36 | Edición 180 | junio 2014

La recientemente publicada Antología universal del relato fantástico, seleccionada y prologada por Jacobo Siruela, propone la perturbadora experiencia de asistir a la intrusión de lo misterioso en la vida cotidiana y a la corrosión de las certidumbres que proporciona el paradigma de realidad establecido.

Hernán Garbarino (garbarito.tumblr.com)

El asalto de lo extraño Obras maestras del relato fantástico en una nueva antología

por Carlos Alfieri

La aparición en Buenos Aires, en 1940, de la Antología de la li-teratura fantástica compilada por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo

constituyó un hito decisivo para el reco-nocimiento y la revalorización de ese te-rritorio literario en el ámbito de la lengua castellana. En su estela de excelencia se inscribe la flamante Antología universal del relato fantástico (1), que editada y pro-logada por Jacobo Siruela publicó hace unos meses la editorial española Atalanta, y que reúne las cualidades precisas para convertirse en una obra perdurable.

El criterio de selección de Siruela difie-re del de los escritores argentinos en el se-vero recorte espacial y temporal con que procede a escoger a los autores represen-tados en su bella y voluminosa –pero muy manejable– antología: sólo caben en ella los que produjeron sus textos en los siglos XIX y XX; salvo el japonés Junichiro Ta-nizaki y el indio Naiyer Masud, todos son europeos y americanos. Sin embargo, esta

restricción (válida, por supuesto, aunque traiciona la universalidad que anuncia el título) no mengua en absoluto la esplén-dida calidad de los cincuenta y cinco re-latos reunidos, la inteligencia, el equili-brio, la sagacidad que guió su elección, la amplitud con que representan los múlti-ples senderos del campo de lo fantástico. Siruela no incurre ni en la pereza de vol-car en su antología sólo a los escritores ca-nonizados, ni en la frivolidad efectista de excluirlos y reemplazarlos por otros casi o totalmente desconocidos, para asumir-se así como un hierofante que inicia a los demás en una sabiduría secreta. Por eso encontraremos en su libro a los maes-tros imprescindibles –Hoffmann, Poe, Hawthorne, Turguéniev, Gautier, Mau-passant, Henry James, Borges, Cortá-zar–, y también a otros –como el mexica-no Francisco Tario, el inglés Robert Aick-man o el mencionado Masud– que serán gratas revelaciones para muchos lectores. Y un mérito no menor de esta antología se asienta en su extenso exordio –60 pá-

englobar el contenido y los límites de este fenómeno. Es comprensible que así ocu-rra si se tiene en cuenta que el campo de la literatura es complejo, está en permanen-te proceso de cambio, es inestable, sus lin-des son porosas, permeables, y sus objetos y procedimientos retóricos migran sin ce-sar de un lado a otro.

Obviamente, si se entiende por litera-tura fantástica toda aquella que presenta elementos sobrenaturales, constatamos que existe desde siempre; es tan antigua como el Poema de Gilgamesh de los sume-rios, como Homero, como la Biblia, como las narraciones mitológicas, las religio-sas, las epopeyas y las leyendas remotas de todos los pueblos. Una clasificación que atienda solamente a la oposición binaria natural/sobrenatural, o racional/irracio-nal, sólo puede ser útil para una primera aproximación, grosera, pero pronto habrá que abandonarla, porque su exagerada amplitud la torna tan imprecisa que deja de lado, por ejemplo, textos adscribibles a lo fantástico y que sin embargo no apelan a elementos sobrenaturales ni excluyen una explicación racional.

El estudioso francés Pierre-Georges Castex aportó, a mediados del siglo pasado, una definición mucho más rica y adecuada:

“No debe confundirse lo fantástico con las convencionales historias de in-vención del orden de las narraciones mi-tológicas o de los cuentos de hadas, que implican un traslado de nuestra mente a otro mundo. Lo fantástico, por el con-trario, se caracteriza por una intrusión repentina del misterio en el marco de la vida real; en general se relaciona con es-tados morbosos de la conciencia, la cual, en fenómenos como el de la pesadilla o el del delirio, proyecta ante sí las imágenes de sus angustias y de sus terrores” (2).

Unos años después, su compatriota, el ensayista Roger Caillois, profundizaba es-te camino conceptual:

“Lo fantástico pone de manifiesto un escándalo, una vulneración, una irrup-ción insólita, casi insoportable, en el mundo de la realidad. (…) Lo fantástico es, pues, ruptura del orden reconocido, irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana, y no sustitución total del universo real por un universo exclusivamente prodigioso” (3).

Ya en el siglo XIX otros escritores (a veces, ellos mismos autores destacados de obras fantásticas, como Charles Nodier o Guy de Maupassant) habían ido afinan-do sus caracterizaciones de lo fantástico. Singularmente penetrante es la que per-geñó el filósofo, teólogo y poeta ruso Vla-dimir Sergeevich Soloviev en su prólogo a la novela de Alexéi Tolstói El vampiro:

“Lo auténticamente fantástico (…) no debe presentarse nunca abiertamente, por decirlo así. Sus manifestaciones no deben imponer una fe en el sentido místico de los acontecimientos humanos, sino más bien apuntar, aludir, a tal sentido. En lo auténti-camente fantástico existe siempre la posi-bilidad formal, exterior, de una explicación simple, basada en las relaciones normales y habituales entre los fenómenos. (…) Cada uno de los detalles, considerado en su sin-gularidad, debe tener un carácter familiar, y únicamente la conexión del todo debe apuntar a una causalidad de otro tipo” (4).

Así se fue delineando una diferencia-ción básica entre literatura de lo maravi-lloso o prodigioso y literatura fantástica, que culmina en el trabajo ya clásico de Tzvetan Todorov de 1970 Introducción a la literatura fantástica (5). El famoso lin-güista búlgaro-francés propone un con-cepto riguroso y restrictivo de lo fantás-tico, y lo define como un género literario situado entre el relato maravilloso y el ex-traño o insólito. Admite que lo fantástico

ginas–, que es en sí mismo una magní-fica introducción al mundo literario de lo inquietante. Si-ruela, que se mues-tra reluctante a es-tablecer taxono-mías estructurales y apropiadamente escéptico ante las teorizaciones ro-tundas y sus interminables polémicas, sabe comunicar con sensibilidad y sólido conocimiento la apasionante experiencia del ingreso a ese mundo.

Fronteras huidizasLa delimitación del terreno de la literatu-ra fantástica, como ocurre con la de bue-na parte de los conceptos del mundo de la cultura, ha generado caudalosas, arduas, a menudo contradictorias elaboraciones teóricas, que siempre han fracasado, al menos parcialmente, en su propósito de

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che, en la niebla; la luz era la aliada del bien. Pero también esos escenarios fueron cam-biando: el terror puede morar a plena luz; lo hiperreal puede engendrar tanto pavor como lo borroso e indefinido. Para tomar un ejemplo del cine: los paseos en triciclo del pequeño Danny Torrance por los pasi-llos perfectamente iluminados y desolados del hotel de El resplandor, la notable pelí-cula de Stanley Kubrick basada en un libro de Stephen King, se cuentan entre las se-cuencias más inquietantes del film.

Lo cierto es que la experiencia del te-rror es para muchos uno de los elementos esenciales del cuento fantástico. Love-craft, por ejemplo, afirma: “La emoción más antigua y más intensa de la humani-dad es el miedo, y el más antiguo y más in-tenso de los miedos es el miedo a lo desco-nocido. Pocos psicólogos pondrán en du-da esta verdad; y su reconocida exactitud garantiza en todas las épocas la autentici-dad y dignidad del relato de horror preter-natural como género literario” (8).

Pero el campo de lo fantástico es mucho más extenso, y la intromisión de lo pertur-bador, a lo largo del siglo XX, fue asumien-do las más variadas formas, cada vez más complejas y sutiles, aunque lo terrorífico puro sigue permaneciendo como una par-cela importante de la literatura fantástica.

Puede decirse que todo gran texto li-terario (y los de la narrativa fantástica no son una excepción) es, de alguna manera, un palimpsesto, porque su texto de su-perficie esconde un texto subyacente, y éste tal vez otro, como en un juego de ca-jas chinas: se trata de capas superpuestas de sentido que permiten una pluralidad de lecturas. Si no horror, el amplio aba-nico temático que aborda el relato fan-tástico del siglo XX no deja de suscitar en el lector, por lo menos, una profunda inquietud. Los pasadizos que de pron-to comunican nuestro mundo con otros paralelos, la incertidumbre sobre la na-turaleza del yo y de lo real, el vértigo del soñador soñado (de muy antigua data; por ejemplo, aproximadamente del año 300 a.C. es este “Sueño de la mariposa”: “Chuang Tzu soñó que era una maripo-sa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu”), las mutaciones y los intercam-bios de la identidad, las metamorfosis, los enigmas del espacio y el tiempo, la an-gustia del infinito, el mal, la memoria, el absurdo, la nada y tantos otros dilemas metafísicos son algunos de los sustratos sobre los que se erige la admirable cuen-tística de Borges y de otros autores –Bioy, Cortázar, Buzzati, Papini…–. Los cami-nos que conducen al universo de lo ex-traño son múltiples; esta Antología uni-versal del relato fantástico es una guía de viaje valiosísima para internarse en él. g

1. Jacobo Siruela (editor y prologuista), Antología universal del relato fantástico, Ediciones Atalanta, Vilaür, Gerona, España, octubre de 2013, 1.247 páginas.2. P.-G. Castex, Le conte fantastique en France de Nodier a Maupassant, José Corti, París, 1951. Citado en Remo Ceserani, Lo fantástico, Visor, Madrid, 1999.3. R. Caillois, Au coeur du fantastique, Gallimard, París, 1965. En R. Ceserani, op. cit.4. Citado en R. Ceserani, op. cit.5. Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Premiá Editora, México, 1981.6. Sigmund Freud, “Lo siniestro”, Obras completas, Tomo XVIII, Biblioteca Nueva/Editorial Losada, Madrid/Buenos Aires, 1997.7. Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Eudeba, Buenos Aires, 1965.8. Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Alianza Editorial, Madrid, 1989.

© Le Monde diplomatique, edición Cono Sur

tiene su origen en la intrusión de un he-cho extraordinario, inexplicable para no-sotros, en nuestra realidad habitual, y que por lo tanto subvierte sus reglas. Quien lo percibe puede optar por la aceptación plena de ese acontecimiento como algo sobrenatural, perteneciente a un mun-do misterioso cuya legalidad desconoce-mos, con lo cual validaría el territorio de lo maravilloso, o inclinarse por una expli-cación racional que no destruya el anda-miaje lógico de nuestra realidad y que lo remita al ámbito de lo extraño o insólito. “Lo fantástico –dice Todorov– ocupa el lapso de tiempo de esta vacilación; ape-nas se ha optado por una u otra solución se abandona la dimensión de lo fantástico para entrar en otra de un género semejan-te, la de lo extraño o la de lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación (l’hésitation) que experimenta un ser, que sólo conoce las leyes naturales, ante un acontecimien-to aparentemente sobrenatural.

”(…) Lo fantástico sólo dura el tiempo de tal vacilación; vacilación común al lector y al personaje [de ese relato]; ambos deben decidir si aquello que perciben forma par-te o no del campo de la ‘realidad’ tal y como ésta es en opinión de la generalidad de la gente. En cualquier caso, al final de la his-toria, el lector, cuando no el personaje, to-ma una decisión, opta por tal solución o por tal otra y así, con ello, elude lo fantástico.”

El paradigma teórico de Todorov tuvo gran aceptación y alcanzó pronto el esta-tus de referencia ineludible. Pero también tuvo sólidas refutaciones por parte de es-tudiosos como Rosemary Jackson, Irène Bessière, Lucio Lugnani y muchos otros. En realidad, las definiciones de lo fantásti-co son tantas como los investigadores que abordan su examen. Casi todas contienen observaciones acertadas y sagaces hallaz-gos, pero todas resultan insuficientes. Lo fantástico parece tan lábil, multiforme y escurridizo que ninguna red conceptual logra apresarlo. Ni siquiera son seguras las categorías de lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico, porque los textos demues-tran que se produce una constante inter-penetración entre ellas, deslizamientos y permutaciones de procedimientos, temas, poéticas. Por eso hoy existe un consen-so bastante generalizado en considerar lo fantástico no como un género autónomo y específico sino como un modo literario –tal vez podría hablarse también de un tono– que atraviesa los más variados géneros.

Consuelo y perturbaciónEn el relato maravilloso el narrador instau-ra desde el principio, claramente y sin am-bigüedades, un mundo distinto del nues-tro, un mundo autónomo regido por otras leyes (mágicas), donde todo es posible, y que es aceptado sin mayores conflictos por el narrador y por el lector; típicos ejem-plos son los cuentos de hadas o las inven-ciones épicas del estilo de El Señor de los Anillos, de Tolkien. Por otra parte, en este mundo feérico las intervenciones de los seres sobrenaturales suelen ser benéficas, no siembran inquietud. Es cierto que exis-ten también entes malignos, como brujas y ogros, pero al final son derrotados y su ac-ción es neutralizada por los espíritus del bien. La literatura maravillosa es general-mente tranquilizadora, porque en definiti-va proporciona confianza en la restitución del bien y de la justicia, ofrece un consuelo (mágico) frente a las penurias de la reali-dad con el procedimiento de una sustitu-ción total de ella por un ámbito imaginario.

La narración fantástica, en cambio, na-ce de la perturbación que provoca el cruce de un mundo desconocido, amenazador, inexplicable, con el nuestro de todos los días, familiar, previsible, en el que se su-pone que todos los fenómenos pueden ser

esclarecidos por la razón. Sin esa intersec-ción de ambos mundos, sin esa irrupción de lo misterioso en nuestra vida cotidiana (que a veces asume formas menos brus-cas y violentas, como una leve fisura que se produce en la superficie de la realidad) no habría conflicto.

Es sabido que Freud prestó lúcida atención a este fenómeno, y en su célebre ensayo “Lo siniestro” (6), escrito en 1919, se aventuró a indagar “bajo qué condicio-nes las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas”, para lo cual desa-rrolló el concepto de lo unheimlich, tra-ducido en castellano como lo siniestro y en algunas otras lenguas como lo inquie-tante, lo ominoso o lo perturbador. En su investigación, Freud toma como ejem-plo para su análisis el clásico cuento de E. T. A. Hoffmann “Der Sandmann”, gene-ralmente traducido al español como “El hombre de arena” (es el que abre la an-tología de Siruela), aunque el traductor del texto freudiano, Luis López-Balleste-ros, prefiere llamarlo, tal vez con mayor acierto, “El arenero” o “El hombre de la arena”. La interpretación psicoanalítica de Freud de los terrores de la literatura fantástica como transposiciones de trau-mas inconscientes, que contiene rasgos de una notable agudeza, engendró una ingente cantidad de estudios literarios que adoptan, con diferente fortuna, las herramientas metodológicas del psicoa-nálisis. Louis Vax, autor de L’art et la litté-rature fantastiques (1960) (7) y uno de los más conocidos investigadores del domi-nio de lo fantástico, se queja del abuso de las interpretaciones psicoanalíticas, que “condujo a la consideración de las obras como meros documentos clínicos” y deja de lado su dimensión estética.

El potente influjo desasosegante, cuan-do no el horror, que genera la literatura fan-tástica radica en que en última instancia pone en cuestión el paradigma dominante de realidad, discute su estatuto, atenta con-tra su inteligibilidad; es decir, provoca una crisis epistemológica de vastos alcances. En este sentido es subversiva, porque vul-nera las certezas tranquilizadoras sobre las que se asienta la concepción mayoritaria de lo real, las problematiza, siembra la du-da acerca de las verdades establecidas: es esencialmente ambigua, y esa ambigüedad produce perplejidad y espanto. Pero esto no implica necesariamente la destrucción de todo paradigma de realidad, la suplanta-ción total de un mundo por el otro, la mera fuga hacia el ámbito de la ilusión.

Lo fantástico puede proceder mediante la expansión de lo real hasta límites desco-nocidos, puede contribuir, mediante el dis-tanciamiento, la multiplicidad de los pun-tos de vista, la ampliación de la percepción, a una nueva mirada hacia lo real, a una nue-va lectura del mundo, a la manera del ex-trañamiento (ostranénie) que proponían los teóricos formalistas rusos para una re-velación más profunda de los pliegues de la realidad. Kafka (no entraremos aquí en la inagotable controversia sobre si su literatu-ra pertenece o no al ámbito de lo fantástico) procede de manera inversa: en vez de fan-tastizar lo real, naturaliza lo anómalo.

Temor y temblorLa transgresión permanente de las fron-teras –entre sueño y vigilia; entre real e irreal; entre unidad y duplicidad del yo; entre racional e irracional; entre lo muerto y lo vivo; entre lo animado y lo inanimado; entre el pasado y el presente– es un rasgo central del relato fantástico moderno. Hijo dilecto del romanticismo, conoce sus orí-genes y su apogeo en la primera mitad del siglo XIX, en que se erigen como sus gran-des maestros E. T. A. Hoffmann y Edgar Allan Poe, pero reconoce sus antepasados

cercanos en la novela gótica inglesa de fi-nales del siglo XVIII –la primera de ellas, El castillo de Otranto, de Horace Walpo-le, se publica en 1764– y en el francés Jac-ques Cazotte, autor de El diablo enamora-do (1772), quien fue, en opinión del antes mencionado Castex, “el verdadero inicia-dor del cuento fantástico moderno”.

La novela gótica impone sus deleitables terrores, sus castillos tenebrosos, sus apa-recidos, sus fantasmas, sus cadenas chi-rriantes, sus tétricos escenarios medieva-les o renacentistas a través de una maqui-naria narrativa frecuentemente tosca y

mecánica, y explica lo sobrenatural o bien admitiendo su mera existencia, o bien de-volviéndolo al mundo natural mediante el desenmascaramiento –no menos torpe e ingenuo– de los artificios empleados por determinados personajes para simular su existencia. Esta proto-literatura fantásti-ca era demasiado burda para instalarse en la zona de la duda, de la indecisión sobre la índole de lo narrado que señala Todorov como esencia de lo fantástico. Pero a lo lar-go del siglo XIX el cuento fantástico irá re-finando cada vez más sus procedimientos formales y haciendo cada vez más comple-ja su temática, multiplicando los puntos de vista y sus planos narrativos: los franceses Téophile Gautier y Prosper Mérimée es-criben relatos de innegable perfección lite-raria, de rara elegancia, en los que se alían el terror y el humor, la ironía y una cierta mirada distante que hace más resbaladiza y desconcertante su lectura. También se hacen presentes los incisos metaficciona-les. Ya Hoffmann, en “El hombre de arena”, escrito en 1817, permitía a su narrador pre-guntarse acerca de cuál sería la forma más adecuada de contar su historia, una disqui-sición autorreferencial que ponía al descu-bierto el carácter de artefacto literario del texto (lo cual no era nada nuevo: Cervantes lo había hecho mucho antes en su Quijote). En la Inglaterra victoriana vive su apogeo la ghost story, el relato de fantasmas, que alcanzará su cumbre con Otra vuelta de tuerca, de Henry James, magistral ejemplo de ambigüedad que posibilita una plurali-dad de interpretaciones. Y en el siglo XX se registra una dilatación extraordinaria del territorio de la literatura fantástica, con manifestaciones tan radicalmente diver-sas como las representadas por Saki y Lo-vecraft, Borges y Buzzati, Machen y Cor-tázar, Montague Rhodes James y Papini, Felisberto Hernández y Bioy Casares, para nombrar tan solo unos pocos ejemplos.

Durante mucho tiempo, cuento fantás-tico y cuento de terror fueron casi sinóni-mos, porque la intrusión de lo inexplica-ble asumía habitualmente los ropajes de lo macabro, de lo fantasmático, de lo mons-truoso. El pavor ante la muerte, las mani-festaciones del mal, de lo oscuro, de lo per-verso, de lo demoníaco, el enigma de la vi-da de ultratumba formaron desde siempre el tejido de las pesadillas humanas: la lite-ratura fantástica asumió la expresión y la recreación de esos terrores profundos. Lo ominoso habitaba en la oscuridad, en la no-

Freud investigó “bajo qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas”.