© Revista Estudios Curatoriales 2018

Presentación.Diana B. Wechsler

La curaduría, un campo de prueba

En las sucesivas presentaciones de esta revista, fuimos ensayando distintas delimitaciones de esta área en construcción que es lade los estudios curatoriales. La definimos como un campo en tensión entre disciplinas diversas, como un rico espacio deinvestigación planteando como inescindible la práctica curatorial de la de investigación, por eso también señalamos la curaduríacomo un laboratorio de ideas. Situados ya entonces en este espacio complejo, elegimos para esta revista un formato dinámicoque, si bien reconoce secciones, no necesariamente las ha de presentar en todos sus números, así como también consideramosque es un aporte la posibilidad de dedicar cada número, a partir de su dossier, a un tema central. La propuesta implica compartirla responsabilidad de la curaduría de un tramo de esta publicación con un especialista diferente en cada número (quien, a su vez,invita a otros especialistas a sumar sus perspectivas), así como poner en agenda temas de debate e indagación.

Se transitó ya por varios núcleos temáticos: las formas en que la curaduría atraviesa problemas ligados a la formación decolecciones analizando, además, distintos perfiles del coleccionismo; las maneras diversas en que, desde la perspectiva dedistintos curadores-investigadores, se abordan cuestiones ligadas a la memoria y los derechos humanos; las bienales en cuantoeventos periódicos internacionales que, a partir del arte contemporáneo, promueven presentaciones y representaciones dedistinto carácter. Asimismo, en busca de miradas más lejanas a la especialidad que contribuyeran a iluminar nuestra labor,invitamos a Miguel Dalmaroni –investigador especialista en literatura– a desplegar, junto con varios colegas, algunas de lasintersecciones entre literatura y artes visuales. Un número especial fue el dedicado íntegramente a pensar con imágenes, en elque se integraron los trabajos de Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco y otros investigadores con los que llevamosadelante el Seminario Internacional de Curaduría bajo el mismo lema.

En este número decidimos dedicar el dossier a un tema que ronda las indagaciones de artistas y curadores no solo incorporandoproblemas de relato curatorial o de políticas de las imágenes, sino también introduciendo aspectos relativos a la historia de latecnología y sus modos de imprimirse en la historia de la producción de las imágenes y los sonidos a la vez que en suscondiciones de exhibición y de recepción.

La presentación del dossier a cargo de Jorge Zuzulich plantea justamente este abordaje histórico al situar las maneras en quedesde el siglo XIX, con la invención de la fotografía y su entrada en la disputa por la representación, al instalar un método por elcual la imagen no depende directamente de la mano de quien la produce, avanza luego con los distintos giros producidos pornuevos medios como la televisión, el video y otros que contribuyeron al desarrollo de lo que a grandes rasgos llamamos arteselectrónicas.

En interesante destacar aquí las dimensiones trabajadas por los autores. La política está presente de manera expresa en dos delos trabajos incluidos en este número, el de Jazmín Adler y el de Boris López Hermida, en tanto las relaciones entre lo físico y lovirtual se presentan en el texto de Alejandro Schianchi, y el problema de los sonidos, la música y las nuevas tecnologías esabordado por Bernardo Piñero y Raúl Minsburg. Entre todos contribuyen desde estas páginas a instalar nuevas perspectivas paralos estudios curatoriales. Porque consideramos la curaduría como un espacio de ensayo, como un campo de prueba es, a partir deeste nuevo número, que buscamos seguir identificando cuestiones y abrir con ellas otras líneas de investigación que colaboren enla ampliación del área de los estudios curatoriales.

Noviembre de 2017

AÑO 4 Nº6

DOSSIER

Introducción.Jorge Zuzulich

Está absolutamente consensuada la idea de que, en el espacio de lo cotidiano, las sucesivas transformaciones tecnológicasprodujeron una serie de modificaciones en el orden de la producción y del consumo que alteró, de manera irreversible, lasrelaciones, los cuerpos y los espacios en los que se desarrollaba la vida. De manera análoga, en el campo del arte, los desarrolloscientífico-tecnológicos están produciendo un impacto de relevancia que reconfigura el concepto de obra de arte, de su medio oforma de circulación y, desde ya, de su recepción.

El trazado genealógico de dicha relación ha dado como resultado numerosas implicancias que resuenan de manera insistente ennuestra contemporaneidad artística.

Para ponerlo en términos de Philippe Dubois, podríamos decir que la aparición del dispositivo fotográfico, a mediados del sigloXIX, abrió lo que algunos teóricos han definido como la época de la imagen técnica. Esta instauró en la historia de las artes unamodificación sustancial: el artista dejó de inscribir manualmente su trazo en el soporte, esto es, la imagen se constituye en lamedida en que el “aparato” se escinde del sujeto productor. Por esta cuestión, pasaron muchos años hasta que se le reconocieraa la fotografía un lugar dentro de las denominadas “artes”. Por otra parte, esta modalidad de inscripción de la imagen la obligó acargar con otro estigma: el esto-ha-sido aparece como prueba irrefutable de una supuesta objetividad.

Quizás el cine nació para reparar esa insistencia en el pasado que parecería, desde ciertas especulaciones teóricas, caracterizarlo fotográfico. El cine fluye, se configura a partir de fragmentos que nunca llegan a cristalizarse, son jirones de un “ahora”permanente a los cuales el montaje pretende restituirles cierta unidad. Pero desde la constitución del invento en cuanto tal porlos hermanos Lumière (cámara fija-plano único) hasta la construcción de un lenguaje cinematográfico en el cual la cámara seindependiza y recorta el espacio a partir de una miríada de puntos de vista que sustentan una narración (Griffith-Einsenstein),pasan unos cuantos años: de 1898 a las primeras décadas del siglo XX. A la vez, el dispositivo cinematográfico configura su propioespacio para la emergencia de la experiencia cinematográfica: la sala oscura que permite la constitución, evanescente, de laimagen proyectada.

A mediados del siglo XX, la televisión produce una nueva modificación productiva y receptiva. La “novedad” del directo traeconsecuencias en una vertiginosa sociedad definitivamente instalada en el marco de la cultura de masas. La idea deprogramación domina su constitución, esto es, diversas franjas horarias ocupadas con producciones acordes al target detelevidentes. Allí la señal viaja para encontrar anclaje, en los hogares, a partir de una recepción demultiplicada. La radio habíahecho lo propio, tiempo antes, con el sonido.

La aparición de la posibilidad de registro, esto es del video, y su posterior democratización a partir de la puesta en circulación delos equipos portátiles de videorregistro en la década del sesenta, puso a disposición de artistas provenientes del campo del arteconceptual la posibilidad de pensar en imágenes que deconstruían la lógica del medio televisivo.

En este contexto de fricción, signado por la experimentación, “nace” el video-arte con un carácter contrario al estatuto demercancía. Pero el interés de las instituciones no se hace esperar y el nuevo medio emprende un paulatino ingreso a ellas.

En estos casos, la imagen es señal, es flujo inaprensible, es un impulso electrónico que se decodifica para ser visto por eseartefacto que aún denominamos televisor.

A la vez, rápidamente, se comienzan a desplegar las categorizaciones de video expandido, entre las cuales la videoescultura y lavideoinstalación aparecen como los formatos de mayor circulación institucional, lo cual estaría dado por compartir elementos dela escultura y la instalación y, además, por tener un carácter espacial más “museable”. A la vez, en el cruce con las tecnologías deprogramación digital, emerge el video generativo, estructuras audiovisuales que se despliegan de manera aleatoria durante lamuestra.

La imagen digital aparece como otro punto de inflexión en esta protohistoria de las artes electrónicas. La digitalización implica uncambio sustancial en tanto el objeto desaparece así como su analogía, solo existe la imagen en la medida en que aparececodificada previamente como algoritmo matemático, como producto de este procedimiento.

El net-art merece una distinción al respecto: es arte para la web. Obras que se desarrollan estrictamente para circular en elespacio virtual de la red y comparten, por lo tanto, dicha espacialidad con otros formatos, de manera tal que el sujeto-espectadorpuede entrar y salir de ellas a gusto.

El net-art se configura como una opción más dentro del espacio virtual, habitado por muchas otras estrategias discursivas: e-mails, sitios comerciales, buscadores de información. Sin el sometimiento a la temporalidad estricta del visionado en una sala odiferenciándose sustancialmente de la apropiación de la obra de arte tradicional, el usuario despliega su propio uso del tiempo.Sin embargo, muchos museos incorporan estas lógicas productivas a sus colecciones, a la vez que forman parte de lasexhibiciones que producen, generando una zona de tensión entre las necesidades de circulación de la obra (la web) y el espaciofísico de la propia institucionalidad.

Por otra parte, el avance de las nuevas tecnologías ha permitido expandir el trabajo hacia desarrollos interactivos, en los que elsujeto receptor aparece como cocreador de la obra a partir de la posibilidad de incidir con sus acciones en la determinaciónestética de la obra, en su aparición como tal. Dichos avances se encuentran implícitos en diversos formatos de producción talescomo el propio net-art, las videoinstalaciones interactivas, las lógicas multimedia (CD-ROM incluido), etcétera.

Por otra parte, la robótica y la biotecnología aparecen como ámbitos de intersección entre ciencia, tecnología y arte, que dan lugara novedosas y polémicas formas de creación artística, inéditas hasta hace pocos años.

Quizás ante la creciente tecnologización de la vida resultante de la colonización del espacio doméstico por un ejército de“aparatos”, el arte pueda volver a constituirse como “promesa” en tanto subvierte los hábitos modelados por el consumo o quizá,y en un sentido distópico, los refuerce. Consumo que alcanza a un repertorio de objetos disponibles no solo en las vidrierascomerciales, sino también en los escaparates en los que se exhibe el arte contemporáneo.

AÑO 4 Nº6

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Desde otra perspectiva, el impacto de la vinculación arte-tecnología no solo ha producido implicancias en el campo del arte visual,sino que también lo ha hecho en las diversas artes, sumado a las cuestiones propias de la hibridación que trajo consigo la lógicaproductiva contemporánea. Baste, a modo de ejemplo del campo literario, la mención a los procedimientos incorporados porWilliam Burroughs como el cut-up, cercano al collage cubista o al montaje de cine de vanguardia o experimental, o a lasprovocativas conceptualizaciones de Kenneth Goldsmith acerca de la escritura no creativa.

En el campo musical, desde la tradición académica, la composición ha sido definida como el arte de combinar los sonidos, y elsentido de lo musical se ha fundado en la determinación exacta de la altura y de la orbitación de la composición en torno a uncentro tonal.

En contraposición, la experiencia sonora futurista ha sido determinante para la apertura de la condición musical contemporánea.En su Manifiesto de 1909, Filippo Tommaso Marinetti acometía con la escandalosa frase: “Un automóvil de carrera, con su cajaadornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo… un automóvil de carrera, que parece correr sobremetralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia” (2007). Quedaba expuesto, entonces, que los productos de la tecnologíaalcanzaban un valor estético de alto rango y sobrepasaban desde esta perspectiva a la entronizada forma clásica.

En un sentido convergente, Luigi Russolo, en su manifiesto de la música futurista El arte de los ruidos (1913), desplegó un sentidocoincidente con el de Marinetti. Para Russolo, el entorno de la sonoridad urbana y del desarrollo fabril se había transformado enla música de ese siglo. El arte musical debía seguir este cambio, de allí que los intonarumori (entonarruidos), artefactosmusicales inventados por Russolo, desplegaran una resonancia emparentada con el ruido de las máquinas en la gran urbe. Sucomposición Riveglio di una città (1913) da cuenta de ese despertar urbano en el que la vida emerge a propósito del despliegue delo tecnológico, coincidente con su posicionamiento teórico.

Ampliando la senda abierta por el futurismo italiano, Pierre Schaeffer radicaliza la idea de una musicalidad cuyo origen seaestrictamente tecnológico. Su propuesta implica de manera directa el trabajo en estudio con los elementos que este leproporciona y cuya escucha aparece fundamentada en la noción de acusmática, esto es, en la imposibilidad de determinar odetectar la fuente de emisión de lo que se brinda al oído.

“Entre música y músicas: la cita en la acusmática”, de Raúl Misburg, propone una reflexión sobre una modalidad compositiva quefunda sus procedimientos en las posibilidades tecnológicas de registro, pero a la vez, y específicamente, propone unaaproximación a la manera en que este modo de producir alienta una poética de la cita y la apropiación interpelando tanto alproductor como a la escucha.

En una conferencia de 2002, Helga de la Motte-Haber señaló las relaciones entre los términos visual art y sound art, y lasimplicancias productivas que estas portan en los siguientes términos: “Con el término soundart se aludía a la circunstancia quelos artistas plásticos comenzaban a trabajar con el sonido. Pero con el tiempo, el arte sonoro se convirtió en una especie deconcepto de género, una designación que remite a la zona intermedia entre los géneros tradicionales del arte” (2009: 20).Desplazamiento de la primacía del campo de la música sobre la concepción sonora que, en la actualidad, ha producido una seriede hibridaciones cada vez más pronunciadas al diseminarse y democratizarse un sinnúmero de dispositivos tecnológicos.

Estas cuestiones son tratadas por Bernardo Piñero en “Una visión panorámica de la relación actual entre la ‘organización desonidos’ y las nuevas tecnologías”. Explora, de manera intensiva, la relación entre el acceso masivo a la tecnología y la hibridaciónde formatos “que obligan a profundizar la reflexión respecto de las ideas de instrumento, intérprete, obra y autoría, y a considerarmotivaciones no tradicionales para la creación artística”.

Otro de los temas que han ocupado la escena reflexiva y productiva contemporánea ha sido la puesta en evidencia de la mixturaentre el espacio real y el virtual. Alejandro Schianchi, en “Arte virtual locativo y OuterNet Art. La fusión del mundo físico con elvirtual”, pone a consideración los modos en que las más novedosas y actuales prácticas artístico-tecnológicas resignifican ciertosespacios reales (ciudad y campo) a partir de la inserción de elementos virtuales (digitales) geolocalizados disponibles a través dedispositivos móviles. Cuestión que interpela y tensiona la relación entre las lógicas públicas y privadas, a la vez que interpela lasdisposiciones corporales de los propios usuarios.

Por otra parte, Jazmín Adler, en “Latinoamérica desde Latinoamérica. Relatos curatoriales regionales en exposiciones de arteselectrónicas”, acerca una interesante y necesaria indagación acerca de las tensas relaciones entre artes tecnológicas e identidadlatinoamericana en un contexto global. Para ello establece un punto de vista crítico sobre un repertorio de narrativas curatorialescuyas dinámicas parecen alejarse del canon de la historia de las artes visuales latinoamericanas más tradicionales. Uninterrogante estructura dicho recorrido: la pregunta sobre la probable identidad territorial del arte, pero también de las prácticastecnológicas localizadas.

En “H H H. Una introducción a la hipergeografía y la dimensión política del horizonte digital”, BORIS propone examinar losmárgenes de la digitalidad, aquellas zonas no colonizadas en las que se establece, como condición de posibilidad, la emergenciade nuevos paradigmas que permitan una entusiasta “búsqueda libertaria dentro del campo simbólico de la culturacontemporánea”. Perspectiva que ilumina una redefinición del concepto de experiencia estética ante la apertura de una posiblepoética emancipatoria.

En su pluralidad conceptual, en su diseminación temática y productiva, los trabajos aquí presentados proponen líneas de fugapara abrir la reflexión sobre una relación que siempre se presenta signada por el dinamismo y la multiplicidad: la inestableinterpelación (mutua) entre arte y tecnología.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASDe la Motte-Haber, Helga (2009). “Concepciones del arte sonoro”. En Ramona, nº 96, noviembre.Marinetti, Filippo (2007). Manifiestos y textos del futurismo. Buenos Aires: Quadrata.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_1.php

DOSSIER

Latinoamérica desde Latinoamérica. Relatos curatoriales regionales en exposiciones de arteselectrónicas *Jazmín Adler

El presente artículo indaga tres exposiciones que han reunido obras electrónicas realizadas por artistaslatinoamericanos durante la última década, pero cuyas propuestas estéticas y conceptuales no se ciñeron a unabúsqueda didáctica de las particularidades del arte de la región. Luego de analizar el recorte curatorial de cada unade las exhibiciones, el trabajo concluye que ninguna de ellas construyó un relato acerca del arte latinoamericanomediante el enaltecimiento acrítico de rasgos nacionales, sino que sus obras constitutivas fueron pensadas enrelación con las dinámicas propias del contexto global.

Introducción

La reflexión sobre el carácter latinoamericano de las obras y exposiciones producidas en la región traslada al centro de la escenauna serie de problemáticas relativas a la propia noción de latinoamericanidad que acuñamos. Una idea contundente al respectofue planteada por Graciela Speranza cuando, en el prólogo de su libro concebido como un atlas portátil de América Latina,esgrime que los artistas no tendrían por qué mostrar pasaportes o agitar banderas de su lugar de origen (2012: 13), acciones quecontinúan ajustándose a categorizaciones sustentadas en etiquetas identitarias. El arte de América Latina –o desde AméricaLatina, como prefiere designarlo Gerardo Mosquera (2010: 152)– implicaría, según Speranza, la ampliación del horizonte de ladiversidad cultural sin perder su singularidad.

Anna K. Brodbeck (2009) también examina la relación establecida entre el contexto geográfico y el sentido desplegado por lasobras; en particular, se pregunta si el contexto es siempre fundamental para discernir el significado. En su profundo análisis deInformation, exposición organizada en 1970 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, explica que Kynaston McShine decidióexhibir las obras latinoamericanas junto a las del resto del mundo por considerar a unas y otras como exponentes de lavanguardia internacional, más allá de las restrictivas fronteras nacionales. Entre otros de los curadores que cita, recupera laperspectiva de Gabriel Pérez-Barreiro, quien, en el marco de la importante exposición de arte abstracto latinoamericano que curóen 2007, procuraba meditar sobre el contexto regional, pero evitaba caer en una postura que hiciera foco en las procedencias delos artistas de manera ilustrativa. Este aspecto resulta sugestivo debido a que elude el descuido de las contradicciones locales enel proceso de integración de las prácticas artísticas latinoamericanas en la escena global. Asimismo, permite redefinir el lugarasignado al Otro, dado que la excesiva atención hacia la inclusión del arte producido en las periferias en el relato hegemónicotendió a desarticular las diferencias individuales, operación que, a su vez, ha sido repetidamente usufructuada por el mercado(Speranza, 2012: 29). Sin embargo, como concluye Brodbeck, la estrategia revisionista impulsada por Information ha tenido unacorta vida. De acuerdo con su planteo, numerosas exposiciones inauguradas en distintas épocas y ciudades apuntalan su guioncuratorial en la especificidad latinoamericana de los artistas participantes.

Precisamente, el presente artículo estudia tres muestras contemporáneas que han reunido obras de artistas latinoamericanos,todos ellos abocados al cruce entre el arte, la ciencia y la tecnología, pero que no se estancan en la búsqueda explicativa ydidáctica de las peculiaridades del arte de la región. Con el objetivo de inquirir en la noción de lo latinoamericano y losimaginarios de modernización entrañados por cada una de las curadurías, analizamos exposiciones que tuvieron lugar durante laúltima década en distintos países de América Latina: Tecnofagias: ciência de ponta/ciência de garagem, organizada en 2012 porGiselle Beiguelman en el Instituto Tomie Ohtake, en el marco de la Tercera Muestra de Arte Digital (San Pablo); Emergentes,exposición itinerante curada por José-Carlos Mariátegui en 2008 y presentada en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México yPerú; y la primera muestra que exhibió las obras ganadoras del premio otorgado por el Museo de Arte Moderno junto con laFundación Telefónica, bajo el nombre Arte y nuevas tecnologías: Premios MAMBA-Fundación Telefónica, llevada a cabo en 2005en el espacio de aquella fundación (Buenos Aires).

Siguiendo la metodología propuesta por Cristina Rossi (2014) para relevar las conceptualizaciones acerca del artelatinoamericano, la revisión de los relatos curatoriales encarnados por las muestras habilita el examen de las lógicasinstitucionales comprometidas en estos eventos, al tiempo que posibilita la decodificación de las ideas que modulan, legitiman yreplican ciertos modos de pensar la latinoamericanidad. A la luz de un análisis comparativo de las tres exposiciones, se indagaráen los ejes conceptuales de sus respectivas curadurías, quiénes fueron los artistas y proyectos participantes, algunos aspectosdel montaje y los ámbitos de exhibición involucrados. Como demostraremos más adelante, explícita o tácitamente, las muestrasseleccionadas han lanzado determinados interrogantes sobre los rasgos específicos de la identidad regional, en especial aquellosforjados en torno a la relación entre el arte y la tecnología, aunque no se han limitado a tematizar las particularidadeslatinoamericanas de sus obras constitutivas.

Antropofagia / Autofagia

Tecnofagias: ciência de ponta/ciência de garagem fue una muestra curada en 2012 por Giselle Beiguelman, durante la TerceraMuestra de Arte Digital. La exposición tuvo lugar en las salas de reuniones del Instituto Tomie Ohtake de San Pablo, y se extendióhacia los espacios ubicados entre el edificio y la calle. De acuerdo con el concepto curatorial desarrollado por Beiguelman,Tecnofagias comprendió fotografías, videoinstalaciones interactivas, instalaciones robóticas y entornos sonoros realizados pordieciséis artistas y colectivos brasileños: 1 Arthur Omar, Cássio Vasconcellos, Cia de Foto, Dirceu Maués, Coletivo Gambiologia,Praia de Paulista, Gilbertto Prado y el Grupo Poéticas Digitais, Gisela Motta e Leandro Lima, Jane de Almeida, Jarbas Jácome, LeaVan Steen, Lucas Bambozzi, Martha Gabriel, Rafael Marchetti, Raquel Kogan, Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti. Todos ellosincorporan tecnologías analógicas y digitales en su práctica artística proponiendo una convergencia entre tecnologías sofisticadasy artesanales, entre high y low tech. Mediante la resignificación de la operación antropofágica implícita en la deglución delenguajes artísticos extranjeros en pos de la consolidación de un arte local, la noción de “tecnofagia” instituye un nuevo conceptoque profundiza en las dinámicas inherentes a la producción artístico-tecnológica brasileña. Si para Aracy Amaral (1978: 12) larenovación de las artes plásticas en los países latinoamericanos, iniciada en la década del veinte, tuvo el doble sentido de dirigirsu atención hacia los nuevos lenguajes artísticos europeos y el interés por reflejar la tierra natal, según Beiguelman, el pivoteentre el internacionalismo y nativismo, entre innovación y tradición, es ahora actualizado en el encuentro de la ciencia de punta yla ciencia “de garaje”. En las primeras páginas del catálogo de la muestra, escribe:

AÑO 4 Nº6

Tecnofagia no es una tendencia ni un movimiento, es una conceptualización personal elaborada para dar

cuenta de operaciones características de la producción brasileña asociada al arte y la tecnología. Llama la

atención el énfasis en los procesos de combinación de tradición e innovación, arreglos inusitados entre

saberes inmemoriales y de última generación, y la revalidación de las nociones de high y low tech. En

resumen, tecnofagia es el encuentro entre la ciencia de punta y la ciencia de garaje (Beiguelman, 2012: 12,

trad. propia). 2

Las obras que conformaron el recorte curatorial resultaron de un proceso de investigación estructurado a partir de entrevistas alos artistas, las cuales incitaron a disertar sobre los vínculos de las obras con el contexto brasileño y a sugerir diversasinterpretaciones acerca de la noción de “tecnofagias”. Al recorrer las distintas posiciones y ponderar los proyectos exhibidos,podemos notar dos actitudes diferenciadas: una que tiende a enfatizar el cariz brasileño de la actividad artística desarrollada yotra que denota cierta reticencia hacia los rótulos identitarios y, por lo pronto, enlaza su producción con la tendencia global. Porejemplo, Dirceu Maués y el Coletivo Gambiologia emplean materiales sencillos, tecnologías caducas y elementos descartados porla sociedad de consumo, en la línea de la estética DIY (Do it yourself). En ambos casos, su trabajo es vinculado a la experiencia deser brasileño y a la influencia que dicha pertenencia ejerce en los modos de hacer, sentir y pensar. Particularmente, Gambiologiase autoproclama como un grupo de artistas tupíes que de forma provocadora devuelven sus trabajos a quien en otro tiempo fuecolonizador bajo una idea de contrarrevolución industrial (Beiguelman 2012: 46). Su instalación, titulada Random GambièrreMachine, 3 comprende un panel compuesto por distintos objetos desechados, provistos de elementos electrónicos que sonactivados y desactivados aleatoriamente por un microcontrolador.

Por su parte, Rafael Marchetti destaca la omnipresencia de la georreferenciación en el ámbito de la programación de la obra. Elartista argumenta que en el hemisferio sur los programadores son más desorganizados y caóticos, rasgos que Marchetti buscatestimoniar en sus obras de diversas formas, entre ellas a través de la experimentación con los sentidos del indeterminismo deestados, como lo hace en la instalación mecatrónica exhibida en la exposición titulada In-Existences-Out. 4

Desde un punto de vista divergente, Lea Van Steen, Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti prefieren pensar que sus proyectostrascienden las fronteras del país en el cual producen. En este sentido, sus obras no se interesan en realzar aspectos específicosde la cultura brasileña desde los temas trabajados ni desde los materiales utilizados. Las instalaciones que realizan suelenbucear en las características de la percepción sensorial y la acción física del público en espejos, dispositivos ópticos, superficiesinestables y otros proyectos que promueven la interactividad. Asimismo, Jane de Almeida plantea una posición que designa comoposnacionalista, alternativa que intenta superar los confines nacionales de la modernidad. Con todo, reconoce que su trabajo,como cualquier otro, elabora un discurso desde un lugar determinado. Este enfoque, que podría ser calificado como una posturaintermedia con respecto a las dos actitudes identificadas anteriormente, resuena en Estereoensaios, 5 instalación audiovisualconformada por una serie de imágenes de Río de Janeiro visualizadas en tres dimensiones y con altísima definición. Aunque elfilm se construye mediante tomas de elementos icónicos de la cultura carioca percibidos con gran resolución (el fútbol, la samba,las favelas y el paisaje), la artista evita “recaer en una apología banal del equipamiento” (Beiguelman, 2012: 56), afín a la estéticahollywoodense, y así suscita una mirada simultáneamente desacelerada y desidealizada de la ciudad.

La pluralidad de perspectivas demuestra que, si bien las obras incluidas en la exposición basculaban entre la alta y la bajatecnología, no en todos los casos esta dicotomía era concebida como un fenómeno privativo del entorno brasileño. En cambio,algunas posturas consideraban la confluencia de técnicas, dispositivos y herramientas a modo de estrategia creativa,independientemente de su pertenencia o referencia al ámbito local. En consecuencia, es posible entender Tecnofagias: ciência deponta/ciência de garagem como una plataforma diseñada en cuanto espacio de exploración y discusión sobre las múltiplesconfiguraciones actuales adoptadas por tensiones originadas en la región hace casi un siglo, pero procurando evadir frecuenteslugares comunes que exaltan una visión nacionalista. En palabras de Ivana Bentes, una de las artistas entrevistadas:

Antropofagia puede convertirse en autofagia o autocanibalismo, la estética del hambre puede tornarse

exotismo y folklore de exportación […]. La antropofagia, la práctica cultural de los bárbaros tecnizados,

como Oswald solía decir, aún funciona como dispositivo para interpretar y analizar la cultura brasileña, pero

no podemos reducir la complejidad del Brasil contemporáneo a esa única matriz (Beiguelman, 2012: 152-

153).

Arte y tecnología en la Argentina

En 2005 el Espacio Fundación Telefónica inauguró la exposición titulada Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-FundaciónTelefónica 2004/2003/2002, muestra curada por Laura Buccellato, que exhibió las obras ganadoras del premio homónimo desdesu creación en 2002. El jurado de selección estuvo integrado por Laura Buccellato, Andrés Duprat, Rodrigo Alonso, David Oubiña yGustavo Romano en las primeras dos ediciones del premio, mientras que en la de 2004 Duprat fue reemplazado por CorinneSacca Abadi, la nueva curadora general del Espacio Fundación Telefónica. En aquel entonces, las categorías premiadas eran tres:Premio LimbØ a Proyecto Multidisciplinario Experimental, Video Experimental y Arte Digital (imagen digital, net art y multimedia).Los trabajos que obtuvieron el primer premio a proyecto multidisciplinario fueron los de Margarita Bali y Francisco Colsanto(2002), Santiago Peresón (2003) y Mariela Yeregui (2004); Mariano Cohn (2002), Ana Claudia García (2003) y Gustavo Galupporecibieron la distinción por la categoría de video; las mejores obras de arte digital fueron las de Hernán Marina (2002), JavierSobrino (2003) y Lux Lindner (2004).

En la apertura del catálogo de la séptima edición del premio, Luis Blasco Bosqued, presidente del Consejo de Administración deTelefónica de Argentina, planteó que la iniciativa consistió en un proyecto público-privado, organizado en alianza con el Museo deArte Moderno, que desde su creación fue consolidándose como una distinción reconocida dirigida a los artistas argentinos conproyección nacional e internacional (Buccellato, 2013: 9). Efectivamente, el premio y la exposición de las obras galardonadasfueron de suma importancia para la paulatina conformación y desarrollo del campo de las artes electrónicas en la Argentina,fundamentalmente por su función legitimadora. Lo cierto es que el principal carácter pionero del evento consistió en que estamuestra marcó el inicio de la actividad del Espacio Fundación Telefónica enteramente orientada hacia la difusión del cruce delarte y la tecnología en nuestro país. Aunque desde sus comienzos la institución venía organizando importantes muestras de artecontemporáneo, a partir de 2005 se volcó de forma exclusiva a financiar la investigación, producción y exhibición de las prácticasque imbricaban el arte, la ciencia y la tecnología. Así, se convirtió en un ámbito crucial para el intercambio de artistas, curadores,educadores y teóricos, a través de exposiciones nacionales e internacionales periódicas, entrevistas a artistas y teóricos,simposios, coloquios, mesas redondas, publicaciones especializadas y talleres.

En la presentación de las categorías premiadas, David Oubiña precisa que, de las tres áreas convocadas, solo aquella dedicada alvideo experimental había sido previamente desarrollada en nuestro contexto. 6 A diferencia de la consolidación del campo delvideo, “la categoría de Arte digital y el Premio LimbØ a Proyecto Multidisciplinario Experimental solo han ido cobrando mayorentidad en los últimos años (en parte, precisamente, gracias al impulso que se les ha dado a estas convocatorias)” (Oubiña, 2005:10). La exposición acogió propuestas artísticas novedosas bajo un criterio curatorial que no aspiraba a agrupar las obrasganadoras de acuerdo con ejes conceptuales o estilísticos, sino que organizaba el recorrido del público en función de lascategorías del premio. En lugar de ahondar en los aspectos comunes de los trabajos presentados, la intención de la curaduría era“hacer una cartografía de lo heteróclito” (Oubiña, 2005: 10-11). Por lo tanto, la distribución de las obras en las salas respondíamás a las necesidades técnicas y espaciales de cada una de ellas que a sus vinculaciones estéticas y temáticas.

Si bien ninguna de las ediciones del premio tuvo como centro la problematización de la latinoamericanidad de los proyectosconcursantes, y en todas las oportunidades los temas de las categorías fueron libres, su misión siempre consistió en promover eldesarrollo del arte argentino, especialmente aquellas producciones con orientación tecnológica (Buccellato, 2005: 7). De allí sualianza con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, institución comprometida con el apoyo de la producción artística local.Los artistas participantes podían ser argentinos o extranjeros, pero uno de los requisitos centrales era que por lo menos contarancon dos años de residencia en el país. Resulta pertinente destacar que, al repasar los textos curatoriales de todas lasexposiciones del premio, se constata que la conformación de la escena artística tecnológica argentina no es concebida encomparación con el ámbito extranjero. Los textos de los directivos de Telefónica no tienden a establecer relaciones conestándares exógenos de modernización, situación que puede parecer llamativa si se tiene en cuenta que la financiación provienede una empresa española. Tampoco se encuentran dichas menciones en el texto de la curadora ni en los de los miembros deljurado, comité que en algunas de las ediciones estuvo constituido por invitados del exterior, como Berta Sichel en 2009, y JimCampbell y Rejane Cantoni en 2011.

Las consideraciones precedentes permiten advertir que, a pesar de que las bases del premio y el guion curatorial de la muestrano abordaron de modo explícito los componentes identitarios latinoamericanos, Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica supuso una estrategia institucional que contribuyó activamente con la estructuración del campo de las arteselectrónicas nacionales.

Zonas emergentes

Habiendo consolidado un espacio de referencia para las prácticas artísticas asociadas a la ciencia y la tecnología, el EspacioFundación Telefónica continuó organizando regularmente exposiciones que reunieron obras de artistas locales y extranjeros. En2008 José-Carlos Mariátegui fue invitado a curar Emergentes, una muestra producida por la Fundación Telefónica que se inició enGijón, España, y luego fue presentada en la Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Perú. 7 La exhibición comprendió obrasde doce artistas latinoamericanos cuyos trabajos exploran las intersecciones entre las esferas del arte, la ciencia y la tecnología:Lucas Bambozzi (Brasil), Rejane Cantoni (Brasil), Rodrigo Darteano (Perú), Daniela Kutschat (Brasil), Rafael Lozano-Hemmer(México-Canadá), José Carlos Martinat (Perú), Enrique Mayorga (Perú), Fernando David Orellana (El Salvador-Estados Unidos),Santiago Ortiz (Colombia), Mariana Rondón (Venezuela), Mariano Sardón (Argentina) y Mariela Yeregui (Argentina). Algunas obrasfueron montadas in situ, mientras que otras se presentaron a través de su registro audiovisual.

La curaduría de la muestra hizo foco en el concepto de emergencia, entendido como un tipo de comportamiento caracterizado porel surgimiento espontáneo de cambios en un sistema, cuyas propiedades no pueden ser reducidas a los componentes individualesdel mismo. La idea de emergencia fue también interpelada desde un enfoque sociocultural remitiendo a los nuevos conocimientosque irrumpen de imprevisto en un contexto dado. La hipótesis de Mariátegui (2008: 9) es que ambas acepciones no secontraponen; en diversas ocasiones pueden confluir, sobre todo cuando se trata de desarrollos culturales que examinan lasinteracciones sociales. Un ejemplo de ello, en el marco de la utilización de las tecnologías, es la emergencia de aspectos disímilesal objetivo originariamente perseguido por el dispositivo en juego.

Por otra parte, uno de los rasgos más representativos del criterio curatorial estuvo dado por la relación que estableció entre elconcepto de emergencia y la aparición gradual de zonas emergentes, es decir, países que hasta entonces no formaban parte delpanorama artístico global. Sin embargo, como aseveraba el curador:

Emergentes también intenta cuestionar la visión que muchas veces se tiene del arte que proviene de

América Latina. Si bien podemos decir que el arte electrónico de América Latina ya no resulta desconocido,

existen muchas variantes poco visibles que se acercan más a procesos de investigación multidisciplinaria

(Mariátegui, 2008: 14).

Este punto constituyó un atributo sugestivo de la exposición porque permitió socavar una idea indiferenciada del tipo de obraselectrónicas producidas en las distintas áreas de la región, a su vez que obvió conclusiones apresuradas acerca de los nexos entrela procedencia geográfica de los artistas y sus proyectos. En algunos casos, como los de Lozano-Hemmer y Orellana, las obrasfueron realizadas fuera del territorio latinoamericano y la alusión al contexto local no es en absoluto una constante, comotampoco sucede en el resto de los trabajos incluidos en la muestra. Mariátegui demuestra que Almacén de corazonadas, 8 lainstalación interactiva de Lozano-Hemmer montada en el hall de entrada, fue previamente exhibida a modo de intervención enuna antigua fábrica de Puebla y está inspirada en una escena de la película Macario, dirigida por el cineasta mexicano RobertoGavaldón. De todas formas, ha sido presentada en otras ocasiones alrededor del mundo sin que se vislumbraran componentesque permitieran designarla como una obra de contenido latinoamericano. La alucinación del protagonista del film, que genera queel personaje vea a cada persona como una vela que fulgura dentro de una caverna, en Almacén de corazonadas es sustituida porochenta y ocho focos que titilan al ritmo del corazón de los visitantes que posan sus manos sobre una interfaz con sensores. Aldetectar los latidos, el dispositivo acopla los registros cardíacos al centelleo del público que previamente interactuó con él.

Es preciso subrayar la preocupación del curador por visibilizar las diferencias en la penetración y utilización de las tecnologías encada una de las zonas en las cuales se desempeñan los artistas involucrados en la exposición, perspectiva que así escapa a larealidad enunciada por Andrea Giunta en su análisis de las exhibiciones de arte latinoamericano llevadas a cabo en los EstadosUnidos:

… tanto para quienes financian las exhibiciones, como para el público norteamericano (ambos importantes

en el diseño de políticas curatoriales), Latinoamérica sigue siendo una masa indiferenciada de naciones,

donde más que analizar las producciones artísticas en relación con contextos precisos (o, en otras palabras,

“las historias locales”), lo que importa es hacer visibles los rasgos comunes (enmarcados como esencias o

características de la tan buscada como indefinible “identidad” latinoamericana), que permitan identificar y

reconocer rápidamente qué es el arte latinoamericano (2000: 210).

Pese a que uno de los significados implicados en el concepto de emergencia supuso la irrupción de las artes electrónicaslatinoamericanas en el contexto internacional, la región no fue plasmada como una totalidad indiscriminada que reproduce laslógicas de los países centrales o que anula las cualidades propias de cada una de sus zonas. La selección de obras de Emergentesapuntó a la investigación de los procesos emergentes posibilitados por las distintas variantes dentro del terreno de lasinstalaciones interactivas realizadas en América Latina, antes que a recalcar las especificidades de las instalaciones interactivaslatinoamericanas.

Conclusiones

Al centrarse en las complejas relaciones entre la alta y la baja tecnología en América Latina, Tecnofagias recuperó la tensiónentre innovación y tradición que signó a la historia del arte de la región desde comienzos del siglo pasado. La estrategiaantropofágica tendiente a la asimilación de elementos culturales foráneos con el fin de fundar un lenguaje artístico propio eraaquí renovada en la confluencia entre tecnologías sencillas y sofisticadas experimentadas por distintos artistas brasileñoscontemporáneos. Mientras que Tecnofagias agrupó a un conjunto de artistas pertenecientes al mismo país –que inclusive eraninstados a reflexionar sobre el rol de Brasil en su obra y las posibles interpretaciones de la noción de “tecnofagias”–, Emergentesconjugó los trabajos provenientes de distintas zonas de América Latina, insistiendo en la imposibilidad de pensar a la región desdeuna perspectiva temática y totalizante. Los interrogantes de la muestra se dirigían hacia la especificidad de las artes electrónicas

latinoamericanas emergentes, a partir de los vínculos que establecen con su entorno social, sin desatender a las innegablesdiscrepancias que exhibe cada una de las áreas que conforman este vasto territorio.

Al igual que Tecnofagias, Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica reunió exclusivamente obras deartistas argentinos, o bien extranjeros residentes en nuestro país, en este caso por tratarse de un premio creado con el objetivomanifiesto de fomentar el desarrollo del campo de las artes electrónicas en la Argentina. Como hemos señalado, su guioncuratorial excluyó analogías con contextos extranjeros y no focalizó en las características culturales de las obras participantes,sino que acentuó las distintas expresiones adoptadas por la producción local.

Pese a sus divergencias, ninguna de las muestras construyó un relato acerca del arte latinoamericano mediante el enaltecimientode rasgos nacionales de una manera acrítica. En sintonía con la línea promovida por Marta Traba en los años sesenta, estasexposiciones tomaron distancia de los clichés de nacionalismo y exotismo que reiteradamente han funcionado como marcasidentificadoras de la región (Pini, 2010). A su vez, se alejaron de la simplificación de la noción de “arte latinoamericano” para darcuenta de la variedad de la producción simbólica del continente (Mosquera, 2010: 129). Más aún, ninguna de las exhibiciones fueconcebida como una muestra taxativamente consagrada a las artes electrónicas latinoamericanas, aspecto que ni siquiera esmencionado en sus títulos ni asumido por el guion curatorial. En cambio, las exposiciones conjugaron obras realizadas porartistas de la región con la intención de vislumbrar las distintas manifestaciones del cruce entre el arte, la ciencia y la tecnología,según el desarrollo conceptual de cada curaduría. Así, el revisitado relato hegemónico sobre el arte latinoamericano, fundado enestereotipos de latinoamericanidad, fue en los tres casos sustituido por la inserción de las obras en las dinámicas propias delcontexto global.

© Revista Estudios Curatoriales 2018

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASAmaral, Aracy (1978). “Introducción”, en Arte y arquitectura del modernismo brasileño (1917‐1930). Caracas:Biblioteca Ayacucho.Beiguelman, Giselle (cur.) (2012). Tecnofagias: ciência de ponta/ciência de garagem (exposición realizada entreagosto y septiembre de 2012). San Pablo: Instituto Tomie Ohtake.Brodbeck, Anna Katherine (2009). “A Third Way”: Information (1970) and the International Exhibition of ContemporaryArt from Latin America”, en Transnational Latin American Art from 1950 to the Present Day International ResearchForum for Graduate Students and Emerging Scholars. Austin: University of Texas.Buccellato, Laura (cur.) (2005). Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica 2004/2003/2002(exposición realizada entre abril y julio de 2005). Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.––– (cur.) (2013). Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica 2012 (exposición realizada entrejulio y septiembre de 2012). Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.Giunta, Andrea (2000). “Arte latinoamericano y discursos curatoriales”, en Las relaciones curatoriales entre AméricaLatina y Estados Unidos después de la Guerra Fría. Berlín: Wissenschaftliche Verlag.––– (2014). ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires: Fundación arteBA.Mariátegui, José-Carlos (cur.) (2008). Emergentes: Itinerancia Argentina / Brasil / Chile / Colombia / México / Perú(exposición realizada entre junio y agosto de 2008). Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.Mosquera, Gerardo (2010). Caminar con el diablo: textos sobre arte, internacionalismo y culturas. Madrid: Exit.Oubiña, David (2005). “La alquimia tecnológica”, en Buccellato, Laura (cur.), Arte y Nuevas Tecnologías. PremioMAMBA-Fundación Telefónica 2004/2003/2002. Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.Pini, Ivonne (2010). “Reformulando relatos histórico‐críticos en el arte de América Latina”. Revista ERRATA, nº 2, pp.62-84.Rossi, Cristina (2014). “Arte latinoamericano. Entre proclamas y murmullos”, en Jornadas Internacionales Arte en elSur 2014: “Latinoamérica y latinoamericanismo en la teoría y práctica visual”. Facultad de Filosofía, Humanidades yArtes de la Universidad Nacional de San Juan (UNSJ).Speranza, Graciela (2012). Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Barcelona: Anagrama.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_2.php

* Este artículo forma parte de la investigación llevada a cabo en el marco del Doctorado en Teoría Comparada de lasArtes (UNTREF), financiado por la beca doctoral del CONICET. La directora de tesis es la doctora Claudia Kozak y lacodirectora es la doctora Mariela Yeregui. El artículo surgió a partir del trabajo final realizado para el seminarioRelatos Curatoriales II, dictado por Cristina Rossi en la UNTREF durante septiembre y octubre de 2015.

1. Excepto Rafael Marchetti, artista argentino radicado desde hace años en Brasil.

2. En el catálogo, la cita se encuentra en portugués e inglés: “Tecnofagia não é uma tendência, nem um movimento, masuma conceituação pessoal, elaborada para dar conta de operações marcantes na produção brasileira relacionada àartemídia. Nela chamam a atenção a ênfase nos processos de combinação entre a tradição e a inovação, os arranjosinusitados entre saberes imemoriais e de última geração e a revalidação das noções de high e low tech. Em umafrase, tecnofagia é o encontro entre a ciência de ponta e a ciência de garagem”. / “Technophagy is neither a trend nora movement, but a personal conceptualization elaborated to embrace operations regarding the Brazilian media artproduction. Noteworthy is the emphasis laid on the combination of tradition and innovation, unusual arrangements ofage-old and leading-edge know-how and the revalidation of high and low tech. In short, technophagy is the encounterof cutting-edge and garage science”. Aquí optamos por reemplazar la idea de medio implicada en artemídia y mediaart production por “tecnología” porque en castellano el término resulta más pertinente para designar este tipo deobras.

3. Documentación de la obra disponible en: Gambiologia

4. Documentación de la obra disponible en: Mostra de Arte Digital

5. Documentación de la obra disponible en: Jane de Almeida

6. El Instituto de Cooperación Iberoamericana (posteriormente Centro Cultural de España), el Centro Cultural RicardoRojas, el Centro Cultural Recoleta, la Fundación Antorchas, el Teatro General San Martín, el Museo de Arte Moderno,el Instituto Goethe y la Alianza Francesa fueron sedes de jornadas, muestras y festivales de video, en cuyaorganización desempeñaron un papel crucial figuras como Graciela Taquini, Carlos Trilnick, Jorge La Ferla y RodrigoAlonso.

7. La muestra fue pensada como una exposición itinerante. Por motivos de extensión, aquí no desarrollamos un análisiscomparativo de las distintas propuestas curatoriales a partir de la misma exhibición.

8. Documentación de la obra disponible en: Lozano Hammer

Captura de pantalla de http://indirect.flights/ realizada por elautor de este artículo el día 2 de febrero de 2017.

DOSSIER

H H H. Una introducción a la hipergeografía y la dimensión política del horizonte digitalBoris (Mariano López Hermida)

Establecer un espacio de encuentro entre el arte, la política y el horizonte digital en la actualidad habilita uncontrapunto entre el espionaje legal de Google y la economía descentralizada del bitcoin, que empieza a reclamaruna estética emancipada. Reconciliar lo físico y lo digital engendrando nuevos paradigmas de conciencia sobre ladimensión ontológico-digital renueva el entusiasmo por una búsqueda libertaria dentro del campo simbólico de lacultura contemporánea.

What in the history of thought may be seen as a confusion or an overlapping is often the precise moment of

the dramatic impulse (Williams, 1980).

El filósofo y matemático estadounidense Norbert Wiener es el creador del término transdisciplinario “cybernetics” y lo definecomo “the scientific study of control and communication in the animal and the machine” (1948). Desde un enfoque etimológico,“cybernetics” deriva del término κυβερνητική (kybernetike), que significa “gobernanza”. Interesante.

Por otro lado, el término ciberespacio aparece por primera vez en 1986 en la novela Neuromancer de William Gibson. Para 1996registramos la Declaración de Independencia del Ciberespacio, presentada en Davos, Suiza, redactada por John Perry Barlow. Eltexto critica las interferencias de los poderes políticos en el ciberespacio y reivindica una mirada de internet como terrenosoberano.

Sea el ciberespacio un terreno independiente o un terreno a independizar (cosa que podemos analizar más adelante), legitimarlocomo plano fundamental en la conformación de la realidad percibida (o efecto de realidad) parece un movimiento adecuado comopunto de partida para pensar los acontecimientos que más nos afectan como sociedad y como individuos en la extensa actualidad.Con tal propósito, reintroduzco el término hipergeografía para pensar un campo total que incluye tanto el mundo físico, mental ydigital para pensar el arte y la cultura contemporánea. (Con las consecuencias que todo punto de anclaje axiomático invierta entodo el resto de lo que pensemos a propósito de ello).

Introducción a la hipergeografía La paradoja del terreno en el universo intangible

Encontramos el término “hypergeography” citado por primera vez en un artículo de Julia Kaganskiy, titulado “A New Landscapefor Digital Art” y publicado el 18 de noviembre de 2011. En este caso, la autora recupera un texto curatorial que nos ayuda apensar lo digital como un horizonte y las consecuencias que eso tendría:

In a recent exhibition curated by artist, writer and curator Nicolas O’Brien’s called “Notes on a New Nature,”

O’Brien gives us a concise show of works that takes on contemporary conversations surrounding landscape

and its subjective representation. In his opening text he writes:

The research critically examines and compares the relationships that contemporary artists working with

digital media have to practices started in Modernist Painting – specifically the pursuit of capturing the virtual

qualities of what constitutes a landscape. How does an artist depict a space faithfully enough to show its

affect on a subject? Can art capture the space between the viewer and the horizon, and where does that

horizon reside now that we can digitally circumnavigate the globe? Can the digital reconcile the physical?

En la misma publicación, aparece una entrevista de Julia Kaganskiy a Joe Hamilton, participante destacado de dicha muestra. Elartista cuenta cómo le surgió el término hypergeography para identificar una idea no muy concreta pero estimulante: “It triggers aclash of associations from our notions of both physical and networked environments”. (2011). A esa idea de un concepto quedispare asociaciones de nuestras nociones de lo físico y lo digital llamamos hipergeografía. Concepto que alimentamos, a su vez,con un desarrollo que se inscribe en los lineamientos reflexivos de la ontología digital como la rama del pensamiento que seapoya en perspectivas teóricas basadas en la premisa de que el universo es fundamentalmente descriptible por información.

Para pensar junto con la obra de Joe Hamilton, concentrémonos por un momento en el trabajo que hizo con el apoyo de TheMoving Museum y que se titula Indirect Flights.

AÑO 4 Nº6

Gráfico realizado por el autor. 2016

El primer impacto que genera la obra es el de sentirse inmerso en una dimensión que se entiende como “habitable”. La “cita a lageografía” es constante y la experiencia de deslizarse por un mapamundi alimentado de información azarosa es similar a lasensación de superficialidad e hiperconocimiento que tenemos al navegar la web. Al deslizarnos en todas las direcciones, esaconstrucción visual que resulta de un algoritmo oculto y ajeno a la voluntad del artista y el espectador, se retroalimenta con lossampleos de sonidos abstractos y concretos al mismo tiempo, que parecen ser interferencias de los usuarios, ahí abajo, en elplaneta tierra.

“Navigating through indirect flights I had a feeling of walking on the streets, smartphone on hands”(http://rhizome.org/editorial/2015/aug/4/joe-hamiltons-google-maps/ consultado el 25/01/17).

La oportunidad de ver el mundo desde otros puntos de vista siempre fue un catalizador de nuevas formas de expresión artístico-culturales. Lo fue la Torre Eiffel, lo fueron las imágenes de la tierra desde el espacio exterior. Indirect Flights pone el foco en laexperiencia contemporánea de observar el planeta tierra, de habitarlo. Recorrerlo vía retazos de información codificada ydecodificada por nuestros dispositivos.

Molécula hipergeográfica Tres horizontes en overlap

Si nos permitimos pensarlo, estamos siempre en dirección a un horizonte. Siempre. A una ilusión de destino que está ahí. Que nosembriaga al hacernos creer que es un lugar, que está ahí, lejos pero ahí “claramente”. Y sin embargo, si lo siguiéramos comodirección constante, y persistiéramos en tal destino el tiempo suficiente, terminaríamos llegando al mismo sitio del que partimos,y el horizonte permanecería a la misma distancia de nosotros durante todo el trayecto. Tan inalcanzable, y a la vez tan imposiblede evitar.

Desde la perspectiva de esta realidad hipergeográfica, identifico tres horizontes a los que les atribuyo constituciones particulares.Y si bien aparecen hoy profundamente superpuestos, podemos rastrear, aunque sea superficialmente, algunas de sus diferenciaspara intentar fertilizar el análisis.

Horizonte Externo, Horizonte Interno, Horizonte Digital. Esta es, de algún modo, la molécula hipergeográfica que parece losuficientemente nutritiva para tolerar el análisis holístico de los fenómenos culturales que nos interpelan en la actualidad.Buscamos con este movimiento señalar-observar-crear un paradigma fluctuante, diacrónico, triturado y episódico que nos hagadisparar las preguntas necesarias en las direcciones precisas o que, por lo menos, detenga las balas.

Dos hemisferios y tres horizontes La fórmula discreta de la realidad hipergeográfica

[Hd+Hi] + He = RºH

RºHLa Realidad Hipergeográfica se despliega como un sistema estocástico en el que, si bien podemos identificar patrones predeciblesen algunas variables, otras se manifiestan de modo aleatorio y con una naturaleza caótica. Lo cual resulta obligatoriamente en unparadigma intrínsecamente no determinista (si bien, con los conjuros adecuados, algunas reglas se doblan, y otras se rompen).

Los hemisferios La separación binaria en la tríada mayor

Si bien hay una superposición entre horizontes, también hay una separación binaria conceptual en la tríada: el hemisferio habladoy el hemisferio no hablado. Que deja, como bien ejemplifica el gráfico en la imagen 2, de un lado al horizonte interno y el digital(que comparten la particularidad de ser hablados por algun tipo de lenguaje –ya sea este humano o código programado–) y en laotra parte, el horizonte exterior, que no es hablado por nosotros, que no necesita de nuestro señalamiento discursivo paralegitimar su existencia.

El horizonte externo es el único que conforma el hemisferio no hablado de la realidad hipergeográfica. Solamente en el horizonteexterno la formación y representación de realidad excede a la conciencia humana. Es todo lo que existe, estemos nosotrosconscientes de ello o no. Es un efecto de realidad que se sustenta a sí mismo, lejos o cerca, de nuestro registro.

Por el otro lado, en el hemisferio hablado, tenemos el horizonte interno y el horizonte digital. Ambos, como dijimos, codificadospor algún tipo de malla (intel)igible que permite la supuesta codificación y decodificación de intenciones manifiestas. Más allá delos límites de cada lenguaje.

El horizonte interno es, básicamente, lo inteligible (considerando la mente material o inmaterial). Mediante el constantedesarrollo de la cultura, las sociedades fueron creando y expandiendo esa realidad intrapsíquica intrínsecamente ligada allenguaje. Esta es la experiencia del conocimiento y, a su vez, la realidad de la conciencia, o la conciencia de la realidad. Y en esedesarrollo de conciencia hablada, el hombre crea, descubre y desarrolla ese horizonte interno. Es el horizonte de el nombre, de laimagen acústica, de la timba simbólica, la poesía emocionante y también, la comunicación funcional.

El horizonte digital también es un horizonte hablado. Tiene un lenguaje que lo articula y que lo representa. Que, llegado el caso,hasta lo podríamos ver equivocarse o acertar. El código o el algoritmo pueden tener éxito en el objetivo planteado o fracasar.Hasta puede llegar a arrepentirse, intentar otra vez para recién ahí acertar. O no. Bien podríamos afirmar que la lingüísticacontemporánea acabó desechando el problema del origen de las lenguas por creerlo incompatible con la objetividad científica.

Habitamos en este horizonte un porcentaje cada vez mayor de nuestra existencia y más aún, la información de la que dependemospara el éxito o fracaso como sociedades parecería estar almacenada en este lenguaje que inaugura un nuevo campo de batallasimbólico en el que nuestras identidades se extienden, se expresan, se emocionan.

La realidad hipergeográfica es un gráfico, una topología. Es una forma de ilustrar el espacio fundamental que tiene “lo digital” en“lo real” actualmente. Y la importancia de legitimar las dinámicas que suceden en lo digital como campo para no dejar el arte y elpensamiento lejos de la experiencia profundamente ordinaria de estar vivo a principios del siglo XXI.

La apatía digital sobreestimulada Vigilancia y dominios en la red profunda

La segunda década del siglo XXI parece tener mucho más presente el horizonte digital como un espacio en el que discurre suidentidad. Y las manifestaciones artístico-culturales que emanan de la web en la era del UGC (user generated content,plataformas cuyo contenido es proporcionado por los usuarios) parecen estar cada vez más conscientes de eso. No así de sufuncionamiento e implicancias.

Por un lado, observamos que el porcentaje de individuos que generan contenido de todo tipo es el más alto en la historia de lahumanidad. Pero las libertades para exhibir arte online parecen muy pocas ante la normalización de la experiencia estética quedesafía a los artistas contemporáneos a encontrar formas potentes de expresión en el horizonte digital.

Para pensar el arte en el mundo digital, y sobre todo online, debemos revisar los fundamentos de cibernética, ciberespacio,internet. Porque ¿qué tanto sabemos de la web que usamos todos los días? ¿Qué tanto de nuestra actividad online está siendoregistrada? ¿Por quién? ¿Para qué y con qué fines? ¿Son conscientes los artistas y los intelectuales de esto?, ¿se expresan alrespecto?

En nuestro uso cotidiano de internet, solo accedemos, aproximadamente, al 5% del contenido que está en la red. Este pequeñoporcentaje disponible, que para la mayoría de los usuarios es la totalidad de la red, es lo que se llama “internet superficial” y secaracteriza por ser la porción del contenido online indexado por los motores de búsqueda que proporcionan los sistemasoperativos más populares. Hola Google.

Paralelamente, el 95% del contenido total corresponde a lo que se llama “internet profunda” o deep-web. Allí hay información noindexada a la que no se puede tener acceso a través de Google, Yahoo o Bing. Más allá de los mitos que dicen que en la deep-websolo se compran y venden drogas, se contratan sicarios y hay documentos de la NASA sobre alienígenas, la deep-web es un granHD compartido con información a la que solo acceden los que tienen las rutas específicas y el know how para hacerlo. Tenerpresente esta distribución y acceso al contenido online es fundamental para graficar conceptualmente las dimensiones y alcancedel horizonte digital y el net-art contemporáneo. Y por qué parece ser importante retomar la conversación sobre la soberanía, elarte y la identidad en este contexto.

La sensación de libertad y de democratización de acceso y producción de contenido online se empieza a derretir al notar laviolencia con la que se nos dispone un contenido específico que se presenta como ingenuamente desplegado.

Al mismo tiempo, entendemos que es lógico que exista una figura como los motores de búsqueda debido a la multiplicaciónexponencial de contenido digital. Sin filtros, portales y ordenadores, no podríamos hacer el más mínimo uso de todo esecontenido. Pero la pregunta es: ¿a qué costo?

Porque gratis no parece haber nada en la lógica capitalista. ¿Quién realiza ese ordenamiento? ¿Hay un curador en internet?¿Varios? Todo parecería mostrar que sí, que hay una lógica ordenadora que gobierna. Y lejos de una conjetura paranoica, Googlereclama públicamente para sí la misión de organizar la información del mundo. En este caso, violencia es curar.

Escriban “pobreza” en Google Imágenes… ¿Creen que esas imágenes que el buscador despliega, en orden, representan lapobreza para ustedes? ¿Creen que eso representa la pobreza para Google? O que Google supone (mejor dicho propone) lo que vos“usuario”, con toda la información que viene registrando, interpretarías como ilustraciones de “pobreza” acorde a tu historial, lageolocalización y no lo olvidemos dos factores más: la publicidad paga y su subjetividad. Operan constantemente sobre nuestranoción de realidad en el horizonte digital con fines mercantilistas que no responden más que al lucro de una institución privada.

Pero la sensación de que internet es un espacio público persiste y quizás es hora de repensar esa percepción para operar conmayor independencia en este campo. Porque persiguiendo esos fines lucrativos, que por el momento no serían un problema en sí,Google, Yahoo y todos los motores de búsqueda populares buscan acudir a las demandas de información con esquemas desatisfacción prefijados en gustos e intereses que terminan más por confirmar nociones preadquiridas que por expandir oprofundizar el conocimiento. Para terminar siendo convertidos, los usuarios, en targets publicitarios (más allá del acceso alcontenido que sí ofrecen).

La contracultura digital en la conquista del desierto codificado El dinero hipergeográfico

Y el análisis en esta dirección, en este contexto, termina impactando de frente con el fundamento más elemental de la economíacapitalista: el dinero.

Sería imposible completar esta descripción del horizonte digital y su interacción con los otros horizontes sin pensar lasconsecuencias que tuvo, tiene y tendrá la digitalización del dinero.

Vale aclarar que el dinero siempre fue virtual. Que representa, a través de una abstracción, un valor convenido por la percepciónmaterial, social y cultural que se tenga de él, apoyado por los agentes legitimadores de estos símbolos de intercambio en susdiferentes formas. La digitalización del dinero, si bien empieza a abrir el juego a fines del siglo pasado, sigue siendo la mismaoperación simbólica, legitimada prácticamente por los mismos agentes, pero con una materialidad “ligeramente” diferente a unbillete o un cheque: un bit. Pero hasta acá, nada nuevo bajo el sol, o sea, bancos y Estados. Economía centralizada.

Ahora bien, ¿qué sucede con la aparición de las criptomonedas digitales alternativas y qué relación podemos establecer con elmundo del arte contemporáneo? Bitcoin, por citar la más popular, es una moneda digital descentralizada, es decir que no estálegitimada por ningún gobierno ni emisor único. Se legitima en su matemática. Las transacciones se generan entre los usuariossin intermediarios y, al ser una moneda encriptada, tanto el emisor como el receptor de la suma indicada permanecen enanonimato (podés cambiar bitcoins por dólares hoy en el microcentro porteño o dólares por bitcoins ahora mismo online).

La aparición de una economía descentralizada, que no está administrada ni gestionada por los Estados ni los bancos (nacionales oprivados), es un elemento clave para analizar la política hipergeográfica y el futuro del mercado del arte. Deep Web Gallery es unproyecto argentino que inauguró la primera galería de arte online en la deep-web, que opera exclusivamente en bitcoins ypermanece en cierta clandestinidad).

https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/, 2017

Exposición de Dark Net Shoper con los objetos adquiridos por elbot. https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/

La autonomía y la fuerza de la política gubernamental en el territorio digital y la relación que hay entre las prácticas libres y losciberdelitos (o ciberguerras) es, sin lugar a dudas, un asunto fundamental para la conformación de Estados o no –estados futurosen todas sus esferas.

Hasta el momento, las economías oficiales no parecen responder con mucha rapidez al asunto mientras las monedas digitales sedesarrollan, se multiplican y se legitiman. Pero el arte contemporáneo ya está avanzando en estos terrenos.

!Mediengruppe Bitnik * realizó un proyecto artístico que logra ilustrar bien los puntos que venimos sosteniendo.

La obra se llama Random Darknet Shopper (RDS) y consiste en una programación devenida en “Bot” a la que semanalmente se leentrega un crédito de 100 dólares en bitcoins para que aleatoriamente compre artículos o servicios en la deep-web. Por ejemplo,compró, por un dólar estadounidense, un archivo de texto cuyo contenido son tips numerados a modo de guía para “no serarrestado en la deep-web” (https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/).

También compró, por un dólar aproximadamente, un tutorial para extraer latas de Coca-Cola de una máquina expendedora sinpagar por ellas. Pero, en otra oportunidad, compró casi dos millones de direcciones de mail norteamericanas por un valor de 100dólares. Y ahí se pone un poco más serio el asunto. ¿Quién es dueño de nuestra información? ¿Quién tiene acceso a ella y dóndese comercializa? Ya que claramente tiene valor y está en venta.

Random Darknet Shoppers es una obra que empezó en 2014 y al día de hoy continúa y se han realizado ya tres exposiciones concontenido de lo comprado por el Bot:

Ljubljana Edition: Aksioma Institute for Contemporary Art, 24 de febrero-25 de marzo de 2016.

London Edition: Horatio Junior Gallery, 11 de diciembre de 2015-5 de febrero de 2016.

St. Gallen Edition: Kunst Halle St. Gallen, Suiza, 14 de octubre de 2014-15 de enero de 2015.

Términos y Condiciones de una ontología digital libertaria

Lo que está en el centro de la cuestión es, de alguna manera, el estatuto de ciertas operaciones que los dispositivoscontemporáneos nos permiten en términos de metalenguaje. Así como qué respuesta damos desde la cultura y qué implicanciaspolíticas hay al respecto.

Aquella emancipación del ciberespacio que citaba en el inicio del texto nos parece hoy un poco ridícula, pero no por eso debemosdejar de entender el horizonte digital como un campo fundamental de esta hipergeografía que estamos habitando. La batallasimbólica, que es la real, se está dando en todos los horizontes y al mismo tiempo. Los que detentan el poder epistemológico dedecir qué es “qué” parecen avanzar con ideas cuestionables sobre la privacidad, la identidad, la economía y la belleza.

© Revista Estudios Curatoriales 2018

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASGibson, William (1986). Neuromancer. Bloomfield, MI: Phantasia Press Edition.Kaganskiy, Julia (2011). “A New Landscape for Digital Art”. Online: https://creators.vice.com/en_us/article/a-new-landscape-for-digital-art, 18 de noviembre (consultado el 25/03/17).Wiener, Norbert (1948). Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge: MITPress.Williams, Raymond (1980). “Ideas of Nature”. En Problems in Materialism and Culture. Londres: Verso.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_3.php

*. !Mediengruppe Bitnik (read - the not mediengruppe bitnik) live and work in Zurich/London. They are contemporaryartists working on and with the Internet. Their practice expands from the digital to affect physical spaces, oftenintentionally applying loss of control to challenge established structures and mechanisms. !Mediengruppe Bitnikworks formulate fundamental questions concerning contemporary issues.

DOSSIER

Entre música y músicas: la cita en la acusmática.Raúl Minsburg

Este trabajo aborda un fenómeno cada vez más recurrente en la música hecha con tecnología: la cita. Unprocedimiento que consiste en la presencia de fragmentos de obras preexistentes en una composición nueva y queexpande las posibilidades de hacer música mediante el uso o apropiación de música ya grabada. Luego de plantearuna breve referencia histórica sobre el vínculo entre sonido y tecnología, desarrollo el impacto perceptivo queproduce la cita para ver cómo la utilización de un sonido preexistente cumple una función discursiva determinada enel interior de la obra y genera referencialidad en el oyente.

El sonido en la música

Muy diferente sería el panorama musical y sonoro en la actualidad sin los diferentes dispositivos que fueron surgiendo a partir dela generalización del uso de la electricidad a comienzos del siglo XX. El micrófono, el parlante o la posibilidad de grabar el sonidotransformaron radicalmente el campo de la música, su manera de hacerse, su forma de transmitirse y de ser conservada, y enrelación con esto, también las construcciones teóricas y nociones desarrolladas para analizar y conceptualizar las diferentespropuestas sonoras y musicales surgidas el siglo pasado.

Una de esas nociones, cada vez más utilizada no solo en ámbitos académicos, sino también en diferentes medios especializados,es la de acusmática. El origen de la palabra se remonta a la antigua Grecia cuando los discípulos de Pitágoras escuchaban suslecciones sin verlo mientras él permanecía escondido detrás de una cortina: la idea era que se concentraran en su voz y no en suimagen. Se los llamaba los acusmáticos.

Esto dio lugar, siglos después, a la utilización de la palabra acusmática para referirse a aquellas situaciones en las que seescucha un sonido sin que se vea o se pueda reconocer la fuente que lo genera. Y posibilitó así, entre otras cosas, la expresión“música acusmática”. Un tipo de música que se caracteriza por utilizar sonidos, en un sentido amplio del término, en lugar denotas emitidas por instrumentos musicales, de modo que su existencia depende fundamentalmente de la posibilidad de sergrabada en un soporte analógico o digital. Es decir, es una música que no utiliza como materiales de composición exclusivamentelas notas, que pueden ser entonadas o cantadas y que tienen una duración acotada, sino toda clase de sonidos que son creados odiseñados por el compositor, o grabados y después transformados en mayor o menor medida. Este rasgo, la posibilidad de incluircualquier tipo de sonido en una obra musical mediante su grabación y posterior transformación, abrió una serie de problemáticasespecíficas en relación con este tipo de música. Por ejemplo, el problema de la referencialidad del sonido. Es decir, lapotencialidad que tiene el sonido de generar imágenes o asociaciones en el oyente, se reconozca o no su fuente. Estaproblemática es tan profunda que, de alguna manera, replanteó, en los comienzos de la música acusmática, el concepto mismode música ya que componer con sonidos no musicales (todos aquellos que no son generados por las formas de ejecucióntradicionales de los instrumentos musicales) es ir al límite mismo de la tradición musical occidental. 1

La música como sonido

En lo que sigue me voy a detener en la cita, un procedimiento cada vez más extendido en la música acusmática. La cita es unrecurso que implica la presencia más o menos explícita y más o menos extensa de obras preexistentes, estilos –contemporáneoso clásicos– o géneros –populares o folklóricos– en una composición nueva. 2 En otras palabras, es el uso de música preexistentecomo un sonido más, disponible en la paleta sonora del compositor.

La cita está presente en todo tipo de música. 3 Basta pensar en Alban Berg cuando cita a Bach en su Concierto para violín; enGustav Mahler, quien se cita a sí mismo o toma fragmentos de melodías populares; en Arnold Schoenberg, que cita la canciónvienesa Au du lieber Augustin en su segundo Cuarteto de cuerdas, o también en Luciano Berio, cuando, en el III movimiento, “InRuhig Flissender Bewegung”, de su Sinfonía cita rápidamente una serie de fragmentos de Mahler, Bach, Schoenberg, Strauss,Berg, Ravel, Debussy, Beethoven, Stravinsky, entre otros compositores. Todos estos ejemplos constatan que la cita no es unfenómeno esporádico.

En el caso de la música acusmática, este procedimiento no fue muy utilizado en sus comienzos por, al menos, dos razones. Enprimer lugar, la generación electrónica de sonidos estaba fundamentalmente abocada a la creación de sonidos nuevos, de modoque el hecho de citar era en cierta manera un contrasentido. En segundo lugar, si bien los primeros trabajos buscaban crearmúsica con todos los sonidos posibles, especialmente aquellos que no eran considerados musicales o de procedenciainstrumental, pasó un cierto tiempo hasta que se comenzó a considerar la música como un sonido más dentro de la paleta sonoraque utilizaba el compositor. Por otro lado, también fue necesario que transcurriera cierto tiempo para que se ampliara laperspectiva teórica postulada por Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales (1966) acerca de lo que llamó escuchareducida, entendida como aquella que busca focalizar la atención en las propiedades específicamente sonoras de lo que seescucha independientemente de la causa que lo genera, y sin considerar, compositivamente, la potencial referencialidad delsonido. Una perspectiva que el compositor Luc Ferrari dejó de lado sobre todo a partir de su obra Hétérozygote compuesta entre1963 y 1964, que incluye una serie de escenas o anécdotas y que dio lugar a la denominada música anecdótica. En palabras delpropio Luc Ferrari:

Yo era consciente de que no estaba componiendo exactamente música concreta. Era necesario encontrar un

nombre, un método de reconocimiento y tuve la idea de una música anecdótica. […] Para mí, la música

anecdótica era más que la afirmación de las fuentes sonoras, también era la premisa de otra idea que se

cristalizará posteriormente entre mis preocupaciones, la cuestión de la narración (2007: 29, traducción

propia).

Este tipo de música dio lugar a una escucha diferente, la escucha expandida, que, según puntualiza Jean-Louis Di Santo (2012: 2),también considera y toma en cuenta las dimensiones simbólicas del sonido con sus ambigüedades e interpretaciones posibles.

AÑO 4 Nº6

En cuanto a las obras con citas, Telemusik (1966) de Karlheinz Stockhausen es una de las primeras en recurrir a esteprocedimiento al citar cantos de diferentes regiones del mundo que se fusionan y/o contrastan con sonidos electrónicos. Al añosiguiente, en 1967, Alcides Lanza compone Two times too, que incluye una cita realizada con un sonido electrónico modulado, enel cual se reconoce claramente la melodía y el ritmo característicos del tango. 4 Pocos años después, en 1970, se edita y estrenaun ejemplo extremo e innovador para la época: Mauricio Kagel compone la obra Ludwig van: Hommage von Beethoven,compuesta íntegramente a partir de fragmentos de más de veinte obras de Beethoven y que, además, deja a los intérpretes lalibertad de modificar los fragmentos a su voluntad. Este procedimiento fue denominado por Kagel metacollage ya que todos losfragmentos utilizados provienen de la misma fuente con el objetivo de lograr una coherencia entre los diferentes fragmentos,aunque no pertenezcan a la misma pieza. 5 “Quise ensamblar de la manera más coherente posible un montaje por medio de unameticulosa endogamia de piezas más o menos familiares, sin la introducción de cuerpos extraños”, afirmó Kagel el año en el quecompuso la pieza (citado por Stavlas, 2012: 102, traducción propia). En la década siguiente, y nuevamente con Beethoven comomaterial sonoro, Luc Ferrari compuso Strathoven (1985), hecha en este caso a partir de dos obras: la Quinta sinfonía de Beethoveny la Consagración de la primavera de Igor Stravinsky. En el caso de obras compuestas en nuestro país, uno de los primerosejemplos se encuentra en Here, there and everywhere (1984), compuesta por Jorge Rapp, quien trabajó exclusivamente confragmentos de canciones de The Beatles siguiendo, de alguna manera, el mismo concepto de metacollage.

En la actualidad, especialmente durante los últimos 30 años, se ha compuesto una gran cantidad de obras musicales que utilizandiferentes procedimientos de citación. En el artículo al que me referí anteriormente, “La cita en la música electroacústica”,hemos descripto y analizado algunos de esos procedimientos distinguiendo dos categorías básicas inspiradas en los modos decitación de la lingüística: el estilo directo, que reconstruye un discurso manteniéndolo aparentemente idéntico a como fueproducido, y el estilo indirecto, que realiza una paráfrasis, es decir, adapta el discurso original y no lo reproduce textualmente. Enun caso, se cita un fragmento de una determinada obra en particular conservando su identidad sin modificaciones nitransformaciones. En el otro, la cita tiene un carácter menos preciso y no remite a una obra puntual, sino más bien a un género oestilo determinado, con lo cual es posible reconocer cierto timbre, color o gestualidad aun cuando no se asocia la cita a una obraen particular.

La participación del oyente

Una cita es un procedimiento o recurso compositivo que, por un lado, puede ser más o menos justificado formalmente de acuerdocon la estética de la obra en la que se inserta. Por otro lado, la presencia de un fragmento musical, con sus correspondientesrasgos estilísticos (armónicos, tímbricos, rítmicos o texturales), dentro de un discurso con otras características produce undeterminado impacto en el oyente. Siguiendo a la investigadora Tatjana Böhme-Mehner, “el hecho de re-escuchar, como base deremezclar, aporta una gran contribución a la discusión de cómo abordar el significado interno y externo del sonido preexistente enel arte sonoro” (2012: 1, traducción propia). En otras palabras, la utilización de un sonido preexistente y más o menos reconocible,sea un fragmento musical o el sonido del agua, tiene una función discursiva y formal determinada en una obra de acuerdo con lasintenciones del compositor y además produce un significado en quien escucha. Esto último involucra la percepción y recepción delsonido como otra perspectiva para considerar. El estudio de esta temática en particular es muy amplio y tiene distintasproyecciones y derivaciones, entre las cuales quisiera detenerme aquí en algunos puntos relevantes en relación con el tema deeste trabajo.

Según Gary Kendall, la escucha está permanentemente determinando significado, tanto sea en la vida cotidiana como a la hora deescuchar música: “Tratamos de comprender y entender nuestro contexto interpretando lo que experimentamos, reconociendopatrones, estableciendo relaciones, haciendo conexiones, etcétera” (2009: 63, traducción propia). Es decir, el significado surge enun determinado contexto. Para el oyente no experto, escuchar un fragmento musical con rasgos reconocibles en medio de lasestructuras, texturas y timbres característicos de la música acusmática, produce ciertas asociaciones y relaciones que le otorganun significado a lo que está oyendo. Incluso puede reconocer estos rasgos como pertenecientes a un determinado género o estilo,aun cuando no reconozca la obra, canción o tema en particular. En todo caso habría que preguntarse, como hace KarenSunabacka, “¿Cuánto se pierde cuando alguien no reconoce la cita? ¿Podría haber un mayor disfrute, o una mejor experiencia, deun trabajo si la referencia es dada?” (2009). Creo que la presencia de un fragmento que responda a patrones musicales cuyascaracterísticas sean reconocidas por el oyente proporciona lo que Leigh Landy explica como “ofrecer a los oyentes algo a queaferrarse” (1994: 53). Según Landy, un oyente, sobre todo aquel que ha tenido poca experiencia con obras acusmáticas, puedeverse beneficiado al tener algo a que aferrarse en las obras en las que no hay elementos musicales tradicionales. Hace unospocos años, en el marco del proyecto Intención/Recepción, Landy y Rob Weale llevaron adelante un estudio estadístico basado enla escucha de obras que tuvieran referencias sonoras del mundo real con el propósito de investigar hasta qué punto lafamiliarización con determinados sonidos contribuye al acceso y a la apreciación de estas obras. El resultado fue elocuente: “Dostercios de las ciento cincuenta y un respuestas que se recogieron de los oyentes observaron que tuvieron una experiencia positivaal escuchar el material […] y la mayoría de los oyentes expresaron que, en el futuro, deseaban escuchar más obras similares aestos tipos de composiciones” (2010: 25).

Es decir, muchos oyentes “inexpertos” pudieron apreciar y, algo que es todavía más importante, tuvieron una experiencia deescucha placentera. Parece, entonces, que el significado que encuentra un oyente al escuchar un rasgo reconocible o familiar enuna obra acusmática se traduce en una audición más llevadera.

Sin embargo, no hay que olvidar que ese significado es, dada la característica del material que estamos tratando, necesariamenteambiguo y no direccional. Más aún cuando en una misma obra pueden convivir diferentes tipos de citas, en cuanto a estilos,géneros y épocas, así como sonidos referenciales de diferentes procedencias, imposibles de encontrar juntos en el mundo real.Las palabras del compositor Ricardo de Armas ilustran muy bien esta situación:

Toda obra musical […] deja espacio a la ambigüedad, a la polivalencia y a la adaptación de los receptores de

otros contextos y de otras épocas. […] Esta posibilidad de generar distintos niveles de significación se la

debemos a la participación del oyente, quien, mediante su propia percepción, realiza un proceso de

recepción e interpretación significativa de toda la información recibida (2013: 1).

En ese sentido, la cita es un procedimiento eficaz para potenciar el trabajo de escucha.

La Argentina y muchos países de Latinoamérica, como Chile, Brasil o México, tienen una larga historia y tradición en este tipo demúsica que comienza casi en simultáneo a fines de los años cincuenta. Hoy en día se desarrolla una gran actividad, que se puedeconstatar en las numerosas obras compuestas así como también en los festivales realizados, en el número creciente depublicaciones y en la cantidad cada vez mayor de instituciones artísticas y académicas afines. Sin embargo, este interés ydesarrollo en aumento no está acompañado de una incidencia social acorde las posibilidades de la música acusmática en cuanto asu conocimiento y acceso. Esto se debe a múltiples causas, desde factores externos, como su presencia o ausencia en los mediosde difusión masiva o en los planes de enseñanza de algunas instituciones educativas, hasta factores internos, como su lenguaje,que tiene una relativa complejidad. Muchos compositores sostienen que la música está hecha para ser escuchada antes queanalizada o “entendida”, una afirmación que comparto. Lo cual implica, para quienes trabajamos con este tipo de lenguaje, unanecesidad de tener presente al oyente –o mejor, a los oyentes– para buscar, no con fines de mera complacencia sino en términosde investigación formal o de experimentación, formas de acercar la música acusmática a un público más diverso, nonecesariamente especializado. En la cita hay un recurso potente para realizar este acercamiento.

© Revista Estudios Curatoriales 2018

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBeltramino, Fabián y Minsburg, Raúl (2006). “La cita en la música electroacústica”, Revista Argentina de Musicología,nº 5-6, pp. 45-60.Böhme-Mehner, Tatjana (2012). “Between Meaning and Meaningfulness – ‘Understanding’ Anecdotal Music”,Electroacoustic Music Studies 2012 Proceedings. Disponible en: http://www.ems-network.org/IMG/pdf_EMS12_Bohme_Mehner.pdf (consultado el 24/11/16).Cage, John (1966). “The future of music: credo”. En Silence. Lectures and writings. Londres: MIT Press.De Armas, Ricardo (2013). “Intervención, apropiación, cita y resignificación: ampliando el espectro creativo”.Ponencia inédita presentada en el Festival Visiones Sonoras, Morelia, México.Di Santo, Jean-Louis (2012). “Referential Sounds, Symbolism and Semiotics”. Ponencia presentada en el simposioElectroacoustic Music Studies Network. Electroacoustic Music Studies 2012 Proceedings. Disponible en:http://www.ems-network.org/IMG/pdf_EMS12_disanto.pdf (consultado el 24/11/16).Ferrari, Luc (2009). Texto del CD L’oeuvre electronique. París: INA-GRM.––– (2007). Entrevista a Luc Ferrari realizada por Evelyn Gayou en febrero de 2001; publicada en Teruggi, Daniel(dir.), Portrait Polychromes: Luc Ferrari. París: INA.Kendall, Gary (2016). “Listening and Meaning: How a Model of Mental Layers Informs Electroacoustic Analysis”, enEmmerson, Simon y Landy, Leigh (eds.), Expanding the Horizon of Electroacoustic Music Analysis. Cambridge:Cambridge University Press.––– (2010). “Meaning in Electroacoustic Music and the Everyday Mind”, Organised Sound, n° 15, pp. 63-74. Disponibleen: http://www.garykendall.net/papers/EverydayMindKendall.pdf (consultado el 3/3/17).Landy, Leigh (1994). “The ‘something to hold on to factor’ in timbral composition”, Contemporary Music Review, vol.10 (2), pp. 49-60.Landy, Leigh y Weale, Rob (2010). “El proyecto Intención / Recepción y su relevancia en el campo de la producción yen el de la educación musical”, en Minsburg, Raúl y Leigh Landy (comps.), En el límite. Escritos sobre arte ytecnología. Remedios de Escalada: Ediciones de la UNLa.Reyes, Graciela (1995). Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto. Madrid: Arco.Stavlas, Nikolaos (2012). Reconstructing Beethoven: Mauricio Kagel’s Ludwig van. Tesis doctoral. Goldsmiths,University of London, Goldsmiths Research Online. Disponible en: http://research.gold.ac.uk/7151/ (consultado el3/7/16).

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_4.php

1. Consciente de esta problemática, John Cage, en una conferencia dictada en 1937 y publicada muchos años más tarde,dijo: “Si la palabra música está sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemossustituirla por un término más significativo: organización del sonido” (1966: 3, traducción propia).

2. En el artículo “La cita en la música electroacústica”, que escribí con Fabián Beltramino, se realiza un estudiodetallado sobre la cita como procedimiento, con atención a su definición y a sus modalidades (Beltramino y Minsburg2006).

3. Aunque es menos frecuente, hay casos de citas también en la música popular. A modo de ejemplos, puedo mencionarla canción All you need is love de The Beatles, en la cual se escucha la melodía del himno nacional francés Lamarsellesa; la canción de Luis Alberto Spinetta Astarosta el idiota, que cita un fragmento de She loves you de TheBeatles, o a Caetano Veloso que se cita a sí mismo en la canción Giuletta Massina, en la que inserta un fragmento desu canción Cajuina.

4. La obra se puede escuchar en la página web: Fondation Langlois (consultada el 20/2/17).

5. Para un análisis detallado de la obra y los recursos empleados por Kagel, ver el exhaustivo trabajo de Stavlas, 2012.

DOSSIER

Una visión panorámica de la relación actual entre la “organización de sonidos” y las nuevas tecnologíasBernardo Piñero

Este trabajo presenta un panorama actual sobre nuevas posibilidades para la “organización de sonidos” a partir deconsiderar el creciente acceso masivo a nuevos medios técnicos de producción, así como también las cada vez másfrecuentes exploraciones de cruces de formatos. Se mencionan diferentes ejemplos de obras, posibilidades técnicasy abordajes, que obligan a profundizar la reflexión respecto de las ideas de instrumento, intérprete, obra y autoría, ya considerar motivaciones no tradicionales para la creación artística.

En esta oportunidad compartiré un breve y atrevido resumen sobre diversas líneas de trabajo actuales en música y nuevastecnologías, sin antes dejar de señalar que entiendo la música en sentido amplio (como “organización de sonidos”) y que mepropuse una perspectiva panorámica desde mi lugar de artista electrónico (utilizo nuevas y viejas tecnologías), multimedia (utilizomuchos medios), interdisciplinario (trabajo colaborativamente con pares de otras disciplinas) y ecléctico (mis intereses no sonpocos ni del mismo tipo).

Pensé primero y casi instintivamente en la idea de “acercamiento a la diversidad”. Sin embargo, tras una recopilación inicial paracomenzar a escribir, me di cuenta de que, en el marco de un texto breve, “acercamiento a la diversidad” es, en realidad, unoxímoron ya que, para apreciar la diversidad de modo veloz, lo más recomendable es un alejamiento. Es por esto que lapresentación que comparto a continuación no debe considerarse como una mirada desde una lente común (mucho menos desdeun microscopio), sino como la de un pez sigiloso, que no puede mirar sino desde su ojo lejano y gran angular.

Desde esta perspectiva dos cuestiones parecen importantes para comprender el panorama: a) el mayor acceso y la aparición denuevas tecnologías; y b) los cruces de formatos y la combinación de lenguajes.

El mayor acceso y la aparición de nuevas tecnologías

Existe hoy un acceso realmente masivo a numerosas tecnologías de producción sonora y musical, lo cual se evidencia, porejemplo, en que casi cualquier computadora que hoy se pueda comprar permite realizar una mezcla multipista con docenas detracks, cantidades descomunales de plugins funcionando en tiempo real y grabar varios canales de audio en excelente calidad. Asu vez, numerosos programas de sonido y música son también muy accesibles (desde los que permiten diferentes tipos desíntesis hasta los que realizan análisis y representaciones gráficas, por ejemplo). Ya sea por ser gratuitos, por su bajo costo o porla posibilidad contar con versiones de prueba, hoy en día no existen mayores inconvenientes para instalar y explorar casi todo elsoftware que se desee en una computadora personal, tablet o smartphone.

En este contexto, entornos de programación como MaxMSP y Pure Data (entre otros) facilitan a compositores y artistas sonoroslas enormes posibilidades creativas que brindan la programación, el procesamiento en tiempo real y la interactividad; así comotambién han acercado a programadores e ingenieros a la composición y la experimentación sonora y musical.

Además, así como en los últimos años las herramientas digitales e informáticas se multiplicaron y se fueron volviendo asequibles,hubo un crecimiento sostenido en el interés en herramientas electrónicas y dispositivos analógicos para la composición yejecución sonora, lo cual ha venido acompañado, además, de una reivindicación de sus posibilidades, no solo por cuestionesestéticas, sino también políticas.

Prácticas como la electrónica DIY (“hazlo tú mismo” en sus siglas en inglés), el circuit bending y el hardware hacking proponenintervenir mediante artilugios electrónicos simples (o no tanto) aquellos dispositivos sonoros de descarte, en funcionamiento,obsoletos o vigentes a los que se desee dotar de una nueva vida o de un nuevo sentido a través de los sonidos que puedencomenzar a emitir tras esa modificación. Algunos artistas exponentes que trabajan en este campo (que cada vez cosecha másadeptos) son Jorge Crowe (Argentina) 1 , Claudia González Godoy (Chile) 2 y Marco Valdivia (Perú) 3 .

Cabe señalar el caso de la placa Arduino 4 , que ha causado una verdadera revolución y ha sido protagonista del acercamiento demiles de artistas sonoros a la electrónica y la programación. Esta placa electrónica de uso sencillo permite la adquisición de datosde sensores electrónicos de todo tipo (como acelerómetros, sensores de movimiento, de distancia o de humedad), así como elprocesamiento de esa información y el control de actuadores mecánicos (como solenoides y motores), de artefactos lumínicos(luces incandescentes, LED), de osciladores y la emisión de señales. Permite trabajar con protocolos (OSC, TCP/IP y DMX entreotros), se puede conectar a internet y, a través de diversas extensiones de hardware (shields), multiplica sus capacidades deprocesamiento y comunicación. Si bien la Arduino no es la única placa de este tipo, probablemente sea la que más se hadesarrollado, la más difundida y la que tiene la comunidad de usuarios más grande y activa.

Los cruces de formatos y la combinación de lenguajes

Así como el teatro, la ópera, el cine y otros formatos audiovisuales han integrado las artes musicales y sonoras con las visuales ylas performáticas, otras formas de expresión propias del siglo XX, surgidas del cruce entre el deseo de organizar los sonidos ynecesidades propias de otras artes, se vienen desarrollando a velocidades y escalas impensadas.

Permanecen vigentes formatos como: escultura sonora, objeto sonoro, instalación sonora, intervención sonora, performancesonora, espacialización sonora, música visual, composición/ejecución interactiva y conciertos telemáticos. A su vez, sonnumerosas las experiencias en torno a instrumentos no convencionales, nuevas interfaces y luthería electrónica, comoTubodroide (2015) de Federico Joselevich Puiggrós (Argentina) y GameLan (2008-2010) de Juan Pablo Amato (Argentina).

Tubodroide (2015) es un instrumento que en un extremo tiene una especie de atril con una serie de resortes que, al ser dobladospor el ejecutante, producen la activación de unos sensores. En el otro extremo, un arreglo de tubos afinados son golpeados porsolenoides (actuadores electromagnéticos) cuando reciben la señal de cada sensor al cual están asociados.

GameLan (2008-2010) 5 es un instrumento que se presenta en formato de instalación robótica interactiva y, según cuenta suautor:

AÑO 4 Nº6

… está formada por tres módulos que suman un total de 52 placas de aluminio afinadas –cada una de las

cuales cuenta con su respectivo actuador neumático– conectados mediante tubos de poliuretano a un

módulo de control electro-neumático. Este último se encuentra a su vez conectado a un módulo de

comunicación con el usuario que utiliza como interface un instrumento de percusión de altura determinada,

el cual cuenta con un sistema de sensado electrónico para enviar los datos de la intervención del usuario a

un programa informático para que este los analice y genere entonces una respuesta musical. 6

Por otro lado, existen artistas que, a través de formatos sonoros híbridos, proponen reflexionar sobre cuestiones políticas ysociales, como el colectivo IQLab (Argentina), que utiliza un organillo-arbolito en su performance Circadiano, y NicolásVarchausky (Argentina) con su trabajo Palco oficial.

En la performance Circadiano (2013), el colectivo IQLab (del cual formo parte) presenta una “mutación” de un organillo (tambiénconocido como organito), un dispositivo musical tradicional que habitó, a lo largo del siglo XX hasta fines de los años noventa, lascalles Florida y Lavalle del microcentro de la ciudad de Buenos Aires. Al girar la manivela, se reproducen las exclamaciones delos “arbolitos” que pueblan actualmente las mencionadas peatonales: “¡Cambio cambio!”, “¡cambio dólar!” y “¡dólar realcambio!”. 7

Palco oficial (2013) es el nombre de la instalación sonora y performance de Nicolás Varchausky:

… basada en un sistema de acoples controlado, que utiliza 7 parlantes y 6 micrófonos. A medida que los

micrófonos captan los sonidos en la habitación y sus alrededores, los van grabando en un mismo buffer de

10 segundos, superponiendo una capa sonora tras otra logrando que este sonido estático vaya cambiando

lentamente a lo largo del tiempo según lo que ocurra (o no) en el recinto. La manera en la que están

dispuestos los micrófonos y los parlantes sugiere la forma de un palco oficial donde se realizará un

discurso político. 8

Por otra parte, se pueden encontrar diversos espacios-proyectos que invitan a acercarse a participar de talleres y actividades decreación y experimentación sonora colectiva e interdisciplinaria. En Buenos Aires, algunos ejemplos son Sonido Cínico yConDiTLab.

Sonido Cínico es un laboratorio de experimentación sonora en el que se trabaja “a partir de la idea de sonido-táctil, usandosensores piezoeléctricos para reconocer texturas y traducirlas a gráficos que funcionen como herramientas para componer odeterminar parámetros en una improvisación”. Los autores agregan a la descripción de uno de los talleres que organizan: “laauto-construcción de dispositivos sonoros con materiales precarios y la reutilización de piezas de descarte y tecnologíasobsoletas es una de las características importantes”. 9

ConDiTLab se presenta como un “espacio de acción y conexión entre diferentes disciplinas del arte, para brindar las herramientasteóricas, recursos técnicos y el seguimiento de un equipo de curadores a un grupo de artistas seleccionados para realizar obrasinterdisciplinarias” y para “detectar y cultivar estéticas emergentes y conectar los campos de acción”. 10

El panorama también muestra diversos casos en los que la “organización de sonidos” se cruza con las más diversas teorías yconceptos científicos (ya sea de las ciencias formales, como también de las ciencias naturales y las sociales).

Un ejemplo es la investigación Autómatas Musicales Interactivos, 11 desarrollada por Matías Romero Costas, Emiliano Causa yTarcisio Pirotta, quienes desde hace algunos años vienen investigando la aplicación de algoritmos al modelo matemático de“autómatas celulares” dentro de sistemas de creación y composición musical, involucrando también al uso de interfacestangibles.

Por otra parte, entre otros cruces interesantes entre la “organización de sonidos” y las ciencias de la información y lacomunicación, se puede destacar el creciente interés en dos áreas de investigación tan complejas como interesantes: por un lado,sonificación (sonification, en inglés) y, por otro, music information retrieval 12 (que puede traducirse como “recuperación-extracción de información en la música”).

Sonificación es una disciplina que se ocupa de volver comprensibles inmensos cúmulos de datos mediante su representaciónsonora. Esencialmente, se refiere a representar datos mediante sonido. Un ejemplo muy básico podría consistir en lograrrepresentar el resultado de una votación mediante sonidos en lugar de utilizar un gráfico circular como se hace usualmente. 13Esta técnica es frecuentemente utilizada para identificar patrones de datos multidimensionales, como ocurre, por ejemplo, en lainterpretación de los resultados de los experimentos que se realizan en el CERN, el mayor laboratorio de investigación en físicade partículas del mundo. 14 El artista argentino Martín Bonadeo también representa datos mediante sonidos en la búsqueda deuna estética de la representación. En su instalación sonora site specific Carillón de viento (2004) registra a cada hora lasvariaciones del viento y las traduce a un código que luego intervienen en la ejecución del carillón de un campus universitario. 15

Music information retrieval (MIR) es un campo en el que intervienen diversas disciplinas, entre ellas: procesamiento de señales deaudio digital, reconocimiento de patrones, búsqueda y recuperación de información (information search and retrieval o ISR),diseño de sistemas de software e inteligencia artificial. Los algoritmos de MIR le permiten a una computadora “escuchar”,“entender” y “encontrar sentido” en los datos de audio de una colección de música personal (compuesta, por ejemplo, de archivosMP3), en el streaming de audio en vivo, o en extensos bancos de sonidos, con el objetivo de reducir la brecha semántica entre lainformación de la música (que se puede considerar de “alto nivel”), y la información de los datos de audio digital (de “bajo nivel”).Del mismo modo en que una persona puede reconocer características del sonido y de la música (tempo, clave, género, estructura,etcétera), los algoritmos MIR son capaces de reconocer y extraer esta información habilitando sistemas que realizanordenamientos, clasificaciones, búsquedas, recomendaciones musicales, generación de metadatos y transcripciones, incluso entiempo real. 16

Finalizando

Se interpelan también las ideas de obra, de autoría, de original, la idea de lo finalizado y la idea de lo permanente.

El deseo creativo, el querer conmover, alcanzar la belleza o lo sublime ya no son las únicas motivaciones; también aparece, porejemplo, el deseo de comprender mediante la organización de sonidos.

Esta visión panorámica exhibe un incesante tránsito de bordes, traspaso de límites y cruce de disciplinas, géneros, formatos ylenguajes, lo cual devela también sin pausa nuevos espacios que invitan a ser explorados.

© Revista Estudios Curatoriales 2018

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_5.php

1. http://laboratoriodejuguete.com/

2. http://claudiagonzalez.cl/

3. http://asimtria.org/

4. https://www.arduino.cc/

5. http://dev.jpamato.com.ar/gamelan

6. http://dev.jpamato.com.ar/gamelan

7. http://www.iqlab.com.ar/circadiano

8. http://www.varchausky.com.ar/palco-oficial/

9. https://sonidocinico.wordpress.com/

10. http://condit.org.ar/conditlab/

11. http://www.ceiarteuntref.edu.ar/files/automatas_musicales_interactivos_biopus.pdf

12. https://en.wikipedia.org/wiki/Music_information_retrieval#External_links

13. http://blog.pucp.edu.pe/item/117600/sonificacion-escuchando-datos

14. https://es.wikipedia.org/wiki/Organizaci%C3%B3n_Europea_para_la_Investigaci%C3%B3n_Nuclear

15. http://www.martinbonadeo.com.ar/muestras.html

16. https://ccrma.stanford.edu/wiki/MIR_workshop_2011. Programa del Seminario Music Information Retrieval dictado por Juan Pablo Bello, New York University, 2015.Disponible en: http://www.nyu.edu/classes/bello/MIR_files/1-Introduction.pdf%20

Leonardo Da Vinci, 1509. Ilustración para Luca Pacioli, La divinaproporción, reproducción de la edición en español de Akal.

DOSSIER

Arte virtual locativo y OuterNet Art. La fusión del mundo físico con el virtualAlejandro Schianchi

El arte virtual locativo constituye un nuevo campo de creación artística que se basa en sistemas de realidadaumentada en dispositivos electrónicos móviles. El sistema produce la fusión del mundo físico con el virtual, lo quepermite transgredir límites materiales y utilizarlo como eje de un nuevo tipo de obras artísticas. Estas resignificanespacios urbanos, rurales, públicos y privados en función de los contenidos virtuales allí ubicados, y recíprocamenteresignifican el elemento virtual inmerso en ese entorno. El espacio virtual y global de internet se relaciona con unaexperiencia corpórea y local del espectador.

Introducción

La fascinación que producen las ilustraciones de Leonardo Da Vinci para la obra de Luca Pacioli La divina proporción (2008) puedesurgir, para muchos, de la destreza técnica empleada para el dibujo de formas geométricas tridimensionales sumamentecomplejas. Sin embargo, en lo personal, encuentro inquietante la decisión de incluir la delgada cuerda o alambre que sostiene loscuerpos geométricos. ¿Por qué incluir un elemento “físico-real” para ilustrar un objeto “abstracto-virtual”?

Habitualmente, las figuras geométricas se ilustran sin ninguna referencia del mundo físico que nos rodea. No solo porque no esnecesario, sino porque es de otro orden, inapropiado para ese universo abstracto.

Alguien podría decir que se debe simplemente a que en ese entonces se utilizaban modelos de referencia para dibujar formasgeométricas complejas como se observa en el famoso retrato de Luca Pacioli atribuido a Jacopo de Barbari. Sin embargo, cuestapensar que con las aptitudes de Leonardo para el dibujo los hubiese necesitado para formas básicas como la esfera o el cubo.Incluso si hubiese sido así, podría haber eliminado fácilmente de la ilustración la sujeción física del modelo en cuestión. 1

La tensión que se produce entre el universo abstracto y material en estos dibujos de Leonardo resulta una inspiración para pensarel contacto entre dos mundos aparentemente disociados. Lo ideal, platónico, utópico surge y se consolida en medio de nuestroentorno físico material más inmediato. 2

Arte virtual locativo

En años recientes, los dispositivos electrónicos móviles, tales como teléfonos celulares inteligentes y tabletas electrónicas, sehan convertido en pequeñas computadoras que se desplazan junto al cuerpo del sujeto que los porta. El usuario cuenta conmúltiples posibilidades de interacción mientras cambia de ubicación geográfica ya que no solo interactúa con las redes detelefonía celular, sino también con servicios de internet, cámaras integradas de fotografía y video, visualización de imágenes ysistemas de localización geográfica (GPS). Asimismo, puede acceder a contenidos virtuales geolocalizados disponibles por medio

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de internet que se observan en la pantalla superpuestos a la captura directa de la cámara gracias a la tecnología de realidadaumentada.

Tradicionalmente, la producción de contenidos para internet ha supuesto un carácter virtual, inmaterial e irrelevante de unalocalización geográfica particular. Tanto desde el punto de vista del creador de contenidos como desde el del espectador-consumidor-usuario, los contenidos de internet son universalmente accesibles en cualquier momento y lugar porque nodependen necesariamente de la ubicación del usuario. 3 Esta característica, que puede señalarse como uno de los puntos másinteresantes de internet en cuanto proyecto de democratización de la información, también genera una “desconexión” de los“lugares”.

El mundo virtual de internet que se presentaba, hasta ahora, como una cartografía separada, paralela, sin puntos de contacto conel mundo real, puede comenzar a vincularse directamente con el espacio físico mediante realidad aumentada móvil. En 2016 estatecnología fue ampliamente difundida gracias al éxito del videojuego Pokémon Go, aunque, a diferencia de objetivos funcionalespara lograr avanzar o ganar el juego, analizaremos creaciones para contemplar que construyen un nuevo campo para la creaciónartística.

Al tratarse de creaciones artísticas que se desenvuelven en el espacio, se vinculan con disciplinas tradicionales como laarquitectura, la escultura, la danza y el teatro. A lo que podríamos sumar, a partir del siglo XX, el movimiento constructivistasoviético, distintas variantes de la escultura expandida (Krauss, 1985), el land art, instalaciones e intervenciones. En un sentidomás político también se lo puede vincular al movimiento de muralistas latinoamericanos en la intención de quebrar ciertas lógicasde exhibición y de acceso a la obra, así como intervenciones urbanas contemporáneas de grafitis y stencils.

En el ámbito particular del arte electrónico, las creaciones virtuales se establecieron, generalmente, como un mundo separado ydesvinculado del espacio real. Sin embargo, a partir de las posibilidades técnicas que ofrece el acceso a informacióngeolocalizada en tiempo real desde un dispositivo móvil y el uso de aplicaciones de realidad aumentada, estos dos mundos puedenconectarse y ser accedidos de forma masiva y descentralizada.

Este nuevo campo, denominado por Lev Manovich “espacios aumentados electrónicamente” (Manovich, 2005), transforma losespacios físicos reales en un espacio de datos: se extrae información utilizando técnicas de control y de vigilancia (como, porejemplo, el GPS) y luego se “aumenta” el espacio físico con información visual, generalmente mediante el uso de pantallas. Apartir de la tensión que se produce entre la superposición de información virtual y la vista real del espacio físico, es posible crearlo que él denomina “producción poética de espacios aumentados”.

En relación con estas producciones poéticas de espacios aumentados, el presente artículo se propone analizar en detalle algunasnuevas posibilidades estéticas surgidas de intervenciones virtuales en lugares determinados. En particular, aquellas experienciasu obras virtuales locativas que proponen una “subversión” de las leyes físicas y de las nociones tradicionales de propiedad.

Intervenciones virtuales locativas

La mayor capacidad de procesamiento de los dispositivos electrónicos móviles, la estandarización de sus sistemas operativos y laaparición de plataformas simples para la creación de contenidos de realidad aumentada propiciaron producciones de arteelectrónico que las combinan en un nuevo campo estético que denominamos “intervenciones virtuales locativas”.

Las intervenciones virtuales locativas son un tipo de obra artística que se sustenta en la ubicación geográfica (latitud, longitud y,en algunos casos, altura) de un elemento virtual (tridimensional o bidimensional) observado a través de un sistema de realidadaumentada en un dispositivo móvil.

De esta manera, se presenta un vínculo directo entre el aquí y ahora del entorno físico y la creación virtual. Ambos se observan ensimultáneo en la pantalla del dispositivo electrónico y responden en tiempo real a los desplazamientos que el portador realicepara así crear la ilusión óptica de que ese objeto virtual se encuentra allí, ubicado en el espacio físico, frente a nosotros.

Este tipo de propuestas se relacionan necesariamente con la tradición artística en el uso del espacio, pero con una diferenciafundamental: los objetos virtuales no se ven afectados por la gravedad y pueden ubicarse en, y desde cualquier lugar del mundo,un espacio privado o público, con o sin autorización.

El objeto virtual se pone en tensión con el espacio real trascendiendo los límites físicos a través de su inmaterialidad, pero sinperder un vínculo directo con el entorno.

OuterNet Art

En la década de 1990, los dominios de legitimación y exhibición de arte fueron cuestionados desde la virtualidad a través del NetArt, obras producidas específicamente para ese espacio de comunicación informática –todavía sin control– denominado internet.Pero, al igual que el territorio imaginado por Tomás Moro, este espacio utópico no tenía un vínculo directo con el “afuera”, exceptoen el campo que denomino OuterNet Art (Schianchi, 2014). Obras artísticas que dependen y se basan en internet para existir, perovinculadas con una acción directa en el espacio físico.

Se pueden distinguir tres etapas en la producción de Net Art: la red crea su propio espacio con juegos de lenguaje hipermediales,como My boyfriend came back from the war; el uso masivo y social, como Man with a Movie Camera: The Global Remake; y elespacio físico intervenido por internet como Street Ghosts de Paolo Cirio o 24 Hrs in Photos de Erik Kessels. A esta última etapaque mencionamos como OuterNet Art se pueden sumar las intervenciones virtuales locativas, dado que se basan en internet paraexistir, aunque con un intenso lazo con el espacio físico.

Si actualmente el ciberespacio de internet se encuentra tanto o más controlado que el espacio físico-real, un nuevo espaciohíbrido creado a partir del nexo entre internet y el espacio material aparece como una zona sin regulación ni formatosestablecidos semejante a los primeros años de internet y del Net Art, lo cual resulta un terreno fértil para la exploración artística.

Producciones propias de arte virtual locativo

Personalmente, cuando comencé a investigar las posibilidades de creación artística con realidad aumentada locativa conocí obrascomo We AR in MoMA (2010), que cuestionaban el acceso a espacios de legitimación artísticos ubicando objetos en el museo sinsu autorización. Pero al hacer las intervenciones en el MoMA o en el Giardini durante la Bienal de Venecia de 2011 se produce,paradójicamente, una reafirmación de estos centros de poder ya que solo pueden experimentar la obra aquellos que viven, porejemplo, en Nueva York o Venecia, o pueden viajar a estas ciudades.

Desde Buenos Aires, Argentina, pensé si no habría alguna manera de profundizar este carácter conceptual y político de lasintervenciones virtuales locativas con un acceso más amplio. De allí surge el germen de la obra Sin título (site-specific ubicuity)(2011), que consiste en un objeto tridimensional abstracto generado por código open source al cual se puede acceder paradescargar y modificar. La obra ubica el objeto virtual en distintos espacios, galerías, museos y centros culturales de la ciudad deBuenos Aires (como las Galerías Pacífico, Arte x Arte, el MALBA y el Centro Cultural San Martín), además de espaciosinstitucionales de legitimación artística en el exterior, como el Centro Pompidou (París), el Guggenheim Museum (Nueva York) yZKM (Karlsruhe).

Alejandro Schianchi, Sin título (site-specific ubicuity) en GaleríasPacífico (Buenos Aires), 2011, arte virtual locativo.

Alejandro Schianchi, Sin título (site-specific ubicuity) enGuggenheim Museum (Nueva York), 2011, arte virtual locativo.

Alejandro Schianchi, Sin título (video deriva), 2011, arte virtuallocativo.

Así, un porteño puede experimentar exactamente la misma obra que un parisino (puesto que el modelo es exactamente elmismo), aunque cada uno lo observa con el entorno local. De alguna manera, la legitimación dada por el emplazamiento de laobra en los espacios de poder internacionales, sin autorización y sin costo alguno de traslado, se resignifica en el acceso a lamisma obra en simultáneo en el resto del mundo. Inevitablemente, la problemática de una intervención en un territorio desde elexterior produce una serie de relaciones diferentes que las que puede generar una intervención local, que se enriquece si entrelos dos territorios existen distancias económicas, políticas y sociales. Por otro lado, la intención es multiplicar las locaciones delobjeto a medida que la obra se presenta en distintos encuentros, como sucedió en Paço das Artes (San Pablo) o en Certosa di SanGiacomo (Capri), incluso en diversos lugares de los que no tengo conocimiento a partir de la posibilidad de apropiación del códigopor cualquier persona.

Otra de las intervenciones virtuales locativas en Buenos Aires es Sin título (video deriva) (2011). La obra presenta una serie declips de video emplazados en distintos puntos del centro de la ciudad. Los videos, que fueron grabados en interiores, exteriores,cerca y lejos de las locaciones en las que son accesibles, pueden ser reproducidos a medida que el espectador recorre la ciudad.

En función del clip reproducido y de la decisión de acompañar el movimiento sugerido por los registros, se componen diversasrelaciones entre el contexto del espectador y el contenido visualizado en la pantalla del dispositivo móvil. Diferencias ycoincidencias de espacios, tiempos, elementos y movimientos en una especie de hipermedia espacial o audiovisual expandidovirtualmente en el espacio que se va explorando a medida que se recorren las calles de Buenos Aires. Es posible, incluso, realizaruna llamada a mi teléfono celular personal y así producir cruces de formatos, roles y vínculos entre espectador y autor. Endefinitiva, se trata de una forma de exploración del espacio urbano sin un destino fijo, un poco a la manera del concepto de derivade Guy Debord (1999), accediendo a diversos clips de video según el recorrido elegido.

Como una continuación de la exploración de transgresiones del espacio –de límites físicos y de control a través de la realidadaumentada móvil–, produje la obra Sin título (plano de inmanencia) (2014). Las motivaciones para su creación fueronprincipalmente dos. Por un lado, explorar las posibilidades estéticas de una intervención virtual locativa de sitio específico en unlugar no urbano y abierto, que estableciera un mayor vínculo con la naturaleza (algo que la tecnología y la virtualidad, en general,parecen rechazar). Por otro lado, atravesar la noción global de internet y el uso de dispositivos móviles con la historia, tradición ygeografía argentina, en particular, de la llanura pampeana. La obra consiste en el emplazamiento virtual de un gigantesco planohorizontal negro de 65 kilómetros de largo y 1 kilómetro de ancho sobre una región de la llanura pampeana argentina. El planovirtual trasciende los límites físicos del mundo material al permanecer paralelo al suelo sin ningún contacto o sujeción al terreno,es decir, sin verse afectado por la gravedad. Esto produce una estrecha relación formal entre el objeto virtual y la geografía dellugar.

El cuestionamiento territorial tiene que ver con el hecho de atravesar miles de terrenos de propiedad privada sin autorización; enparticular, sobre la zona de Chascomús, donde se utilizó por primera vez el alambrado, emblema de la propiedad privada y delsupuesto progreso. 4

Alejandro Schianchi, Sin título (plano de inmanencia), 2011, artevirtual locativo.

En este sentido, la obra rescata la problemática de la propiedad privada y la movilidad en el territorio de la llanura pampeana: enel símbolo de la implementación del alambrado como elemento reconocible y material de estos dos puntos. Los que, a su vez, sontransgredidos por medio de la realidad aumentada móvil con un emplazamiento virtual que atraviesa múltiples propiedadesprivadas de una extensa región.

Estos elementos reaparecen en las limitaciones para poder moverse a través de la zona en la que se encuentra la obra. Aunque elobjeto virtual se puede apreciar desde la Autovía 2 (o Ruta Provincial 2) de la provincia de Buenos Aires, si uno quisiera acercarseo ver el plano desde distintos puntos, se vería limitado por los alambrados. Por lo tanto, uno se encuentra cara a cara con estalimitación física y legal para el acceso a la obra que forma parte de la propuesta estética.

La obra también pretende rescatar parte de la tradición artística rioplatense. Desde las propuestas “espacialistas” de LucioFontana hasta la producción de Marcel Duchamp durante su estadía en Buenos Aires.

En el caso de Lucio Fontana, el plano virtual puede transformarse en un corte del espacio, aunque contrario a sus célebres tajosverticales, con una cisura horizontal. La inmaterialidad de la obra podría reflejarse en la premisa del “Manifiesto del MovimientoEspacial para la Televisión” (1952) sobre la creación de arte “desvinculado de la materia” y que luego, a través de J. F. Lyotard(1985), Paul Virilio (1986) y Peter Weibel (1997), se mantendrá en estrecha relación con reflexiones sobre esta característica de laelectrónica.

Por otro lado, cuando Marcel Duchamp residió en Buenos Aires durante casi un año, produjo, entre otras, una obra estereoscópicaque ubicaba los segmentos de dos pirámides opuestas sobre el horizonte del Río de la Plata. La obra Stereoscopie a la main(1918) simula la conjunción de una figura geométrica abstracta con un espacio real que evidentemente interesó al artista francés.El horizonte plano es una característica del contorno de Buenos Aires, su llanura se extiende hacia las provincias de La Pampa ySanta Fe al noroeste, y hacia el este por la extensión del Río de la Plata, lo cual configura un paisaje muy particular que ha servidode inspiración para gran parte de la historia del arte local y que, a través de esta intervención virtual locativa, se intenta continuar.

Conclusión

Las intervenciones virtuales locativas se presentan como un campo de producción estética que transgrede los límites físicos dematerialidad y propiedad. Da lugar a una nueva reflexión sobre las nociones de espacio real y virtual al producir un punto decontacto entre las cartografías virtuales de las redes de datos y las físico-materiales.

Estas obras construyen un nuevo territorio a partir de la visualización de elementos virtuales en el espacio real, de la conexiónentre el ciberespacio y la movilidad física, entre el acceso global y la experiencia local.

© Revista Estudios Curatoriales 2018

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASDebord, Guy (1999). “Teoría de la deriva”. En Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid:Literatura Gris.Krauss, Rosalind (1985). “La escultura en el campo expandido”. En Hal Foster (ed.), La posmodernidad. Barcelona:Kairós.Lyotard, Jean-François (1985). Les Immatériaux: Album et inventaire. París: Centre Georges Pompidou.Manovich, Lev (2005). The poetics of augmented space. Disponible en: http://manovich.net/index.php/projects/the-poetics-of-augmented-space (consultado el 19/3/2017).Pacioli, Luca (2008). La divina proporción, Madrid: Akal.Sbarra, Noel (2011). Historia del alambrado en la Argentina. Buenos Aires: Letemendia.Schianchi, Alejandro (2014). “Estado de situación del Net Art: del net.art al OuterNet Art”, en Marina Zerbarini y otros,Radiografía del Net Art latino. Vitalidad creativa en riesgo de extinción. Buenos Aires: Dunken.––– (2015). Arte virtual locativo. Transgresión del espacio con dispositivos móviles. Buenos Aires: Artexarte.Sutherland, Ivan (1965). “The Ultimate Display”. Proceedings of IFIP Congress, pp. 506-508.Virilio, Paul (1986). The Over Exposed City. Nueva York: Urzone.Weibel, Peter (1997). “La era de la ausencia”, en Gianetti, Claudia (ed.), Arte en la era electrónica. Perspectivas deuna nueva estética. Barcelona: L’Angelot.Zuzulich, Jorge (2015). “Prólogo: Transgredir el espacio, interpelar al cuerpo”, en Schianchi, Alejandro, Arte virtuallocativo. Transgresión del espacio con dispositivos móviles. Buenos Aires: Artexarte.

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_dossier_6.php

1. Existen dos ejemplares manuscritos con las ilustraciones originales de Leonardo que incluyen las sujeciones. Una enla Biblioteca Ambrosiana (Milán) y la otra en la Biblioteca de Ginebra (Suiza). El resto de las copias tienen xilografíasbasadas en las ilustraciones de Leonardo, pero que no incluyen la sujeción.

2. Jorge Zuzulich lo relaciona con el concepto de heterotopía de Michel Foucault (2015).

3. Aunque esto es cada vez menos frecuente. El idioma y los resultados de búsquedas varían según la localización(dirección IP) del usuario. Existen también casos particulares de países que bloquean el acceso a ciertos contenidosespecíficos de internet.

4. Domingo F. Sarmiento declaraba “¡Cerquen, no sean bárbaros!” (Sbarra, 2011).

CONSTRUCCIONES

Reencuadrar la obra. Sobre una práctica curatorial en torno a Juan Batlle Planas *Agustina Alonso López, Lucía Álvarez, Axel Ezequiel Ferreyra Macedo, Clarisa López Galarza, Juan Cruz Pedroni yVictoria Trípodi

En el presente escrito proponemos indagar en la práctica curatorial como una estrategia que tensiona los relatosdesplegados por la historia del arte, particularmente, en torno a la obra de Juan Batlle Planas. Con frecuencia, la crítica y la historia del arte han señalado la pertenencia de la obra de Batlle Planas al estilosurrealista –o neorromántico, en la variante de Aldo Pellegrini–, al que se lo asocia en el carácter de precursor. Estaadscripción a un estilo histórico, que tiene el mérito de poner aquello reconocido como “surrealismo” argentino enpie de igualdad con las producciones canónicas del centro, descuida, no obstante, la complejidad del escenariocultural en el que operó Batlle Planas y su relación con las tramas particulares que adoptaron en Buenos Aires losprocesos de transmisión de saberes y la experiencia de la técnica y la cultura urbana entre 1920 y 1960. A partir de una investigación realizada en el marco de la exposición Visiones ensambladas. Reencuadres a la obra deBatlle Planas, destacamos en este trabajo la importancia de proponer claves de ingreso alternativas a la obra delartista recomponiendo el entramado de saberes y consumos culturales, novedades y permanencias que articulan suproducción.

Batlle Planas “surrealista”: rastreando un lugar común

La filiación estilística es una de las operaciones de la historia y la crítica de arte en las que se cifran algunos de los presupuestosepistémicos más tenaces de estos espacios del saber. En el caso de Juan Batlle Planas, observamos como una constante suasignación al estilo surrealista. No pretendemos en este trabajo –ni en el guion curatorial de la exposición que constituye su puntode partida– discutir esta filiación; menos aún, reemplazarla por una nueva. Aspiramos, en cambio, a evidenciar los límitesheurísticos de este constructo y abrir, en su lugar, otras líneas de lectura. Señalaremos, no obstante, que otros autores ya hannotado el carácter problemático o estereotipado del lugar común que vincula al artista con el surrealismo.

En la primera gran retrospectiva del artista, en 1959, Jorge Romero Brest ya podía observar:

Si los visitantes llegan a encontrar alguna dificultad para encasillar a Batlle Planas, ella se debe no solo a

que siempre ocurre cuando se trata de un artista auténtico, sino a ese espíritu inquieto que acabo de aludir.

Porque las etiquetas comunes –tan perniciosas por otra parte– no le corresponden. O mejor dicho, le

corresponden, ya que es un pintor representativo en principio pero hace incursiones en el campo de la no-

representación, y porque no obstante el sentido lírico de toda su obra no excluye el ejercicio de una fantasía

curiosa, con dejos de alucinación, y porque finalmente a pesar de que parezca irracionalista buena parte de

sus cuadros obedecen a una férrea concepción geométrica (1959).

La advertencia sobre la dificultad de clasificar la obra de un artista tiene un potencial interrogativo y crítico sobre la operatividadde las categorías estilísticas. No obstante, en la producción historiográfica y crítica de mediados de siglo, parece actuar más biencomo un lugar común. 1 Sobre Batlle Planas, Romualdo Brughetti sostiene en su Geografía plástica argentina:

¿Superrealismo? No. Solo alude ese calificativo a una escuela, a un límite, y queda siempre una zona más

amplia y libre, la del hombre, en su estado de encantamiento y de gracia que nos antecede y trasciende

frente al gozo misterioso de la existencia [...]. Juan Batlle Planas maneja ese clima de infinitud, esa

dimensión espacial del espíritu que restaña heridas de este mundo (1958: 91).

El carácter problemático del cliché que consiste en filiar a Batlle Planas con el surrealismo fue señalado en una exhibición previaque trabajó sobre el mismo corpus de obras con el que desarrollamos nuestra práctica expositiva. En esa oportunidad, DanielSánchez señaló: “Nuestro pensamiento occidental tiende a buscar la verdad en las definiciones estáticas y bipolares […].Parafraseando a Octavio Paz, este mecanismo es a veces una trampa de la Razón. Una de esas trampas es la tipificación, elestereotipo. Es la que lleva a clasificar a la obra de Batlle Planas como surrealista” (1994).

Luego de señalar que otros -con distintas posturas y propósitos– nos han antecedido en la observación que hacemos aquí,queremos ofrecer un recorrido por la historiografía artística. El recorrido que nos disponemos a transitar puede ser representadocomo sucesivas capas de discurso en las que este lugar común se ha ido asentando.

Recurrencias surrealistas En la Historia gráfica del arte universal de Julio Payró (1957), una obra de Batlle Planas aparece en la lámina dedicada a lossurrealistas (Andrada y Fara, 2013: 268). La inclusión de Payró tiene el mérito de colocar lo reconocido como surrealismoargentino en pie de igualdad con las producciones canónicas de los centros artísticos europeos. Pero podemos señalar queaquello que los relatos históricos panorámicos ganan en poder de síntesis lo pierden en la pesquisa del valor heurístico de lassingularidades.

En La pintura argentina del siglo XX, Córdova Iturburu incluye a Batlle Planas en el capítulo “La aventura surrealista”. Si bien elcrítico plantea que no existe un estilo o una retórica específicamente surrealista y reconoce el carácter “personalísimo” dequienes integran el “movimiento”, afirma que existe un vínculo “esencial” entre el movimiento surrealista y sus representantesargentinos. Sobre Batlle Planas, agrega:

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… las obras que exhibe en esa oportunidad son collages en los que se advierte una decidida gravitación

surrealista. A poco andar, abandonó el collage; pero los principios generales del surrealismo han de regir

desde entonces el desarrollo de su obra, una obra fecunda y calificada cuyos méritos han de colocar a su

autor en las primeras filas entre los pintores argentinos de su generación (1958: 119).

Los rasgos con los que vincula a Batlle Planas al surrealismo son el automatismo y el clima onírico, que describe a través demetáforas astronómicas –“lunar”, “de trasmundo”– (1958: 119-120). En la “Sinopsis de la pintura argentina” que se lee al final dellibro, lo pone entre “El grupo Orión” y “Otros surrealistas” bajo el acápite “un surrealista aislado” (1958: 241). Por otro lado, en suArte argentino actual, Salvador Presta añade a Batlle Planas a la nómina de quienes “engrandecieron” la “tendencia surrealista”(1960: 21).

En su libro de 1961, Pintura argentina contemporánea, María Laura San Martín distingue la “expresión superreal” del“superrealismo”. Como figura inicial del primer término ubica a Norah Borges en la década de 1920. El superrealismo, en cambio,“se lo deberemos a Berni, con sus collages superrealistas de 1932 y 33 [sic] y un poco más tarde a Batlle Planas” (1961: 61).Páginas más adelante, San Martín escribe que desde su muestra de 1936 “se manifestó como surrealista”, aunque luego agregaque “El automatismo superrealista, aparece un tanto desvirtuado en este pintor” (108).

En su Historia del arte en la Argentina, Romualdo Brughetti, incluye a Batlle Planas en “la generación de 1939-1940”, junto conJuan Carlos Castagnino, Gertrudis Chale, Luis Seoane y Miguel Diómede. De él se dice que “perteneció al primer gruposuperrealista argentino” (1965: 138). La referencia a Batlle Planas como integrante de un grupo que se hace en esta fuente es decarácter excepcional. Por otra parte, la repetición del término “superrealista” en dos oportunidades y la mención de un “climametafísico” establecen con claridad el lugar estilístico que Brughetti le asigna. En un libro posterior, Nueva historia de la pintura yla escultura en la Argentina, el autor transcribe con escasas modificaciones todo lo vertido en su obra de 1965. No obstante, seadvierte un cambio significativo en la escritura que consiste en atribuir a otra autoridad la ubicación de Batlle Planas en elprincipio del surrealismo local: “Juan Batlle Planas (1911-1966) es considerado ‘el primer surrealista ‘consecuente’sudamericano’. Lo afirma Bayón y lo documentan sus trabajos que se remontan a 1935, sus radiografías paranoicas, esasinquietantes revelaciones de esqueletos vivientes” (1991: 112).

Si bien no se explicita el texto de Bayón del que está tomada la cita (en la bibliografía menciona cuatro libros de este último), esremarcable que se trata del único añadido en un escrito que, por lo demás, está calcado del anterior que había escrito casi 30años antes. Esta reescritura hace pensar en la fuerza de un discurso, repetido al punto tal que le llevó a consignar el dato bajo laforma de una cita.

En el Panorama de la pintura argentina contemporánea, sobre sus obras “con globo rojos”, comenta Aldo Pellegrini que“constituye quizás el mejor momento de su pintura, y el más cercano a la representación surrealista”. Sobre la serie tibetanarefiere que “se suele considerar de tendencias surrealistas”; no obstante, remarca que “ya hemos dicho que por suscaracterísticas de ‘evasión’ corresponden a neorromanticismo” (1967: 41). Más adelante, agrega que “proclamó su adhesión alsurrealismo pero predicándolo mediante una argumentación que más tenía que ver con la doctrina de Gurdieff [sic] que con lossurrealistas” y “el resultado fue una obra claramente clasificable como neorromántica, razón por la cual figura en la zonacorrespondiente de este libro” (1967: 121).

Osvaldo Svanascini, en el tomo segundo del antológico Panorama de la pintura argentina editado por la Fundación Lorenzutti,anota: “En Batlle Planas se disponían y se ritualizaban varios personajes, pero tan lejos, sin embargo, del surrealismo ortodoxo,que habría que particularizarlo como un surrealista primitivamente poético o ambientalmente místico” (1969: 36).

En su Historia del arte argentino, López Anaya dedica el primer subtítulo del capítulo “Temáticas surrealistas y metafísicas” aBatlle Planas. Comenta que “adscribió a ciertos principios del surrealismo” si bien esta asignación resulta luego atenuadamediante la aclaración de que su automatismo “dependió más de las teorías de Gurdieff [sic] que del surrealismo” (1997: 187) –punto que, por otra parte, ya aparece en Aldo Pellegrini–. Cabe mencionar que el desarrollo del capítulo del libro al que hacemosreferencia está distribuido en dos subtítulos: “Batlle Planas” y “Entre surrealismo y metafísica”, en el que analiza la obra de unaserie de artistas que produjeron en momentos tan distante entre sí como Luis Barragán y Guillermo Roux. Esta distribuciónparece enfatizar tanto la mentada “singularidad” como una especie de certeza autoevidente 2 en la adscripción a Batlle Planas alos estilos que encabezan el capítulo (surrealista y metafísico).

Los estudios monográficos sobre un artista constituyen una clase de texto con particularidades que los distinguen de las historiasdel arte de corte general. En estas últimas, las categorías estilísticas suelen ser empleadas para etiquetar y para generarcontrastes que simplifican y que, en una visión panorámica de los estilos, resaltan algunas diferencias estereotípicas. En lamisma operación, estas historias tienden a englobar y a generalizar atenuando otras diferencias que quizás puedan alcanzar unmayor poder descriptivo, pero que tienen un reconocimiento escaso o nulo en el discurso disciplinar y la discursividad social. En elestudio de la bibliografía dedicada específicamente a la producción de este artista, examinamos el uso de estas categoríasestilísticas. Entendemos con Mieke Bal (2006) que cuando un concepto se usa para etiquetar pierde fuerza operativa, no especificay no describe, no produce conocimiento ni, agregamos nosotros, lecturas capaces de intensificar la experiencia estética. Noobstante, advertimos que los estudios dedicados exclusivamente a Batlle Planas se hacen eco, con distintos matices, de esteetiquetamiento.

En la monografía Juan Batlle Planas y el surrealismo, José Antonio García Martínez lo presenta como “el único autorestrictamente surrealista” del país, donde la adscripción a este estilo signó solo momentos específicos de la obra de otros artistasargentinos. Esta filiación no estriba solamente en su producción poética, sino también en su rol como maestro: “el taller de BatllePlanas […] fue la base de un importante aporte a la plástica nacional y el punto de partida del fermento surrealista cuyo influjotodavía se da hoy” (1962: 49). Sin embargo, este autor señala: “la pintura de Batlle Planas es rigurosamente personal. Por miparte, al filiar el proceso de su obra no pretendo encasillarlo en compartimientos cerrados. Solo trato de hallar elementos parauna posible valoración crítica de su labor” (15).

En el fascículo de la colección Pintores Argentinos del Siglo XX del Centro Editor de América Latina dedicado a Batlle Planas, selee: “Recién en 1934 se vuelca totalmente al surrealismo” (Sulic, 1980: 3). Más adelante agrega “En el segundo Salón de artistasplásticos exhibe Batlle Planas óleos que prefiguran la práctica automática, que acabará por encontrar forma definitiva en suscollages de 1939” (3). Sulic concluye posicionando a Batlle Planas como núcleo de la “necesaria aparición histórica” delsurrealismo en la Argentina: “En prácticamente cinco años se definió una tendencia que estaba presente en el espíritu de losartistas pero no encontraba el asidero histórico para su necesaria aparición (3)

Por último, señalemos que los catálogos de exhibiciones también incurrieron en este tipo de etiquetamientos. En el folleto de laexposición inaugural en la galería El Mensaje, Osiris Chierico señala respecto a Batlle Planas que “no importa que la ortodoxiasurrealista lo haya desplazado alguna vez hacia una definición neo-romántica caracterizada por sus tendencias a la evasión, juiciomuy respetable pero excesivamente dogmático; su docencia fue una verdadera usina propulsora de los contenidos ideológicos delsurrealismo y ello ya justifica su rol protagónico” (1975). En el artículo publicado para la exhibición El arte como sublimación enGalería Suipacha en julio de 1990, recogido luego por Fermín Fèvre en su antología Treinta años de arte argentino, el autorescribe:

Con cierto afán simplificador se lo ubica sin mayor esfuerzo entre los representantes del surrealismo.

Algunos de sus escritos y su particular adhesión a la doctrina surrealista contribuyeron a este

neorromántico; y otros como un heterodoxo identificado con un surrealismo poético y místico. A casi un

cuarto de siglo de su muerte, su obra permite ser apreciada a una mayor distancia, sin esa incomprensible

ansiedad de querer rotularla. La diversidad temática; la amplia gama de recursos técnicos utilizada, los

acentos cambiantes de más de treinta años de labor y una producción bastante extensa, son señales de una

búsqueda no saciada (1997: 83).

Quisiéramos indicar, no obstante, lo sintomática que resulta, para este trabajo, la aparición de una genealogía de investigacionesque, durante las últimas décadas, se encargaron de revisar estas versiones ancladas en el valor operativo de la etiqueta einiciaron, en este sentido, vías posibles para reescribir las historias del arte. Su valor propositivo reside en inscribir la producciónartística en la trama de saberes, consumos culturales y prácticas que resuenan en una poética y le imprimen a esta susingularidad, inaprensible en la vaguedad y la arbitrariedad de sentido que contiene el rótulo estilístico. Los estudios producidosdurante las últimas décadas pusieron el foco en los rasgos distintivos de las producciones de los artistas que adscribieron ofueron incluidos en el surrealismo, en relación con el entorno cultural y con las formas efectivas de apropiación de modelosiconográficos, tomando distancia de las propuestas programáticas de los artistas y confrontándolas con la heterogeneidad de losuniversos visuales formados por cada uno de ellos.

Los estudios de Patricia Artundo sobre artistas argentinos de las décadas del veinte y el treinta que habían sido asociadostradicionalmente al surrealismo bajo la figura de precursores, tales como Norah Borges y Xul Solar, echan luz sobre filiacionesmenos exploradas, como la que liga al segundo de ellos con el ocultismo decimonónico (2012). La obra de Schulz Solari fuetambién objeto de revisiones en el marco de prácticas expositivas y mediante la confección de un catálogo razonado, instanciasque permitieron un acercamiento a la textura real de la obra, para usar una metáfora, y el consecuente alejamiento respecto a laaplicación de rótulos esquemáticos. 3 Con relación a Norah Borges, cabe destacar el énfasis en el abordaje crítico de las fuentesen un nivel de análisis historiográfico, que permitió a la autora tomar distancia y contextualizar los diferentes tópicos críticos(Artundo, 1993).

Los trabajos de Guillermo Fantoni sobre Antonio Berni (2014) deben ser mencionados, también, como parte de una serie deinvestigaciones que trataron de dimensionar los significados dados al surrealismo desde un itinerario singular. En este autor, elsurrealismo aparece en cruce con otros movimientos estilísticos e inquietudes de la práctica artística y no como una categoríaevidente en sí misma.

Los trabajos de Diana Wechsler, especialmente en el catálogo Entre los realismos y lo surreal (2006) han contribuido a situar laexperiencia surrealista desde estructuras de sentimiento ligadas a procesos históricos concretos. También de esta autora, juntocon María Teresa Constantin, el estudio sobre los surrealistas incorporó lugares de observación como las bibliotecas personalesde artistas que han sido inspiradores para nuestra construcción de una mirada ampliada y a la vez más permeable a lasingularidad del universo cultural del artista. Así, las nutridas colecciones de libros y revistas dan cuenta de la intensa circulaciónde escritos, imágenes y noticias a lo largo de toda la década de 1930: un laboratorio cultural en el que artistas e imágenesmigrantes ponen en tensión los límites geográficos a la vez que epistemológicos (Constantin y Wechsler, 2005, 76-77).Particularmente con relación a Batlle Planas, las autoras señalan su impronta surrealista con una vertiente fuertementefreudiana (2005: 106).

Con respecto a Batlle Planas y también relacionado con una práctica curatorial, el trabajo de Gabriela Francone (2006) ha logradoabrir, dentro del surrealismo como categoría operativa, nuevas dimensiones de análisis que integran la cultura visual, los objetosimpresos y los espacios de circulación artística y cultural.

La exposición como lugar para reescribir la historia

Entendemos, siguiendo lo dicho por Didi-Huberman (2011), que las exposiciones de arte pueden comprenderse como espaciospara el pensamiento, umbrales entre el saber propiamente argumentativo y la obra de arte. Lejos de colaborar a proveer clavesde lecturas unívocas, la exhibición elabora un relato que “no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sinoproporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento” (2011). En este sentido, pueden pensarse como dispositivosque dinamizan, tensionan y dialogan con las lecturas ofrecidas desde la especificidad de la historia del arte. Como señalaAltshuler, las exposiciones han tomado, en los últimos años, un camino discursivo que dialoga con otras formas reflexivas sobrelas prácticas artísticas; por tanto, pueden considerarse como espacios que construyen y disputan sentidos en torno al arte (2013).Asimismo, de acuerdo con lo dicho por Bennett, las exhibiciones permiten discursos más moldeables, dinámicos y estratégicosque reactualizan los sentidos de instituciones que se nutren de órdenes más estabilizados, tales como los relatos museológicos ohistóricos (1994).

La operatoria de los discursos expositivos, condensada en la noción de montaje en el sentido benjaminiano, deja entrever sucondición transitoria, y argumental: son formaciones que proponen relaciones posibles entre las imágenes, que sacan a la luz unpensamiento (Didi-Huberman, 2011: 28). Pueden ser pensadas, por tanto, como engranajes de imágenes, formas siempreabiertas, siempre dispuestas a ser revisitadas y reformuladas. Como espacios para el pensamiento ensayan relaciones entre lasimágenes, sin cristalizarlas en un único orden posible, potenciando la reactualización de los sentidos puestos en juego en relacióncon un conjunto de imágenes.

Es así que el dispositivo exposición se nos presenta como ocasión para recopilar y reelaborar aquellos discursos generados entorno a la prolífica obra de Juan Batlle Planas contribuyendo a desobturar otras claves de ingreso posibles: activando nuevasrelaciones entre su prácticas de producción y consumo culturales junto con aquellas aproximaciones crítico-reflexivas quedesandan el universo cultural en el que Batlle Planas se encontraba inmerso.

La exposición Visiones ensambladas. Reencuadres a la obra de Batlle Planas es el resultado de un proyecto diseñado y producidopor los integrantes del Programa de Pasantías en Investigación y Producción de Exposiciones (PIPE) 4 y tuvo lugar durante el año2015, coordinado por el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes y la Secretaría de Arte yCultura de la Universidad Nacional de La Plata. En ella se trabajó con un corpus específico de obras del artista: se trata de piezaspertenecientes a la colección Juan Batlle Planas del Área de Museo, Exposiciones y Conservación del Patrimonio de la Facultad deBellas Artes, conjunto que fue donado por la Fundación Banco Mercantil Argentino a la Universidad en el año 1991 y luego a lamencionada unidad académica en 2007.

Como parte del equipo responsable de la curaduría del proyecto, 5 nos enfocaremos en desarrollar las premisas curatoriales quesustentan la exposición e intentaron abrir hacia una lectura desencajada respecto a lo ya dicho sobre el artista, a los lugarescomunes de la filiación y el estilo. Metaforizamos esta operación con las imágenes del “desencuadre” y el “reencuadre” queremiten, por una parte, a la operación de desclasificación y que reenvían, por otra, al uso retórico de los procedimientos deencuadre detectados como un rasgo central en la práctica del artista. A partir del trabajo en los distintos niveles de la prácticaexpográfica (definición de una hipótesis de lectura-mirada, investigación documental, producción del guion curatorial y de textosde sala, distribución del contenido en núcleos, selección de obras, elección de objetos y de apoyaturas elocuentes sobre la miradacuratorial) intentamos restituir el espesor temporal de una sensibilidad de época en la que se traban anacronismos,supervivencias y novedades.

La indagación en esta trama nos permitió reubicar informaciones que ya circulaban sobre el artista, sobre sus prácticasculturales y los rasgos específicamente visuales de su producción, al pensarlos como efectos de una cultura epocal, con nuevastecnologías y nuevos saberes asociados, con la multiplicación de soportes para la circulación de conocimientos y con unasensibilidad hacia la técnica generalizada en la sociedad, dentro de una imaginación técnica (Sarlo, 2004).

Cuaderno de recortes de Juan Batlle Planas expuesto en elnúcleo temático Engranaje de saberes. Trípodi, Victoria, 2015.

Reposición de la vidriera realizada por Juan Batlle Planas en elaño 1956 en un escaparate de la tienda Harrods ubicada en calleFlorida, en el marco del ciclo El Arte en la calle; montajerealizado en la vidriera del Museo Provincial de Bellas Artes“Emilio Pettoruti”, noviembre de 2015. Trípodi, Victoria, 2015.

Vista del núcleo temático Poéticas automáticas; pieza didácticautilizada para reponer el modo de producción de imagenempleado por Juan Batlle Planas, el automatismo. Trípodi,Victoria, 2015.

Buscando nuevas dimensiones de análisis que permitieran acercamientos no habituales en torno al “surrealismo” asignado aBatlle Planas, optamos por situarlo en el marco más amplio de la experiencia de época. Dado que las décadas en las que BatllePlanas desarrolló su producción (1930-1950) pueden ser concebidas como el momento en el que tiene lugar una cultura demezcla o un laboratorio cultural (García Canclini, 1989; Sarlo, 2007; Constantin y Wechsler, 2005) consideramos operativa laadopción de un punto de observación que pusiera lo artístico junto con lo extraartístico, una perspectiva en la que lastransferencias, migraciones y contaminaciones ocupen el lugar focal.

Como hemos mencionado, la exhibición permite intervenir en la discusión disciplinar y social a partir de sus potencialidadesespecíficas, que comprenden la combinación significativa de imágenes y objetos entre sí y con textos escritos, en el marcotambién de un entorno espacial cualificado. Como señala Ferguson, los relatos expositivos administran los modos en que el artees hablado y comprendido, en tanto es un sistema estratégico de representación que se vale de todos los elementos que lacomponen, desde la arquitectura que la alberga pasando por los colores de las paredes hasta su material didáctico y suspremisas curatoriales (1996). En este sentido, no se trató solo de corrernos de la rotulación y de investigar para generar nuevaslecturas, sino de producir un discurso en los textos, materialidades y decisiones de montaje consciente de sus estrategiasretóricas. De este modo, trabajamos en torno a la metáfora de lo maquinal y lo técnico como constante en los textos de unidadestemáticas. Subrayamos los marcos de las obras como aspecto significativo y pensamos un acercamiento a otras materialidades:los libros y los impresos como emplazamientos de imágenes que pudieron ser trabajadas por Batlle Planas. Fue exhibido uncuaderno de recortes que había pertenecido al artista y que permitía pensar este acceso a la gráfica masiva.

De esta manera, intentamos devolver una imagen de Batlle Planas no restringida a su figura como artista, sino extendida, paratrazar su perfil como consumidor cultural.

El primer contacto propuesto por la exposición con sus visitantes se situó en la vidriera del Museo.

El uso de la gran superficie vidriada nos permitió, a un tiempo, ofrecer una imagen a aquellos espectadores ocasionales quecirculan por las calles céntricas de la ciudad, a la vez que hizo posible recuperar una arista de la producción del artista que, ensus cruces con la cultura visual de la época, anteriormente no había sido abordada por las exposiciones dedicadas a su figura. Esasí que reconstruimos el escaparate realizado por el artista en 1956 para El Arte en la Calle, el ciclo anual de intervenciones deartistas en las vidrieras de la tienda Harrods, ubicada sobre la calle Florida en la ciudad de Buenos Aires. Dado el escaso materialdocumental al respecto –en su totalidad, fotografías en blanco y negro– se decidió emplear una paleta acromática que dieracuenta de la distancia histórica existente entre la pieza original y su reposición.

En el núcleo Poéticas automáticas pusimos de relieve una de las prácticas que Batlle Planas utilizaba como modo de crearimágenes: el automatismo.

Este método, que consiste en partir de puntos vectores para que surja una imagen espontánea, tiene un vínculo estrecho con laslecturas sobre las energías pulsionales pregonadas por el psicoanálisis y las prácticas surrealistas, a la vez que toman formaideas sobre simbologías milenarias, lo numérico y lo maquínico.

En la búsqueda de dar cuenta de la formación artística de Batlle Planas, un artista autodidacta que no cesaba de leer y mirar através de un amplio espectro de lecturas fragmentarias y heterogéneas, resulta de importancia detener la mirada en el horizonte

Vista del núcleo temático Engranajes de saberes. Montaje dealgunos de los libros que formaron parte de los consumosculturales del artista Juan Batlle Planas, oportunamentecedidos en préstamo por la Biblioteca de la UniversidadNacional de La Plata en ocasión de la exposición. Trípodi,Victoria, 2015.

Vista del núcleo temático Resonancias de la visión. Trípodi,Victoria, 2015.

Vista del núcleo temático Entre la técnica y los mitos. Trípodi,Victoria, 2015.

que abría, en aquella época, la cultura de lo impreso. De esta manera quisimos enfatizar la relevancia, para su producción visual,de su actividad como lector y consumidor cultural, titulando el núcleo Engranajes de saberes, es decir, aquellos recorridosmúltiples que hacen de su instrucción una experiencia que desborda los acercamientos unívocos y lineales. Para ello pusimosespecial atención tanto a sus cuadernos de recortes, hechos de imágenes de periódicos y revistas, como a los libros ypublicaciones de la época que permitieran ahondar en aquellos espesores de sentido que quedan cubiertos bajo el etiquetamientoestilístico.

Capitalizamos las metáforas maquínicas en el núcleo titulado Resonancias de la visión.

Allí revisamos la intensidad de los intercambios dados por la introducción de las tecnologías radiográficas en la Argentina, haciafines del siglo XIX, y las prácticas artísticas que se precipitan hacia la imagen de rayos X, ensayando sus alcances y potencias,prácticas que configuran un vasto campo de experimentación y licencias disciplinares. Cercanas y accesibles, las tecnologías de lavisión entrañan un nuevo arsenal de insumos artísticos a los que, sostenemos, Batlle Planas no fue ajeno. Sus radiografíasparanoicas participan de esta sensibilidad técnica que, al expandirse, paulatinamente modela una visualidad ensamblada.

El último y cuarto núcleo temático se denominó Entre la técnica y los mitos, siguiendo el hilo vector que engloba la exhibición ydando cuenta de la mirada de época en torno a la cultura visual, que convoca un nuevo imaginario de novedades y promesas através de la técnica. De esta forma, nos encontramos con la activación de viejos mitos y tradiciones, insistentes en la historia delarte, que se ponen en juego con esta cultura de mezcla y generan nuevos repertorios iconográficos. En las obras que componeneste núcleo conviven ciudades, personajes míticos y paisajes bucólicos, los cuales parecen no tener referentes únicos. Se trata dela forma en que Batlle Planas componía: a través de recortes, de referencias, de cruces y contaminaciones.

Visiones ensambladas procuró poner en perspectiva los sentidos más frecuentados por el discurso disciplinar estableciendo undiálogo entre el orden de las etiquetas a las que la obra de Batlle Planas suele quedar adherida y las tramas culturales de las quesurgen. En la escritura de los cuatro núcleos que componen la exhibición, ensayamos estrategias para remover el terreno queasentaron las versiones panorámicas realizando surcos donde injertar otras claves de ingreso y des-sedimentar lo ya dicho.

Desde y hacia los rebordes de la historia del arte, este artículo procuró movilizar y visibilizar los alcances y potencias de laexhibición como una instancia que, lejos de pretenderse exhaustiva, aspira a desalmidonar la rigidez de las rotulaciones queobstruyen el ingreso a la imagen desde otros posibles puntos estratégicos.

La pinza, motivo reiterado en la visualidad de Batlle Planas, nos suministra, en esta instancia de cierre, la síntesis e intensidad deuna imagen que sugiere la operación que aquí pretendemos poner en funcionamiento: tomar con pinzas, esto es, desarmar unartefacto –un constructo– para proponer o insinuar otros ensamblajes posibles, que jamás se terminan de soldar puespermanecen móviles e intercambiables.

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*. Entre los antecedentes de este artículo se encuentra una reseña publicada en el Anuario Arte y Cultura 2015 de laUniversidad Nacional de La Plata y una ponencia presentada en el IV Congreso Artes en Cruce “Constelaciones delSentido” en abril de 2016. La línea de trabajo iniciada con la exposición Visiones ensambladas. Reencuadres a la obrade Batlle Planas, analizada aquí, fue profundizada posteriormente en la exposición Presentación del proyecto decatalogación de la colección Batlle Planas, realizada en el marco de la IV Bienal Universitaria de Arte y Cultura, enoctubre de 2016. Actualmente, el equipo se encuentra trabajando sobre los ejes expuestos en este artículo en unareedición de la muestra Visiones ensambladas, que tendrá lugar en el Centro de Arte y Cultura de la Universidad deLa Plata, de próxima inauguración. A partir de un subsidio obtenido a través del programa PAR de la Secretaría deArte y Cultura de la UNLP, el equipo se encuentra trabajando en la realización de un catálogo razonado de lacolección Juan Batlle Planas de la UNLP para el que se tienen en cuenta algunos de los núcleos problemáticosabordados en el presente texto.

1. A este respecto, véase el artículo de Suárez Guerrini sobre la crítica de arte argentina en la época de suprofesionalización (2010). Entre los recursos discursivos de los críticos, la autora menciona “la puesta en evidencia delas cavilaciones del crítico frente a las obras que debe evaluar” (2010: s.p.).

2. Sobre el problema de la “retórica de la certeza” en el discurso disciplinar de la historia del arte, cfr. Didi-Huberman(2010).

3. Nos referimos a la exposición Xul Solar. Visiones y revelaciones, realizada en el museo Malba-Fundación Costantinien el año 2005 y al catálogo razonado publicado bajo el cuidado de Artundo en 2016.

4. El Programa de Pasantías en Investigación y Producción de Exposiciones (PIPE) se llevó adelante entre los meses demarzo y diciembre de 2015. Fue coordinado por la licenciada Natalia Giglietti, la doctora Berenice Gustavino y lalicenciada Florencia Suárez Guerrini. El equipo de pasantes –conformado por alumnos y graduados recientes de lascarreras de Artes Plásticas e Historia de las Artes de la Facultad de Bellas Artes (UNLP)– fue constituido por AgustinaAlonso López, Axel Ferreyra Macedo, Clarisa López Galarza, David Canale, Florencia Bellingeri Visciarelli, Guillermina

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© Revista Estudios Curatoriales 2018

Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num6_construcciones_1.php

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos delas obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse conrevistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

Gutiérrez, Juan Cruz Pedroni, Lucía Álvarez, Lucía Palomeque, Magdalena Milomes, Mariel Martin, Mariel Uncal, PilarMarchiano, Romina Rastelli, Santiago Colombo Migliorero, Victoria Trípodi y Zaira Allaltuni.

5. El equipo de trabajo se organizó en tres grupos: el primero estuvo abocado a la curaduría y otros dos dedicados,respectivamente, al diseño de montaje y a la mediación educativa.