Antropogénesis como máscara de la autocreación del hombre

El proceso artístico-creador y su olvido

“Los mortales han recibido todas las artes de Prometeo”.

(Esquilo, Prometeo encadenado, 506)

“Gracias solamente al hecho de que el hombre se olvida de sí mismo como sujeto y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con cierta calma, seguridad y consecuencia”.

(Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extra moral)

1)Introducción

En el presente texto buscaré desarrollar el supuesto del ser humano artísticamente autocreador presente en El nacimiento de la tragedia (1872) según puede inferirse del tratamiento y valoración que de Esquilo se hace en esta obra como poeta creador de tragedias, en cuya obra Prometeo encadenado podemos hallar un relato antropogénico. Para ello tendré presente la tesis nietzscheana, expuesta en Sobre verdad y mentira en sentido extra moral (1873), de que la relación humana original es estética, tanto en la percepción cuanto en el lenguaje, y encubridora de su dimensión artístico creadora.

Para mostrar la noción del ser humano como artísticamente autocreador, intentaré poner en evidencia cómo, a partir de esta relación entre ambas obras, podría decirse que en Nietzsche –desde los inicios de su actividad filosófica- puede entreverse la noción de autocreación artística del mundo entendida, según una lectura atenta del Prometeo encadenado, como elaboración “auto-consciente” de antropogenias funcionales que encubren el proceso autocreador originario. En otras palabras, la antropogénesis, o la explicación del proceso de surgimiento del hombre o su humanización, se muestra como máscara de la autocreación de la humanidad del ser humano.

El procedimiento a seguir para tales fines será mirar este proceso a partir de la exploración de los versos 231-241, 248-254, 265-267, 436-506, del Prometeo encadenado, como fragmentos pertinentes del relato antropogénico, y leerlos bajo la óptica de la creación poética del relato antropogénico como creación estética que da cuenta, al tiempo que estructura, la percepción que sobre lo humano puede forjarse mediante el uso de la capacidad de metaforización posible a través del lenguaje.

En estos versos puede rescatarse la noción de antropogénesis presente en Esquilo, que ayuda a entender lo que en el verso 506 se quiere decir al afirmar que “los mortales han recibido todas las artes de Prometeo”. Luego, revisaré esta antropogénesis según el principio de “jovialidad griega”

desarrollado en El nacimiento de la tragedia, que permite ir más allá de la concepción ingenua de la explicación mítica y acceder al plano más originario de la pregunta por el hombre y la justificación del mundo y de su existencia. En este estadio de la investigación, introduciré la noción de autocreación estética de la percepción y del lenguaje según Sobre verdad y mentira en sentido extra moral, que deja de lado todas las posibles justificaciones metafísicas o naturalistas del mundo y la existencia. Finalmente, intentaré mostrar cómo es que podrían vincularse las nociones de antropogénesis y autocreación en una relación donde la primera vendría a ser el modo mediante el cual se representa esa conducta estética creadora que Nietzsche estaría reconociendo en los griegos presocráticos y que él intenta recuperar a través de su afincamiento en el carácter imitativo-creador no referencial de la noción de lenguaje y de la existencia presentes en su pensamiento hacia 1873.

Quizá podría objetarse esta propuesta aduciendo arbitrariedad en la elección de la perspectiva de análisis al vincular dos obras tempranas de Nietzsche a primera vista tan distintas en forma y contenido: El libro El nacimiento de la tragedia (1872) y el breve ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extra moral (1873). Por eso quiero esbozar una breve respuesta a tal objeción, que espero se dilucide a lo largo de este trabajo. Si tomamos en cuenta la cercanía temporal de estos dos textos y lo, aparentemente, antitético de sus propuestas, podríamos decir que el segundo es un ensayo sin importancia sobre un tema ajeno a Nietzsche –reacción a la obra El lenguaje como arte, de Gustav Gerber, publicada en 1871-, que por eso no fue dado a la prensa, y que, por lo mismo, no es pertinente vincularlo del modo en que lo hago. Sin embargo, podemos tomar Sobre verdad y mentira en sentido extra moral como una propuesta filosófica novedosa –y cercana a tesis similares como las de Gerber- que se reconoce poco sustentada, todavía, y demasiado novedosa como para ser puesta a la luz del entorno académico, pero cuyas nociones se hallan ya presentes de algún modo en El nacimiento de la tragedia, y que de diversas formas estará presente a lo largo de toda la obra nietzscheana –demostración que no haré porque excede los límites de este trabajo. Por ello mismo el contenido explícito del ensayo forma parte de lo no dicho directamente en el libro; pero que permite, en gran medida, comprender mejor la tematización que Nietzsche hace allí de lo dionisiaco y lo apolíneo como tensión creadora y como núcleo de la actitud vital, entendida como serenidad o jovialidad (Heiterkeit), con la que conjuraban los griegos la experiencia de la contingencia de la existencia, que él entiende ya desde 1870 como “capacidad para el sufrimiento”1.

2)Antropogénesis en el Prometeo encadenado

En la obra de Esquilo se presenta a Prometeo como el responsable da la acción por medio de la cual la antropogénesis es posible e implica que “los mortales han recibido todas las artes de Prometeo” (v. 506), e incluso su propia condición humana; esta sería su antropogénesis. Prometeo2 saca a la humanidad de la oscuridad en que se hallaba, la libera del “miedo a la muerte”, le infunde falsas esperanzas y hace posible el progreso (cf. vv. 247-254) que hasta ese momento no estaba al alcance de los hombres. Esta acción se entiende solamente en el marco del conflicto de fuerzas sobrehumanas: la pugna entre Zeus y Prometeo3. La decisión prometeica de transmitir a los hombres una parte de la posibilidad del actuar/crear (práttein/poieîn), que hasta entonces era prerrogativa divina, es respuesta al anhelo de Zeus que -en su deseo de permanecer inamenazado como regente universal, y en cuyo proyecto de distribución de fueros no destinó nada para los infelices mortales- buscó destruir a la raza humana para crear una totalmente nueva (vv. 231-236). Y la respuesta de Zeus por este acto, ya no solo de engaño sino de rebelión, es el castigo de permanecer eternamente encadenado a una roca del Cáucaso. El “pecado” de Prometeo es hamantía y se castiga con la tortura de

soportar, parado en una desolada roca, los ataques continuos del águila de Zeus que le devora cada día el hígado del titán que se vuelve a regenerar durante la noche.

Antes de la acción de Prometeo los “hombres” se hallan en una situación totalmente distante de lo que se consideraría como humana (cf. vv. 458-506), y no es sino por él que reciben «esperanzas ciegas» (v. 250) y el fuego (v. 252) gracias al cual «aprenderán numerosas artes» (v. 254) Ellos, que «en un principio, aunque tenían visión, nada veían, y, a pesar de que oían, no oían nada, sino que, igual que fantasmas de un sueño, durante su vida dilatada, todo lo iban amasando al azar. No conocían las casas de adobes cocidos al sol, ni tampoco el trabajo de la madera, sino que habitaban bajo la tierra, como las ágiles hormigas, en el fondo de grutas sin sol. No tenían ninguna señal para saber que era el invierno, ni de la florida primavera, ni para poner en seguro los frutos del fértil estío» (vv. 445-456) Estos seres desprovistos de todo entendimiento fueron transformados en seres dotados de inteligencia y en conocedores de sus afectos (vv. 442-443)

Esta descripción de los “hombres”, ciertamente, no es un estado animal corriente, sino que simplemente revela una condición humana inexistente antes de todo pensamiento (gnóme). Si bien es cierto que puede colegirse que hay cierta vida común, no hay evidencia de actividad social alguna, pues no hay ni arte ni trabajo ni siquiera palabra alguna… son simplemente seres con cuerpos animados, pero a-racionales. Semejante estado solo puede existir como expresión del instinto propio de supervivencia de la especie orgánica. Pero lo que hace Prometeo con sus dones es darles aquello que permite sobrepasar las actividades psíquicas primarias y enlazarlas en una dimensión social: el pensamiento y las artes. De ese modo, la condición humana es adquirida de golpe, por efecto de un don divino. Nepíous óntas tò prìn, énnous étheka haì phrenôn epebólous: «ellos que eran como bebés antes de hablar, [han sido por mí] llenados con pensamiento y poseyendo el pensamiento que puede imponerse lo que es.» (vv. 433-444)4

Los regalos divinos no solo incluyen la capacidad de pensar, sino las herramientas para reconocer, medir y repetir sus actividades, pues los “hombres” antes no tenían noción alguna del tiempo, sino que «todo lo hacían sin conocimiento, hasta que yo les enseñé –dice Prometeo- los ortos y ocasos de las estrellas, cosa difícil de conocer.» (v. 457) Él otorga a los hombres signos y con ellos la posibilidad de tener memoria, de poder calcular y, así empezar por discernir las estaciones, cosa que en su estado pre-humano no podían hacer (cf. vv. 454-456) Para que esa posibilidad se concrete, dice el titán, «he inventado para ellos el número, el «sofisma» [invento, hallazgo] más excelso» (vv. 459-460)5 Una humanidad sin determinaciones y definición de los divisibles es imposible, pero sin memoria no es siquiera una posibilidad. Por eso, el otro gran don prometeico son los grammáton […] sunthéseis, mnémen hapánton, mousométor ergánen: «la unión de las letras en la escritura, donde se encierra la memoria de todo, artesana que es madre de las Musas» (vv. 461-462), o de las artes o conocimientos. Finalmente, además del tiempo y los signos6: el número y la escritura que sostiene la memoria, el gran don de Prometeo es la técnica (techné), las artes productivas. En el relato se enumeran diversas artes como el uso de animales para el trabajo doméstico y la movilidad (vv. 463-465), la construcción de naves de vela (vv. 466-469), la medicina (vv. 478-483), las diversas artes mánticas (vv. 484-499) y la metalurgia (vv. 500-504) Pero, en realidad lo que se otorga es la capacidad técnica misma, pues todas las artes –se dice- provienen de Prometeo (v. 506)

Lo más importante es que, además de la donación de la techné y que hace que ésta cobre algún sentido, se ha «hecho que termine para los mortales la no-previsión de la muerte» (v. 247, énfasis mío)7 –puesto que en la condición pre-humana no tenían noción de ella más allá del instinto de supervivencia- y se concentren en sus «esperanzas ciegas» (v. 250) con las cuales sobrellevar su condición mortal. De modo que los hombres reciben del titán la verdad de su condición, que según la concepción griega antigua es definitiva e indefectiblemente mortal. Al mismo tiempo, las «ciegas esperanzas» ayudan a que la verdad de la condición mortal no aplaste a los mortales. No se trata de

ninguna inmortalidad positiva, como los griegos saben bien a partir de la tradición homérica (recuérdese el relato del descenso de Ulises al Hades en la Odisea, rapsodia XI), sino que «tienen que ver con todo lo que el hombre hace o puede hacer en su vida. Por supuesto, están ciegos ya que el futuro se desconoce y los dioses son envidiosos. Pero estos dos elementos constituyen al hombre, por lo menos al hombre griego; el conocimiento de la muerte y la posibilidad de un práttein/poieîn, de un hacer/crear que este conocimiento agudiza en vez de ahogar»8.

En adelante, será la capacidad técnica de hacer, y artística de crear, lo que caracterizará a los mortales. Y el pueblo griego es quizá el mejor ejemplo de la trasformación de esta antinomia en una fuente creativa. Hasta aquí el relato antropogénico del Prometeo encadenado. En adelante revisaremos la tensión creativa y la fuente antinómica de justificación de esa existencia y el uso de esas «esperanzas ciegas» en la capacidad artística griega presente en la tragedia ática y su olvido.

3)Justificación estética olvidada de la existencia y del mundo

a)Jovialidad griega: tenso equilibrio entre lo dionisiaco y lo apolíneo

A diferencia de la visión de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) sobre los griegos, en su Geschichte der Kunst des Altertums (1764), que caracteriza al arte heleno como expresión de una “noble sencillez y serena belleza” -y que es aceptada como lugar común de la descripción artística griega en el ambiente académico de la época-, para Nietzsche los griegos no son niños que juegan sin sufrir el hecho de vivir y se muestran sin más en una “serena grandeza” tanto en la actitud cuanto en la expresión. En La visión dionisiaca del mundo, trabajo escrito por Nietzsche en el verano de 1870, se toma distancia de esa concepción del arte griego y se propone que en la visión griega del mundo confluyen dos nociones sobre la existencia, dos fuerzas existenciales: la una, de corte apolíneo, enfocada en la expresión de la belleza que en el mundo puede proyectarse; y la otra, dionisiaca, que revela la verdad misma sobre el sinsentido de la existencia en sí misma. El desarrollo posterior de la tensión entre lo apolíneo y lo dionisiaco se explica mejor en la tesis nietzscheana sobre el origen de la tragedia, llevado a cabo en El nacimiento de la tragedia (1872), donde postula que ésta es la manifestación más excelsa del arte ático, conjunción se la tensión creativa apolíneo-dionisiaca. En este texto, se expone la tesis de que la tragedia surge del modo en que los griegos concebían y experimentaban la belleza: como manifestación y encubrimiento de su capacidad de sufrimiento o de su extraordinaria sensibilidad, como conjura apolínea de lo dionisiaco, y no como expresión de un «bienestar no amenazado»9. De modo que, en su origen, la tragedia es pathos, sentimiento, coro y no drama ni narración arquitectónicamente acabada –como sugiere Aristóteles en la Poética10-; es celebración de la vida y no moralidad, expresión de su “jovialidad”, que no es bienestar no amenazado, sino proyección y justificación artística, estética, del mundo y de la existencia.

La tragedia, así entendida, recoge el saber existencial de la contingencia, entreteje en su trama una sabiduría que brota del impulso dionisiaco originario y se simboliza por su expresión a través de formas apolíneas. La sabiduría que en ella se expresa es dionisiaca, y por ello «es una atrocidad contra la naturaleza»11. Es la manifestación más directa de lo que alguien puede sentir como reacción a la experiencia en sí mismo del abismo de aniquilación en el que cae la naturaleza: abismo de la naturaleza en general y disolución de la naturaleza en él, y, con ello, la desfiguración de aquello que era su “auto-conocimiento” más directo.

Esta sabiduría, de impulso dionisiaco, es trasgresión de la naturaleza, es su exceso por el que, insertándose en ella, se eleva y le imprime una forma, es fuente de creación artística. Y la expresión

primera de estas formas es resultado del éxtasis del hombre que vuelve a la Naturaleza y, en el estado dionisiaco más pleno, «se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa [...] El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses»12. Su potencia artístico-creadora se revela en la transformación que de sí mismo hace en la Naturaleza, a la que vuelve, para retomándola, recrearla y recrearse a sí mismo. Movimiento en el que el artista se extasía en su obra y se olvida que él mismo es el creador, olvida su propia capacidad artística y así se olvida a sí mismo.

Pero esta potencia artística no es la que pone en obra y hace fructificar «un ser humano individual, [sino que] un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano»13 configurado por el artista Dionisio. La creación artística no es, entonces, un atributo personal de unos cuantos, sino la característica esencial de quienes son seres humanos y por ello experimentan en sí la sabiduría dionisiaca. Pero esta experiencia se halla, desde un inicio, oculta el olvido que de sí mismo hace aquel que se enfrenta ante tal abismo y no sucumbe en lo dionisiaco solo, sino que pone en forma apolíneamente su existencia. Y para ello crea mitos y dioses en los que se ve y reconoce y en los que reposa. De modo que «la existencia bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses es sentida como apetecible de suyo, y el auténtico dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre todo a la separación pronta»14 con lo cual se invierte la sabiduría silénica. Sino, como se pregunta Nietzsche, ¿de qué otro modo este pueblo tan excepcionalmente capacitado para el sufrimiento habría podido soportar la existencia, «si en sus dioses ésta no se hubiera mostrado como circundada por una esfera superior?»15.

La presencia de dioses como referentes de acciones humanas, como impulsadores y posibilitadores de la creación artística, revela una fuerza vital que en el vértigo de la naturaleza dionisiaca y el exceso por el cual se da una liberación de la aniquilación de la que ella no escapa, hace presente «el mismo instinto que da vida al arte, como complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo [ y] que fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en el cual la “voluntad” helénica se puso delante un espejo transfigurador»16. En la presencia de tales dioses la existencia de los griegos es sentida como apetecible y el dolor por la muerte trastoca la sabiduría dionisiaca de la disolución de la naturaleza en él. Así, si en la vida se presentaba que lo mejor de todo es no existir, y lo mejor en segundo lugar, morir pronto; luego de esta experiencia transfiguradora «lo peor de todo es para ellos el morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez»17.

Entonces, no es solo el ímpetu dionisiaco, que revela la potencia creadora en la naturaleza, lo que hace posible la creación. Si fuera solamente Dionisio el impulsador, el ser humano sería pura embriaguez, pura expresión del «más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetética»18. Y tales expresiones no son propias de los griegos, sino de los festivales dionisiacos asiáticos de los que, según el Nietzsche filólogo, provino el culto a Dionisio como una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración en el se rompían orgiásticamente todas las barreras sociales19. El artista dionisiaco no es, pues, pura embriaguez, como tampoco puede ser pura sobriedad –como sería el apolíneo-, es la combinación de ambos, porque, a pesar de la embriaguez no puede dejar de tenerse a sí mismo como observador y testigo de su propia experiencia. Esta es la imagen dionisiaca que Nietzsche recoge y que aplica a los griegos, y que más tarde extenderá a la vida misma20. Y en tal imagen se barrunta ya la presencia necesaria de lo apolíneo21 y el juego equilibrante de fuerzas que en su tensión hacen posible la creación artística, la puesta en forma de la naturaleza y la justificación inmanente del mundo.

b)“Voluntad” y sabiduría: estetización del abismo

Este proceso artístico-creador revela una voluntad creadora. Voluntad que está oculta bajo la sombra de olvido que cubre la justificación estética del mundo. Los frutos de esta obra: la formación y proyección de dioses y mitos justificatorios implican, a su vez, un proceso de antropogénesis, de explicación del origen del hombre o su humanización y del mundo. Según el principio de “jovialidad griega”, desarrollado en El nacimiento de la tragedia, que nos permite ir más allá de la concepción ingenua de la explicación mítica y acceder al plano más originario de la pregunta por el hombre y la justificación del mundo y de su existencia, este proceso podría ser visto como autocreación, pero encubierta bajo la máscara de la antropogénesis.

La voluntad que realiza la transfiguración de la Naturaleza y del artista es, para el joven Nietzsche, «la voluntad, tomada esta palabra en sentido shopenhaueriano, es decir, como antítesis del estado de ánimo estético, puramente contemplativo, exento de voluntad»22. Esta concepción no es plenamente nietzscheana; es su expresión, sí, pero bajo conceptos prestados de Shopenhauer. Sin duda, la noción de una voluntad exenta de voluntad es un oxímoron; manifiesta la inadecuación del pensamiento nietzscheano -por exceso e indeterminación de una experiencia en desarrollo- a las nociones del filósofo del vaciamiento de la voluntad individual en pos de un sustrato original estructurante de toda realidad. El sentido en el que Nietzsche usa la noción voluntad la revela como capacidad creadora que da forma a la transfiguración del exceso en la Naturaleza; es decir, como puesta en escena de figuras mitológicas, divinidades... productos virtuales en general, en una palabra, cultura. Y esas formas virtuales no son fruto de una voluntad individual, exclusivamente, sino de la confluencia de efectos de esa voluntad artísticamente creadora presente en la experiencia vital del individuo en tanto que se reconoce ser humano; donde, sin embargo, para el individuo mismo, su propia voluntad y acción creadoras son lo único que él es, son su forma y el contenido posible en ellas.

La potencia propia de esta voluntad presente en la tensión apolíneo-dionisiaca en la que se da forma a una sabiduría silénica inclemente que, asida en su profundidad, conduce al abismo en el que la naturaleza y la existencia se hallan, puede ser rastreada en los albores de la tragedia griega en la obra de Esquilo. En ella se pone en escena lo sublime en la “justicia grandiosa”; es decir en la administración de la justicia por los dioses olímpicos. Y, al mismo tiempo, se niega la necesidad que domina la existencia y –que de algún modo- la justifica a través de la creencia en el destino y la maldición de la estirpe. Con ello hace del ser humano el absoluto responsable de sus actos, y como tal, sujeto de culpa y de juicio. Esquilo afirma la culpa, pero reconoce la limitación del ser humano; si actúa mal no es por injerencia “divina” sino porque, a pesar de todo, es mortal. En su obra se realiza la conciliación entre lo humano y lo divino. Y el fruto artístico-creador se confunde y encubre, al mismo tiempo, bajo el aspecto del “verdadero” problema de los hombres: la falta del conocimiento del ser humano acerca de los dioses. Desconocimiento que, en esta clave de lectura, es muestra del encubrimiento propio del artista humano, presente incluso en sus más notables creaciones.

La riqueza y fuerza existenciales que se abren ante los ojos sensibles del griego Esquilo se muestran como esbozo explicativo en su tragedia Prometeo encadenado. La voluntad toma una forma, se encarna en una figura virtual, en un arte que hace coexistir lo terrible de la vida y la, aparentemente férrea y normal concatenación con la que ésta transcurre en la tragedia, como creación artística surgida de la “capacidad de sufrimiento” que impone una forma a la vacua abisalidad de la existencia. En su obra se erigen dioses y hombres y ambos sufren por ser lo que son mientras desean ser su opuesto; unos envidian la muerte, otros quieren nunca morir. La tragedia viene a ser, así, un himno de impiedad, pues muestra la doble presencia de, por un lado, la tendencia humana a la justicia y, por otro, la indigencia divina. Dos mundos de sufrimiento que se reconcilian en la Moira, que reina con justicia sobre dioses y mortales.

El argumento esquileo es, aparentemente, pobre, pero hace referencia a un “pecado activo” que constituye la virtud prometeica misma: el robo del fuego a los dioses y su entrega a los mortales. Prometeo es el héroe de la sabiduría ancestral (cf. vv. 200-240), pues es testigo del surgimiento y caída de dioses, tanto de Titanes como de Olímpicos –cuya destrucción vaticina-. Por su sabiduría conoce la necesidad del sacrilegio y el consecuente sufrimiento por el castigo impuesto (vv. 266-267). Esta sabiduría puede ser entendida como experiencia de que por encima de las “formas” regulares que ordenan el curso de la vida de dioses y hombres surge el elemento no-apolíneo de una la concepción pesimista, pero conscientemente realista, del mundo que demanda y justifica las acciones sacrílegas contra tales “formas” y la instauración de nuevas formas, apolíneo-dionisiacas, del mundo. Es la experiencia del exceso vital. Por eso, este exceso que deviene en creación no puede medirse siquiera por el castigo impuesto; y el precio de un “sufrimiento eterno” –porque no tiene origen ni fin- no es otra cosa que el valor de la vida misma. El artista pleno es el creador por excelencia, el que es consciente de su arte, que vive su existencia en el vértigo de la ausencia de fundamentos suficientes, y que, como respuesta a este pathos se expresa en el exceso creador dando muestra de su sabiduría. Es él, simple y excelso mortal, quien pone dioses y hombres, crea a unos y destruye a otros. Y su expresión es la palabra, y sus construcciones metafóricas, cuya materialización en el caso de Esquilo es la tragedia, y el contenido de la misma, palabra hecha tragedia, no es otra cosa que la máscara de tal sabiduría.

c)Autocreación estética de la percepción y del lenguaje

El olvido es la máscara que oculta el encubrimiento del proceso artístico-creador y de la sabiduría misma. «Gracias solamente al hecho de que el hombre se olvida de sí mismo como sujeto y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con cierta calma, seguridad y consecuencia»23. En Sobre verdad y mentira en sentido extra moral Nietzsche deja de lado todas las posibles justificaciones metafísicas o naturalistas del mundo y la existencia: expresiones de un ilusorio fundamento trascendente que daría sentido a la vida, la existencia y la realidad mismas. Nietzsche denuncia las justificaciones metafísicas como encubrimientos del olvido de que no hay ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresión que sean en sí mismas, sino, a lo sumo, una conducta estética ante el edificio del mundo y de los conceptos que no es otra cosa que «una imitación, sobre la base de las metáforas, de las relaciones de espacio, tiempo y número»24. Donde la palabra no es más que «la reproducción en sonidos de un impulso nervioso»25 que se acuerdo con la regularidad de su uso en referencia a las cosas puede generar leyes de verdad sobre aquello de lo que se dice cómo es, y que tras su olvido se toma como aquello que es en sí a-temporalmente.

En este texto, no publicado sino póstumamente, donde lo que se investiga es el lenguaje y se lo asume, desde la perspectiva estética, como una obra de arte, se radicaliza lo artístico-creador de las palabras hasta el punto de que se lo convierte en única justificación estética inmanente de la experiencia humana. En adelante, el lenguaje es arte porque se apoya en metáforas de las que nos hemos olvidado que lo son; no hay un sentido previo, todo es figurado; la “cosa en sí” se convierte en metáfora por el lenguaje, en traducción de una impresión sensible.

El hombre traduce a sus categorías sensibles lo que es, eso independiente de sí mismo, que capta solo metafóricamente y que viene a ser por él. En sus palabras se organiza un mundo que se oculta y se pierde. La misma impresión sensible es ya metáfora, exceso que hace de lo “natural” algo perceptible. Solo a partir de esa primera metaforización, la percepción, es posible una metáfora segunda, el lenguaje mismo, y en él la construcción de conceptos26, y con ellos la edificación de “mundos” inexistentes que se colocan sobre el mundo constituido. Por la relación estética del hombre con ese “algo” tanto en la percepción cuanto en el lenguaje él es “creador” del mundo. Todo es fenómeno, fenomenización artística, creadora en la relación del hombre con ese “algo” que es él mismo y que existe más allá de él; pero el hombre «olvida que las metáforas intuitivas originales no son más que metáforas y las toma por las cosas mismas»27, que los conceptos no son

más que castillos de telaraña que flotan en el mar y que a pesar de que aparentemente nos permiten decirnos cómo es la vida nos mantienen alejados de ella y atrapados en sus paredes.

Así pues, la autocreación se da a partir de la experiencia singularizante de la angustia brotada de lo abisal en que cae la Naturaleza y que provoca, en confluencia con la voluntad, un ideal de autopoiesis o autocreación: síntesis del arte y la libertad del espíritu humano que, en su sabiduría, se realiza como exceso desde la Naturaleza. En tanto plena autocreación, la autopoiesis supone una estetización en el individuo que la lleva a cabo, una forma de devenir-obra él mismo. La reinvención singular-radical de sí mismo que lleva a cabo la creatividad del artista lo conduce a la configuración de la propia biografía; y la formación de instituciones, que los hombres realizan estéticamente en sociedad, los conduce a la historia. De modo que la vida como obra de arte significa apertura para experimentarse, recurrencia creativa que se encarna en los giros de la propia biografía, poder para redefinirse y reinterpretar el mundo en la misma apuesta… constitución de una historia que nos acoge. La voluntad se define tanto por su potencia productiva cuanto por su sutileza creativa. Y las formaciones histórico-biográficas encarnan una utopía de la intensidad de la voluntad que funde allí la fuerza de la metáfora con el ímpetu de la libertad: estetización del mundo y autopoiesis, extroversión creativa y autocreación, transfiguración de la mirada y reinvención del acto mismo de mirar en un mismo movimiento creador.

4)Conclusión: Antropogénesis como máscara de la autocreación del hombre

Es posible vincular las nociones de antropogénesis y autocreación en una relación donde la primera vendría a ser el modo mediante el cual se representa esa conducta estética creadora que Nietzsche estaría reconociendo en los griegos presocráticos y que él intenta recuperar a través de su afincamiento en el carácter imitativo-creador no referencial de la noción de lenguaje y de la existencia presentes en su pensamiento hacia 1873. Si bien en el Nacimiento de la tragedia la existencia y el mundo solo se justificaban como fenómenos estéticos, y se dejaba entrever un halo de esperanzas metafísicas según una voluntad shopenhaueriana, en cambio en el ensayo Sobre verdad y mentira extra moral, con menos conceptos prestados –aunque todavía no bien definidos-, el arte ya no puede ser visto en términos justificatorios como una forma subjetiva que se aplica a lo objetivo, sino que el arte es la única relación posible con la vida, y el lenguaje solo es la metaforización con la que esa misma vida es vivida. El proceso artístico-creador es expresión simbólica, transfiguración del poder de la Physis. Y es por eso autoreferencial, se da tan solo como plasmación de la voluntad universal que se halla envuelta en imágenes apolíneas para sobrellevar su verdad contenida, y pone así en evidencia su capacidad creadora. La existencia es autocreación: dar forma a las cosas sin referencia alguna, es una forma de ilusión que alienta, sin sustento, a la capacidad de vivir. Si al comienzo el arte justificaba la existencia, ahora solo exterioriza la vida misma como algo dado que no tiene un correlato o un respaldo más allá de sí misma.

El arte, el artista -como el poeta trágico-, pueden transfigurar las fuerzas vitales en poderes simbólicos donde no importa ya lo originario, sino la transformación que se realiza. Los materiales no son originarios, y en un sentido fuerte tampoco son originantes, son la exteriorización de algo que carece de fondo (ubgrund), de un abismo. Sólo hay formas autojustificadas sin un fundamento (grund); a pesar de que el hombre busque «tales verdades en el fondo solamente busca la metamorfosis del mundo en los hombres; aspira a una compresión del mundo en tanto que cosa humanizada y consigue, en el mejor de los casos, el sentimiento de una asimilación»28. Solo así podemos entender la autocreación, según una lectura atenta del Prometeo encadenado como

elaboración “auto-consciente” de antropogenias funcionales que encubren el proceso autocreador originario; asirla como creación poética del relato antropogénico, expresión estética que da cuenta, al tiempo que estructura, la percepción que sobre lo humano puede forjarse mediante el uso de la capacidad de metaforización posible a través del lenguaje.

Las representaciones que los hombres hacen de su propio origen, anteriores a la reflexión filosófica propiamente dicha, que tiene como labor desocultar el encubrimiento de nuestras creaciones, son más que relevantes para conocer cómo es que han dado forma a su existencia y cómo es que tomaron esas formas como las cosas mismas, como la realidad que era de esa y única manera. El proceso artístico-creador no solo abre, sino que cierra las creaciones y se encierra en ellas. El sentido que aporta a la existencia solo puede mantenerse como tal a condición de permanecer al interior de su fuente y, por ello, tomándose como “natural”. Por eso, la poíesis expresa tanto la recuperación de sentidos enterrados cuanto su recreación y su olvido.

En el Prometeo encadenado de Esquilo el hombre es lo que es porque antaño, en tiempos muy remotos, ocurrió algo que sobrepasa nuestra experiencia habitual he hizo posible nuestra condición de seres verdaderamente humanos. ¿Cuál era la situación de la humanidad antes de la intervención de Prometeo? Los hombres, recordémoslo, veían sin observar nada y nada conocían, porque nada pensaban. Luego, desde que existe el pensamiento, la concepción del tiempo, el manejo de los signos, el horizonte del futuro existe, y con él la incertidumbre, la espera, la esperanza. Prometeo enseñó a los hombres la mortalidad y, a la vez, les inculcó "esperanzas ciegas" en el crear. Por Prometeo, los hombres adquieren potencias “sobrehumanas”. Podemos decir que se hacen seres humanos, mortales, en la medida en que se reconocen a sí mismos como tales por la atribución de sus cualidades constitutivas a los dioses.

Pero por Prometeo, por el Prometeo que ellos crean –no olvidemos esto-, olvidan que los dioses son su manera de hacer más vivible una existencia que de por sí no posee nada más que supervivencia ahogada en el vacío orgánico abisal de la ausencia de formas, de instituciones,… de cultura. La autocreación del hombre termina encubierta por la antropogénesis, que viene a ser el único modo en que la existencia que requiere de esa autocreación puede ser llevada con cierta calma, seguridad y consecuencia, mas «si pudiera salir, aunque fuese solo un instante, fuera de los muros de esa creencia que lo tiene prisionero, se terminaría en el acto su “conciencia de sí mismo”»29. Lo que hace el poeta trágico, en último término, es dar cuenta de eso. No podemos pedirle que en lugar de un mito antropogénico originario invente uno de autocreación; eso corresponde ya al filósofo, y en él recae la responsabilidad de desocultar el olvido de que «ese enorme entramado y andamiaje de conceptos al que de por vida se aferra el hombre indigente para salvarse, es solamente un armazón para el intelecto liberado y un juguete para sus más audaces obras de arte»30.

José Miguel Jaramillo

6 de julio de 2006

Bibliografía

Bibliografía primaria:

Esquilo. Prometeo encadenado. En: Esquilo. Tragedias. Madrid, Gredos, 2000, pp. 269-312.

Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Traducción, introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza Editorial, 1996.

Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extra moral. Traducción de Luís M. Valdés y Teresa Orduña. Madrid: Tecnos, 1990.

Bibliografía secundaria:

Aristóteles, Poética. Traducción de Valentín García Yerra. Madrid, Gredos, 1974.

Castoriadis, Cornelius. “Antropogenia en Esquilo y autocreación del hombre en Sófocles”. En: Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable (Las encrucijadas del laberinto VI) México, FCE, 2002, pp. 13-33.

Crawford, Claudia. The beginnings of Nietzsche’s theory of language. Berlín/New York, de Gruyter, 1988.

De Santiago Gervós, Luís Enrique. Arte y poder: aproximación a la estética de Nietzsche. Madrid, Trotta, 2004.

Nehamas, Alexander. Nietzsche: la vida como literatura. México, FCE, 2002.

1 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. “La visión dionisiaca del mundo”. En: El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 238.

2 Prometeo –tal como la tradición lo presenta-, hijo de los titanes Jápeto y Temis, es conocido en la mitología griega como benefactor de la humanidad. Su mito narra básicamente dos acciones: La primera consiste en su engaño a los dioses haciendo que en los altares recibieran la peor parte de cualquier animal sacrificado y los seres humanos la mejor: colocó en una pila las partes comestibles de un buey y las recubrió con el vientre del animal, en otra puso los huesos y los cubrió con grasas; al pedirle a Zeus que eligiese entre las dos, él eligió la segunda y, al descubrir su contenido se sintió muy disgustado. La otra hazaña es el robo del fuego para entregárselo a los mortales: Prometeo coloca en una caña el fuego telúrico de la forja de Hefesto, y se lo entrega a los mortales, y con él les enseña todas las artes.

3 El conflicto de fuerzas se presenta como la tensión entre la insistencia de Zeus por destruir a los hombres y la resistencia de Prometeo. Los motivos del primero nos son desconocidos. Probablemente el poeta los habría señalado en la segunda parte de la tríada del Prometeo, el Prometeo portador del fuego. Sin embargo, para el titán cuyo nombre etimológicamente significa el que cuida, el previsor, la hegemonía de Zeus no es eterna, un día su reinado se derrumbará por sus propias acciones. Este proyecto en virtud del cual será despojado de cetro y honores solo Prometeo lo conoce (v. 170) y requiere de la participación de una mortal.

4 Traducción de Castoriadis empleada en su ensayo: “Antropogenia en Esquilo y autocreación del hombre en Sófocles”. Publicado en: Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable (Las encrucijadas del laberinto VI) México, FCE, 2002, pp. 13-33. A pesar de que Castoriadis, griego de nacimiento, escriba esa obra en francés, no hay mayor diferencia entre el texto original y su traducción castellana en lo que respecta a los pasajes que tomo de su trabajo, por ello cito la referencia en castellano. Recojo principalmente la traducción de Castoriadis por su rescate de la afirmación de la “conciencia de la mortalidad” como don principal de Prometeo a los hombres, como más adelante se verá.

A pesar de lo importante que resulta rescatar el aporte de Castoriadis para el enfoque de este trabajo, es necesario precisar que hay diferencias notables entre lo que él considera como antropogénesis y autocreación y el contenido que de estas nociones expondremos en Nietzsche. Diferencias que solamente serán esbozadas pero no desarrolladas en este texto, pero que darán cuenta de la situación, y de la necesidad de abordar tal tema en un trabajo diferente al actual. Para ello, baste con adelantar que para Castoriadis Esquilo no es capaz de poner en evidencia el carácter

eminentemente autocreador del ser humano y por eso justifica míticamente bajo las acciones y padecimientos de Prometeo la configuración de la condición humana. Donde el relato es mítico no solo por narrar un mito, sino porque refiere al sentido profundo de la respuesta a la pregunta sobre el hombre, pero retrotrayéndola a su origen y presentando un relato. De este modo los hombres deben a un ser sobrehumano lo que hace su condición de seres humanos. Castoriadis opone en su artículo la noción de autocreación que Sófocles desarrolla en el estásimo de Antígona, donde se muestra que es el hombre mismo quien a través de un proceso histórico va haciendo su propia humanidad, sin modelos ni garantías. Y, dado el énfasis filosófico propio de Castoriadis, el autor se decanta por defender la posición de Sófocles en desmedro de la de Esquilo y la propone como evidencia de las posibilidades de autoinstitución presentes en la democracia griega de la Atenas de 460-440 a.C. Discrepo con las veladas exigencias filosóficas que Castoriadis imputa a Esquilo y parecería atribuir a Sófocles. Más allá de ello, en relación con este trabajo, no tengo duda alguna de que con Nietzsche y Castoriadis estamos ante dos posiciones filosóficas coherederas del pensamiento griego antiguo, pero sutilmente divergentes en cuanto al interés y la valoración de la actividad filosófica, el arte, y, sobre todo, la política.

5 Véase nota anterior.

6 Si estos signos son naturales o artificiales es pertinente para nuestro propósito, pero no lo analizaremos como debiera, pues esa labor exige un esfuerzo que va más allá de los límites de este trabajo. Sin embargo, quizá sea de utilidad recordar que para Aristóteles el tiempo y el número son una conjunción (Física, libro D, 219b 1-2; 220e 3-4) De modo que si el tiempo no es temporal, es decir, si no tiene un inicio y un fin, puesto que todo existe desde siempre, entonces podría decirse que se trata de signos naturales. El relato de Esquilo pareciera decir lo contrario, que los signos son, para los hombres, artificiales, pues son un don divino acaecido en un “momento” particular sin el cual no pueden reconocer nada de lo que es.

7 «ΠΡΟΜΗΘΕΥΣ. Θνhtoúç g! é1pausa mh> prodérkesqai móron». Véase nota 4.

8 Castoriadis, Op. Cit. p. 23.

9 NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 89.

10 Aristóteles, Poética. Traducción de Valentín García Yerra. Madrid, Gredos, 1974. 1448b 13-17.

11 NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. p. 91.

12 NIETZSCHE, Friedrich. “La visión dionisiaca del mundo”. p. 232.

13 Ibíd.

14 NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. p. 53

15 Ibíd.

16 Ibíd.

17 Ibíd.

18 NIETZSCHE, Friedrich. “La visión dionisiaca del mundo”. p. 253.

19 Cf. Ibíd. p. 233.

20 Es necesario acotar –sin profundizar en el tema- que las descripciones genealógicas de Nietzsche no necesariamente son históricas; sin embargo, son creaciones que le permiten poner en escena determinadas visiones nuevas de la realidad y de la historia. Por eso, aquello que en los escritos iniciales es más cuidadoso en cuanto a la verosimilitud académica de sus descripciones, en los escritos intermedios y finales está claramente más entregado a la

elaboración de marcos de referencia que le permiten expresar sus particulares perspectivas sobre el modo de vivir la experiencia de la existencia. Relevante para nuestro trabajo es mostrar estas genealogías en su atmósfera creativa, no claramente perfilada pero central en la obra del joven Nietzsche, y asumirlas como intentos genuinos de explicaciones filosóficas que buscan dar cuento de los procesos histórico-sociales a través de las diversas formas de manifestación artística.

Precisamente el tema mismo de la potencia creadora de la vida en general, de difícil determinación, presente en sus investigaciones tempranas, que empieza a inquietar a quien terminará por abandonar la ciencia filológica para dedicarse a pensarlo desde la filosofía, tiene tal densidad incluso existencial que no puede ser dicho con la claridad necesaria –como se puede ver en Sobre verdad y mentida en sentido extra moral donde el hiato entre epistemología y experiencia empieza a diluirse por la afirmación de la metaforización de la experiencia y el lenguaje como actividad humana primordial-. Tanto la forma como lo sustancial del contenido de El nacimiento de la tragedia son una muestra de la azarosa emergencia del pensamiento nietzscheano, que se busca independiente de la ciencia pero permanece fiel al arte. Es el pensamiento de este Nietzsche, joven aún y que escribe dos textos tan disímiles en tan corto tiempo, el que procuro rescatar, y al cual hago ligeras deformaciones manteniendo la preocupación estética central. Esto, porque la mejor manera de acercarse a un pensador no es poner sus ideas en vitrina, sino retomarlas, enfrentarlas, deformarlas coherentemente para así mantener con él el diálogo que una vez inició y dejó abierto en sus obras.

21 De hecho, la explicación nietzscheana de este fenómeno se da a través de la repartición que los sacerdotes délficos hicieron del culto a Apolo y a Dionisio en el calendario de festividades, de tal modo que «cuanto más vigorosamente fue creciendo el espíritu artístico apolíneo, tanto más libremente se desarrolló el dios hermano Dioniso» (NIETZSCHE, Friedrich. “La visión dionisiaca del mundo”. p. 234).

22 Ibíd. p. 50.

23 Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extra moral. Traducción de Luís M. Valdés y Teresa Orduña. Madrid, Tecnos, 1990, p. 29.

24 Ibíd. p. 33.

25 Ibíd. p. 21.

26 Cf. Ibíd. pp. 22-23.

27 Ibíd. p. 29.

28 Ibíd. p. 28.

29 Ibíd. p. 29.

30 Ibíd. p. 28.