Antropologa visualSpanish Language Wiki.svgEste artculo o seccin sobre ciencia necesita ser wikificado con un formato acorde a las convenciones de estilo.Por favor, edtalo para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso puesto el 7 de septiembre de 2008.La Antropologa visual es una herramienta de la Antropologa social que se basa en imgenes animadas como instrumentos adecuados para la observacin, descripcin y anlisis de la realidad humana. Es un complemento al trabajo etnogrfico, distinto a otros como puede ser la descripcin escrita. La antropologa visual tiene tres tipos de actividad:

la investigacin etnogrfica basada en el uso de tcnicas de registro audiovisuales,el uso de esas tcnicas como medio de escritura y publicacin,el estudio de la imagen en sentido amplio.Tambin llamada Cine etnogrfico o documental etnogrfico, inici su andadura justo cuando el cine hizo su aparicin y se ha servido de ese medio como de otros muchos para lograr sus objetivos.Son algunos instrumentos de la antropologa visual el documental etnogrfico y el cine etnogrfico. Se usan cmaras de cine o video para anotar los datos investigables empleando luego las imgenes captadas para informar a un pblico amplio o restringido de ejemplos en los que reconocer fenmenos estudiados por las ciencias sociales principalmente la antropologa, la sociologa y la lingstica.Cuando se invent el cine, algunos cientficos quisieron inmediatamente poner la nueva herramienta al servicio del estudio del hombre y de la observacin de sus comportamientos. La antropologa y el cine vieron la luz en la misma poca y al principio del cine todo eran documentales.Como tericos se cita a Bill Nichols Como plasmado objetivable el Festival du cinma du Rel [1]Pero los tericos tambin afirman que ciertas pelculas comerciales podan clasificarse como cine antropolgico en la medida en que pueden servir a los antroplogos a hacer antropologa con ellas. Por ejemplo Rebelde sin Causa de Nicholas Ray.Algunos grupos de pelculasPerspectiva histrica[editar]Ya en los comienzos del cine el registro audiovisual fue empleado para ilustrar las notas de campo de algunos trabajos etnogrficos. La imagen era empleada como prueba de aquello que se deca, una evidencia que nadie podra poner en entredicho. Tambin surgi enseguida la intencin de registrar las sociedades y sus costumbres para preservarlas. El problema de lo que se vea como una inevitable extincin generaba este arreglo, quedando as disponibles las imgenes en bibliotecas y museos. Una pasin por el inventario que afectaba tanto a los etnlogos como a las gentes del cinematgrafo. El "otro" se converta en una imagen. Haba en todo ello una visin evolucionista, y las sociedades que ms interesaban eran aquellas que se crea carecan de historia. Por consiguiente era necesario estudiarlas antes de que el impacto europeo acabara con su prstina pureza. Todo ello produca una sensacin de acabamiento, de transicin y crisis, de final de una poca.

Algunos antroplogos, como Franz Boas, Margaret Mead o Gregory Bateson, empezaron a emplear la computadora antropologica para encontrar ms fcilmente los fsiles y restos, tanto humanos como animales, tambin la cmara para el posterior anlisis de las imgenes, pero no siempre eran exactos los calculos y muchas veces estas nuevas tecnologas daaban los fsiles y restos. Pero seran cineastas no profesionales de la Antropologa quienes dieron un vuelco al empleo de la cmara para registrar la realidad: de la mano de Dziga Vertov, Flix-Louis Regnault o Robert Flaherty vino esta redefinicin. A su vez las imgenes de otras culturas no slo tenan un inters antropolgico, pues desde los albores del cine se desarroll un rentable mercado de lo extico. Las pelculas contribuan a proyectar la imagen que se tena del mundo y tambin una visin particular de pueblos salvajes y primitivos que vivan en las selvas y otros lugares remotos. Ser ya mediado el siglo XX, y en un nivel ms acadmico, cuando se empiece a tomar conciencia de la subjetividad de las imgenes, abandonndose la ingenuidad inicial que entenda que stas eran un reflejo objetivo y veraz de la realidad.Estas reflexiones alcanzarn un mayor desarrollo a partir de la dcada de los 60. La imagen audiovisual deja de ser entendida como una copia fidedigna de la realidad, para concebirse ms bien como una reconstruccin, e incluso como una interpretacin. Pero a pesar de esta evolucin, en el seno de la Antropologa acadmica se segua manteniendo cierta desconfianza con respecto a las imgenes. An hoy da son empleadas en su mayora como simple ilustracin o complemento. Se cuestiona as su capacidad para desarrollar conceptos y facilitar explicaciones. Fueron gentes ajenas a la disciplina quienes tomaron conciencia del poder de la cmara como transformador de la realidad, y no como mera copia, como la contribucin ideolgicamente antagnica- de S.M.Eisenstein y Leni Riefensthal.

Ser Jean Rouch quien reivindique la imagen como elemento fundamental en una investigacin antropolgica, con inters especfico y un lenguaje y una metodologa emancipados de su mero uso ilustrativo. La dicotoma entre el cine como expresin artstica y subjetiva, y el cine como instrumento de investigacin, instrumento objetivo, resulta falsa. Toda investigacin es fruto de una subjetividad reconocida y presuntamente controlada. Pero frente a una postura de rechazo de cualquier estudio de este cariz, hay quienes han sabido aprovechar esta subjetividad para enriquecer la investigacin. Es entonces cuando la reflexin deja de centrarse slo en el objeto estudiado, y se centra tambin en el sujeto que estudia. En la pelcula etnogrfica ya no interesa slo aquello que se muestra, sino tambin quin y cmo lo muestra. Cules son sus intereses, por qu lo hace?En los aos 80 la reflexin alcanza a la misma audiencia : cmo decodifica sta lo que ve y le da un significado? El contexto en que se rueda una escena no es el mismo en el que luego son vistas las imgenes. La importancia de este hecho pone en evidencia que las imgenes no hablan por si mismas y la necesidad de contextualizar. En el estudio antropolgico el objeto de estudio es igualmente un sujeto, la pretensin de acercarse a ste de forma objetiva anula y pasa por alto tal subjetividad. En la produccin audiovisual la reconstruccin de esta invisibilidad es imposible, se hace imprescindible, por tanto, la implicacin del sujeto estudiado. Los planos que graba el operador son de aquello que l cree importante, que no tiene por qu coincidir con lo que los sujetos filmados creen que es importante. Se hace necesaria la participacin de la comunidad de la que se habla para que su reconstruccin no sea slo la interpretacin que hace el operador y su equipo. El film etnogrfico se convierte as ms que en un film sobre otra sociedad en un film sobre el encuentro con sta.

Las primeras pelculas etnogrficas eran filmaciones en bruto, sin apenas montaje. No haba ningn cuestionamiento sobre lo que apareca en la imagen, que era entendido directamente como la realidad. Las sociedades representadas eran concebidas sin historia y no se les daba la voz. Incluso cuando fue posible registrar su sonido se oan sus cantos, sus oraciones, los ruidos de sus actividades, pero no se les preguntaba acerca de sus puntos de vista. Como ya hemos apuntado, no procedi solamente de la Antropologa un uso fructfero de la cmara para explorar y describir la diversidad cultural. Para Dziga Vertov y su Cine-Ojo (Kino-Glaz), la cmara es una extensin del propio ojo, las imgenes no son un catlogo de la realidad, sino su interpretacin. Entiende que su labor consiste en organizar las imgenes del mundo, que por si mismas no tienen sentido y hacerlas asequibles al pblico, de ah la importancia que da al montaje. Vertov usa la cmara con un objetivo claro: ofrecer una nueva percepcin del mundo. Lo criticable en su caso viene de que la persona no aparece como individuo, sino como un agente ms dentro de un conjunto. Los estudiosos del cine etnogrfico sealan la obra de Robert Flaherty como el primer trabajo que se acerca a una metodologa antropolgica. La importancia reside en que mantiene un contacto ntimo con los filmados : su acercamiento, la simpata que muestra con estos, su empata. Es fundamental convivir con ellos para poder decir algo de ellos y para que ellos mismos hablen. Sin embargo, Flaherty no deja de reproducir la visin de su poca, sus pelculas estn al servicio de esa imagen del buen salvaje que lucha por la supervivencia contra una naturaleza hostil, y su discurso reproduce el imaginario colonial. Se suma as al remordimiento por estar destruyendo tales culturas, y al intento de embalsamarlas mediante la imagen. Vemos en su obra ese inters por rescatar lo autntico, lo que an es puro, ya por poco tiempo. Flaherty tampoco nos habla de un individuo sino de un arquetipo : as en Nanook of the North se nos muestra al esquimal ejemplar segn el ideal que se tena de ste. No se habla de un esquimal en concreto, ni tampoco habla con l, no le da la palabra, pues slo le preocupa la dimensin material de la cultura. Una cultura que entiende como casi eterna, fuera de la historia, que siempre ha sido estable. El imaginario colonial cree que descubre un mundo nuevo en el que nunca antes haba estado nadie, la gente que all encuentra forma parte del decorado. De este modo las pelculas de Flaherty hablan en nombre de los nativos pero sin los nativos, por ms que aparezcan. Aos ms tarde Jean Vigo apuesta tambin, en la lnea de Vertov, por un cine social que abra los ojos del espectador. La Antropologa, sin embargo, no asuma estas propuestas y segua en su empeo de catalogar y transmitir datos.

Tras la II Guerra Mundial los avances tcnicos van a permitir equipos ms ligeros y mayores posibilidades a la hora de grabar en el campo. Por otra parte, la corriente neorrealista de posguerra va a ensear, como dice Piault, una importante leccin: la realidad se percibe, se siente y se comprende a travs de los personajes que la viven y la inventan. Estas experiencias van a desembocar en los aos 60 en el llamado Direct Cinema. Autores como Leacock, Pennebaker o Mayles van a buscar una mayor proximidad con los filmados. Para intentar borrar la presencia del autor se suprime el narrador, no hay voz en off. Se busca evitar todo tipo de interpretacin, eliminar cualquier direccin o influencia en la accin y captar as la realidad espontneamente. Con los avances tecnolgicos de los 60 las nuevas cmaras, ms ligeras y manejables, conducirn a la ilusin de captar la espontaneidad del mundo tal cual es. El denominado cine observacional da un paso ms y recomienda no mover la cmara del sitio y mantener el plano abierto para as, con una motivacin casi cientfica, captar toda la realidad posible. Bien es cierto que estas ideas ya haban sido defendidas y criticadas desde los primeros tiempos del cine, pero en estos aos se ven actualizadas y desarrolladas. Algunos caen en el espejismo de que la cmara registra sin ms lo real, como un espejo, como si hubiera una linealidad y una coherencia susceptibles de ser capturadas mecnicamente. Olvidan que el montaje es necesario para contextualizar aquello que, al ser grabado, est siendo sacado de su contexto. Y de todos modos estos intentos siguen sin garantizar la deseada objetividad. Hay que reconocer sin embargo que estas pelculas funcionaron como crtica a la excesiva presencia del narrador y al discurso omnisciente del experto. La propuesta del cinema verit, con Jean Rouch a la cabeza y su Chronique dun t filmado en colaboracin con el filsofo Edgar Morin- como manifiesto, explcita en cambio la figura del director y la presencia de la cmara. El cinema verit rueda el encuentro entre la cmara y la realidad, graba as la nueva realidad que provoca. En la pelcula citada una mujer pregunta con un micrfono a la gente si son felices, y la cmara registra la respuesta, la reaccin de la gente. Se busca aprovechar la inevitable subjetividad de forma positiva. Cada vez se tiene ms presente el contexto, el entorno de la filmacin. La crtica ms inmediata es que el hecho de explicitar el punto de vista del autor no resuelve el problema de la objetividad, si acaso supone una declaracin de modestia. Pero lo fundamental de la leccin de Rouch es que la observacin del Otro slo es posible cuando ste deja de ser un objeto para ser un sujeto que habla, desea, se expresa y participa, pues ante todo es una persona. El objetivo del documentalista es acompaar a los otros en sus vidas, compartir sus experiencias, sumarse a ellos. El Otro deja de ser una curiosidad etnogrfica. El cine de Rouch es pionero en acercarse a las sociedades africanas no como grupos arcaicos perdidos en la selva, sino como grupos vivos que participan en la historia. Sus protagonistas no son meras vctimas de la situacin, sino que son personas activas que luchan y reaccionan ante los acontecimientos.

Las crticas y las nuevas propuestas se suceden. La mera presencia del autor no garantiza nada, por eso el cine participativo de finales de los 60 busca la inclusin de los filmados en el proceso de grabacin. La cuestin est ya en que no es vlido un monlogo, ha de haber dilogo, pero aunque este cine muestra la relacin entre observador y filmados no pone en evidencia el proceso de grabacin. Por ello el cine reflexivista trata de invertir la mirada: consiste en explicar qu es lo que ha llevado a construir ese texto, desde qu punto de vista se ha hecho. Esta perspectiva plantea que las sociedades representadas no son sino construcciones de la mirada que las crea; por tanto dicen ms del que mira que de lo que se ve. La autoetnografa intenta salvar este escollo dando a los mismos nativos la tecnologa necesaria para que ellos mismos se expresen. El problema surge igualmente a la hora de interpretar dichas imgenes desde un contexto cultural diferente al que las alumbr. En todo caso, este cine de los 70, militante, poltico, exigente y reflexivo, va a promover que los antiguos observados creen sus propias pelculas ofreciendo as sus puntos de vista. Aquellos que anteriormente eran representados como arcaicos y pertenecientes a grupos atemporales, participan ahora de forma activa en la produccin de imgenes del y sobre el mundo contemporneo del que forman parte consciente. En los aos 80 el Deconstructivismo ataca las bases mismas de la Antropologa. Se cuestiona toda autora y se reivindica que el discurso cientfico, presuntamente objetivo, obedece a una ideologa concreta. Se critica a su vez la separacin de las categoras ficcin y documental y se cuestiona la exclusividad y el privilegio del discurso documental para hablar de la realidad. La ficcin es entendida como un procedimiento igualmente vlido, y el documental meramente como un procedimiento ms con su propia retrica. Estas crticas centran su inters en los presupuestos de la investigacin, y algunos van a denunciar este giro que acaba dejando de lado la investigacin misma. Fruto de tales reflexiones comienza a entenderse que todo lo cinematogrfico es susceptible de inters antropolgico. Como vemos, a lo largo del siglo XX se pasa de la visin distante y omnisciente del cineasta a una bsqueda del dilogo con los filmados y de una implicacin y participacin de estos en el rodaje. Para conseguirlo se suceden distintas propuestas. Se reconoce primero la subjetividad del autor para despus tomar conciencia de la existencia de mltiples puntos de vista, donde el reto ms difcil consiste en documentar las propias categoras nativas. Actualmente el debate objetividad-subjetividad se entiende desfasado o mal planteado, pues ambas categoras se fusionan. La Antropologa compartida se desarrolla a partir del encuentro de las dos partes, y no de la mejor o peor disposicin de una de las dos.Definicin[editar]Es importante tambin detenerse en el debate en torno a la definicin de lo que es el cine etnogrfico. En primer lugar la afirmacin de que cualquier produccin es susceptible de aportar informacin a un estudio antropolgico, y por tanto cualquier film puede serlo. O la que defiende que slo lo son los filmes que cumplen con unos determinados requisitos metodolgicos y buscan unos determinados objetivos concordantes con la tradicin terica de la disciplina. En el primer caso, la mirada que lo hace antropolgico puede recaer sobre lo que se est comunicando: el cine como medio de comunicacin. O bien sobre cmo se est comunicando: el cine como modo de representacin. En el segundo caso los requisitos y los objetivos tampoco resultan fciles de precisar. La definicin de estos criterios es la que hace que el conjunto de las pelculas admitidas sea ms o menos amplio. Parece obvio que la consideracin de antropolgico no puede venir por el tema que trata, porque qu tema lo es? Por el hecho de hablar de una sociedad de cazadores-recolectores, objeto tradicional de la disciplina, no podemos afirmar que lo sea. Para determinar si es antropolgico hay que atender ms al proceso que al objeto de filmacin. Tambin cabe diferenciar entre el crear con medios audiovisuales una obra que pueda ser entendida como antropolgica, y el usar medios audiovisuales para hacer Antropologa, para elaborar un estudio etnogrfico. Por un lado tenemos un documental de corte antropolgico, por el otro una investigacin antropolgica con medios audiovisuales. Muchas son las variables que intervienen. Grau Rebollo propone renunciar a clasificaciones a priori y centrase en qu documentos son confiables y cules no: desplazar nuestra orientacin crtica no a la deteccin de documentales o filmes etnogrficos, sino de documentos confiables. La complejidad de la cuestin se ve agravada por el hecho de que desde la misma Antropologa nunca se ha visto con mucho inters la produccin audiovisual. Siempre ha habido una cierta desconfianza, y la tnica general ha consistido en utilizar los medios audiovisuales como mera ilustracin colorista del discurso del autor. La relacin entre el cine y la Antropologa se basa, como dice Grau Rebollo, en tres principios: a) la dualidad ontolgica entre un nosotros y un ellos, b) la posibilidad efectiva de dilogo (...) y c) la utilidad del documento generado para la comparacin cultural. Es en este tercer punto en el que la antropologa suele desconfiar. Las dificultades conceptuales reseadas se enlazan a su vez con otras categoras que tradicionalmente se han entendido como irreconciliables: teora-ideologa, ciencia-arte, documental-ficcin. Qu es un documental?, dnde est la frontera con la ficcin? Podemos pensar que cualquier pelcula tiene un valor documental, incluso las pelculas de ficcin, o que ningn documental refleja realmente la realidad, pues puede pensarse que no documenta nada salvo una creacin particular del autor, y por tanto todo es ficcin. En un primer momento puede defenderse que la diferencia estriba en que en la ficcin las imgenes son creadas para la cmara mientras que en el documental se registran imgenes que suceden independientemente de la cmara. Esta presunta objetividad para el documental no se sostiene, pues todo encuadre implica ya una seleccin y una omisin. Sin olvidar que una cosa es la grabacin de un acontecimiento y otra el acontecimiento en s. Igualmente puede construirse una ficcin con imgenes reales, y la complicacin es todava mayor si pensamos que a travs de una dramatizacin podemos construir un documental. La objetividad de un documental es siempre cuestionable. La narracin flmica crea una linealidad propia que no se da en la realidad. Al sacar los hechos de su contexto y ser presentados flmicamente, su misma naturaleza puede variar: as por ejemplo, escenas dramticas pueden resultar cmicas. Adems, el pblico tiene sus propios cdigos y lo que en un lugar puede significar una cosa, la audiencia puede entenderlo de forma bien diferente en su propio contexto.

Los anlisis semiticos han hecho particular hincapi en que la solucin no hay que buscarla en la naturaleza de las imgenes. Para el espectador pude resultar imposible saber si los personajes de la pantalla son reales o son actores. Desde la Semitica se defiende que son dos tipos diferentes de discurso. Esta aportacin ha sido muy importante para aproximarse a una definicin, pero los intentos por definir cmo seran ambas gramticas no han sido satisfactorios, pues hay que tener en cuenta no slo la retrica operante, sino tambin cmo se presenta el film y cul es la disposicin del espectador. Jean Marie Schaeffer aborda la cuestin intentando definir qu es la ficcin como fingimiento ldico compartido. Scaheffer afirma que la funcin del fingimiento ldico es crear un universo imaginario y empujar al receptor a sumergirse en ese universo, no inducirle a creer que ese universo imaginario es un universo real. El caso segundo sera el del documental. Grau Rebollo defiende que hay que superar estas dicotomas, ya que no se sostienen: son particiones que estn interconectadas, hasta el punto de que difcilmente podemos concebirlas de forma absolutamente independiente.Metodologa[editar]La metodologa ms fructfera en Antropologa audiovisual encamina sus reflexiones en la misma lnea que para cualquier estudio etnogrfico. La observacin directa es una premisa necesaria, pero no suficiente. Ha de haber una depuracin de hiptesis previa a ese trabajo de campo, pues la Antropologa audiovisual no se limita a grabar con una cmara. Asimismo se hace necesario disponer del tiempo necesario para que la participacin con la comunidad nativa sea efectiva. Antes, durante y tras el trabajo de campo se procede a la planificacin y a la filmacin, buscando hallar el equilibrio entre rodar cosas y hechos concretos, a riesgo de grabar slo lo que nos resulta interesante, e intentar grabarlo todo, a riesgo de perderse en la infinidad y la dispersin. Para rehuir los sesgos inevitables de nuestro punto de vista es necesario dar voz a los nativos y es imprescindible suscitar su participacin. Hay que evitar la exotizacin del otro como resultado de la misma eleccin de los temas, eludiendo su mitificacin. Grau Rebollo destaca tres aspectos que segn Margaret Mead deben cuidarse con esmero: 1) la prdida de informacin por la torpeza al registrar las pautas culturales; 2) la disociacin entre el etngrafo y el cineasta; y 3) evitar la relacin de superioridad frente a los filmados. Es fundamental documentar las categoras de los nativos desde sus mismas concepciones para evitar que nuestro trabajo sea una mera prolongacin de nuestras preconcepciones. Tras obtener el material se contrasta con las hiptesis de las que se parti. Todas estas dificultades no deben llevar a despreciar lo audiovisual, pero como seala Grau Rebollo lo que s nos obligan es a un mayor compromiso con nuestros mecanismos de depuracin y control de posibles sesgos.es proceso de compresin de un ambito sociocultural, para comprender mejor las cosas desde el punto de vista de la antropologia