Antonio Pizza

ARQUITEXT 3

Arte y arquitecturamoderna. 1851-1933

ARQUITEXT

EDICIONS UPC

Arte y arquitecturamoderna. 1851-1933Del Crystal Palace de Joseph Paxtona la clausura de la Bauhaus

Antonio Pizza

Primera edicin: marzo de 1999Reimpresin: febrero de 2001

Con la colaboracin del Servei dInformaci, Imatge i Publicacions de la UPC

Diseo de la cubierta: Manuel Andreu Dibujo de la cubierta: Elaboracin grfica a partir de una litografa de George Grosz,Casas de arrabal, Pequea carpeta de Grosz. 20 litografas originales, Berln 1917.

Antonio Pizza, 1999

Edicions UPC, 1999Edicions de la Universitat Politcnica de Catalunya, SLJordi Girona Salgado 31, 08034 BarcelonaTel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885Edicions Virtuals: www.edicionsupc.esE-mail: [email protected]

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Depsito legal: B-4.297-2001ISBN: 84-8301-289-8

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ndice general

Historia del arte y de la arquitectura: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Teora, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933

Bibliografa general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Temario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Desarrollo de las lecciones y bibliografa relativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Parte 1: Las disciplinas artstico-arquitectnicas frente a las transforma-ciones del mundo de la produccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Parte 2:La transformacin de las grandes ciudades de fin de siglo en metrpolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Parte 3:Las vanguardias y la construccin del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Parte 4:Figuras del orden y arquitectura sin vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Parte 5:De la ciudad funcional hacia la ciudad de los signos . . . . . . . . . . . . 189

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Historia del arte y de la arquitectura:Teora, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933.

El programa aqu presentado marca ciertos itinerarios y procede a unadeliberada parcelacin temtica, ofreciendo agrupaciones de argumentos que sevaloran necesariamente a la luz de una controlada arbitrariedad. Para introducir laslneas maestras de nuestro temario, adelantamos que el concepto de historia, tilcomo referente de dicha eleccin, no es otro que el de "historia crtica": por tanto,nuestra historia quiere ser el desarrollo de una versin del mundo, potencialmenteen condiciones de desembrollar los capciosos engranajes de lo real. Una historia,pues, destinada a des-velar problemas, no a pacificarlos; apta para desacralizar losdolos convencionales, sin aferrarse a falaces pretensiones de verdades exclusivas.

La historia, en la carrera de Arquitectura, debera servir para reconocer elcampo de las ideas proyectuales que han llevado y llevan a la transformacin denuestro contexto ambiental, ms que para ensartar las piezas en una reconstruccinde los hechos polarizada linealmente hacia las positividades del presente. La clasede narracin histrica que proponemos, en resumen, no justifica nada; no puede sergaranta de legitimidad de ninguna intervencin contempornea, ni otorgar unsempiterno visto bueno. Sencillamente, configura un territorio de conocimiento enel que la inteligencia crtica construye su versin de los hechos, empleando mtodosverificables con criterios de verosimilitud, sin aspirar, a pesar de ello, a imponer unaunivocidad interpretativa. Nada ms alejado de una historia operativa (en el sentidode que la conciencia del pasado no debe sugerir las razones tericas y formales deun proyecto de futuro), ni, obviamente, de una historia acadmica, si por ello entendemosla sucesin lineal de acontecimientos descritos como eslabones -ordenados progresiva-mente- de un destino hacia el cual la realidad se dirige teleolgicamente.

nicamente la problematizacin, las inquietudes surgidas de las cuestionesenunciadas, los estmulos provocados por la confrontacin de los factores en juego,el uso activo y decidido de un intelecto que se ocupe de descifrar y componerhiptesis de lectura de la realidad, puede constituir el autntico valor didctico de talasignatura. Conviene proveer al alumno del mayor nmero de potencialidadescognoscitivas, de modo que l mismo pueda desmontar los eventos examinadossegn sus componentes estructurales, reconociendo lo aleatorio de la historia frentea la presuncin de una validez incuestionada, normalmente sostenida por losespiritualismos trascendentales. Debera abrirse, en fin, la proficua perspectiva de

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discernir y juzgar entre la malla tupida de los acontecimientos, ms all, entonces,de la aceptacin pasiva de una descripcin inerte.

Por otra parte, la "Historia del Arte y de la Arquitectura", considerada comocerrada especializacin temtica, en nuestra opinin, no tiene razn de ser. De hecho,si resulta cierto que existen producciones arquitectnicas -tal como se danrealizaciones literarias, artsticas, teatrales-, el campo de gestacin de dichosproductos (cuanto ms ac queda del universo de las reificaciones) pertenece a unmbito necesariamente interactivo y difcilmente disciplinable. All donde las ideasse forjan, se entrelazan, se oponen dialcticamente, no puede subsistir unadiscriminacin sectorial. Un artista que pinta su propia visin de la ciudad y unarquitecto que proyecta una parte de la misma para edificarla, pese a las diferenciasverificables entre los estatutos de sus respectivas actuaciones, estn recomponiendoun pensamiento crtico que pasa a formar parte de elaboraciones ideales perfectamen-te relacionables entre ellas. Las opiniones que los mismos expresan respecto alfenmeno "ciudad", constituyen as un lugar efectivo de investigacin y enfrenta-miento, signo tangible de una comunin de objetivos intelectuales.

Muchas veces se ha subrayado que el arte es una actividad marcadamenteurbana; no slo porque en algunas de sus manifestaciones aparece vinculada aaquella burguesa culta y liberal que en la historia ha sido una realidad socialintrnsecamente ligada a la aparicin de ncleos ciudadanos, sino porque la mismaciudad en algunos momentos histricos se ha destacado, literalmente, como una obrade arte. Y por ciudad entendemos una entidad cuyo mbito de influencia esdifcilmente cuantificable, ms an si nos remitimos a las caractersticas asumidaspor este fenmeno de organizacin de la vida comunitaria hacia el final del sigloXIX. Por otra parte, la consistencia de sus condicionamientos no es representada slopor cuanto se percibe fsicamente:

Por ciudad no debe entenderse slo un trazado regular dentro de unrecinto, una distribucin ordenada de funciones pblicas y privadas,un conjunto de edificios representativos y utilitarios. Igual que elespacio arquitectnico, con el cual por otra parte se identifica, elespacio urbano tiene sus interiores; son espacio urbano el prtico dela baslica, el patio y los soportales del palacio pblico, el interiorde la iglesia. Tambin son espacio urbano los ambientes de las casasprivadas, el retablo del altar de la iglesia, el amoblamiento deldormitorio o del comedor, y los vestidos o los adornos con que laspersonas se mueven e interpretan su papel en la dimensin escnicade la ciudad. Son espacio urbano, no menos visual por sermnemnico-imaginario, tambin las extensiones de la influencia dela ciudad ms all de sus muros...(Argan, 1984, tr.cast.: p.44)


En concreto, la ciudad de fin de siglo se encuentra en una fase de irreversiblemetropolizacin, y encontramos en ella todas las ambigedades prolficas quecaracterizan los momentos de transicin: en ambientes urbanos como los de Londres,Pars, Viena, Berln, San Petersburgo, Mosc, Chicago, Nueva York, sujetos aimponentes metamorfosis urbanstico-arquitectnicas, destaca la riqueza de lasrelaciones entre lo nuevo y lo viejo, en un contexto en el que los signos del pasadoconviven con proyecciones, a veces temerarias, hacia el futuro.

En efecto, es en las grandes ciudades del siglo XIX y XX donde influirn demanera contundente los vertiginosos procesos de cambio en curso: los descubrimien-tos de la fsica, la industrializacin de los procesos productivos, el deterioro de lanaturaleza, las nuevas formas de la lucha de clases, los repentinos incrementosdemogrficos con el correlativo fenmeno de la urbanizacin, el desarrollo demedios de comunicacin de masas provocan en el hombre tradicional una situacinde imaginable desorientacin, a causa del profundo sentido de extraamientogenerado por un mundo en que -retomando la famosa afirmacin de Marx, citada porM.Berman (Berman, 1985; tr.cast. [26])- ...all that is solid melts into air. Se trata,en sntesis, del dibujarse del paisaje propio de aquella que, en trminos genricos,puede ser definida como la experiencia moderna:

...un paisaje constelado de mquinas a vapor, fbricas automatiza-das, vas de ferrocarriles, nuevas y amplias zonas industriales; dehormigueantes ciudades surgidas en el espacio de una noche, amenudo con consecuencias terribles para el hombre; de peridicos,telgrafos y otros medios de comunicacin de masas (...); de unmercado mundial en continua expansin, que engloba todo, capazdel crecimiento ms espectacular, mas capaz tambin de aportarruina y devastaciones terribles. (Berman, 1985; tr.cast.: p.25)

Un panorama en el cual la nica cosa cierta parece ser... la incertidumbre;una suerte de caos totalizante, en el cual el esfuerzo de inteligibilidad constituido porla empresa artstico-arquitectnica permanecer indisolublemente ligado a una matrizurbana. Estudios recientes han insistido en esta versin, haciendo evidente el nexosemntico entre el peculiar contexto metropolitano y los especficos productos delmundo de la representacin: desde los trabajos de T.J.Clark sobre Manet y el Parsdel Segundo Imperio y los de C.E.Schorske sobre la Viena fin de sicle, hastaaquellos ms generales de E.Timms y D.Kelley (1985), o de D.J.Olsen (1986).

En definitiva, aquello que parece ya un signo ineludible de la actualidad esel cumplimiento de los destinos, individuales o colectivos, en la ciudad; una ciudadque (como Berln, por ejemplo) violenta prcticamente al Franz Biberkopf de


A.Dblin -Berlin Alexanderplatz; 1929-, lo tiraniza, determina inequvocamente suexistencia, cual nueva divinidad omnipotente; y que es luego la misma ciudadadmirablemente descrita por R.Musil en el incipit de su Der Man ohne Eigenschaften(1923-1931), la cual, si bien representa a Viena en una jornada de agosto de 1913,puede tambin asumirse como arquetipo urbano de la poca:

"No se debe rendir tributo al simple nombre de la ciudad. Comotoda metrpoli, estaba sometida a riesgos y contingencias, aprogresos, avances y retrocesos, a inmensos letargos, a colisin decosas y asuntos, a grandes movimientos rtmicos y al eternodesequilibrio y dislocacin de todo ritmo, y semejaba una burbujaque bulle en un recipiente con edificios, leyes, decretos y tradicioneshistricas."(Musil 1923-1931; tr.cast: p.12)

En tal ambiente existencial se afianzar una compartida experiencia deescepticismo con respecto a los modos tradicionales de organizacin del saber y delas mismas formas de vida. Estas ciudades, por lo tanto, se convertirn en el crisolde intelectuales que, desde diferentes mbitos, promovern la llamada cultura de lacrisis y, sobre todo, constituirn el lugar privilegiado de origen de las propuestas delas vanguardias histricas, con todo su patrimonio de lucha y ruptura respecto a lasnormas comnmente aceptadas.Y ser precisamente en los aos del cambio de siglocuando se constate por muchas partes un agotamiento de las viejas modalidadesexpresivas que, antes que generar renovadas formulaciones, condenar a la afasia amuchos autores, como ilustra emblemticamente la conocida Ein Brief de H.vonHofmannsthal (1902), o la propia actividad profesional de un arquitecto altamenterepresentativo de tal clima, como A.Loos.

La crtica radical de las estructuras tradicionales, sin embargo, constituir elpunto de arranque de experiencias artsticas completamente originales: las propuestasde A.Rimbaud o St.Mallarm -mas tambin las de M.Duchamp, V.Tatlin, oG.Rietveld- sern esmerados y solcitos testimonios del nuevo papel asumido por elartista, visto ya no como actor conformista ligado a la perpetuacin de valoresindiscutidos, sino como fundamental innovador lingstico. La obra deviene as elmomento neurlgico de aplicacin de un principio constructivo (ocasin precipua enla cual un sistema expresivo explicita sus propias razones), mientras el usuario setransforma en activo intrprete de la semntica de tales empresas. En efecto, muchasde las realizaciones de este perodo, desde la literatura hasta el arte, desde la poesahasta la arquitectura, hablan de una necesidad: aquella de la subversin de loscdigos preexistentes, de la urgencia por parte del mundo de la representacin de


registrar el fruto de la disolucin de los viejos valores en un mundo en el cual hanentrado en profunda crisis los anteriores estatutos del conocimiento, mientras al artese le exige responder a tales conmociones mediante lgicas totalmente nuevas.

Por otro lado, que la arquitectura moderna sea el fruto de una gradual einarrestable urbanizacin de las condiciones de vida nos parece un discurso casi,diramos, objetivo; cualquier aproximacin a temas como el estilo internacional,la machine habiter, la estandarizacin de requisitos funcionales, y assucesivamente, no puede ser ledo ms que como consecuencia de razonesestructurales que sobredeterminan el contexto ineludiblemente urbano de talesmanifestaciones: la primera de todas, la industrializacin que, en los ltimos dossiglos, ha ligado su desarrollo al nacimiento y crecimiento, a veces hipertrfico, delos centros habitados, sobre todo en Europa y en los Estados Unidos.

Un mundo, pues, sujeto a grandes cambios que influyen sobre la percepcinde dos parmetros esenciales para la organizacin de la vida como son el tiempo yel espacio, favoreciendo enlaces o sugestiones recprocas. Joyce intentaba simularuna tcnica cinematogrfica -el montaje- en su Ulysses (1922), los futuristas, desdeF.T.Marinetti hasta Boccioni y A.SantElia, celebraban las tcnicas modernas eintentaban incorporar empticamente en su trabajo el estremecimiento de lamodernidad, mientras muchos poetas y pintores se dejaban guiar por la simultanei-dad como respuesta a la contemporaneidad de las experiencias favorecidas por losnuevos medios de comunicacin. Y, entre stos, basta slo pensar en la decisivainvencin del telfono, tan apto para demoler el abismo de las distancias: Lostelfonos penetran en todos los lugares y los tornan profanos: por esto de ningunamanera se encuentran en las iglesias. (Kern, 1983; tr.it.:p.402)

As, mientras el aeroplano perforaba la bveda del cielo al mismo tiempo queinfringa las barreras espacio-temporales, modificando el concepto de fronteras nacionales,los cubistas hacan estallar el objeto, multiplicando sus perspectivas y analizando suexistencia temporal en un espacio tendente a sobrepasar su congnita naturaleza esttica,anulando la convencional jerarqua entre primer plano y fondo. Y cmo referirse a lautilizacin, por parte de Le Corbusier, de la notoria promenade architecturale en sus villasde los aos veinte, si no remitindose a la voluntad de experimentar una original interaccinespacio-temporal en el interior de un enclave arquitectnico?

La complejidad de las cuestiones afrontadas, y su inevitable conexin mutua,nos induce por tanto a emplear una definicin ms pertinente: la de espacio histrico;es decir, nos referimos aqu a una formacin cultural delimitada (creacin delhistoriador, por supuesto), que reconoce su propia semntica precisamente en la


recproca y fctica relacin entre las diferentes variables citadas, distinguiendo unsector de experiencias en el que se confunden las ms diversas ascendencias. Estaconceptualizacin del espacio histrico necesariamente traspasa los lmites estrechosde las disciplinas para indagar en los significados que una determinada pocaproduce a partir de sus instancias ms apremiantes.

Sin embargo, tal estrategia de contaminacin no implica en absoluto eldesconocimiento de las propiedades de las tcnicas operativas: constituyenicamente la ratificacin del ineludible intercambio de conocimientos, previo a lacristalizacin de las peculiares posturas conceptuales; un terreno de contactos einfluencias activas que hallarn luego un carcter especfico en cada recorridodisciplinar. De este modo, la historia del arte y de la arquitectura no puededesvincularse de una historia general del pensamiento artstico-arquitectnico, quellega a formalizarse al amparo de ciertas condiciones generales que le otorgansentido:

La obra de arte no est nunca sola, es siempre una relacin. Paracomenzar: al menos una relacin con otra obra de arte. Una obrasola en el mundo no sera ni siquiera entendida como produccinhumana, sino mirada con reverencia u horror, como magia, comotab, como obra de Dios o de un brujo, no del hombre. Y hemospadecido ya mucho el mito de los artistas divinos, y divinsimos, enlugar de simplemente humanos. Es, pues, el sentido de apertura queda necesidad a la respuesta crtica. Respuesta que no implicasolamente el nexo entre obra y obras, sino entre obra y mundo,sociedad, economa, religin, poltica y todo cuanto ocurra.(Longhien Boschetto, 1973; p.16)

Realizar una obra de arte no significa en absoluto aislarse en una hipottica actitudcontemplativa, sino participar activamente de la vida social, en los especficos momentosde la produccin, de la distribucin y de la fruicin; por otra parte, comprender que el factoresttico es slo uno de los detonantes del arte -al cual es necesario aadir otras variablesque, en su conjunto, constituyen su historicidad-, significa aproximarse especulativamentea la genealoga de la obra, a su destino y a sus complejas funciones.

Los cruces, las influencias mutuas, los intercambios -conscientes e inconscientes-crean una casustica realmente amplia de episodios reseables: es evidente, por ejemplo,cmo las teoras de H.Van de Velde y todo lo que solemos denominar Art Nouveau (un artemoderno que unific en cierto sentido las capitales europeas de fin de siglo, de Bruselas aPars, de Viena a Glasgow) quedaron profundamente marcadas por el pensamientosocialista de W.Morris y, al mismo tiempo, por las teoras de la Einfhlung; as como lasinterpretaciones que A.Breton hace de S.Freud son bsicas para contextualizar las teorasde la produccin automtica y del surrealismo.


Incluso si la arquitectura se presenta bajo los rasgos de una entidad fsica,tridimensional, debemos dar ya por descontado que una historia de la arquitectura, ms allde relacionarse con el carcter emprico de sus sujetos -edificios, barrios, sectoresterritoriales, jardines, parques...-, pertenece a un conjunto de determinantes no inmediata-mente manifestadas, aunque s cruciales para la definicin del objeto: desde las teorasproyectuales a las lgicas de planificacin urbanstica, desde los mtodos escogidos derepresentacin grfica a la organizacin de las obras y las tcnicas constructivas. Por lotanto, sera bastante irracional separar a la arquitectura de otras artes visuales (pintura,escultura, escenografa, decoracin) que concurren con ella para configurar y cualificar elespacio. Son aspectos destacados que, a un cierto nivel, estn totalmente asimilados, dadoque la ruptura definitiva de un supuesto enclaustramiento semntico del objeto analizadoha devenido ya patrimonio de los historiadores de las ltimas generaciones:

"Para comprender plenamente los grandes almacenes Carson PirieScott de Chicago, debemos saber algo de la empresa capitalistaamericana de finales del siglo diecinueve, de la filosofa delconsumismo y de la tica de los negocios, de la historia urbana deChicago desde el incendio de 1871, de la financiacin colectiva y elvalor del suelo, del origen de los grandes almacenes como conceptonuevo en la arquitectura comercial, del ascensor y de la historia dela construccin de los primeros rascacielos con estructura de acero."(Kostof, 1985; tr.cast.: p.23)

El presente curso se remite, pues, al perodo que todava denominamos, si bienslo "por antonomasia", como el tiempo de lo moderno. De hecho, en esta ocasin noparece til discutir sobre las connotaciones de tal atributo que, exactamente por suambigedad, preferimos aceptar casi slo por convencin. Comenzado a usarse hacia el findel siglo XVI en oposicin a la cultura medieval, este trmino apareci siempre, endiferentes contextos, ms o menos como sinnimo de nuevo:

"Cada poca tiene una idea diferente de lo que hay que entenderhistricamente por moderno. En el siglo XVIII, a los arquitectosdel Renacimiento se les llamaba modernos para distinguirlos de losde la Antigedad. Hoy se entiende por arquitectura moderna la quees peculiar de nuestro siglo, aunque todos los estudios recientessobre este tema reconocen que sus orgenes se remontan a pocasanteriores, sin ponerse de acuerdo en cual sea exactamente elcomienzo. (Collins, 1956; tr.cast.: p.9)

Se trata de una categora que, histricamente, es imposible definir de maneraunvoca; para algunos la modernidad se inicia con Descartes, para otros con la Ilustracin,para otros con las revoluciones burguesas de 1848 y con las transformaciones en el mundo


de la cultura literaria introducidas por G.Flaubert y Ch.Baudelaire. Todos, sin embargo,suelen hacer hincapi en un entorno en el cual entr en crisis la estabilidad taxonmica delpensamiento ilustrado -su indiscutida fe en una razn ordenadora-, dando lugar a laaparicin de sistemas culturales heterogneos, que comenzarn a convivir en unairremediable contraposicin. En general, el universo referencial de la modernidad sedistingue por la asuncin de que el mundo no puede ser traducido a un nico lenguaje y queel conocimiento debe necesariamente dirigirse por caminos plurales, sometiendo larealidad a un relativismo epistemolgico ya irreversible.

En el siglo XIX la acepcin de "moderno" comenz a revestirse de ciertasconnotaciones progresistas, tal como se registra en el uso dado por J.Ruskin en 1846en la publicacin de Modern Painters, en la cual J.M.W.Turner era presentado comomodelo de un artista "actual", dotado de la sustancial cualidad de ser truth tonature. Una modernidad que, no obstante, deviene una categorizacin resbaladiza,comprensiva de experiencias divergentes, tal y como se preocup de esbozar Ch.Baudelaire en su texto esencial Le peintre de la vie moderne (1863), y del queaceptamos sin dudas la siguiente definicin: ...ese algo que se nos permitir llamarla modernidad, porque no hay una palabra mejor para expresar la idea en cuestin(Baudelaire, 1995; p.91). Segn la definicin de este ltimo autor, el artista modernoser aquel que, intrnsecamente inspirado por motivos urbanos y embebido por lanovedad del presente, ser capaz de extraer del mundo provisorio y efmero que locircunda motivos atemporales, logrando conciliar en su actividad metablica loextremadamente cambiante y los valores perpetuos de la humanidad.

Sobre todo con la entrada del novecientos, la modernidad se mideprincipalmente segn el impacto de las nuevas y radicales transformaciones en cursoen el mundo habitado, tanto como en las formas representativas, focalizando lasprofundas metamorfosis a las cuales es sometida la vida individual y colectiva en lasgrandes ciudades. Temas que, por ejemplo, sern emblemticamente tratados porpersonajes como G.Simmel, S.Kracauer o W.Benjamin, segn una acepcinsociolgico-filosfica. Autores que, como subraya Frisby (1985), afrontan taloriginaria cosmologa desarrollando su anlisis no a partir de la sociedad entendidacomo una institucin unitaria, sino de una exploracin casi impresionista de aquellosque son los fragmentos visibles, a veces infravalorados, de la realidad:

La atencin de Benjamin en el proyecto de los Pasajes se concentrasobre Pars en la mitad del siglo XIX, mientras Simmel se dedica aaquello que se puede llamar una sociologa de los modos deexperimentar la modernidad en el Berln del final del siglo.


Kracauer, por su parte, privilegia la Alemania de Weimar y en particularla novsima Alemania (Los empleados) en Berln en los aos veinte yen los comienzos de los aos treinta (Frisby, 1985; tr.cast.: p.18)

En todo caso (refirindonos al ttulo utilizado por nosotros: Teora, Arte yArquitectura en la ciudad moderna), nos parecera impropio cargar el trminomoderno de una semntica unidireccional y exclusiva; las razones de su usodeberan ser puramente orientadas hacia una mayor penetracin de los argumentos,sin condicionar su interpretacin y, menos an, constituirse en una suerte de aprioriinterpretativo. Sobre todo porque, como recuerda Benjamin:

No ha existido nunca una poca que no se haya sentido, en el sentidoexcntrico del trmino, moderna y no haya credo estar inmediatamenteante un abismo. La lcida conciencia desesperada de estar en medio deuna crisis decisiva es algo crnico en la humanidad. Cada poca sepresenta como irremediablemente moderna. Lo moderno, sin embargo,es diverso, en el sentido en que son diversas las varias figuras de unmismo caleidoscopio(Benjamin, 1982; tr.it.: p.701)

En el contexto que estamos tratando, por tanto, se evidencian aspectos inditos dela experiencia: uno de los fenmenos con los cuales se confrontar la modernidadarquitectnica y urbanstica -que se debe indagar segn una ptica pluridisciplinaria- ser,por ejemplo, la multitud, o mejor, las relaciones individuo-masa vividas en la gran ciudad;dialctica que explicita una tpica angustia contempornea, o sea, el aislamiento delindividuo en medio de una aglomeracin de hombres que ya no forman una comunidad.

Problemtica sta que atraviesa naturalmente la planificacin urbana (comenzandopor la fundamental creacin de los bulevares en el Pars de la segunda mitad del sigloXIX), la arquitectura (de las nuevas estructuras aptas para contener la multitud de loshabitantes urbanos: pabellones expositivos, almacenes comerciales, estaciones deferrocarriles), la poesa (Baudelaire, primero de todos, pero tambin R.M.Rilke o G.Apollinaire), la prosa (E.A.Poe, E.Zola, Ch.Dickens, N.V.Gogol, pero tambinF.Engels), la pintura (en las restituciones opuestas ofrecidas por el impresionismoy el expresionismo), la sociologa (de F.Tnnies a M.Weber), la filosofa (deF.Nietszche a W.Benjamin). Nuevos ambientes cotidianos que inducen, a su vez, laaparicin de especficas tipologas de habitante, entre las cuales se destaca el flneurque, adems de ser la encarnacin de una excentricidad, para muchos constituirtambin el arquetipo del sujeto creativo durante estos aos de fin de siglo.

Por otra parte, si es evidente que, en trminos proyectuales, se habla deciudad cuando nos referimos a las intervenciones de Haussmann sobre Parsalrededor de 1860, a la propuesta de "ciudad jardn" lanzada por E.Howard en


1898, a The White City realizada por D.Burnham en 1893 (y luego retomada en el Planode Chicago de 1907), a las ideas contrapuestas de C.Sitte y O.Wagner sobre la Vienaimperial, al Le Corbusier de la Ville Contemporaine (1922) y del Plan Voisin (1925), hastael Wright que se confrontar con Broadacre City a partir de 1931, tambin nos hablan deuna operatividad tramada de vitales interacciones con el paisaje urbano mltiples iniciativasculturales de la poca considerada: desde las amenas pinturas impresionistas hasta lalacerante desadaptacin de la iconografa expresionista; desde la literatura utpicamorrisiana hasta la introspeccin de un universo fragmentario y descentrado en las novelasde A.Dblin, J. Dos Passos, A.Belyi; desde la excitacin emptica de A.Endell hasta elpesimismo hacia la civilizacin contempornea de un L.Mumford, o hasta los visibleseslabones inspiradores entre la cultura literaria y las prefiguraciones de ciudad. Valga paratodas la influencia de la novela Travail de E.Zola (1901) sobre las propuestas de T.Garnierpara la ciudad industrial (1917).

De todos modos, es sabido que las interrelaciones entre literatura y arquitecturason varias; ya con H.de Balzac, la prosa del mundo haba devenido sujeto narrativo,mostrando cmo para recibir emociones no era necesario viajar hasta metas exticas, sinoque era mucho mejor quedarse en la ciudad, donde la propia vida cotidiana agitada seestaba transformando en aventura. Y para permanecer en la poca examinada, asistimosa diversas concreciones de tales temticas: se va as desde la ciudad visionaria de A.Kubino A.Rimbaud, hasta la ciudad mitopoitica de Ch.Baudelaire; desde la metrpolis asumidacomo modelo de organizacin del lenguaje de J.Dos Passos o A.Dblin hasta la presenciaconcreta del arquitecto como personaje principal en el cuento Ginster de S.Kracauer(1928).

En este ltimo caso, en un entorno marcado por la cultura weimariana, no slo eltexto se articula desarmando el tejido tradicional de la narracin, proyectado casi como uncollage a lo J.Heartfield y evidenciando un trabajo sobre la sintaxis que evoca laspreferencias geomtricas de la poca, sino que a travs de la palabra del protagonistareconocemos con precisin las inclinaciones de la reflexin arquitectnica del momento.La obra, de hecho, se empapa de los humores epocales, reflejando la metamorfosis desdela impetuosidad expresionista hasta las congeladas composiciones

Neue Sachlichkeit; y lasdeclaraciones de Ginster asumen tonos explcitamente bauhasianos:

A pesar de su actitud, Ginster no estaba contento de hacer dearquitecto. Cuanto ms buscaba adecuarse a la profesin, tanto msse daba cuenta de que todo el encanto de las figuras diseadas seesfumaba, apenas stas se transformaban en muros y tejas. En vezde hacer brotar edificios de extraas y tortuosas formas, l habrapreferido reducir a simples figuras todos los objetos tiles. Una de


las ms bellas experiencias que le fueron concedidas era la emergen-cia de extraos mundos lineales en los lugares menos pensados.(Kracauer, 1963; tr.it.: p.15-16)

Otras evidentes interrelaciones se establecen entre el campo del pensamientoarquitectnico y el mundo de la reflexin filosfica; Wittgenstein afirma: "cuandoconstruimos casas, hablamos y escribimos", y nosotros podemos interpretar estaaseveracin en su doble vertiente: por un lado, indica una afianzada complementarie-dad entre lenguaje verbal y operacin proyectual; por otra, esta frase sanciona laestructura profundamente lingstica de la prctica constructiva, predisponindolacomo un sistema expresivo dotado de leyes propias de explicitacin y de mecanis-mos distintivos de reificacin. La experiencia de contaminacin entre las diferentesactividades de este importante intelectual viens ser por lo dems ejemplar: entresus diversas ocupaciones en 1926 proyectar una casa para su hermana (CasaStonborough) que se destaca como un autntico y verdadero teorema filosfico.La arquitectura, por esto, se certifica como pensamiento construido, e implica unnecesario esfuerzo reflexivo que proyecta al autor ms all de cuestiones reductiva-mente empricas, mientras que la filosofa puede tambin utilizar la

planta de unaciudad como su oportuna metfora:

"Nuestro lenguaje se puede considerar como una ciudad antigua; unlaberinto de calles y plazas, de casas viejas y nuevas, y de casas conconstrucciones aadidas en diversas pocas; y eso adems, rodeadopor muchos arrabales nuevos con calles rectas y regulares, y concasas uniformes. (Wittgenstein, 1953, tr.cat.:p.18)

Volviendo a los presupuestos de nuestro programa, nos interesa ademssubrayar que al establecer una fecha inicial y otra final en los lmites de los dossiglos que centran el curso, aunque seamos conscientes de la implcita arbitrariedadde tal eleccin, hay que asumir algunos criterios de validacin. As, determinamossu inicio en la segunda mitad del siglo XIX y planteamos como final el momento decambio en las posturas (no slo culturales) advertible alrededor de los aos treinta;un arco temporal que, por otro lado, se adapta a lo que prescriben los programasoficiales del Departamento de Composicin Arquitectnica de la ETSAB. Enconsecuencia, se ha procurado ver en este perodo histrico un momento acuciantede la confrontacin entre el mundo objetivo, que experimenta radicales mutaciones,y un saber que busca, en la modernizacin de los propios sistemas de representacin,la sublimacin de los desajustes recurrentes entre la realidad y sus interpretaciones.

Se entiende que el lapso de aos escogido (el que va de 1851 a 1933),


destaca por una manifiesta densidad de propuestas hermenuticas, y no porqueensaye una cesura neta con un "antes" y un "despus" perfectamente identificables.Sabemos ya que la historia no se puede en absoluto segmentar como si de una tartase tratase, por lo que cualquier particin debe tener en cuenta su intrnsecaprovisionalidad justificativa. Obviamente, tanto antes como despus de talesfronteras cronolgicas, ciertas reflexiones continan desarrollndose, aunquenosotros hemos querido centrar la atencin slo en aquel perodo temporal queconsideramos bsico respecto a los debates surgidos.

El punto de inicio del curso es, pues, 1851 (el ao de celebracin de laExposicin Internacional de Londres, con la ereccin del famoso Palacio de Cristalde J.Paxton): por un lado, como ya se ha dicho, ello se adapta a decisionesdepartamentales, por otro, sin embargo, nos parece una datacin absolutamenteapropiada y ponderada. Sin desear sobrecargar tal convencin cronolgica de valoresagregados, es evidente cmo en torno a la mitad del siglo XIX se decantan una seriede factores estructurales y de modificaciones en los sistemas culturales que puedenmuy bien conducirnos a retener este momento como vlido punto de partida. Son de hechostos los aos de consolidacin de un pensamiento arquitectnico que, como respuesta ala arrolladora industrializacin, intenta aprestar las reformas disciplinarias: desde J.Ruskinhasta W.Morris, de G.Semper a E.Viollet-le-Duc, en un crisol en el cual se mezclanmpetus moralistas, voluntades de renovacin social, experimentalismos tecnolgicos yreacciones modernizantes a las degeneraciones eclcticas del ochocientos, la arquitecturaaspira a identificar el camino de su salvacin.

En el otro extremo, incluso aceptando el carcter aleatorio del punto de llegada(1933, fecha de clausura de la mtica Bauhaus, en esta fase dirigida por L.Mies van derRohe), no se puede dejar de reconocer que se asiste en torno a esta fecha a significativoscambios: concluido el tiempo heroico de la modernidad asistimos a importantesmutaciones, indicativas de renovados planteamientos disciplinarios. La crisis es percibidapor doquiera, implicando a la seguridad y confianza que se tena en la Razn occidental yen el saber fundado sobre las ciencias exactas, que haban establecido criterios devalidacin generalizables e indiscutidos. No es casual que el movimiento de vanguardiapropio de una coyuntura en la cual parecen vacilar irreversiblemente las certezaspreexistentes sea el surrealismo: un movimiento literario-artstico profundamente ligado alas investigaciones de S.Freud, cuyo fundamental texto

El malestar en la cultura habaaparecido en 1929.

No se pueden ignorar, adems, las transformaciones histrico-polticas quesuceden en un breve arco temporal: en 1929 el crack de la Bolsa americana atesta un duro


golpe a la mitologa del desarrollo econmico capitalista, provocando graves desastreseconmicos personales y colectivos y conduciendo al coloso americano hacia las polticasdel New Deal roosveltiano. En 1929 se pone en marcha el Primer Plan Quinquenal en laURSS, que llevar poco a poco al pas desde las esperanzas revolucionarias hacia losmefticos tentculos de la dictadura stalinista, aniquilando cualquier anhelo de vanguardia,ya sea en el terreno artstico como en el poltico. Un abismo separar efectivamente -y valgaslo como uno de los posibles ejemplos- el pabelln de K.Melnikov de 1925 de su proyectopara el concurso del Ministerio de la Industria Pesada de 1934.

En Europa, donde ya haca tiempo tiranizaba el rgimen mussoliniano, laavanzada imparable del nazismo vencer definitivamente la resistencia de la frgilutopa weimariana en 1933. Como respuesta, el arte y la arquitectura moderna ponenen marcha una especie de doble emigracin: fsica, dado que muchos protagonistasvolarn a ultramar; y conceptual, dado que las poticas confiadas en los valoresdel progreso moderno conocern un periodo de decisiva reconsideracin.

En el primer caso, hacia los Estados Unidos de Amrica se dirigirn muchosexponentes de los movimientos europeos de vanguardia (S.Dal, M.Ernst, A.Masson,Y.Tanguy, F.Leger, P.Mondrian, G.Grosz, L.Feininger), as como el internacionalismoartstico-arquitectnico, particularmente ligado a la segunda Bauhaus: L.Mies van derRohe, W.Gropius, M.Breuer, J.Albers, L.Moholy-Nagy. En el segundo, mientras el arteparece asumir los resultados negativos de la historia reciente, tornando los impulsosracionales, progresistas y constructivos en surrealismos, expresionismos abstractos ydiversas figuraciones de la catstrofe, la arquitectura emprende caminos correctivosrespecto a los postulados precedentes: Le Corbusier dirige su indagacin plstica ms allque el purismo formal de los aos veinte, encontrando en el tico Beistegui (1930-31), enel plan Obus (1930) y en los planes para las ciudades sudamericanas (Precisions, 1930)nuevas vetas lricas e inditas escalas de intervencin; A.Aalto con el Sanatorio Paimio(1929-33) traza la direccin de lo que ser su personal definicin orgnica de unaarquitectura que recoloca al hombre en el centro del inters, mientras F.Ll.Wright se retiraal desierto en busca de una naturaleza salvaje e incontaminada (Ocatillo, 1929), al tiempoque comienza a dar forma a la utopa americana de su Broadacre City (1931-1935).

En todo caso, este programa no desea en absoluto establecer sentidosnicos en la lectura de los acontecimientos y, menos an, establecer las lgicassecuenciales que nos introducen en explicaciones unilaterales; ms bien nos importaidentificar una postura en la cual ciertos episodios adquieren relevancia y asignansignificados a esta focalizada rea de lo moderno. Intenciones, por lo dems,prximas a lo que se comenta en el prlogo de una de las ltimas historias de la


arquitectura contempornea presentes en el mercado editorial:As el problema de los orgenes es tratado no a travs de lasdesafortunadas bsquedas de los primeros edificios verdaderamentemodernos, sino a travs de una ms fructfera aproximacin; se tratade trazar el modo en que elementos heredados de pensamiento seencuentran simultneamente presentes en diversas mentes indivi-duales durante los ltimos aos de siglo XIX y los primeros delsiglo XX; por eso mismo, pues, fueron inventadas formas paraexpresar, al mismo tiempo, una revulsin contra el revivalismosuperficial, y una confianza en las energas y significados de la vidamoderna (Curtis, 1996; p.15)

Se trata, pues, de interpretar el espacio histrico no solamente como una redde significados intersecantes, sino tambin como un dispositivo estructuralmentepolimorfo. De esta manera, la historia, ya no ilimitada cronologa, franquea uncampo semntico que reencuentra sus valores en el interior de un contexto propio ypreciso. Cualquier articulacin de lo real deviene una mnada en la que encuentrasentido el "hecho": un significado que se exhibe no por hallarse engarzado en unacadena gobernada por un principio superior, sino en la medida en que cualquierfenmeno histrico pueda explayar sus razones.

Si entonces la historia se convierte, metafricamente, en una retcula pluralde direcciones que se injertan, se superponen, se rehyen, los puntos de condensa-cin de dicha trama -all donde la densidad del sistema deviene sntoma de larelevancia de lo acaecido- deben desenredarse y desmenuzarse para elucidar suscomponentes constitutivos. La historia es plural; las vas que conectan los nudos sondispersas, rizomticas, con frecuencia irrecomponibles. La nuestra es, pues, una delas mltiples narraciones posibles; no ms cierta que otras, en absoluto exclusiva ymenos an superior; es solamente una hiptesis de trabajo que deber encontrar ensu seno las justificaciones de su estructura, para proponerse como creble comentariocrtico del mundo de los hechos al que remite.

Un programa que lleva por ttulo Teora, Arte y Arquitectura en la ciudadmoderna puede parecer, de entrada, algo obvio para una "Historia del Arte y de laArquitectura", ubicada en el segundo curso de la carrera de Arquitectura; noobstante, para nosotros se ha tratado sobre todo de privilegiar un punto deacumulacin (otros cortes temticos, para referirse al mismo perodo, podran habersido, por ejemplo: la evolucin de los lenguajes de la representacin, las tcnicas degestin del suelo urbano, las relaciones entre tecnologa y disciplina arquitectnica,etc.), susceptible de decantar un espacio histrico en el que sea posible moverse consuficiente productividad: resaltar el fenmeno ciudad como lugar de reflexin y


actuacin ha significado distinguir un mbito de experiencias pluridisciplinarias entorno al cual se van articulando las diversas opciones de distintos intrpretes. Estos"intrpretes" no son nicamente los arquitectos o urbanistas, sino tambin losliteratos, los artistas, los socilogos, los filsofos...; los inevitables cruces entre taleslecturas constituyen el espesor conceptual de una dimensin histrica fijada, adems,a partir de la preeminencia otorgada al aspecto terico.

Teorizar significa examinar lo real y establecer un orden jerrquico entrelas series de juicios que pueden aducirse; en cierto modo, se trata de proyectar unainterpretacin del mundo en que se vive. El curso, en consecuencia, construir unitinerario crtico que puede aspirar a configurar un suerte de historia de lasreflexiones llevadas a cabo sobre el mundo del arte y de la arquitectura, en los modosen que se ha concretado: por supuesto, a travs de los anlisis de la obra realizadasegn las especficas identidades disciplinarias del arte y de la arquitectura, mastambin a travs de la consideracin de los escritos tericos de los propios autores,con incursiones, all donde se haga necesario, en otros campos de la produccinintelectual (literatura, esttica, filosofa, sociologa...).

Por dicha razn, si la ciudad como tema de reflexin ha facilitado laconfluencia en el programa de personajes de ndole extremadamente diversa, lavoluntad de la teoresis nos ha hecho preferir aquellos arquitectos, e intelectuales engeneral, cuya trayectoria aparece cargada de intencionalidad. Y no se trata de unaeleccin de calidad; no pretendemos en absoluto infravalorar la importancia deaquellos que, sin haber producido un volumen de teora relevante, participan conpleno derecho en la historia de la arquitectura desde una expresin fraguada, antetodo, mediante los instrumentos especficos de su actividad profesional. Sinembargo, por cuanto atae a la economa del curso, nos ha parecido ms apropiadoseleccionar aquellas figuras que, incluso por medio de otra modalidad expresiva(como la del texto escrito), pretendan reforzar o aadir nuevas formalizaciones alcosmos de las propias inquietudes proyectuales. Por lo tanto, un elemento deseleccin utilizado ha sido el de la "palabra", entendida aqu en su funcin deautodescripcin y de conciencia reflexiva de la praxis artstica. Textos que, noobstante, no se deben entender como meros complementos o ilustraciones de lasobras, pues, de hecho, con ellas mismas instauran, a veces, una relacin contradicto-ria, rica en tensiones ms que en perfectas correspondencias.

En conclusin, han resultado operativos, en el mecanismo de eleccin de losargumentos, ciertos factores preferenciales: se han tomado en consideracin cuantos(autores, movimientos, grupos...) han participado activamente en el plural debate


crtico surgido durante aquellos aos alrededor del fenmeno metrpoli; no sloimplicndose en aqul mediante el uso de las potencialidades de cada una de lasformas representativas, sino tambin desarrollando una comprometida actitudreflexiva, incluso por medio de la produccin terica. Tal vez determinadospersonajes hayan sido impropiamente desestimados, pero convendr valorar que talefecto proviene tambin de otras motivaciones estrictamente coyunturales como,entre otras, la limitada extensin del curso, cuyos mrgenes temporales -reducidosa un cuatrimestre- han llevado a inevitables sacrificios. En todo caso, nos parece mssignificativa, ante aquellos que no estn presentes (considerando que un abanicorealmente comprensivo de todas las posiciones es materialmente imposible), laabsoluta pertinencia de cuantos entran a formar parte integrante del programapropuesto para esta asignatura.

Bibliografa general 25

Bibliografa general

(En este apartado se incluyen los manuales generales de historia del arte y de laarquitectura, pero tambin aquellos textos que se han consultado o citado en el textoanterior y que, en todo caso, consideramos bsicos para un curso en el que losmbitos temticos de muchas disciplinas se intersectan activamente)

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Temario 35

Temario

Teora, arte y arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933

Parte 1:

Las disciplinas artstico-arquitectnicas frente a las transformaciones delmundo de la produccin

1.1. Cambios tcnicos y renovacin de los lenguajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

1.1.1. El espectculo de la mercanca en las exposiciones universales (1851-1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

1.1.2. La recuperacin estructuralista del gtico: E. Viollet-le-Duc . . . . . . . . . 431.1.3. H.P. Berlage y la escuela de Amsterdam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451.1.4. El "positivismo" de G. Semper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471.1.5. Nuevos planteamientos tericos en arte y arquitectura: K. Fiedler,

H. Wlfflin, W. Worringer, A. Riegl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491.1.6. Einfhlung, arte y arquitectura: H. Van de Velde . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541.1.7. El Art Nouveau como aspiracin a una ideal Gesamtkunstwerk: V. Horta,

H. Guimard, C.R. Mackintosh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

1.2. Desarrollos urbanos y nuevas arquitecturas en la Espaa del siglo XIX . . 58

1.2.1. I. Cerd y la fundacin del urbanismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581.2.2. Alegoras gaudinianas en la barcelona modernista . . . . . . . . . . . . . . . . . 601.2.3. La ciudad lineal de A.Soria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63


Parte 2:

La transformacin de las grandes ciudades de fin de siglo en metrpolis

2.1. Industrializacin y soteriologa en el Londres howardiano . . . . . . . . . . . . . 65

2.1.1. Del trabajo como condena al trabajo como catarsis (F. Engels, J. Ruskin, W. Morris y el Arts and Crafts Movement) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

2.1.2. El diseo de otra ciudad: E. Howard, R. Unwin, P. Geddes . . . . . . . . . . 712.1.3. La difusin de los modelos domsticos ingleses: H. Muthesius . . . . . . . 74

2.2. Pars, capital del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

2.2.1. "Un poeta lrico en el apogeo del capitalismo": W. Benjamin exgeta de Ch.Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

2.2.2. Homogeneizacin moderna versus planificacin artstica de la ciudad: G.E.Haussmann y E.Henard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

2.2.3. La fijacin de lo efmero urbano en las obras impresionistas: de E.Manet a P.Cezanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

2.3. La crisis de las formas representativas en la Viena imperial . . . . . . . . . . . 87

2.3.1. Los lmites del lenguaje: H.von Hofmannsthal, R.M.Rilke, R.Musil. . . . 892.3.2. Arte y libertad en la Wiener Secession: G.Klimt, J.M.Olbrich,

J.Hoffmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 922.3.3. Ciudad historicista y Grosstadt. C.Sitte contra O.Wagner. . . . . . . . . . . . 942.3.4. En busca del origen: K.Kraus, L.Wittgenstein, A.Loos . . . . . . . . . . . . . 972.3.5. El regreso de la utopa en Das Rote Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

2.4. Un crisol de conflictos:

el Berln expresionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

2.4.1. Alienacin e intelectualizacin: la gran ciudad en la sociologa y en la literatura (F.Tnnies, A.Endell, G.Simmel, M.Weber, A.Dblin) . . . . 105

Temario 37

2.4.2. El nacimiento del urbanismo como tcnica de racionalizacin del territorio (R.Baumeister, J.Stbben, R.Eberstadt) . . . . . . . . . . . . . . 108

2.4.3. Arte e industria en el Werkbund: de la fundacin a la polmica (1907-1914). P.Behrens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

2.4.4. Profetas del ocaso: A.Kubin, L.Kirchner, L.Meidner . . . . . . . . . . . . . . 1132.4.5. La abstraccin expresiva de W.Kandinsky en Der Blaue Reiter . . . . . . 1152.4.6. Las virtualidades redentoras de la forma: P.Scheerbart, H.Finsterlin,

R.Steiner, H.Hring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1172.4.7. Dramatizaciones ticas en la arquitectura de H.Poelzig, E.Mendelsohn,

B.Taut, H.Scharoun. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1192.4.8. La Bauhaus I (1919-1923), como comunidad del trabajo liberado:

W.Gropius, J.Itten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

2.5. Arquitectura y ciudad en los Estados Unidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

2.5.1. De las Company Towns al Movement Park: F.L.Olmsted . . . . . . . . . . . 1242.5.2. Chicago, o como realzar la ciudad de los negocios (D.Burnham,

H.H.Richardson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1262.5.3. "El alto edificio de oficinas considerado artsticamente":

L.Sullivan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1292.5.4. New York, la metrpoli de los alfabetos enrevesados.

(J.Dos Passos, H.Ferriss) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1312.5.5. F.Ll.Wright (1887-1936): la arquitectura como profeca . . . . . . . . . . . 1342.5.6. Viena en California: R.Schindler, R.Neutra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1372.5.7. La construccin de una tradicin americana en la obra de

L.Mumford. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Parte 3:

Las vanguardias y la construccin del futuro

3.1. Movimientos artsticos y realidad metropolitana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140


3.1.1. La crtica cubista de la realidad. De P.Picasso a F.Lger. . . . . . . . . . . . 1403.1.2. La modernolatra futurista y la arquitectura (F.T.Marinetti,

U.Boccioni, A.Sant'Elia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1433.1.3. El nihilismo dada (T.Tzara, K.Schwitters, M.Duchamp) . . . . . . . . . . . 1453.1.4. La subversin surrealista (A.Breton, L.Aragon, S.Dal, M.Ernst) . . . . 148

3.2. Suprematismo y constructivismo en Rusia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

3.2.1. La ciudad quebrantada de A.Belyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1503.2.2. La revolucin en el arte: K.Malevic, El Lissitzky, V.Tatlin,

A.M.Rodchenko. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1523.2.3. La investigacin arquitectnica

entre composicin y produccin: N.A.Ladovsky, I.I.Leonidov, K.S.Melnikov, M.J.Ginzburg, los hermanos Vesnin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

3.3. Abstraccin formal y nuevas estilizaciones

arquitectnicas . . . . . . . . . . . 158

3.3.1. El De Stijl holands: de P.Mondrian a G.Rietveld . . . . . . . . . . . . . . . . 1583.3.2. La consagracin de la modernidad en la segunda Bauhaus (1923-1933):

W.Gropius, H.Meyer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Parte 4:

Figuras del orden y arquitectura sin vanguardia

4.1. Un arte realista y mgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

4.1.1. Formas-tipo y sintxis geomtrica: el Esprit Nouveau de Ch.E.Jeanneret y A.Ozenfant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

4.1.2. Rappel lordre y pintura metafsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

4.1.3. Las visiones metropolitanas de la Neue Sachlichkeit . . . . . . . . . . . . . . 169

Temario 39

4.2. Clasicismos en el tiempo de lo moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

4.2.1. Los arquetipos tectnicos de H. Tessenow . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

4.2.2. T. Garnier y la Cit Industrielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

4.2.3. La formalizacin de la estructura en A.Perret . . . . . . . . . . . . . . . 175

4.2.4. Atemporalidad y swedish grace en la arquitectura de E.G. Asplund . 177

4.2.5. Neoclasicismo y organicismo en el primer A. Aalto (1921-1933) . . . 179

4.3. Italia y Espaa hasta los aos treinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

4.3.1. Afinidades novecentistas: M. Bontempelli, M. Sironi; G. Muzio,

G. de Finetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

4.3.2. El gruppo 7 y G.Terragni, o la defensa de una modernidad mtica . . 183

4.3.3. La arquitectura catalana entre continuidad y actualizacin (N.M. Rubi

Tudur, P. Benavent, J.Ll. Sert, el GATCPAC) . . . . . . . . . . . . . . 185

4.3.4. Madrid: de A. Palacios a la generacin del 25 . . . . . . . . . . . . . . . 187

Parte 5:

De la ciudad funcional hacia la ciudad de los signos

5.1. Le Corbusier (1925-1934): de la utopa de la racionalizacin a los

objets raction potiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

5.2. La difusin internacional de los postulados modernos en los primeros

CIAM (1928-1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

5.3. Experiencias de gestin urbana (Roterdam, Amsterdam, Frankfurt,

Berln) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

5.4. La "ciudad vertical" de L.Hilberseimer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

5.5. L. Mies van der Rohe (1919-1937): la arquitectura sin atributos . . . . . . 201


Desarrollo de las lecciones y bibliografa relativa

Advertencia:

A continuacin se presenta un guin de las clases programadas; se tratasimplemente de un esquema que reproduce el itinerario conceptual que, en lneasgenerales, se intentar construir, transitando a travs de los diferentes temaspropuestos. Por tanto, tal aproximacin no remite en absoluto a la totalidad de lascuestiones afrontadas, y tiene sentido sobre todo como primera indicacin. Elesfuerzo principal ha consistido en la puesta en evidencia de un corte sesgado porcada argumento considerado, con objeto de reflejar los planteamientos globales deun curso que se titula Teora, arte y arquitectura en la ciudad moderna.

Por otro lado, tambin la bibliografa reviste un carcter especfico: paraempezar se hace referencia a aquellos textos de autor que se utilizarn en cada clase,subrayando as la vertiente terica de nuestro curso; en segundo lugar, se reseantextos crticos, artculos, ensayos que han servido para estructurar nuestro recorridodidctico y que resultan fundamentales para reconocer en ellos las problemticasprivilegiadas por nuestra investigacin. Lejos de la presuncin de querer llegar aredactar bibliografas exhaustivas, nos ha parecido mucho ms operativo efectuar unaseleccin capaz de hacer resaltar aquellas contribuciones que favorecen una mejorcomprensin y penetracin de las temticas afrontadas.

Finalmente, en la seleccin de los textos hemos querido privilegiar aquellos queestn efectivamente disponibles en las bibliotecas locales, y, cuando existen,ofrecemos las versiones traducidas a lenguas accesibles para los estudiantes; adems,hemos prestado particular atencin a los estudios ms recientes, que pueden presentarinteresantes actualizaciones de las cuestionen que afectan a nuestro programa.

Parte 1 41

Parte 1: Las disciplinas artstico-arquitectnicas frente a las transfor-maciones del mundo de la produccin

1.1. Cambios tcnicos y renovacin de los lenguajes

1.1.1. El espectculo de la mercanca en las exposiciones universales (1851-1900)

"Las exposiciones universales son lugares de peregrinaje en pos de lamercanca fetiche. (...) Las exposiciones mundiales transfiguran el valorde cambio de las mercancas; crean un mbito en el cual su valor de usopasa a un segundo plano; inauguran una fantasmagora en la que elhombre entra para dejarse distraer. (...) El hombre se abandona a laspropias manipulaciones gozando del extraamiento de s mismo y de losdems." (W.Benjamin)

Las exposiciones internacionales de la segunda mitad del siglo XIXcelebran la llegada de la sociedad consumista, transformando al pblico en masade potenciales compradores y a la ciudad en mercanca disponible para las msprovechosas adquisiciones. Su carcter experimental e innovador -en el uso delos materiales y de las configuraciones arquitectnicas- no hace sino confirmarla proyeccin proftica de sus postulados. La presencia en muchas exposicionesuniversales de un punto de vista elevado, que permite abarcar con la vista laciudad antigua (la galera transitable de la Rotonde en Viena, 1873; la TorreEiffel en Pars, 1889; la Ferris Wheel en Chicago, 1893), desentraa el carcterlaberntico de la urbanizacin tradicional para ofrecer sugestivamente a lasintenciones especulativas una ciudad planificable segn formas ordenadas. Enel uso del "bien-ciudad", la estrategia del embellecimiento se sustituye por la delreclamo, en tanto que la arquitectura tectnicamente consolidada de losmateriales tradicionales es reemplazada por las siluetas transparentes de hierroy cristal:

"La Exposicin tiende a fijar la visin del cosmos en el que el nuevomovimiento se desarrolla: del cosmos, tal como es visto en la era de laindustria. La historia de la Exposicin se constituye as en historia de laarquitectura del hierro y del cristal." (H. Sedlmayr)


Respecto a este diseo de progresiva modernizacin, la exposicin deChicago de 1893 ("The White City") marc el retorno a una arquitecturaacadmica y convencional, destinada a la reconstruccin de la historia estilsticade la que carecan los Estados Unidos y que, de todos modos, se revelabanecesaria como referente disciplinario de orientacin. La exposicin americanaaparece as, ms que nunca, como un modelo fctico para el futuro asentamientourbano: no slo en la exhibicin sin reparo de su valor de mercanca, sinofundamentalmente en la prefiguracin de un universo formal eclctico ypintoresco que, organizndose compositiva y tipolgicamente, se transforma enindicacin operativa para el resto de la ciudad.

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Parte 1 43

1.1.2. La recuperacin estructuralista del gtico: E. Viollet-le-Duc

Las crticas a las operaciones de reconstruccin de la urbe parisina puestasen marcha a travs de los proyectos dirigidos por el barn Haussmann se dejaninfluir, entre otras cosas, por una recuperacin "operativa" de la historia.Viollet-le-Duc introduce, por una parte, instancias disciplinarias tendentes a lamodernizacin de los instrumentos de intervencin proyectual y, por otra,refuerza el peso de un pasado "idealizado" como garanta de las estrategiascontemporneas. Su inters va dirigido de manera privilegiada a desentraar loscorrectos principios funcionales de las arquitecturas histricas, de forma quesemejantes preceptos lleguen a incorporarse operativamente a las incertidumbresdel presente. Son, pues, los axiomas epistemolgicos de la antigedad los quedeben ser emulados, y no las formas estilsticas que, en cambio, conviene relegaren el archivo de las cosas ya superadas. Por ello la atencin preferencialconcedida al gtico no viene determinada por razones formales; la arquitecturadel medioevo representa, para Viollet-le-Duc, un estadio de perfeccin alcanzadomediante el equilibrio "racional" entre programas, materiales y sistemasconstructivos, y todo ello activamente participado por una sociedad "democrti-ca". Una arquitectura autntica, adems de incorporar principios ya aceptadospor la historia, debe saber adaptarse a los recursos de lo contemporneo: es,pues, imprescindible adoptar nuevas tcnicas y nuevas soluciones constructivas,como el uso del hierro o la aceptacin consciente de todos los procedimientosmaqunicos de que dispone el arquitecto. De esta actitud sensible hacia la"novedad" no est ausente la admiracin del novicio por las maravillas de latecnologa:

"La locomotora es casi un ser, su forma exterior no es otra cosa que laexpresin de su potencia. Una locomotora tiene pues su propio estilo..., laverdadera fisionoma de su brutal energa."

Existe, en la concepcin del autor, una ligazn estrecha entre la verdad yla belleza; si no todo aquello que es "verdadero" puede ser "bello", lo "bello", encambio, no ir nunca desligado de una sinceridad expresiva de lo construido, dela perfecta correspondencia de funcin y forma, de su moralidad. Pero, frente aun perentorio mensaje de progreso en la concepcin del pasado y de suspotenciales influencias sobre la actualidad artstica, se delinea una actitud


extraamente contradictoria cada vez que el arquitecto debe actuar; en el caso,en definitiva, de la intervencin sobre un hallazgo de la antigedad, el objetivoser decididamente "reconstructivo" a partir de una imagen "ideal" delmonumento que, con frecuencia, puede resultar totalmente ajena al real ycontingente testimonio del objeto considerado: "Restaurar un edificio no escuidarlo, repararlo o rehacerlo. Es restablecerlo por completo a un estado quepuede no haberse dado jams".

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Parte 1 45

1.1.3. H.P. Berlage y la escuela de Amsterdam

En el surco trazado por la tradicin, la disciplina proyectual debe expresarnuevos contenidos, respetando siempre la inalienable continuidad histrica desus prcticas. "Arquitectura", para el autor holands, significa literalmente"composicin", es decir: contencin de las arbitrariedades presentes en lasdiversas partes de la construccin, dentro de un orden y de una medida deequilibrio que las justifiquen. Una controlada articulacin volumtrica de losespacios conducir, por consiguiente, a una configuracin inmediatamente"expresiva", excluyendo pues, por principio, toda retrica decorativa. Elexplcito recurso al romnico, como expresin de un estricto racionalismoestructural y de esencialidad de las formas, se acopla al sentido de la comunidadque dicho estilo debera infundir a los actuales usuarios (vase el proyecto de la"Bolsa" de Amsterdam, 1897-1903). Lo que Berlage no pone en duda es que elfuturo de la arquitectura est indisolublemente ligado al destino de la ciudad, ensu forma "metropolitana":

"Una arquitectura provincial (entroncada en los pequeos ncleos) o unaarquitectura rural no existen como expresin de la modernidad. Aunadmitiendo que existan, no son ms que los destellos postreros de unaantigua tradicin, o intentonas para crear un nuevo arte nacional que, sinembargo, halla en las metrpolis su alimento. Por ello es necesario con-statar que la arquitectura del futuro ser una arquitectura metropolitana,cuyo destino coincidir con el destino de la gran ciudad."

En la elaboracin de una arquitectura urbana, Berlage reconoce el carcterineludible de la edificacin social y popular como tejido conector de la imagenurbana; as el trazado reticular suplanta la irregularidad medieval de laspropuestas sittianas, admitiendo un necesario desarrollo por manzanas y bloquesde viviendas capaz de ofrecer cadencias visuales -"monumentales" en un sentidonuevo- dentro de la aglomeracin del centro ciudad. Por otra parte, lasconstitutivas funciones pblicas de tales ncleos sern los actuales bastionessimblicos de la colectividad, y oficinas, almacenes, comercios y despachossern llamados a "representar" los nuevos valores de la civilizacin actual, en laque sin embargo -a pesar de las apasionadas declaraciones de "modernidad"- semantiene la bsqueda de una "forma artstica", apta para sublimar y "humanizar"el prosaico cumplimiento de funciones e instancias exclusivamente materiales.En su primitivo plan para Amsterdam sur (1901-05), Berlage subraya la primaciade la tradicin en la concepcin de una ciudad moderna, experimentandomaneras y soluciones que pretenden privilegiar la "continuidad" de los nuevosasentamientos respecto de la herencia de los ncleos histricos. Sin embargo,


tras una primera redaccin marcada por un pintoresquismo de carcter sittiano,el segundo proyecto (1914-17) toma en consideracin temas compositivos delespacio urbano, a los que se remitir en diversas ocasiones la "Escuela deAmsterdam": manzanas de grandes dimensiones, amplias plazas, largasalamedas, perspectivas centradas en hitos monumentales... Se hace evidente elpredominio otorgado al trazado viario (sobre todo en la segunda versin) enfuncin de las dimensiones de los ejes y del papel que stos juegan en laconfiguracin del conjunto urbano; por otro lado, las manzanas propuestas se"densifican" como solucin acorde a los requerimientos del alojamiento popular,transformndose en un identificable polo comunitario que comprende no sloespacios verdes, sino tambin equipamientos pblicos de uso colectivo.

"El urbanismo se desarrolla de nuevo, pues, en armona con la arquitectu-ra, y gusta de los grandes ejes, calles anchas y cerradas perspectivascreadas por palacios imponentes. (...) En la planificacin actual, la calleaparece como un elemento ms importante que la plaza. Si las plazas sonlos puntos donde se encuentran las vas de circulacin, las calles sonprecisamente las vas del trfico; y sabemos qu significa hoy en da eltrfico para una ciudad. Pero las calles estn igualmente ligadas a lasviviendas: por ende, tienen un doble objet

Antonio Pizza

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