Antonio Noguera

7/28/2019 Antonio Noguera

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ndice[Sobre esta edicin]

Antonio Noguera, porD. Juan Alcover.Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares.

La cancin popular y las nuevas nacionalidades musicales.Msica religiosa.

Una pera espaola, Los Pirineos.La msica en Palma (1891).

La msica en las fiestas de San Alonso.Organistas?

Un paso atrs.El motete 0 vos omnes.

Un paso adelante.La msica de Victoria en la Catedral.

Msica polifnica.Coros y orquesta.

Orquesta.La msica en Palma en 1905.

El abate Perosi.El canto de la Sibila.Msica... rusticana.

Un adagio de Schumann en las Cuevas de Arta.Los Hermanos de David.

Nos licenciamos?Juan Aul.Lohengrin.

Bizet.Gioconda.

Der Freyschuiz.A propsito de una representacin de Freyschuiz.

La Boheme.Manon Lescaut.

Hansel una Gretel.

Fr. Eustoquio de Uriarte.


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Sobre esta edicin

Tras la temprana muerte de Antonio Noguera Balaguer (1860 - 1904), sus amigos ycompaeros deciden, en 1908, publicar un libro con algunos de sus escritos. Habarealizado en 1893 un estudio sobre el folklore de Mallorca. "Memoria sobre los cantos,danzas y tocatas de la isla de Mallorca" que fue premiado por la Reina de Espaa. Esteestudio, junto con algunos artculos publicados en la prensa mallorquina forman estelibro.

En esta edicin digital estn recogidos los artculos del libro salvo el estudio sobre elfolklore mallorqun que, debido a no saber reproducir las partituras musicales sin lascuales el estudio estara incompleto, no he copiado.

Antonio Noguera, adems de estudiar el folklore de la isla, fij el Canto de la Sibila engrafa musical, siendo la versin por l recogida una de las ms cantadas en la fiestanavidea.

Antonio Noguera fue un gran y exigente melmano y sus escritos recogidos en estelibro nos lo muestran preocupado por la educacin musical, no slo de los msicos sinotambin del pblico que, en su parecer, admite con demasiada facilidadrepresentaciones mediocres de peras; acepta sin crticas ejecuciones organsticas en lasiglesias poco satisfactorias; acepta con grandes aplausos peras italianas al tiempo queacepta poco las wagnerianas. Son diversas las lneas crticas que muestra Antonio

Noguera ante la msica que se realiza en la ciudad de Palma, ya en el teatro, ya en laiglesia. El conjunto de sus artculos forma un lienzo que nos describe la vida musical dePalma.


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Antonio NogueraLlego tarde para hablar de Noguera. Nada nuevo podra aadir lo dicho por otros

amigos del llorado artista, como no desfigurase mi propio pensamiento. Y es que uncomn espritu presida el pequeo cenculo donde la sustancial conformidad de dogmay sentimiento nos congregaba; y a la luz de ese espritu se nos revel el alma de

Noguera, tan prdiga de s misma, tan vibrante, que apenas haba momento ni acto de lavida en que no se vaciase con radical sinceridad; una sinceridad que produca, por locruda y virulenta, la impresin casi dolorosa del desgarro. As aprendimos conocerle fondo, y como no ha existido jams un carcter de ms vigorosa acentuacin, mal pudohaber discrepancias en los juicios ni atribuirse cada cual de nosotros peculiaresdescubrimientos. En la conciencia de todos, amigos y adversarios, se dibujaba su

personalidad con idnticos perfiles: unos la afirmaban con la adhesin y otros con elodio.

Ya que se ha querido una pgina con mi firma tendr que limitarme al papel derecopilador. Por fortuna, cabe reproducir comentarios escritos hace tiempo sin riesgo deque haya decado su inters palpitante. La triste ley del olvido tiene sus escepciones,hijas como ella misma, de la fragilidad y el egosmo humanos. Al que se muere leentierran, dice el proverbio; se va atenuando el dolor de la separacin definitiva; laimagen querida se esfuma; y la cicatrizacin de las heridas es menudo tan rpida que

permite reducir mnima dosis el blsamo precioso de la filosofa cristiana. Perocuando el muerto se lleva consigo sus tesoros, cuando el caudal de beneficios erainseparable de su persona, y cada momento se nota la orfandad de los intereses que seacogan su amparo, entonces medida que pasa el tiempo, la prdida es ms sensible;como medida que la sed aumenta en la peregrinacin por el desierto es ms sensible lafalta del cntaro roto y el agua derramada.

Esto acontece con Noguera. Pocos hombres hubo entre nosotros tan necesarios, y noasoma ni se anuncia de lejos quien le sustituya. En su jardn, era el primero y el ltimo.l lo cultivaba con tanto amor la vegetacin legtima como aborrecimiento lasmalezas y los insectos invasores. Se ha cerrado el ojo vigilante, y la mala hierba crecey los insectos roen y pululan sin que nadie les vaya la mano.

Ah estn sus breves composiciones musicales, flor de cultura, inefable perfume del

alma de Mallorca, depuracin de las melodas indgenas en el filtro de un organismorefinado, tan sensible la ingenuidad popular como la gracia de estirpe nobiliaria, quees su hermana. Ah estn sus campaas de organizador y de escritor; su constanteapostolado en pro del nacionalismo artstico y sus fecundas aplicaciones la msica; en

pro de la divulgacin de los grandes autores y las grandes obras, interpretadas conciencia, para levantar el nivel de la cultura y redimirnos de vicios, corruptelas yoeras; en pro del buen gusto y la discrecin donde quiera que vibren metal cuerda,tubos gargantas, escuelas, seminarios, teatros, casinos, plazas pblicas y viviendas

particulares; en pro de la educacin de profesores, pblicos y empresas... Quin siguepredicando?Quin exhorta y combate y catequiza? Quin ha heredado el carcaj desarcasmos agudos contra los filisteos y mixtificadores?


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Arrollada est la bandera de los Hermanos de David desde que se pudre lamano indomable y nerviosa que la tremolaba. La restauracin de la pureza musical enlos templos de todo el orbe catlico, ha dado la razn Noguera, en uno de sus empeoscapitales, sin que el pobre haya podido presenciar su triunfo. En lo dems, siguen lascosas como antes, sin esperanza de remedio por ahora. El calorcillo que el artista

mantuvo fuerza de fricciones, sacudidas y llamaradas de entusiasmo, en el cuerposocial de que era miembro vivo, sintiendo como propias las vergenzas comunes, cedeotra vez la frialdad y apata endmicas entre nosotros.

No fu Noguera de los que encuentran en su casa los primeros obstculos que vencer.Vino al mundo donde su talento y sus inclinaciones convena: en el hogar de unmsico. La educacin paterna le inici en el aprendizaje de su arte favorito, y prontohubo de verse cuan precozmente dominaba la tcnica del piano, no para caer en losexcesos de la virtuosidad, sino para humanizarlo y convertirlo en instrumento dcil dela inspiracin propia y ajena, de las intimas confidencias y hasta de sus burlas ygenialidades. l no servira para concertista, ni se lo propuso, pero para hablar y

comentar y satirizar en el piano, dudo que tuviera semejante. Su condicin nativa noconsista en tener desarrollado el rgano de la musicalidad expensas de las demsfacultades. Creo ms bien que su finura de percepcin de todos los matices y fenmenosque impresionan los temperamentos delicados, su instinto de indisciplina, su plenitudy energa espiritual, hallaron en la msica, flexible y librrima de suyo, el medio deexpresin ms adecuado.

De todas suertes, su vocacin fu indiscutible, y nadie sino l mismo la contrari.Pasaba por orgulloso. Serlo algo ms y tiempo, le hubiera convenido, es decir, confiaren su fuerza y abrirle cauce. Hay un orgullo saludable que nos liberta de la excesivasumisin al medio social en que vivimos. Este orgullo, arca salvadora donde la propia

personalidad se mantiene flote en la corriente de vulgares preocupaciones, hubierapreservado al genial mancebo de aburguesarse y cometer, en el momento crtico deelegir carrera, el error trascendental de su vida. Ser msico de oficio vesta poco, segnel concepto provinciano. Y ello se debi lo que recuerda oportunamente un escritorilustre, Miguel S. Oliver, en los prrafos que le inspir la muerte del artista. No creoque se hayan malogrado aptitudes ms reales y vigorosas que las de Noguera. Comenzy sigui largo tiempo sus estudios de ingeniero de caminos. La msica, como una ninfainvisible le distraa, susurrando sobre las paginas del libro cuajadas de ecuaciones. Nofu ingeniero ni fue msico; msico en el sentido altsimo y sagrado que el preconizabay exiga. Jams habr llegado tan lejos la probidad profesional ni la conciencia severa y

rgida ni la sinceridad que hizo de su vida privada y de su vida pblica algo inseparabley de una pieza. l se inclua s mismo en el rango del dilettante porque crea estar faltode la preparacin slida, indispensable para una obra seria y permanente, porque creano poder compensar el tiempo perdido en una falsa direccin y una falsa caminata.

En qu ocasin y forma hizo su primer tanteo como crtico, nos lo cuenta Juan LusEstelrich. aportando la semblanza del antiguo compaero interesantes notas

personales, en la carta que desde Cdiz dirigi Juan Marqus y Luigi, el alter ego deNoguera, con quin ofreci un caso de hermandad v compenetracin artsticaverdaderamente memorable. La primera crtica musical (dice el amigo Estelrich) fuescrita en Madrid en 4 de Octubre de 1880 y publicada por m en un peridico en que

tena intervencin. Animle escribirla, adivinando sus condiciones, la salida de unconcierto de Saint-Saens en el Prncipe Alfonso; breg Noguera ardoroso con los


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conceptos y la forma, hasta las cuatro de la madrugada en que se despidi, y antes de lassiete de la maana volva aparecer en mi cuarto para corregir no s qu conceptos ytachar no s qu expresiones. Pero an no acab aqu su fervor de crtico primerizo: alsalir yo de la imprenta de Dubrull, las cuatro de la tarde, me le encontr en la esquinade la Flor baja, plido, nervioso, y con la mano en el ijar, esperando el primer nmero

del peridico. Le di algunos, y desapareci como si tratase de vencer losrevendedores.

Desde aquel su primer ensayo, en que aparecen tmidamente recogidas las uas y lasalas que ms tarde haban de emular la fiereza y el vuelo de los gavilanes, siguiescribiendo con creciente vigor y desenvoltura numerosos artculos, crnicas, memoriasy conferencias, cuya impresin resume Oliver exactamente, era de aquellos quienesse combate, era de aquellos que levantan momentneas protestas y falsas indignaciones;

pero era de aquellos quienes se lee siempre, de quienes no se deja una gacetilla, ni unapalabra, ni un punto.

Quisiera citar algo del estudio que Gabriel Alomar consagr La obra de AntonioNoguera. Se hace, empero, difcil desarticular fragmento alguno del conjunto, animadoreflejo de la unidad prismtica y los cambiantes y aspectos sucesivos, en que sedescompuso el sentimiento del artista. Alomar ausculta detenidamente los latidos yanaliza las manifestaciones de este sentimiento; lo juzga en acto y en potencia, como siquisiera suplir con el esfuerzo de la evocacin amorosa las cosechas prometidas ysumarlas al fruto que nos leg el rbol tronchado por la muerte. Entre las desventuras de

Noguera, grandes y pequeas, hay que contar la de no haberse visto en vida tanfelizmente interpretado. En este articulo hallara, si pudiese paladearlo, el mayor halago

para un artista, que consiste en el sabor de las propias emanaciones leal y devotamenterecogidas, la satisfaccin de encontrarse con alguien que le ha bebido los alientos y leofrece luz y gua para conocerse, aquilatarse y sacar de la introspeccin nuevos alientos

para las futuras jornadas.

Arreciaron los ataques de la enfermedad y la pluma se cay de la mano helada, fresca latinta en las cuartillas y el papel pautado, flotante el balbuceo de melodas medioconcebir en el piano abierto; porque ni las estrecheces de una posicin nuncadesahogada, ni las amenazas del porvenir, ni los quebrantos fsicos y morales,interrumpieron ni entibiaron su trato apasionado con la musa. En su misma cmaramortuoria se impuso la necesidad de rendirle un homenaje pstumo: salvar de ladispersin lo ms sustancial y significativo de su labor de musicgrafo. A Juan Marqus

debise la iniciativa, calurosamente secundada por los dems amigos. Tal es laexplicacin de este libro, escrito da un uomo di garbo e molto saputo nella parte sua(1). Ha presidido al formarlo, falta de instrucciones del autor, que hubieran sidoacatadas, un criterio de seleccin no exclusivamente crtico, sino inspirado en ciertolinaje de conveniencias. Noguera no sola guardar contemplaciones, y haca bien, sobretodo cuando el celo apostlico, y no la aversin al enemigo, le enardeca. Esta franquezacon asomos de intemperancia, era uno de sus mayores atractivos. Pero, veces, alchoque de los argumentos, brotaban chispas de graciosa inverecundia, que no cabrareproducir sin riesgo de resquemores. No hace falta, por otra parte. Hay en estevolumen, al lado de los trabajos fundamentales, fruto sazonado de la meditacin, algode las notas fugitivas, trazadas al correr de la pluma, que caracterizan al autor como

cronista original y desenfadado.


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Entre las dos especies, rarsimas en Espaa, que Fgaro no encontraba para la seccinfilarmnica de Un peridico nuevo, el literato que sabe msica y el msico que sabeescribir, Noguera fu ms bien lo segundo. Sin coger la pluma sino al servicio de suferviente amor la cultura musical ni presumir de literato, dej atrs muchos que sellaman tales, y precisamente por la ausencia de finalidad literaria, de esos

procedimientos, menjurges y requilorios que usurpan el nombre de estilo, atrajo yengolosin los lectores ms ajenos la nica materia en que no se reputaba lego. Notena ms norma que la lnea recta, la absoluta lealtad en la expresin de su

pensamiento; y como su pensamiento era personal, movido, rico en sales y coloracinsangunea, bastbale soltar el chorro sobre las cuartillas, sin restricciones nieufemismos, para dar sus escritos la amenidad de algo picante y esponjoso.Escribiendo, se desnudaba, y las palpitaciones de su nimo se hacan visibles: tal era susecreto.

Como ejemplo del inadaptado le considera tristemente un escritor amigo. Convengo enello, con tal que precisemos el sentido del vocablo. Inadaptado, s; pero no aislado en su

propia superioridad, no desligado ni por un momento del vecindario nativo, al cualnunca volvi la espalda. Los esfuerzos de toda su vida consistieron en tirar del pashacia arriba, clamando, persuadiendo, fustigando, con obstinacin heroica. De ah ladisonancia, que no supone incomunicacin, sino trato y dilogo continuo; el spero rocede la realidad en pugna con el ideal erctil, engallado, que vibra, canta picotea, sinrenunciar jams las tentativas de posesin pacfica violenta. La obra de Noguera es

prueba palmaria de su mallorquinismo. No solo en la miel de romero que lib en lasentraas de la sierra para depositarla en artsticos panales, no solo en sus amores, hastaen sus antipatas, en sus querellas, en el dejo peculiar y avinagrado de sus burlasaristofanescas, se revelaba ntimamente nuestro. Tambin la aversin es un vnculo quenos envuelve en una atmsfera comn con los rivales.

Si dedica estudios luminosos los grandes maestros y las grandes obras, es por afn deaclimatarlos en Mallorca; si truena contra el mal gusto, la degeneracin, el filistesmo,es porque no sabe resignarse que cundan entre nosotros; si se empapa en el austerosentimiento de la liturgia y discurre sabiamente sobre el canto gregoriano, y seencarniza con el estilo romntico sensual y la infeccin de la msica profana en lostemplos, no es con nimo de lucir sus dotes v conocimientos en temas elevados, sino

pensando en la Catedral y en las Iglesias de la isla. Con todos se encara: Gobierno,Diputacin, Cabildo; todo pasa revista: pera, zarzuela, conciertos, orfeones, misas,antfonas, novenas, charangas, fiestas de barrio y bailes de plazoleta. Donde quiera

persigue la polilla del arte; en una misma pgina explora las fuentes en que bebi sunumen el autor de un drama lrico y sorprende los chismes de contadura. No quieresolo para s ni para un grupo de escogidos el nctar de los dioses, y trata de imponerlo,sorbo sorbo, al paladar del pueblo, sosteniendo su capacidad para las altas fruicionesestticas, si se restaura el gusto pervertido por la mala educacin. Y su optimismo es tan

justificado en este punto, que si alguna vez vacila su confianza, tiene que arrepentirse.Por ejemplo, al anunciarse los conciertos del Orfe Ctala en el Teatro de Palma, por elmes de Mayo de 1899, observ Noguera que los autores del programa no haban tenidoen cuenta el nivel medio de la cultura musical en Mallorca y que para sentir toda lasublimidad del Sanctus de la misa del papa Marcello se necesita cierta iniciacin en elestilo palestriniano. Pues bien, yo fui testigo de la equivocacin, que l celebr con

regocijo. El Sanctus de Palestrina produjo un entusiasmo tan colosal y tan unnime que


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se recuerda como uno de los momentos culminantes de la historia del arte en nuestraciudad.

La actividad artstica no representaba en Antonio Noguera todo el ro de laespiritualidad despeado en una acea, no implicaba sacrificio, sino aguzamiento,

intensificacin del virus humano. Un olor como de fiebre leonina, de virilidad doliente ytempestuosa se desprende de su memoria; Fu un artista y adems un hombre, por sulucidez de entendimiento, su pasin acerba y centelleante, su fcil conductibilidad deideas y sensaciones, su facultad de saborear intensamente la dulzura el amargor de losfrutos de la vida, tan ingrata con l, y hasta su fortaleza para sobreponerse lostormentos de una enfermedad incurable, que poda vencerle, no amilanarle ni despuntaruna sola de las saetas aguzadas por su instinto de luchador contra el lado risible de cosasy personas. A menudo, en sabrosa tertulia con los amigos, sentase mordido en lasentraas por el crnico mal; se le torca el cuerpo y quedaba sin palabra; la lucha entreel dolor y la voluntad, ejercitada en el hbito de sufrir, no se denunciaba por una quejani un visaje, sino solo por un vago azoramiento de los ojos y la dilatacin del lvido

semblante, mscara de yeso, que ahogaba todo conato de expresin angustiosa; ceda lacrisis; y reanudaba tan fresco y tan jovial la conversacin interrumpida.

Me ser lcito preguntar, no en nombre de las vctimas futuras, sino en nombre de lautilidad pblica, si habra medio de evitar la repeticin de tragedias silenciosas, tanlamentables como el caso de Antonio Noguera? Ya s que abundan los cretinos que secreen tocados de la gracia; y hay que andar con mucho tiento en conceder el ttulo demaestro los que no sirven para peones. Pero en presencia de un manantial positivo,que ha de producir seguros florecimientos, por qu no aprovecharlo? Nace un hombrede dotes excepcionales para una misin determinada; todos lo reconocemos, y sinembargo, le obligamos ganarse la subsistencia en oficios que otro cualquieradesempeara tan bien mejor que l; nada le damos en cambio por aquello que solo l

puede servirnos; y aunque la produccin intermitente y escasa de su vena irremplazablenos cautiva, no advertimos que solo en horas hurtadas al descanso puede gotear

penosamente, mezclndose tal vez los apremios del tiempo la zozobra de restar algo la familia para nutrir los engendros de la mente, como si fueran hijos de una pasinilcita y clandestina.

Juan Alcover y MasponsPalma, Julio de 1908.

(1) G. Pitre al dar cuenta de la Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares dela Isla de Mallorca.


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La cancin popular y las nuevasnacionalidades musicales

Conferencia leda en el Crculo Mallorqun en 3 de Marzo de 1895.

Seoras y Seores:

Mi condicin de simple msico , mejor dicho, de obrero de la solfa, me pone al abrigode gran parte de las censuras de que acaso pueda ser objeto esta noche. Ms que en laconciencia de muchos de vosotros est en la ma propia que ocupo este lugarindebidamente. Ni ando tan sobrado de recursos literarios que me crea con derecho esta distincin, ni es tampoco tan excesiva mi ciencia musical que presuma que ha

llegado el caso de ilustraros.

Estas razones, que son obvias y que se demuestran por la falta absoluta en m deantecedentes literario-musicales de algn valor, las ha desechado con abrumadorafrialdad el digno Director de la seccin de Literatura de esta Sociedad D. Juan Alcover,quien, como si creyera que ya es hora de cometer alguna indiscrecin desacierto, meha instado de tal suerte y se ha dado tal maa en conducirme hasta aqu, que no mequeda otro remedio que leeros unas cuantas cuartillas.

Cargue con las consecuencias nuestro Director, y entremos en materia.

* * * * *

Hace ms de medio siglo que est sobre el tapete de los que se preocupan del porvenirde la msica, el problema de la utilizacin de la materia folklrica musical en laconfeccin composicin de la msica hecha segn los cnones del arte.

Este movimiento, si bien hasta poca bien reciente no se ha erigido en sistema, tiene suprecedente en la historia moderna. Por impulso propio, por una suerte de intuicinartstica, muchos y famosos compositores de los ltimos siglos han prestado la musa

popular sus ritmos y sus cantinelas. Es de todos sabido que los contrapuntistas de los

siglos XV, XVI y XVII, no solamente aprovechaban, para sus cientficas lucubraciones,las melodas gregorianas y dems cantos litrgicos, sino que solan echar mano de lascanciones en voga. El nmero de melodas populares utilizadas en aquellos siglos, porlos compositores de fama, es inmenso. Tiersot, en su Historia de la cancin en Francia(1), analiza brevemente nada menos que diecinueve misas compuestas sobre la famosacancin medieval deL' Homme arm por Dufay, Hobrecht, Busnois, Rgs, Josquin desPres, Brumel, De La Rue, Pipelare, Loyset-Compre, De Orto, Seulf, nuestro Morales,Carssimi y Palestrina. Rabelais, en suNuevo prlogo del cuarto libro dePantagruel,recuerda haber odo en un hermoso parterre Josquin des Pres, Ockeghem, Hobrecht yun sin fin de maestros ms, cantar melodiosamente la cancin:

Grand Thibault, se voulant coucherAvecques sa famme nouvelle, etc.;


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y Adrin Villaert, Gombert, Jannequin, Morales y otros muchos, en un apartadojardn, bajo una bveda de verde follaje y alrededor de una buena provisin de botellas,jamones y pasteles, cantar inocentemente:

S' il est ainsi que coigne sans mancheNe sert ele rien, etc.

Es probable que Rabelais no haya asistido jams semejante reunin de msicosalegres (dice Tiersot), pues son nada menos que los ms famosos maestros de dosgeneraciones; pero la posibilidad de este concierto no es nada inverosmil.

No es mi propsito ocuparme poco ni mucho en la historia de la cancin popular. Ni estema para tratado en una simple conferencia; ni, por desgracia, se han hecho en Espaaestudios previos suficientes para poder dar una idea clara de lo que ha sido aqulla y delas transformaciones que ha venido sufriendo para convertirse en lo que es hoy. En este

corto estudio me limitar dar un bosquejo del papel que desempea actualmente en lamsica moderna, y de la misin altamente simptica que probablemente, y segn todaslas apariencias, vendr ejercer de hoy ms, singularmente en aquellas naciones que

por ms tiempo vivieron bajo el dominio de Italia y Alemania, de las que puede decirseque hasta hoy han dado el patrn y han impuesto su escuela todos los puebloscivilizados, no solamente debilitando con su poderosa influencia la caractersticaesencial de cada uno de aquellos, sino ahogando en su origen toda iniciativa deindependencia; como si la futura incierta gloria de una nueva nacionalidad musicalhubiese de empaar en lo ms mnimo la brillante historia de aquellas dos nacionesmonopolizadoras del arte de los sonidos.

Aparte de Alemania Italia, las dems naciones europeas pueden clasificarse, para losefectos del estado actual de la msica, en tres categoras:1 Los pueblos que tuvieron que tienen su historia, su tradicin artstica interrumpida

por la irrupcin italiana alemana, de ambas naciones la vez;2 Aquellas que carecen en absoluto de historia propia antigua moderna, y cuyasmanifestaciones artsticas totales no constituyen ms que un episodio de la historia del

pueblo al cual rindieron vasallaje;3 Finalmente, aquellas naciones que ni tienen escuela propia tradicional ni les haalcanzado gran cosa la influencia de Alemania Italia.

Un solo caso excepcional se nos ocurre: Francia. Ms adelante veremos en qufundamos esta excepcin.

Primer grupo: Espaa

De la primera categora nos presenta un ejemplo triste y admirable la vez Espaa,nuestra hermosa patria. Espaa tiene un pasado musical brillantsimo y de origen muyremoto. En la edad media se estudi y cultiv la msica en Espaa con igual mayorsolicitud que en los pueblos de Europa ms favorecidos bajo este concepto (2). En elsiglo VII aparece S. Isidoro de Sevilla, cuyos conceptos sobre la armona merecen la

atencin de todos los historiadores y tratadistas.


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La influencia altamente poderosa y civilizadora que los rabes ejercieron en Espaa entodas las artes, ha dejado profunda huella en la manera de ser de la msica popular dealgunas importantsimas regiones. La msica sabia, por otra parte, ha sido cultivadaantes del siglo X por los obscuros predecesores de Alfarab; en el siglo XII por elgranadino Mohamed ben Ahmed El Addel, y en el siglo XV por Alschalab.

Los trovadores y juglares existieron asimismo en la pennsula Ibrica; sealando loseruditos, en particular, la presencia de Guillermo de Adhemor en la corte de FernandoIII de Castilla.

En el siglo XIII encontramos tambin al monje recoleto Egidio que escribi suArsMsica, publicada en la coleccin del abate Gerbert.

Pocas naciones cuentan con la falanje de tericos que florecieron en Espaa durante lossiglos XV, XVI y XVII. Ramos de Pareja, el gran revolucionario musical del tiempo delos Reyes Catlicos (3). Toms de Santa Mara, que publica suArte de taer fantasa en

1565. El Bachiller Martn de Tapia, cuya obra Vergel de msica spiritual speculativa yactiva es solicitada por su rareza por artistas y biblifilos, y de la cual posee unejemplar, dicho sea de paso, la Biblioteca de este Instituto. El ciego Francisco Salinas, quien dedic Fray Lus de Len una de sus ms hermosas odas, y que, segn Menndezy Pelayo, nos leg un monumento que compendia todo el saber musical de losespaoles del siglo XVI, en la lengua de los sabios y en la forma no menos clsica y

perfecta que la que haban dado la literatura filosfica Vives y Fox Morcillo, lateolgica Melchor Cano, y la preceptiva literaria Arias Montano y Garca Matamoros(4).

Finalmente, y para no citar ms tratadistas, el sabio Andrs Lorente, en 1672, en suPorqu de la Msica, redujo a mtodo claro y sin ambigedades cuanto los antiguosescritores sembraron en espaciosos campos de volmenes, recogi los preceptos de suscontemporneos y ajust su edad lo variable que condujeron los siglos (5).

Geminian hizo un elogio grandsimo de la obra de Lorente, afirmando que entre lasobras modernas no existe otra igual. A Fetis le parece Lorente tan hbil en la prcticade su arte como sabio en la teora.

La obra de Lorente es rarsima tambin. Tengo la suerte de poseer un ejemplar queperteneci un msico mallorqun, el P. Juan Aul, y que citan las Bibliografas

musicales modernas (6).En un pas y en una poca, donde tan profundamente se estudiaban las teoras de lamsica, no podan faltar compositores eminentes; y as vemos en el ltimo tercio delsiglo XV nacer una brillante escuela de contrapuntistas cuyas obras no ceden en valor las de los ms renombrados maestros contemporneos en Flandes y en Italia (7).

Pealosa, maestro de Capilla de Fernando el Catlico, el organista Brujas, Flecha autorde muchos madrigales y maestro de Capilla de Carlos V, Pedro Fernndez, llamado poralgunos el maestro de los maestros espaoles, Escobedo y otros y otros muchos. Perotodas estas figuras palidecen ante las de Morales, Guerrero, Victoria y Cabezn (8).


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Morales, Guerrero, Victoria y Cabezn, marcan el apogeo del siglo de oro de nuestramsica. En ellos y por ellos se conservar eternamente, en los fastos de la historiauniversal del arte, el nombre de nuestra nacin, y pese al desvo con que hasta hace bien

poco hemos mirado los intereses artsticos de nuestra patria, pese al olvido con quehemos vivido de nuestro deber: Morales, el predecesor del gran Palestrina; Guerrero, el

autor inmortal del oficio de Semana santa; Victoria, y Cabezn, quien llamamos ya elBach espaol; sern considerados en todos los pueblos cultos y en todas las nacionescivilizadas como cuatro astros de primera magnitud, de destellos inextinguibles,mientras quede un ser humano que se preocupe formalmente del arte musical.

Hasta aqu la preponderancia de nuestra nacin, cuyo movimiento artstico haba sidotan enrgico y poderoso que irradi al extranjero, puesto que vemos Escribano enRoma, Ortiz y Tapia en Npoles, Hurtado en los Pases Bajos, Escobar en Portugal yotros muchos en otros distintos pases... Hasta aqu las gloriosas tradiciones!

Llega por fin el siglo XVIII, se introduce por la va diplomtica el convencional y ya

decadente italianismo, y reemplaza eclipsa por completo al arte indgena y propio, quehaba producido tantas y tantas maravillas. El favor que recibiera de Felipe V yFernando VI el cantante Farinelli, dio un golpe de muerte la msica nacional. Honradoel advenedizo con la amistad de los reyes, ms poderoso que los ministros, admitido enlas rdenes de Calatrava y Santiago, hizo predominar en toda la pennsula el gustoitaliano.

Espaa sigui siendo muy rica en compositores, pero estos abdicaron de su personalidady olvidaron y menospreciaron el elemento nacional para ir formar en el montn cuasiannimo de los maestros la italiana.

Lo que ha pasado desde aquella fecha hasta nuestros das, es de todos conocido. Apenassi podemos hacer mencin de algunas figuras salientes: la de Barbieri en primer lugar.En efecto, Barbieri, el maestro ms genuinamente espaol entre los contemporneos,contribuy grandemente desasirnos, librarnos de la pegajosa Italia, ya componiendolo ms delicado y distinguido que hasta hoy se conoce en el gnero zarzuela, demoderna creacin, tomando por base la msica popular; ya importando, guisa decontrapeso, los clsicos alemanes, en 1859, para interpretarlos en la que haba de ser,andando el tiempo, famosa Sociedad de Conciertos, dirigida por l cuando su fundacinen 1867; ya reuniendo costa de sacrificios y paciencia la Biblioteca musical espaolams rica de cuantas se conocen.

La Sociedad de Conciertos, juntamente con la de Cuartetos, no menos famosa y fundadapor el ilustre Monasterio en 1863, han realizado maravilla la noble misin demodificar y refinar extraordinariamente el gusto del pblico y el de los compositores.

La Zarzuela, por otra parte, fu el primer sntoma de posible redencin que aparecientre nosotros, por las tendencias que se notaban en algunos maestros alaprovechamiento de las canciones del pueblo; y hubiera llegado tener en Espaa elmismo significado que tiene en Francia la pera cmica, si hubiese precedido suaparicin un estudio formal, as de la esencia y caracteres peculiares de los cantos

populares antiguos y modernos como de toda otra manifestacin folk-lrica.


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Si Francia ha podido sustraerse la dominacin extranjera lo debe, ms que otra cosa, su exagerado chauvinisme, gracias al cual ha contado siempre, desde hace siglos, conhombres de talento que no se han desdeado en emplear sus aptitudes en estudiosaparentemente ftiles, pero que constituyen la fuerza vital, el alma de la patria. Lascolecciones de cantos y bailes populares en Francia, autorizadas todas con firmas

indiscutibles en el mundo artstico y literario, se cuentan por centenares, no siendo losgobiernos de aquella nacin los que menos han contribuido que no se perdieran parasiempre esos interesantes recuerdos de las pasadas generaciones, ya ordenando larecopilacin de cantos por provincias, ya premiando esplndidamente los trabajos

particulares que con el mismo objeto se han realizado. En estas colecciones han podido,los msicos franceses, saturarse del ambiente nacional, y por ellos la escuela francesa ha

podido ostentar sello individual y mantener su envidiable independencia (9).

Afortunadamente, en estos momentos se nota cierta efervescencia entre determinadogrupo de maestros espaoles que hace asegurar en el arte patrio un cambio de derroteroen extremo plausible. No faltan msicos de claro entendimiento que, convencidos de la

necesidad de hallar una solucin al actual estado de cosas, estudian los medios derecobrar el tiempo perdido y de conquistar de nuevo el lugar honrossimo que, comohemos visto, ocupbamos en los siglos XV y XVI; siendo ms probable que el xitocorone los esfuerzos del mencionado grupo cuanto que los trabajos que para ello serealizan son los que aconsejan de comn acuerdo la razn, la lgica y la experiencia, es saber: el estudio formal del folk-lore y la rehabilitacin de las composiciones deremotas pocas.

El honor de esta reivindicacin corresponde, en primer lugar, una personalidad con lacual me unen lazos de una amistad tan ntima, y la que admiro y respeto tan profunday sinceramente, que por temor que los elogios que de ella haga sean tildados poralguien de apasionados, me creo en el deber, mejor dicho, me veo en la necesidad desuprimirlos. Por lo dems, el tiempo vendr juzgar la obra monumental y altamente

patritica del sabio profesor de Historia de la msica, del Conservatorio de Madrid, donFelipe Pedrell, obra que abraza todos los ramos del saber musical: crtica, esttica,filosofa, historia, libros didcticos, etc. etc., adems de multitud de composicionesreligiosas, dramticas, de cmara, y de saln, todas ellas de relevante indiscutiblemrito; y que ha logrado acabar con la indiferencia con que los extranjeroscontemplaban el pasado movimiento musical de nuestra patria (10).

Segundo grupo: RUSIA

As como Espaa representa el tipo por excelencia de las naciones que hemosclasificado en la 1 categora, es decir, de aquellas que tienen historia y tradicinartstica bien determinadas, interrumpidas en mal hora por una irrupcin extranjera, asRusia va ofrecernos un hermoso espcimen de la 2 categora, de los pueblos sinhistoria y que hasta hace poco han vivido una vida artstica, como si dijramos, de

prestado.

El movimiento verificado en Rusia para proclamar su independencia musical hallamado justamente la atencin por haberse iniciado, al mismo tiempo, la aparicin deuna nueva por lo menos desconocida vida literaria, exuberante y caracterstica.


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Rusia, como Espaa, apenas conoca el arte alemn y fu por espacio de mucho tiempoun mercado de productos italianos. Para hablar extensamente del movimiento musicalruso y de la historia de este movimiento, que abraza ciertamente muy pocos aos,colmados de peripecias, de luchas titnicas y de rasgos de suprema abnegacin por partede los iniciadores de la nueva escuela, es preciso haber ledo la famosa obra del

eminente crtico y compositor Csar CuiLa Msica en Rusia.

A Dargogimsky, y Miguel Glinka especialmente, corresponde la mayor parte de gloriaen la formacin de una escuela nacional rusa. El milagro lo realiz Glinka de la manerams elemental que imaginarse pueda. Busca un asunto de carcter nacional, se le ofreceel libro de la peraLa vida por el Tzar, intercala en la composicin un sin nmero demelodas populares indgenas y obtiene un xito prodigioso. Desde aquel punto y horaqueda decretada para plazo no lejano la prdida del prestigio de la msica italiana enRusia, y lo que es ms, esparcida la semilla que haba de producir la escuela rusa,genuinamente rusa.

La semilla se ech en terreno abonado, porque hay que advertir que en Rusia, en unanacin joven y en la que una civilizacin avanzada no ha suprimido las influenciasnativas, las canciones populares estn extendidas en todas las clases de la sociedad: seaprenden en los liceos y en las escuelas, y el sabio las conoce y las canta tan bien comoel ms humilde moujtk. En tales condiciones la obra de Glinka haba de prosperar y, enefecto, en la actualidad Rusia cuenta por docenas sus compositores notables, existiendoentre ellos algunos de talla verdaderamente excepcional. Borodine, Balakireff,Glazounow, Rimsky korsakow, Tschaikowsky, Rubinstein y Cui, son nombresconocidos hasta por los profesores de solfeo de las ms insignificantes aldeas.

Si Glinka fu el que dio el gran paso en la fundacin de la msica rusa, estudiando laesencia de los cantos nacionales en absoluto y en relacin con los de los pasesextranjeros, y aprovechndolos en sus composiciones, bien asimilndoselos, bienexponindolos manera de rapsoda en determinadas obras (11), Cesar Cui pertenecela glora de haber sido su propagandista ms ferviente. Las dotes de alto talento quedistinguen Cui, las excepcionales condiciones en que se halla por su vastsimailustracin y por su posicin social; pues adems de msico eminente es general delejrcito ruso, profesor de la Academia de Ingenieros y de las de Estado Mayor yArtillera, ingeniero su vez, autor de muchas interesantes obras cientficas y de unCurso completo sobre las fortificaciones permanentes en la defensa de los Estadosmatemticos profundo, etc. etc.; estas excepcionales condiciones, repito, le ponen en el

caso de poder ejercer de crtico severo, sin doblegarse ante las exigencias de los filisteosdel Norte, importndole poco ser el blanco de los tiros de aquellos ante la firmezamilitar de su carcter, y la conviccin consciente de que sigue el camino de las verdadesartsticas.

En su propaganda por la msica dice un bigrafo Csar Cui es exclusivo, mejor dicho, exigente. En materia de arte es un aristcrata de gustos refinados. Lamediocridad le causa horror; afirma que un sastre un maestro de escuela mediocres

pueden ser tiles su pas; pero que un compositor adocenado nicamente es buenopara desencauzar el gusto del pblico, hacindole no tan solo indiferente las obrasrealmente bellas, sino incapacitndole de comprenderlas. Piensa que el arte es un lujo, y

que cuando se trata de un lujo se tiene el derecho de ser refinado en sus gustos; que elarte no es un oficio y que as como no pueden suprimirse los oficios que son tiles y


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necesarios, se debe ser exigente cuando se trata de una obra de arte. Admite que puedenaceptarse un par de botas mal cordadas y mal cosidas, pero no una composicin malhecha que carezca de belleza.

Quien profesa y practica tales principios, por necesidad no pecar de indulgente con sus

paisanos, aferrados por costumbre la msica de fcil venta, al trabajo de embarque; y,en consecuencia, tras de haber tenido que ejercer su misin regeneradora por espacio detreinta aos, pues empez sus campaas de crtica en 1861, y de contar sus enemigos

por centenares gracias segn su propia frase su especialidad en decir cosasdesagradables todos ha recabado por fin el respeto de los msicos formales de todoslos pases, un renombre universal y la gloria de haber revelado Europa admirada, unaescuela tan nueva como sana interesante.

Considerado como crtico y propagandista de la msica nacional hemos encontrado enCsar Cui una figura de primera magnitud; pero Csar Cui no se limita ejercer lacrtica escueta y dar lecciones tericas sus compatriotas, sino que, dotado tambin

esplndidamente por la naturaleza de grandes facultades como compositor, es su labormusical tan delicada y exquisita, acude tan solcita la inspiracin al llamamiento delmaestro, que no parece sino que sus exigencias y sus principios estticos como crtico,son una consecuencia lgica del minucioso examen analtico de sus propias obras. Laobra de Cui es vastsima: el saln, la sala de conciertos, el teatro, todo lo ha invadido yacon igual acierto. Nada de obras de relumbrn, nada de xitos colosales, de esos xitosque aturden as al autor, como al intrprete, como al mismo pblico que los promueve, yque pasada la algazara, quemado el castillo de fuegos, se queda preguntando dnde estla causa de tanta bulla. La obra de Cui avanza sin impaciencia, pero cada paso haciaadelante vale su autor el dominio, el seoro absoluto de aquel palmo de terrenoconquistado en el campo de la gloria en noble lid, sin que pueda molestar su concienciael ms leve asomo de usurpacin de impostura. Yo no he hallado, en ninguna de lasnumerosas composiciones que conozco del maestro ruso, un solo comps, una sola notaque no revele una naturaleza potica penetrante, un temperamento artstico, un almatemplada al calor de un ideal bellsimo. Cuntos ratos de placer le debo!

Cuntos goces me ha proporcionado su ltima peraLe Filibustier, estrenada en Parsel ao pasado, y considerada por los crticos franceses como una suerte de leccin dada aquellos compositores que, tratando de seguir ridiculamente las huellas del granWagner, de ese coloso que no admite ni rivales ni imitadores, creen seguir susaspiraciones por medio del estruendo, de la sonoridad y de la confusin en la orquesta;

rebuscando armonas raras inesperadas; haciendo uso de motivos conductores porsistema, con receta, como confeccionara un espasmdico cualquier farmacutico;pegando cada personaje su etiqueta meldica, como quien distribuye vinos y licoresen una bodega; quitando importancia al elemento vocal en detrimento de la claridad yde la sencillez de la frase musical, y hasta de la verdad dramtica: pues no dejando biencomentada con el auxilio de la msica la accin externa del drama, con dificultad podracertarse, tratando, por el mismo medio, de subrayar la accin interna de los personajes de las escenas que representan: resultando de la inexperiencia y de la falta dehabilidad de los imitadores, un verdadero galimatas, un desequilibrio colosal, que haceque en muchas ocasiones hasta los ms contentadizos echen de menos los buenostiempos en que se solazaban oyendo gorgoritos a tal cual prima donna enIl Turco in

Italia, enAttila enZelmira. Todas estas reflexiones acuden, en efecto, la mente dequien analiza las obras de Cui, hechas con procedimientos tan sencillos, tan claros, tan


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poco aparatosos, que su mayor encanto consiste precisamente en la misma sencillez,lograda sin embargo, dentro de las ms recientes conquistas de la ciencia armnica; esdecir, sin que por ello haya recurrido el autor al socorrido sistema de la imitacin de losclsicos, los que no se parece en otra cosa sino en la perfecta correccin de la forma.Desde este punto de vista, las obras de Cui podran servir de modelo cuantos se

dedican, al estudio de la composicin, y dan la medida del valor de la escuela rusa.

En Rusia, como en Espaa, dice un distinguido escritor musical francs (12) seencuentra una individualidad musical de caracteres bien determinados y queactualmente, por el mltiple esfuerzo de crticos eruditos ingeniosos y de artistashbiles y delicados, trata de tomar conciencia de si misma, desligndose enteramente dela imitacin extranjera, revistindose de formas y coloridos absolutamente nacionales.Lo mismo en una nacin que en otra, el origen de este movimiento ha sido la tendencia inspirarse en los cantos y en los ritmos populares, igualmente ricos, variados,flexibles, y abundantes en ambas razas y en ambos pases.

Tercer grupo: Escandinavia

Debo todava ocuparme en otra nacionalidad, si cabe ms interesante que Espaa yRusia, por las raras y extraordinarias circunstancias que concurren en su aparicin.Trtase de una regin sin antecedentes musicales de ninguna clase, sin precedenteartstico, y que, en lo que nuestro arte se refiere,per saltum ha pasado de la prehistoriaal ms alto grado de civilizacin posible: la Escandinavia; esa pennsula que vive sinluz, sin calor, entre brumas, nubes y nieves; rodeada de fantsticos peascos, escollos islotes misteriosos; antiguo pas de los Escaldas, de los Sagas, y de los Eddas; que gozael raro privilegio, por su apartamiento natural del resto de Europa, de conservar intactoslos monumentos de su poesa popular, que la mayor parte de los dems pueblos handejado caer en el olvido; florecientes las danzas caractersticas, las melodas y lasleyendas y, lo que es ms, en uso todava algunos instrumentos cuyo origen se remonta los tiempos heroicos.

Hablar del pasado musical histrico de Suecia, Noruega, Islandia y las islas Fero, eshablar pura y simplemente de msica popular. Hablar del presente musical deEscandinavia es dar conocer aquella misma msica popular, ennoblecida por el arte.

Hasta poca bien reciente nada de msica saba en aquellos pases, nada de teoras ni detratados didcticos. En las capitales, nicamente en los grandes centros, msica y

msicos extranjeros asalariados para que no carecieran las poblaciones importantes deun elemento tan en armona con la moderna civilizacin como son las peras y losgrandes conciertos; sin que este movimiento trascendiera ms all de los arrabales deestas mismas ciudades; y curndose poco, por otra parte, los habitantes de los bosques yde losgaards, los pescadores y los marineros, de tales espectculos, pues bastantetienen ellos con su repertorio tradicional vastsimo y bello, y su milagrosa aptitud parairlo enriqueciendo con nuevas canciones y nuevos aires de danza.

Ese archivo viviente, que conserva y venera con religioso celo toda una raza, all en laespesura de las selvas septentrionales, en el fondo de los imponentes y sombros fiordos,en las riberas de los lagos grises y en las fantsticas regiones de los hielos, de las largas

noches, de los dilatados crepsculos y de las auroras boreales, nos era enteramentedesconocido; como nos lo eran tambin las tradiciones y leyendas eslavas, los cantos y


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las danzas festivas guerreras de las provincias remotas del Imperio Ruso. Para conocerunos y otros han sido necesarias dos circunstancias: el afn de los nuevo, de lo raro y delo caprichoso que se ha apoderado de nosotros, vidos de vivir muchos siglos en pocosaos, ahitos de lo nuestro, de lo fcil y obvio; y la oportuna aparicin en aquellos pasesde hombres de genio que nos han revelado lo incgnito y que, manera de intrpretes,

nos han facilitado la comprensin de toda la poesa que encierran los cantos y lasleyendas tradicionales de sus pueblos respectivos, sealndonosla no ya como unasimple curiosidad sino como un venero inagotable, como un manantial que al par querefrigera, puede rejuvenecer el arte musical europeo, si no caduco por lo menosdemasiado maduro para que no nos preocupemos de su porvenir.

Esos hombres eminentes que han salido al encuentro nuestras aspiraciones ynecesidades y que, como acabamos de ver, en Rusia se llamaron Glinka, Darzogymski yCui, en los Estados Escandinavos se llaman Gade, Svendsen y Grieg. Aparte de otrosmuchos, desde el punto de vista de su originalidad, Gade, Svendsen y Grieg condensanen cierto modo la historia de la msica sabia de Suecia, Noruega y Dinamarca.

Gade naci en Copenhague, donde hizo sus primeros estudios. Su overtura Ossian, ycierta sinfona que escribi poco tiempo despus, llamaron la atencin de Mendelsohn,que la sazn diriga en Leipzig los conciertos de la Gewandhaus, y el famoso maestrolas incluy en el programa de una de las sesiones; con lo cual qued tan slidamenteestablecida la respetabilidad artstica de Gade que el Gobierno de su pas acordsubvencionarle en 1845 para que pasara Italia y Alemania perfeccionar su talento;siendo tan bien acogido en Leipzig que, su llegada, ocup la vacante de Mendelsohnen los ya citados famosos conciertos de la Gewandhaus. Dos aos despus, en 1848,regres su ciudad natal, donde se le prodigaron los mayores honores, nombrndolesucesivamente director del Teatro Real de Copenhague, director de los conciertos de laUnin musical, maestro de la Capilla real de Dinamarca y sealndole adems una

pensin anual de 3.000 coronas para viajes. Compositor de alto vuelo, no da sinembargo Gade en sus numerosas obras ni la medida de su personalidad ni menos la desu nacionalidad. Perjudic grandemente al maestro dans la veneracin que senta porMendelsohn y sus obras, que le sugestionaron de tal manera que no solo influyeron ensu obra sino en la obra de muchos de sus discpulos, y casi puede decirse que de todoslos compositores escandinavos hasta Grieg, cuyas dos tres primeras composiciones

prueban que tambin l sufri la influencia mendelsohniana. Esto no obstante, ciertosasomos de originalidad, algo nuevo que respiran ac y all sus creaciones, cuando dejaen paz Gade la sombra del autor deAthalia y de Sueo de una noche de verano, no

han pasado inadvertidos todos; antes al contrario, han sido considerados como signosprecursores de una brillante era para la escuela escandinava; y en efecto, uno de losdiscpulos predilectos de Gade, Eduardo Grieg, estaba reservado el establecimientodefinitivo de la escuela genuinamente nacional, como veremos.

Las obras de Juan Svendsen (nacido en Cristiana en 1840) ya tienen sello de mayororiginalidad, y en las sinfnicas, especialmente, el elemento pasional se mezcla con

brochazos de color indgena y con relieves caractersticos de suma trascendencia para elarte de su patria. Aprovecha Svendsen los temas populares para componer susinteresantes rapsodias noruegas, y hasta el tema de su pintoresco Carnaval de Parstiene una estructura decididamente noruega (13)


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Podra citaros toda una plyade de msicos escandinavos nacidos al amor del calor lapatria, y cuya originalidad ya se manifiesta antes de Grieg.

Tellesen, que ha dejado una serie de obras que encantan por su aire juvenil y por sumodernismo. El enigmtico Arn Christ, msico, poeta, pedagogo y sabio todo en una

pieza, que escribi multitud de coros escolares, canciones infantiles, rondas populares yotras muchas obras, unas de dulzura encantadora y las ms de ningn valor artstico,segn algunos crticos, pues por mi parte confieso que las desconozco. Ricardo

Nordraak, amigo ntimo de Grieg, muerto en la flor de su juventud; Ole Bull el famosoviolinista que, segn tengo entendido, visit nuestra isla hace algunas dcadas; Mad.Backen-Groendal, Luis Schytte, y otros muchos ignorados en nuestros pases, perointeresantsimos por su afn de innovacin y sobre todo por ser usual en ellos echarmano de las fecundas fuentes del arte popular para la composicin de sus obras. Peroninguno, absolutamente ninguno de esos maestros, sobrepuja ni menos alcanza al msmodernsimo de los msicos de la poca actual, al famoso Eduardo Grieg.

La ciudad de Bergen, antigua residencia de los reyes de Noruega, situada en el fondo dela baha de Byfiord, cuyas construcciones casi todas de madera, y cuyo vasto comercio, pesar de la escasez de su poblacin, que no pasa de 47.000 habitantes, le dan unafisonoma espacialsima, es digna de llamar la atencin del mundo artstico por habersido cuna de tres de los hombres ms eminentes de Escandinavia. El barn de Holberg,

poeta y autor dramtico, padre de la lengua y literatura danesas y conocido por elMoliere escandinavo, el violinista Ole Bull, ya citado, y el compositor Eduardo Grieg.

Nada ms curioso que la vida de Bull, de ese bohemio del septentrin, de ese indmitoPaganini del norte, mezcla de sabio y charlatn, que as le vemos en Cristianaestudiando ciencias teolgicas como matriculado en la facultad de Derecho de launiversidad de Gotinga, de aquella famosa universidad de Heine; nada ms interesanteque ese virtuoso del violn, ese msico aventurero quien, para que nada falte en suerrante historia, le desvalijan los rateros de Pars, se arroja al Sena por carecer de unmiserable franco con que subvenir sus ms imperiosas necesidades, salvndose pormilagro, y lo mismo acepta la proteccin de una dama desconocida para defenderse delhambre, que derrocha en Amrica una fortuna para fundar una colonia noruega que nollega jams figurar en el mapa; que tiene la perspicacia de adivinar en el joven Ibsen, la sazn mancebo de una farmacia, al futuro y ms poderoso dramaturgo escandinavo,

protegindole y subvencionndole con el cario de un padre; y en el nio Grieg unafutura gloria musical europea, aconsejando su familia que le enve inmediatamente

Leipzig formalizar sus estudios; y que, dotado de un talento y una vivacidadsorprendentes, descubre en la burguesa norteamericana un pblico de bobalicones alcual explota de la manera ms chusca con solo una banal composicin (descriptiva,supongo) cuyo ttulo Un buey comido por un tigre (!) excit de tal modo oh filistesmo! aquellos pobres diablos yankees, que la venta de aquel puado de compases vali alautor en pocos das la enorme suma de ms de trescientos mil francos!

Con los ahorros que trajo de Amrica ese admirable bohemio, fund un teatro nacionalen Bergen y entonces fu cuando Grieg tuvo ocasin de conocerle, cuando instanciasde Ole Bull pas, el que haba de ser famoso compositor noruego, Alemania.

En el Conservatorio de Leipzig fu Grieg admitido desde luego, pero, dotado de esteespritu de independencia y libertad que parece peculiar todos los artistas de su raza,


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se limit en Leipzig aprender el oficio, pero eso s, aprenderlo bien, lo mismo que conocer profundamente los autores clsicos alemanes; y una vez en posesin de lossecretos de la parte puramente mecnica del arte de componer, y posedo de una fuertenostalgia de su pas, abandona Leipzig y se dirige Copenhague, afanoso de conocer Gade, el patriarca de la msica danesa, bajo cuya direccin escribi sus primeras obras.

En aquella ciudad, y instancias de su ntimo amigo Ricardo Nordraak, Grieg empezel estudio profundo y detallado de la literatura nacional y de la msica popular, a lascuales debe, en opinin de los crticos ms eminentes, sus mejores composiciones y laoriginalidad de su genio.

Una vez ms la msica popular ha realizado el milagro de una nueva nacionalidadmusical; y de qu manera!, con qu esplendidez!

Hace poco menos de diez aos que el nombre de Grieg era casi desconocido en Francia,en Espaa y en Italia; pero tan luego como el editor Peters de Leipzig populariza lascanciones del ilustre maestro, un afn por conocerlas, una fiebre de gozarlas se apodera

de todos los msicos de Europa y, en mucho menos tiempo del que emplearon otrosartistas y poetas de vala en vencer en la encarnizada lucha por la vida, vence Grieg enla titnica y colosal lucha por la gloria.

Fuera enojoso tratar de hacer aqu un examen minucioso y detallado de suscomposiciones que, fuerza de ser originales y acusar un estilo exclusivo y propiocomo pocos, han dado ocasin, cuantos han tratado de clasificarlas, de emitir los msdesatinados y contradictorios juicios. No falta quien compare al autor Chopin (14),quin le asimila Schubert, quien ve en Grieg una imagen ms menos ampliada reducida de Schumann, quien recuerde Mendelssohn oyendo tal cual produccin delmaestro de Bergen, quin descubre remotas influencias wagnerianas en tal cual frasey, en fin, existe una disparidad de criterios tan enorme que es necesario reconocer que, fuerza de parecerse todos, no se parece ninguno. Y en efecto, esta es mi opinin;opinin que me dan derecho sustentar los disparates lanzados por verdaderaseminencias.

Aparte de unas pocas de las obras que conozco de Grieg, como por ejemplo: la overturade conciertoEn otoo, que me parece de factura francamente mendelsohniana, si

prescindo de la explosin de franca alegra, jovial y pintoresca, cuando en el finalaparece en comps ternario el tema popular en toda su desnudez; la primera de las dos

Piezas sinfnicas op. 14, que pudiera firmar Schumann engaando todos los

Aristarcos, y alguna que otra cancin lied; aparte de estas pocas obras, repito, no veoms en la obra de Grieg que la perfecta asimilacin de la cancin popular de su patria;no acierto ver sino esa meloda triste y sentimental, abundante en modos menores,

pero de una tristeza resignada, como si quien canta tuviera complacencia en elsufrimiento y en la contemplacin de aquella naturaleza extraa, de aquel cielo gris, deaquellos montes eternamente blancos, de aquellas aguas fras y azuladas, avalorado todocon la aplicacin de una tcnica armnica nueva inusitada hasta hoy, de una tcnica

profundamente sabia y lgica que no retrocede ante una incorreccin si esa incorreccinha de dar por resultado una sorpresa esttica, pero que tampoco se arredra ante lasolucin del ms severo problema contrapuntstico. A veces aquel tono quejumbroso ydolorido se convierte en gritos de salvaje desesperacin y en interjecciones

onomatopyicas en el dibujo meldico que subrayan perfectamente el significado de laspalabras versos musicados. Los ritmos son de una rusticidad espeluznante y forman


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siempre artstico contraste con el fondo meldico, suave y dulce, que casi nunca deja depercibirse claramente. Yo no acierto ver, en la obra de Grieg, ninguna filiacin tal cual escuela preconcebida ya existente sino todo lo contrario: un afn, pero un afnnaturalsimo, afn sin tour de force en mantenerse distancia de lo conocido, no ya poraversin los dems maestros, que nadie mejor que Grieg sabe admirar y comprender,

ni por el deseo de singularizarse, ni siquiera por la ambicin de crear teoras nuevas yexclusivas, sino por la delectacin en vivir de la patria y por la patria, por el placer deabandonarse lo suyo y los suyos, no con un abandono afeminado y dbil, sino altivo,noble, y sobretodo, convencido.

Estas son, grandes rasgos, las cualidades que caracterizan la msica de Grieg; como lanoble severidad, la meloda franca y llana, los ritmos orientalescos, la galanura de lafrase y la nitidez de la armona sintetizan Cui; y como el acento tierno, expresivo yapasionado alegre y juguetn, el lujo de ornamentos, el ritmo variado desde el de laronda al del zortzico basco, desde el de la jota aragonesa al de la playera morisca,retratan y ponen de relieve la nueva escuela espaola.

Una observacin me sugiere la comparacin de estas tres escuelas. La obra de Cui noser jams perjudicial nadie. Ya he dicho que bien pudiera servir de modelo en losconservatorios y en las escuelas de armona.

La escuela espaola ya presenta ms puntos peligrosos: la chulapera y el flamenqusmotienen que ser sorteados con gran habilidad por el compositor primerizo, que ha de saberdistinguir de lo verdaderamente caracterstico y nacional, lo canallesco, brutal ytabernario.

Tocante Grieg siempre le he conceptuado peligroso, no para el pblico en general,sino para los msicos jvenes inespertos, para los viejos ignorantes; por su podersujestivo, que puede arrastrarles hacer un uso indebido de las frmulas libres y

personalsimas del maestro noruego; porque hay que advertir que sus procedimientosarmnico-rtmicos son de intensidad tal, tienen un cachet tan seductor y penetrante, quese suben la cabeza produciendo vrtigo, verdadera embriaguez. A Grieg hay queestudiarle con gran parsimonia.

En el gran banquete musical, Back, Haendel, Beethoven, Schumann, Mozart, Haydn, ydems clsicos, representan los platos fuertes y suculentos. Grieg y algunos otros hacenel papel de vinos y licores. Cuidado con abusar de los ltimos sin antes atracarse de los

primeros!* * * * *

El bosquejo mal trazado que acabo de haceros de las nuevas y florecientesnacionalidades musicales en Europa, nos ofrece materia de estudio en la averiguacinde las causas que ms eficazmente han contribuido la aparicin de las escuelasnovsimas. Estas causas parecen ser:

1 La vergonzosa obscuridad en que vivan pueblos que cuentan con elementos de sobrapara abrirse paso en el mundo de las artes; obscuridad que no poda prolongarse por ms

tiempo.


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2 La necesidad imperiosa de aportar nuevos recursos al arte europeo, cuasi agotadospor los Bach, los Beethoven y los Wagner.

3 La oportuna presencia, en las naciones olvidadas, de hombres de genio que hanquerido acometer la noble empresa de la reivindicacin artstica de sus patrias

respectivas.

En cuanto los medios de que se han valido esos hombres para el logro de sus fines sonbien sencillos.

El estudio de la tcnica armnica en sus ms recientes conquistas; el examen razonado yprofundo de cuantas obras notables han producido los clsicos de todas las pocas y detodos los pases; y finalmente, el estudio y la utilizacin, segn arte, de la cancin

popular como recurso que no admite sustitucin para despojarse de las influenciasextranjeras. En consecuencia: el compositor moderno que no conozca profundamente lamayor parte de las obras de los grandes maestros; el compositor moderno que se halle

en ayunas de la historia de la msica en los ltimos siglos; el compositor moderno queno siga paso paso el movimiento del progreso y de la evolucin en las escuelas; elcompositor moderno que, lejos de inspirarse en el espritu del pueblo que le vio nacer,desprecia, por el contrario, como cosa balad inocente el estudio de la cancin populary se nutre nicamente con su personal esencia y con sus propias obras; asi vaya

pertrechado con el ms absoluto dominio de la armona, del contrapunto, de la fuga ydems accesorios, jams aportar al arte el ms insignificante beneficio, y lo sumodescubrir unos cuantos Mediterrneos...

De nada sirven las riquezas un millonario en una isla desierta!

(1) Julien Tiersot Histoire de la Chanson populaire en France - Pars, 1889(2) A. Soubies Musique russe et musique espagnole. Pars, 1894.(3)(4)

(5)El Porqu de la Msica.Prlogo al lector.(6) He aqu una curiosa nota manuscrita en las hojas en blanco del final del ejemplarque poseo, y que en cierto modo acredita la rareza del libro ya antes de 1787:

Soy de D. Miguel de Caizares clrigo de menores conyugados y Sacristn mayor dela Iglesia parrochial del Lugar de Fuenlabrada de Madrid.Vale este libro ms de un Dobln respecto que no se hallan. Lo apunto aqu parainteligencia de mi Heredero Heredera, Gracias al todo poderoso. Amen. CaizaresAl principio del volumen vese asimismo otra nota de letra distinta, evidentemente msmoderna:Este libro lo compr en Fuenlabrada y me cost 60 reales y 12 de encuadernarle

Ao de 1787. (7) A. Soubies Ob. cit.

(8) La exhumacin de las obras de este autor se debe la diligencia inagotable delmaestro Pedrell. Hace algunos meses que en carta particular me anunciaba su


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descubrimiento, al cual dio desde luego tal importancia que no ha vacilado en dedicar eltercer volumen de la monumental obraHispania schola msica sacra, que editan losSeores J. Bta. Pujol y C, alBach espaol, Antonio Cabezn.

(9) Los franceses no se han limitado estudiar el olk-lore dentro de su nacin. Aun

cuando podra citar nuevos nombres, me contentar con hacer mencin de Bourgault-Ducodray, de cuya hermosa interesante coleccin deMelodas de Grecia y de Oriente,formada en aquelloi pases por el sabio trancs, entresac unos temas griegos el maestroruso Glazounow para componer sus ouveriures op. 3 y 6 (a)(a)Alejandro Glazounow, por Pablo Gilson.

(10) Gevaert De Cassem-broot, Vander Straeten en Blgica; Alberto Soubies, Sarran D'Alard y otros que no recuerdo, en Francia; Bonaventura en Italia, entre otros, handedicado serios y profundos trabajos al estudio de la evolucin iniciada por Pedrell.

(11) Glinka permaneci en Espaa dos aos. Estudi con vivo inters la msica

nacional espaola, inspirndose algunas veces en ella. Bajo este orden de ideascompone en 1847 una fantasa sobre la jota aragonesa, y de regreso Rusia un cuadrosinfnico sobre temas espaoles lleno de poesa: Una noche en Madrid(a)

Pas una larga temporada en Granada, en donde estaba horas enteras oyendo nuestrofamoso Francisco Rodrguez, elMurciano, improvisar variaciones y ms variacionessobre la rondea, elfandango, lajota, etc. Algunas veces Glinka, que era excelenteimprovisador, acompabale en el piano; pero poco poco sus dedos dejaban de herirlas teclas, quedando como extasiado, oyendo alMurciano en la guitarra.

(a) Cesar Cui.La Musique en Russie.

(12) A. Soubis Ob. cit.

(13) E. Closson Edward Grieg et la Musique scandinave.

(14) Hans de Blow apellid Grieg el Chopin del norte. Ms razn tiene Massenet enllamar nuestro Granados el Grieg espaol.


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Msica religiosaConferencia leda en la Capella de Manacor el da 26 de Marzo de 1899

Tornate all'antico

Seores:

Todo progreso conquista aceptados y reconocidos como tales por el pueblo, sea en elorden artstico sea en el cientfico, da ocasin ciertos hechos que, cuando degeneranen abusos, revelan la frvola, la veleidosa condicin del vulgo impresionable ycandoroso.

Estos hechos consisten en una suerte de embriaguez, en el delirio de la novedad, y se

verifican ms que en otro, en el orden artstico, adquiriendo tanta ms pujanza relievecuanto ms vagas indefinidas son las impresiones peculiares del arte en que serealizan. As los dominios de la Arquitectura, de las artes decorativas y de la Msica seven preferentemente invadidos por el diletantismo y por la aficin; porque el mentirsobre estas artes, en la realizacin de las cuales entran por lo menos en igual proporcinque las reglas escolsticas expresas, las leyes del buen gusto no formuladas todava deuna manera precisa, es el mentir de las estrellas... Las leyes del buen gusto son materiaopinable... Cada cual puede depositar su sufragio en la urna. Por esto, el delirio de lanovedad en msica, toma el carcter de verdadera epidemia; y ha podido decirse conrazn de esta arte que donde termina el gusto del vulgo comienza precisamente el delartista.

Los progresos, dentro de las artes, pueden consistir: en la conquista de un nuevoelemento desconocido que se suma los ya adquiridos, en el abandono de un

procedimiento viejo que, por ser demostrada su ineficacia apreciado indebidamente suvalor, es relegado al olvido como cosa intil anatematizado sin piedad, segn loscasos.

La adicin de un nuevo elemento enriquece el Arte, ensancha su crculo de accin y noes un estorbo para el artista concienzudo, que har uso de l lo rechazar con arreglo su manera especial de sentir, en cada caso concreto.

Pero ocurre veces y singularmente en los perodos de evolucin, que, sin fundamentoalguno, sin razn que motive el hecho, se lanzan al olvido prcticas sancionadas delargo tiempo y de valor indiscutible tan slido y positivo como el que puedan tener lasrecientes conquistas.

Cuando esto ocurre se verifica simplemente un canje de elementos y si bien el Arte seenriquece por un lado, por el otro pierde en proporcin al valor intrnseco de lo queech en olvido indebidamente.

Este es el fenmeno que acaeci fines del siglo XVI y principios del XVII cuando la

Msica recibi con una mano el magnfico presente de Claudio Monteverde,descubridor de la armona de sptima dominante, origen de la modulacin moderna, y


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con la otra abandonaba, desagradecida, las tonalidades griegas y del canto-llano quehaban constituido su nica esencia desde lo ms obscuro de las antiguas edades. Porfortuna, la Iglesia, continuando la tradicin, no abandon las riqusimas obras queinspiradas en aquellas tonalidades se haban producido; guardlas, por el contrario, consolcito cuidado durante tres siglos, y con absoluta certeza de la legitimidad de su mrito

opuso tcita expresamente, segn las circunstancias, ciertas dificultades la intrusinen el templo del nuevo arte que, profano en su origen, creci, se desarroll y dio susfrutos al abrigo del teatro, en pleno mundo, y en contraposicin al arte polifnico, losgrmenes del cual se encuentran en el canto litrgico nacido espontneamente con la fe,fomentado en lejanos siglos por San Ambrosio y San Gregorio y cuyos ltimos frutossazonaron al calor del ardiente misticismo de los inseparables amigos de Juan Pierluggi,San Carlos Borromeo y San Felipe Neri.

La estirpe del canto polifnico, sus timbres de nobleza, nadie puede ponerlos en duda.La mera exposicin de estos blasones inducir los artistas catlicos al respeto sinlimites, la veneracin de las creaciones de los maestros de la polifona; pero esto no

basta; las consideraciones histricas por s solas no dan valor absoluto las obras dearte; es necesario penetrar en otro terreno y afianzar con razonamientos y testimoniosirrecusables los juicios que acerca de aquellas obras se emitan; y esta es la tarea que meimpuse al principiar este trabajo; tarea innecesaria hoy, en otros centros de cultura y enlas poblaciones que nos tomaron la delantera en el restablecimiento y la propagacin dela msica palestriniana, pero del todo indispensable en Mallorca donde evidentementese duda todava de la superioridad, como gnero religioso, de la polifona sobre lahomofona , mejor dicho, de la plegaria colectiva sobre la plegaria individual; delcanto voces solas sobre el canto acompaado; del rgano sobre la orquesta; de laexpresin sencilla y fervorosa, revestida de mstica vaguedad, de que es capaz laarmona consonante, sobre la expresin dramtica, pasional y ms concreta quecaracteriza la msica moderna. Hechos que prueban, es verdad, la gran trascendenciadel hallazgo de Monteverde, pero que no prueban menos los persistentes efectos deldelirio de la novedad que se apoder de los compositores modernos.

La armona consonante lleg con la polifona del siglo XVI al ms alto grado deesplendor, al apogeo de su desarrollo.

Es sensible que en artculos publicados en diarios y revistas, destinados un pblicodesprovisto, en general, de conocimientos especiales, pblico que debera ser iniciadoen cosas de arte con gran cautela; se tergiversen hechos y se juzguen pocas por

impresiones puramente personales destituidas de todo fundamento histrico, y se saquende textos, tal vez mal comprendidos, consecuencias y afirmaciones que pugnan con lalgica redundan en menoscabo de la fuente, mal estudiada, de donde se dedujeron.

He aqu dos afirmaciones que atentan contra la historia y contra la sana crtica.

I El arte musical en el siglo XVI se hallaba en estado rudimentario.

II Las obras religiosas de los compositores modernos que se sujeten los principiosfilosfico-artsticos profesados por los maestros antiguos, no tienen por s solas bastanteatractivo para que el pblico las oiga con el recogimiento y devocin que inspira la

verdadera y consoladora fe cristiana.


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Veamos en qu estado se hallaba la msica del siglo XVI, y tratemos de averiguar sirealmente puede aplicarse al arte de Palestrina el calificativo de rudimentario, es decir,

primitivo, inconsistente, desprovisto de reglas leyes racionales, naciente, casi brbaro.

La necesidad de un arte diferente de la msica mondica homfona que respondiera

las tendencias de un nuevo espritu hacia las formas musicales ms amplias y lassonoridades ms ricas, se hizo sentir de tal suerte que ya, desde los ms obscuros siglosde la edad media, un primer ensayo de la armona se haba intentado. La diafona,floreciendo antes de Hucbaldo y Gui d' Arezzo, consista en una pura y simplearmonizacin de los cantos religiosos tomados del repertorio del Antifonario, segnreglas cuyo detalle no es de este lugar, pero reglas al fin.

Estos primeros ensayos son los que suenan en nuestros odos, educados de otro modo,bajo una apariencia rudimentaria y casi brbara. Constituyen el primer paso en elcamino hacia una forma en la cual los elementos diversos llegan encontrarse reunidos

para formar este conjunto armnico de voces y cantos, del cual la escuela polifnica

posterior nos leg, como veremos, tan sublimes ejemplos.

En el siglo X, ms tardar, pues, se intentan los primeros ensayos armnicos, puestoque durante esta poca se acompaan ya las melodas corales con una segunda voz en elintervalo constante de cuarta, quinta octava; prctica la que se llam motus rectus.

En el siglo XI se introduce la tercera y se usa el procedimiento llamado organum, queconsiste en que la segunda voz permanece fija en un punto mientras la meloda semueve; resultando de esta combinacin intervalos varios. A esta prctica se llammotus obliquus.

Un siglo ms tarde la voz acompaante empieza moverse, no solo paralelamente lameloda coral, sino con independencia de las fluctuaciones de la primera voz, resultandoel motus contrarius y formndose as la diafona llamada discantus.

En este siglo encontramos ya el origen de la polifona, tomando este vocablo en elsentido artstico, es decir, no como significando un simple agregado de varias voces,sino como una combinacin esttica en la que sus componentes se mueven con ciertorelativo desembarazo.

En el siglo XIII empieza definitivamente la polifona propiamente dicha, esto es, el

canto simultneo de varias voces, que se desarrolla en el siguiente, se perfecciona en elXV y adquiere su mayor esplendor con Palestrina, Victoria, Orlando de Lassus ymuchsimos otros en la segunda mitad del siglo XVI.

Es decir, que el origen de la armona se remonta una poca anterior al siglo XI puestoque Gui d' Arezzo naci fines del siglo X, y que los ensayos que pueden calificarse derudimentarios y casi brbaros datan ya en el siglo XVI, por lo menos, de seiscientosaos. Es verdad que la gestacin fu lentsima, especialmente durante cuatro siglos,

pero por fin en el XVI se tocan los resultados de serios y profundos estudios y apareceperfecta la obra secular cuyos cimientos haban echado msicos annimos, en la cualhaban trabajado inconscientemente los discantistas, con sus clculos labernticos,

combinaciones enigmticas y toda suerte de cbalas y matemticos ejercicios; obracolosal, inmensa; monumento sublime de cuyo pesado andamiaje supo desembarazarlo


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Palestrina, presentando la imponente mole, de lneas slidas y severas, de detallesfinsimos y espirituales, la admiracin de sus contemporneos y de las veniderasgeneraciones.

Este es el arte del siglo XVI: el conocimiento profundo del movimiento de las voces, el

dominio perfecto de los artificios del contrapunto, de la imitacin y del canon; elmanejo desembarazado de todos los elementos de que por entonces poda disponer laarmona, acompaado todo esto de una intuicin y un sentimiento de la belleza que nohan superado los modernos, en muchos casos, con todo y disponer de mediosinfinitamente superiores. Los temas de que se valan aquellos maestros eran sacadosunas veces del canto litrgico y otras de canciones profanas populares; pero hay queadvertir, para inteligencia de los que echan en cara esa prctica aquellos compositores,que cuando aprovechaban la cancin popular la profana, no lo hacan sin ciertasmodificaciones que despojaban al tema de su carcter manera do ser habitual, pues,

profano litrgico, era expuesto en notas largas, por aumentacin, alterando sumovimiento, moderando su acento ritmo y hacindole desempear la misin de canto

dado propuesto; colocndolo ora en una voz, ora en otra, acompandolo por lasvoces restantes que le adornaban con sus contrapuntos floridos, bordando por encima

por debajo de aquel canto imitaciones y cnones; haciendo aparecer en una voz y enotra y en otra, diseos unas veces deducidos del canto dado, otras veces inventados, yformando respuestas sobre el motivo principal y sus deducidos, introduciendo yagotando todas las combinaciones imaginables mientras el motivo iba desarrollndosesiempre con lentitud y gravedad.

El arte del siglo XVI es un arte cuya perfeccin se echa de ver con solo considerar quelas bases de la armona quedaron firmemente sentadas al entrar en la edad moderna; yque al formularse las leyes de la modulacin consecuencia de los descubrimientos deMonteverde, no se hizo otra cosa que adaptar las antiguas reglas la naturaleza de losnuevos elementos. No es extrao, pues, que Ftis, al hablar de Palestrina, diga que llegal ltimo grado de perfeccin, que sus obras son todava, despus de dos siglos y medio,los modelos inimitables y que su gnero es el nico que corresponde su objeto (1).

No es evidente ligereza calificar de arte rudimentario el arte de Pa4estrina? No estms en lo cierto Choron, cuando encuentra muy exacto el calificativo degnero sublimeque los maestros de todas las pocas han atribuido exclusiva y unnimemente al estilo

palestriniano?

Arte rudimentario! Bien quisieran muchos compositores clebres modernos poseer latcnica, no ya del inmortal Juan Pierluggi, sino de cualquiera de sus contemporneos deregular nombrada!

A partir del da en que fu ejecutada laMisa del papa Marcello, quedaba creada, diceun historiador, una msica religiosa fuera del severo canto llano litrgico. (2) Quinse atreve sealar una fecha ms reciente en que quede creado un tercer gnero deIglesia, distinto del canto-llano del polifnico?

Cul de los compositores de los tres ltimos siglos puede gloriarse de haber sentado lasbases definitivas de un nuevo estilo, genunamente sacro por su esencia y por su forma,

sin reminiscencias mundanas, sin dejos teatrales? Acaso Pergolese con su StabatMater? Bach con suMisa en si menor? Haendel con sus Oratorios y cantatas?


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Beethoven con su famosaMisa solemnis? Haydn con sus Siete palabras conLaCreacin? Mozart con elRquiem? Y descendiendo un poco de categora, tal vezCherubini, Leseur, Rossini, Verdi, Gounod, con sus misas, motetes y oratorios?

No tenemos para qu devanarnos los sesos en buscar al autor de una cosa que no existe,

ya que la verdadera significacin del concepto estilo religioso, es cada vez ms difcilde concretar por haber hecho los compositores modernos, los ms famosos por cierto,un lo, una amalgama con los procedimientos medios de expresin que constituyen,tanto como la esencia misma de las composiciones, los caracteres por los cuales noshemos de regir para clasificar una obra.

Gracias esa amalgama, por el anlisis de una obra moderna no podemos colegir culessean los caracteres peculiares del estilo de Iglesia; y, es claro, que si existiera ese estilo,existira naturalmente su caracterstica. Pero no; el compositor religioso modernoemplea indistintamente el rgano, la orquesta, la armona ligada y el ritmo entrecortado;la imitacin, el canon, la fuga, la frase meldica insinuante, el arpegio, el trmolo, la

cadencia coreogrfica, el recitado dramtico; en sus obras hay melodas una voz, dos,tercetos, cuartetos, concertantes, airosos, que en nada se distinguen de los que figuranen las obras de teatro, sino en que suelen ser peores.

Partiendo del sofstico principio de que debiendo Dios todos los progresos es muyjusto que al Altsimo los ofrezcamos, se ha abierto en los muros del templo un anchoboquete por donde penetra la ola mundana, arrasando instituciones seculares,confundiendo costumbres modernas con venerandas tradiciones, revolvindolo todo yhacindonos sospechar fundadamente si antes de poco, generalizndose los abusos, loscelebrantes se sentarn en mecedoras de rejilla de Viena y el orador sagrado subir al

plpito en ascensor hidrulico, los suaves y afeminados acordes de un tangovoluptuoso.

Parece esto algo exagerado verdad? Pues no son menores los abusos musicales que sehan cometido.

Es extrao, pues, que haya quien sostenga que no existe hoy un estilo genunamentereligioso? Y que otros, regocijndose con estos abusos, y dando grandes proporciones la acusacin, se atrevan poner en tela de juicio el carcter mstico de la polifona porsus semejanzas con el madrigal y el motete profanos, y del mismsimo canto litrgico

por sus similitudes con la msica griega?

No siendo posible deducir del anlisis de una obra religiosa moderna, los caracteresexternos del estilo de Iglesia, intentemos averiguar cmo concibe este estilo, no elcompositor religioso, sino el autor dramtico.

El msico moderno, donde realiza el supremo esfuerzo de su inteligencia y donde lleva la prctica sus principios, es en la concepcin de sus obras dramticas. Examinemoslas obras teatrales de los ms eminentes compositores, en las que por exigencias del

poeta interviene la msica religiosa y veamos de qu medios se valen los autores pararevelar este carcter en una escena pieza.

El compositor dramtico rara vez hace uso del canto sin acompaamiento no ser en loscasos en que trata de exponer escenas de carcter religioso; porque en las


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manifestaciones externas de la fe, es en donde se encuentran ms menudo esos estadosde nimo simples irresistibles de las multitudes, (tristeza, terror, plegaria, adoracin)verdadero terreno de la polifona vocal, segn Gevaert, autoridad de la que no podemosdudar (3).

Es claro que esos estados de nimo no deben ser traducidos en el pentagrama con lujode medios expresivos, con profusin de detalles concretos, subrayando cada uno de losconceptos de la letra y comentndolos con una contrasea meldica rtmica especial,como pretenden equivocadamente algunos partidarios furibundos de la expresin. Unejemplo aclarar mejor este concepto. Tomemos como tal el Credo, que es la piezalitrgica que ha motivado ms abusos. No obrar ms acertadamente el compositor quedesarrolle una idea que en cierto modo comente y ample la significacin de la palabraCredo, sentida simultneamente en cien corazones y expresada por otras tantas voces,que aqul que tratando esta pieza litrgica como una balada un racconto) someta unanueva tirana meldica expresiva cada uno de los artculos de la fe en el Credocontenidos? Suprimiendo la palabra Credo, la pieza queda reducida una simple

enumeracin. Suprimiendo la traduccin musical del sentimiento de la fe que se ciernesobre toda la obra, la msica ser falsa; es decir, no corresponder al significado generaldel texto, aunque haya aparato misterioso de violas y timbales en el et incarnatus, notasgraves y pausadas en elpassus et sepultus, voladitas de tenue cromatismo y expansionesde jbilo en el et resurrexit, y fuga en el final, como quien refrenda el documento paraque nadie dude de que el autor es un descendiente en lnea recta de Juan Pierluggi y haheredado su tcnica renunciando su esttica!

Hay textos, la mayor parte de los litrgicos, que por su naturaleza repelen toda idea derelieve dramtico de accin, en el sentido en que los modernos toman la expresin; encambio reclaman y se ajusta mejor su significado una msica, no anodina, nodesprovista de expresin, sino menos insinuante, ms vaga, ms resignada, ms enarmona con el estado de alma del verdadero creyente; y esa msica, que hallaron losmaestros de la polifona, los modernos no han sabido encontrarla; por eso loscompositores dramticos recurren la forma polifnica tradicional en las escenasreligiosas, impelidos por su instinto que reconoce en el canto varias voces sinacompaamiento instrumental, un elemento que se plega admirablemente lasexigencias de la msica de Iglesia. Ejemplos: Plegaria deJoseph, de Mehul; Plegaria de

La mutta di Portici, de Auber; Plegaria de la Pascua enL' Ebrea, de Halvy; Coroanglico en la Cpula,Parsifal, de Wagner; Oracin despus de la muerte de ValentnenFaust, de Gounod, y otros, y otros.

Tampoco echan en olvido los compositores dramticos la gran importancia que tiene elrgano y lo utilizan con mucha frecuencia cuando tratan, precisamente, de realizar unnotable contraste entre la msica profana y la de Iglesia, convencidos de la gransignificacin religiosa de que se halla revestido el instrumento litrgico por unatradicin diez veces secular.

La orquesta no puede alardear de tales pergaminos ante el crtico el artista. Laorquesta, propiamente dicha, no se introdujo en el templo hasta que Carissimi decididespreciar las antiguas tradiciones y adoptar el concurso instrumental en sus obrasreligiosas (4).


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Es indudable que ya antes se haban llevado la Iglesia instrumentos distintos delrgano; pero no deja de ser curioso el hecho de que precisamente los instrumentos decuerda y arco, los que hoy constituyen el fondo, la base, la caracterstica de la orquestasinfnica y dramtica, fuesen los que ms tuvieron que luchar para conquistar el templo.

Mximo Trojano, escritor, cantante y compositor del siglo XVI, en un curioso libro enel que da interesantes referencias respecto de la vida musical de aquellos tiempos en lacorte de Munich, nos dice que los instrumentos de viento solan unirse las voces en lasfunciones religiosas de los domingos y fiestas solemnes; pero los de cuerda nofiguraban jams en las solemnidades sagradas;servan solamente para acompaar loscantantes de cmara durante los saraos y banquetes de la corte, y para ejecutar algunoque otro trozo instrumental y aires de baile (5).

Al prestigio tradicional del instrumento litrgico, como deca, acude con frecuencia elcompositor dramtico, y as enZampa, de Herold, enRoberto y Profeta, de Meyerbeer,enFausto de Schumann, en el de Gounod, enFavorita de Donizetti, enL' Ebrea de

Halvy, en Trovadorde Verdi, etc., etc , hay partes de rgano, pero nicamente en lasescenas de iglesia, no en la orquesta, como hace observar Gevaert, sino sobre elescenario y como un elemento de representacin dramtica. As motivado, el contrastede ambas orquestas rivales (rgano y orquesta) produce un gran efecto; tanto mayorcuanto mejor guarda el rgano su carcter sencillo y hiertico (6).

De manera que en el teatro, cuando se necesita comentar una escena religiosa darcarcter de tal una pieza, no se sabe apelar ms que dos procedimientos: la

polifona vocal sin acompaamiento, al canto acompaado del rgano. Ambos llevaninvolucrada la eliminacin de la orquesta, que en todo caso forma parte integrante de laescena dramtica, jams de la pieza religiosa. (Hay que ser bien claros en esto porque eldiablo se cuela por cualquier rendija!) Precisamente en casi todos los casos en que seusa uno de estos sistemas, la belleza brota del choque del contraste entre los dosestilos; es decir que aunque suenen la vez ambas masas (orquesta y rgano, orquestay voces), la armona profana de la orquesta no comenta poco ni mucho la escenareligiosa sino la teatral dramtica que simultneamente por efecto de aquella sedesarrolla.

Y por qu el instinto aconseja en estos casos prescindir de la orquesta?

Porque sta, nacida al calor del teatro, juntamente con la monodia moderna, formada y

desarrollada para subvenir las exigencias del arte dramtico, para llenar una necesidadde la msica profana, carece, como hemos visto, del prestigio histrico y tradicional quetiene el rgano y la polifona vocal, creacin del espritu cristiano de la edad media; y essabido que la tradicin y la historia, obrando sobre la imaginacin, engendran nuevosgoces y fruiciones que no puede despreciar el compositor si la escena teatral sedesarrolla, por ejemplo, bajo las amplias bvedas de una catedral gtica.

Entonces, se me objetar, por qu en el teatro se muestra tan puritano el compositormoderno y en cambio penetra en el templo acompaado de los cien timbres orquestales,haciendo enmudecer al rgano, la polifona y hasta al canto gregoriano, sin protestasde la Iglesia, ni de los fieles; antes bien con la aquiescencia de una y otros, que son

quienes debieran celar por la tradicin de que tanto se envanece el catolicismo?


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Realmente ocurre algo as; pero creo que este es un fenmeno una consecuencianatural del perodo evolucionario que se inici con la armona atractiva, con la creacinde la pera y con el perfeccionamiento de la orquesta.

Sera aventurado asegurar que en vista de lo infructuoso de los tanteos realizados hasta

hoy por los maestros para encontrar un tercer estilo base de acompaamientoorquestal, solos, conjuntos individuales (dos, tercetos, etc.) y coros, la orquesta y lamonodia moderna irn retirndose paulatinamente del templo para no arremeter conms bro ms adelante; pero lo que no tiene duda es el fracaso del gnero, que es unhecho pesar de la celebridad justsima de innumerables obras de gran valor; y que hoyse nota un movimiento reaccionario que secundan los mismos maestros cien veceselogiados en la iglesia, que ya, sin embajes, repiten coro la famosa frase de uno deellos: Tornate all' antico.

Casi todos reconoce

Antonio Noguera

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