Antoine Artaud - El Teatro y Su Doble

8/13/2019 Antoine Artaud - El Teatro y Su Doble

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ANTONIN ARTAUDEL TEATRO Y SU DOBLE

Transcripcin: VosYaSabsQuinOctubre 2002


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EL TEATRO Y SU DOBLE


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EL TEATRO Y LA CULTURA

Nunca, cuando se trata de la vida misma que est en juego, hemos hablado tanto de civilizacin y de cultura. Yhay un extrao paralelismo entre este derrumbegeneralizado de la vida, que es la base de la

Desmoralizacin actual, y la preocupacin de una culturaque jams ha coincidido con la vida, y que est hecha pararegimentar la vida.

Antes de llegar a la cultura, considero que el mundo6ene hambre, y que no se preocupa por la cultura, y queartificialmente queremos llevar a la cultura pensamientosque slo estn centrados en el hambre.

No me parece qu lo ms urgente sea defender unacultura cuya existencia jams ha salvado a un hombre de lapreocupacin de vivir mejor o de tener hambre, sino extraerde aquello que llamamos cultura las ideas cuya fuerzaviviente es idntica a la fuerza del hambre.

Sobre todo tenemos necesidad de vivir y de creer enaquello que nos hace vivir y de creer que alguna cosa quenos hace vivir... y aquello que sale del interior misterioso denosotros mismos no debe recaer perpetuamente sobrenosotros mismos, en una preocupacin groseramentedigestiva.

Quiero decir que si a todos nos importa comer demanera inmediata, ms nos importa an no derrochar en lapreocupacin de comer de inmediato nuestra simple fuerzade tener hambre.


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Si el signo de la poca es la confusin, yo veo comobase de esa confusin un a ruptura entre las cosas y las

palabras, las ideas, los signos que son la representacin delas cosas.

Por cierto, no faltan los sistemas de pensamiento; sunmero y contradicciones caracterizan nuestra vieja culturaeuropea y francesa: pero en qu caso vemos que la vida,nuestra vida, haya estado afectada en algo por esossistemas?

No digo que los sistemas filosficos sean algo quepueda aplicarse directamente y de inmediato, pero una dedos: o esos sistemas estn en nosotros, y estamosimpregnados de ellos hasta el punto de vivirlos, y entonces,qu importan los libros?, o no estamos impregnados deellos y entonces no tienen el mrito de hacemos vivir... enese caso, qu importa si desaparecen?

Es necesario insistir en esta idea de la cultura en acciny que se convierte en nosotros en un rgano nuevo, unasuerte de soplo de vida secundario: y la civilizacin surge dela cultura que se aplica y que rige hasta nuestras accionesms su6les, el espritu presente en las cosas; sloartificialmente separamos la civilizacin de la cultura, y haydos palabras para significar una nica e idntica accin.

Juzgamos a alguien civilizado segn el modo en que secomporta, y piensa como se comporta; pero ya en lapalabra civilizacin aparece la confusin: para todo elmundo, alguien civilizado y cultivado es un hombremodelado en base a sistemas, que piensa en sistemas, enformas, en signos, en representaciones.

Es un monstruo que ha desarrollado hasta el absurdoesa facultad que tenemos de derivar pensamientos de


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nuestros actos, en vez de identificar nuestros actos connuestros pensamientos.

Si a nuestra vida le falta una constante magia, esporque nos complace observar nuestros actos y perdernosen consideraciones acerca de la formas imaginaria denuestros actos, en vez de ser expuestos por ellos.

Y esa facultad es exclusivamente humana. Dira inclusoque es una infeccin de lo humano que nos estropea lasideas que hubieran debido seguir siendo divinas, ya que

pienso que, lejos de creer en lo sobrenatural, lo divinoinventado por el hombre es tan slo la intervencinmilenaria del hombre que ha terminado por corromper lodivino.

Todas nuestras ideas sobre la vida deben retomarse enuna poca en la que ya nada adhiere a la vida. Y estapenosa escisin es la causa de que las cosas se venguen, y

de que la poesa ya no est en nosotros y de que ya noencontremos apoyo ms que en el costado malo de lascosas; y jams hemos visto tantos crmenes, cuyasingularidad slo se explica mediante nuestra impotenciapara poseer nuestra significar una nica e idntica accin.

Juzgamos a alguien civilizado segn el modo en que secomporta, y piensa como se comporta; pero ya en lapalabra civilizacin aparece la confusin: para todo elmundo, alguien civilizado y cultivado es un hombremodelado en base a sistemas, que piensa en sistemas, enformas, en signos, en representaciones.

Es un monstruo que ha desarrollado hasta el absurdoesa facultad que tenemos de derivar pensamientos denuestros actos, en vez de identificar nuestros actos connuestros pensamientos.


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Si a nuestra vida le falta una constante magia, esporque nos complace observar nuestros actos y perdernos

en consideraciones acerca de la formas imaginaria denuestros actos, en vez de ser expuestos por ellos.

Y esa facultad es exclusivamente humana. Dira inclusoque es una infeccin de lo humano que nos estropea lasideas que hubieran debido seguir siendo divinas, ya quepienso que, lejos de creer en lo sobrenatural, lo divinoinventado por el hombre es tan slo la intervencin

milenaria del hombre que ha terminado por corromper lodivino.

Todas nuestras ideas sobre la vida deben retomarse enuna poca en la que ya nada adhiere a la vida. Y estapenosa escisin es la causa de que las cosas se venguen, yde que la poesa ya no est en nosotros y de que ya noencontremos apoyo ms que en el costado malo de las

cosas; y jams hemos visto tantos crmenes, cuyasingularidad slo se explica mediante nuestra impotenciapara poseer nuestra vida. Si el teatro est hecho parapermitir que nuestros deseos reprimidos cobren vida, unasuerte de poesa atroz se expresa por medio de los actossingulares en los que las alteraciones del hecho de vivirdemuestran que la intensidad de la vida est intacta, y quebastara dirigirla mejor.

Pero por mayor que sea intensidad con la quereclamamos la magia, en el fondo tenemos miedo de un avida que se desarrollara por completo bajo el signo de laverdadera magia.

De este modo, nuestra ausencia arraigada de cultura seasombra de ciertas grandiosas anomalas, y de que porejemplo, en un a isla sin ningn contacto con la civilizacin


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actual, el simple paso de un barco que transporta nada msque gente en buen estado de salud pueda provocar en esa

isla la aparicin de enfermedades desconocidas y que sonuna especialidad de nuestros pases: reumatismo, sinusitis,gripe, influenza, polineuritis, etc.

Y lo mismo ocurre si pensamos que los negros tienenmal olor: ignoramos que para todo lo que no sea Europa,somos nosotros, los blancos, los que olemos mal. Y diraincluso que olemos con un olor blanco, blanco como se

habla de un "mal blanco".Como el fuego que arde hasta el blanco, podemos decir

que todo aquello que es excesivo es blanco, y para unasitico el color blanco se ha convertido en la insignia msextrema de la descomposicin.

Dicho esto, podemos empezar a plantear una idea de la

cultura, una idea que es antes que nada una protesta. Unaprotesta contra el empequeecimiento insensato que se haimpuesto a la idea de la cultura, reducindola a una suertede inconcebible panten, lo cual resulta en un a idolatra dela cultura, del mismo modo que las religiones idlatras quesitan a sus dioses dentro de un panten.

Una protesta contra la idea aparte que se hace de lacultura, como si la cultura estuviera de un lado y la vida delotro, y como si la verdadera cultura no fuera un mediorefinado de comprender y de ejercer la vida.

Podemos incendiar la biblioteca de Alejandra. Pordebajo y por encima de los papiros, hay fuerzas: nosquitar por algn tiempo la facultad de reencontrar esasfuerzas, pero no se eliminar su energa. Y es bueno que lasfacilidades demasiado grande desaparezcan y que las


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formas caigan en el olvido, ya que la cultura sin espacio nitiempo y que libera nuestra capacidad nerviosa reaparecer

con nuevas energas. Y es justo que de tanto en tanto seproduzcan cataclismos que nos inciten a volver a lanaturaleza, es decir a recuperar la vida. El viejo totemismode los animales, de Las piedras, de los objetos cargados depoder, de las vestimentas impregnadas de bestialidad, todoeso que sirve, en una palabra, para captar, dirigir y derivarfuerzas, es para nosotros una cosa muerta, de la que slo

sabemos extraer un provecho artstico y esttico, unprovecho de espectadores y no de actores.

Pero el totemismo es actor pues se mueve, y esthecho por actores; y toda cultura verdadera se apoya sobrelos medios brbaros y primitivos del totemismo, por lo quedeseo adorar la vida salvaje, es decir enteramenteespontnea.

Lo que nos ha hecho perder la cultura es nuestra ideaoccidental del arte y el provecho que de l sacamos. Arte ycultura no pueden, as, estar de acuerdo... contrariamentea la costumbre universal!

La verdadera cultura acta gracias a su exaltacin y porsu fuerza, y el ideal europeo del arte pretende colocar a1espritu en una actitud separada de la fuerza que ayuda a suexaltacin. Es una idea perezosa, intil y que engendra, alpoco tiempo, la muerte. Los mltiples anillos de la SerpienteQuetzalcoatl son aromiosos porque expresan el equilibrio ylos giros de una fuerza durmiente, y la intensidad de lasformas slo est all para seducir y captar una fuerza que,en msica, emana de un clavecn desgarrante.

Los dioses que duermen en los museos: el dios del Fuegocon su pebetero que recuerda al trpode de la Inquisicin;


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Tlaloc, uno de los mltiples dioses del Agua, con su murallade granito verde; la Diosa Madre de las Aguas; la Diosa

Madre de las Flores; la expresin inmutable y que suena,bajo varias capas de agua, de la Diosa del vestido verde

jade; la expresin arrobada y dichosa, el rostro crepitante dearomas, donde los tomos del sol rebotan, de la Diosa Madrede las Flores; esa especie de servidumbre obligada de unmundo donde la piedra se anima porque ha estado trabajadacomo se debe, el mundo de los civilizados orgnicos, quiero

decir en el que los rganos vitales tambin salen de sureposo, ese mundo humano entre nosotros, que participa dela danza de los dioses, sin volverse ni mirar atrs, bajo lapena de convertirse, como nosotros mismos, en estrilesestatuas de sal.

En Mxico, ya que de Mxico se trata, no hay arte y lascosas son tiles. Y el mundo est en un estado de perpetua

exaltacin.A nuestra idea inerte y desinteresada del arte, unacultura autntica opone una idea mgica y violentamenteegotista, es decir interesada. Pues los mexicanos captan elManas , las fuerzas que duermen en cada forma, y que nopueden surgir de una contemplacin de !as formas en smismas, sino que surgen de una identificacin mgica conesas formas. Y los viejos Totems estn all para acelerar lacomunicacin.

Es duro cuando todo nos impulsa a dormir, mirando conojos pegados y conscientes, a despertarnos y mirar como ensueos, con ojos que ya no saben para qu sirven, y cuyamirada est vuelta hacia adentro.


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Es s que la idea extraa de una accin desinteresada seproduce, pero esa accin, de todos modos, es ms violenta

e invita a la tentacin del reposo.Toda verdadera efigie tiene su sombra que la duplica, y

el arte surge a partir del momento en el que el escultor quemodela crea liberar una suerte de sombra cuya existenciaperturbar su reposo.

Como toda cultura mgica que descifran los jeroglficosadecuados, el verdadero teatro tiene tambin sus sombras,

y de todos los lenguajes y de todas las artes, es el nicoque todava posee sombras que han traspasado suslimitaciones. Y desde sus orgenes, podramos decir queesas sombras no han soportado limitaciones.

Nuestra idea petrificada del teatro est de acuerdo connuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, en lacual, se vuelva hacia donde se vuelva, nuestro espritu slo

encuentra el vaco, en tanto el espacio est lleno.Pero el verdadero teatro, por ser mvil y por valerse deinstrumentos vivos, sigue agitando sombras en las que lavida no ha cesado de pulsar. El actor que no hace dos vecesel mismos gesto, pero que hace gestos, se mueve y sonduda brutaliza las formas, pero detrs de esas formas, ydebido a su destruccin, llega a eso que sobrevive a lasformas y las vuelve animadas.

El teatro que no est en nada pero que se sirve detodos los lenguajes: gestos, palabras, sonidos, fuego,gritos, se encuentra exactamente en el punto en el que elespritu tiene necesidad de un lenguaje para producir susmanifestaciones.

Y la fijacin del teatro en un lenguaje: palabrasescritas, msica, luces, ruidos, indica rpidamente su


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prdida, la eleccin de un lenguaje que prueba el gusto quesentimos por las facilidades de ese lenguaje que, al

desechar, produce limitacin.Tanto para el teatro como para la cultura, queda abierta

la cuestin de nombrar y dirigir las sombras: y el teatro,que no se fija en el lenguaje ni en las formas, destruye porese hecho las falsas sombras, pero prepara el camino paraotro nacimiento de sombras en torno de las cuales secongrega el verdadero espectculo de la vida.

Destruir el lenguaje para tocar la vida es hacer orehacer el teatro, y lo importante es no creer que ese actodebe seguir siendo sagrado, es decir, reservado. Loimportante es creer que cualquiera puede hacerlo, y quehace falta una preparacin.

Esto lleva a negar las limitaciones habituales delhombre y los poderes del hombre, y a hacer infinitas las

fronteras de aquello que llamamos la realidad.Es necesario creer en un sentido de la vida renovadopor el teatro, en el que el hombre impvidamente se vuelveamo de lo que todava no es, y lo hace nacer. Y todo lo quean no ha nacido puede nacer todava, siempre que no noscontentemos con ser simples rganos de repeticin.

Adems, cuando pronunciamos la palabra vida, esnecesario comprender que no se trata de la vida reconocidapor fuera de los hechos, sino de esa especie de frgil peromvil foco al que las formas no tocan. Y si existe en estapoca algo infernal y verdaderamente maldito es demorarseartsticamente en las formas, en vez de ser como loscondenados a la hoguera a los que se quema y que hacensignos entre las llamas.


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TERMINAR CON LAS OBRAS MAESTRAS

Una de las causas de la atmsfera asfixiante en la quevivimos sin escapatoria posible y sin recursos, y de la quetodos formamos parte, incluso los ms revolucionarios, esaquello que se ha escrito, formulado o pintado, y que ha

tomado forma, como si toda expresin no tuviera finalidad,y no hubiera llegado al punto en que las cosas se agotanpara renovarse y recomenzar.Debemos terminar con esa idea de las obras maestrasreservadas a una supuesta lite, y que la multitud nocomprende, y debemos decir que no hay para el espritubarrios reservados como ocurre para las relaciones sexuales

clandestinas.Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado:no son buenas para nosotros. Nosotros tenemos derecho adecir lo que ya ha sido dicho y lo que no ha sido dicho deuna manera que nos pertenece, una manera inmediata,directa, que responda a las maneras de sentir actuales, yque todo el mundo puede comprender.Es idiota reprochar al vulgo, acusndolo de no tener sentidode lo sublime, cuando lo sublime se confunde con una desus manifestaciones formales, que por otro lado sonmanifestaciones muertas. Y si, por ejemplo, en la actualidadel vulgo ya no comprende Edipo Rey , me atrevera a decirque la culpa es de Edipo Rey , y no del vulgo.Edipo Rey trata el tema del incesto, y la idea de que lanaturaleza se burla de la moral, y la de que hay cierta parte


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de fuerzas errantes de la que nos convendra cuidarnos, yasea que las llamemos destino 0 de otro modo.

Hay, adems, la presencia de una epidemia de peste que esuna encarnacin fsica de esas fuerzas. Pero todo eso bajouna apariencia y en un lenguaje que han perdido todocontacto con el ritmo epilptico y grosero de esa poca.Sfocles habla con voz potente pero con modales que ya noson de nuestra poca. Habla de manera demasiado finapara esta poca, en la que podramos creer que habla en

voz baja.Sin embargo, una turba a la que hacen temblar lascatstrofes ferroviarias, que conoce los terremotos, lapeste, la revolucin, la guerra, que es sensible a losdesordenados vaivenes del amor, puede comprender todasesas ideas elevadas, y slo es necesario que tomeconciencia de ellas, pero a condicin de que se sepa

hablarle en su propio lenguaje, y de que la idea de las cosasno le llegue a travs de costumbres y palabras anticuadas,que pertenecen a pocas muertas que ya no volvern.Hoy como ayer, el vulgo est vido de misterios: slo pidetomar conciencia de las leyes por las cuales secreto de susapariciones.Dejemos a los escribientes la crtica de los textos, a losestetas la crtica de las formas, y reconozcamos que lo quese ha dicho ya no se dice ms, y que una expresin no valedos veces, no vive dos veces, que toda palabra pronunciadaest muerta y que slo obra en el momento en que se lapronuncia, que una forma ya empleada no sirve ms y queslo invita a encontrar otra, y que el teatro es el nico lugardel mundo en el que un gesto hecho no se hace dos veces.


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Si el vulgo no acude a las obras maestras literarias esporque esas obras maestras son literarias, es decir, fijas, y

fijadas a formas que ya no responden a las necesidades delos tiempos.Lejos de acusar al vulgo y al pblico, debemos acusar a lavalla formal que interponemos entre nosotros y el vulgo, y aesa forma nueva de idolatra, esa idolatra de las obrasmaestras estticas que es uno de los aspectos delconformismo burgus.

Ese conformismo que nos hace confundir lo sublime, lasideas, las cosas, con las formas que han tomado a travsdel tiempo y de nosotros mismos... en nuestra mentalidadde snobs, de preciosistas y de estetas, y que el pblico yano comprende.De nada servir acusar al mal gusto del pblico que goza dedelirios, en tanto no mostremos al pblico un espectculo

valioso, y desafo a cualquiera a que me muestre aqu unespectculo valioso, y valioso en el sentido supremo delteatro, desde los ltimos grandes melodramas romnticos,es decir, desde hace cien aos.El pblico que toma lo falso por verdadero tiene sentido delo verdadero y siempre reacciona cuando lo verdadero semanifiesta ante l. Sin embargo, no es en la escena dondedebe buscarlo actualmente, sino en la calle, y siempre quese ofrece al vulgo demostrar su dignidad humana, lademuestra.Si el pueblo ha perdido el hbito de ir al teatro, si todoshemos terminado por considerar al teatro un arte inferior,un medio de distraccin vulgar, y por utilizarlo comoreceptculo de nuestros malos instintos, es porque se nosha dicho reiteradamente qu era el teatro, es decir, una


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mentira y una ilusin. Es porque nos han habituado desdehace cuatrocientos aos, es decir, desde el Renacimiento, a

un teatro puramente descriptivo y que relata, que es unacrnica de la psicologa.Es porque nos hemos ingeniado para hacer vivir en laescena seres plausibles pero distanciados, con elespectculo de un lado y el pblico del otro... y porque yano le hemos mostrado al pueblo el espejo de s mismo.El mismo Shakespeare es responsable de esta aberracin,

de esta idea desinteresada del teatro que pretende que unarepresentacin teatral deje intacto al pblico, sin queninguna de las imgenes lanzadas provoque una reaccinen el organismo, y deje sobre l una marca que no seborrar ms.Si en Shakespeare el hombre tiene a veces la preocupacinpor aquello que lo trasciende, siempre se trata en definitiva

de las consecuencias de esa preocupacin en el hombre, esdecir de la psicologa. La psicologa, que se aboca a reducirlo desconocido a lo conocido, es decir a lo cotidiano yordinario, es la causa de esta cada y de este terribledesperdicio de energa, que me parece ha llegado a susltimos extremos. Y me parece que el teatro, y nosotrosmismos, debemos terminar con la psicologa.Creo adems que, desde ese punto de vista, todos estamosde acuerdo, y que no hay necesidad de descender hasta elrepugnante teatro moderno y francs para condenar elteatro psicolgico.Las historias de dinero, de arribismo social, de desventurasamorosas en las que el altruismo no interviene jams, desexualidades condimentadas con un erotismo sin misterio,no son del teatro sino de la psicologa. Esas angustias, ese


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estupro, esos estros lujuriosos ante los cuales slo somosespectadores que se deleitan inducen a la revolucin y a la

acritud: es necesario darse cuenta de ello.Pero no es eso lo ms grave.Si Shakespeare y sus imitadores nos han sugerido a la largauna idea del arte por el arte, con el arte de un lado y la vidadel otro, era posible descansar sobre esa idea ineficaz yperezosa en tanto la vida se sostena. Pero vemos sinembargo demasiados signos de que todo aquello que nos

haca vivir ya no se sostiene, que todos estamos locos,desesperados y enfermos. Y nos invito a reaccionar.Esa idea de un arte distante, de una poesa-encanto queslo sirve para un ocio encantado, es una idea dedecadencia, y demuestra claramente nuestra potencia decastracin.Nuestra admiracin literaria por Rimbaud, Jarry,

Lautramont y algunos otros, que ha llevado a dos hombresal suicidio pero que se reduce para otros a charlas de caf,forma parte de esta idea de poesa literaria, de artedistanciado, de actividad espiritual neutra, que no hacenada ni produce nada, y constato que en el momento enque la poesa individual, que no compromete ms que alque la hace y al momento en que la hace, condena de lamanera ms abusiva al teatro, que ha sido el msdespreciado por los poetas que jams han tenido sentido nide la accin directa y masiva, ni de la eficacia, ni delpeligro.Debemos terminar con esta supersticin de los textos y dela poesa escrita. La poesa escrita tuvo valor una vez ydespus se la destruye. Que los poetas muertos dejen lugara los otros. Y tambin podemos apreciar que la veneracin


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ante lo que ya ha sido hecho, por bello y valioso que sea, eslo que nos petrifica, los que nos vuelve estticos y los que

nos impide entrar en contacto con la fuerza que se halla pordebajo, que llamamos la energa. pensante, la fuerza vital,el determinismo de los cambios, los menstruos de la luna ocomo se quiera. Tras la poesa de los textos, est la poesaa secas, sin forma y sin texto. Y as como se agota laeficacia de las mscaras, que sirven para operacionesmgicas de ciertos pueblos, y esas mscaras slo sirven

para los museos, del mismo modo se agota la eficaciapotica de un texto, y la poesa y la eficacia del teatro es laque ms rpidamente se agota, ya que admite la accin delo que se gesticula y se pronuncia, y que nunca sereproduce dos veces.Debemos saber qu queremos. Si todos estamospreparados para la guerra, la peste, el hambre y la

masacre, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, slodebemos continuar. Debemos seguir comportndonos comosnobs, y asistir masivamente a ver a tal o cual cantante, talo cual espectculo admirable y que no trasciende el dominiodel arte (y los ballets rusos, incluso en su momento deesplendor, nunca trascendieron el dominio del arte), tal ocual exposicin de pintura de caballete donde estallan aveces formas impresionantes pero azarosas y sin una con-ciencia verdadera de las fuerzas que podran poner enmarcha.Deben cesar ese empirismo, ese azar, ese individualismo yesa anarqua.Basta de poemas individuales que benefician mucho ms alos que los hacen que a los que los leen. Basta de una vezpor todas con esas manifestaciones de un arte cerrado,


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egosta y personal. Nuestra anarqua y nuestro desorden deespritu es una funcin de la anarqua del resto... o ms

bien es el resto lo que es funcin de esta anarqua.No soy de aquellos que creen que la civilizacin debecambiar para que el teatro cambie; pero creo que el teatroutilizado en un sentido superior y que sea el ms difcilposible puede influir sobre el aspecto y sobre la formacinde las cosas: y el acercamiento en escena de dosmanifestaciones pasionales, de dos fuegos vivientes, de dos

magnetismos nerviosos, es algo tan ntegro, tan verdadero,e incluso tan determinante como es, en la vida, elacercamiento de dos epidermis en un estupro sin maana.Por eso propongo un teatro de la crueldad. Con esa manerade rebajar aquello que actualmente nos pertenece a todos,la palabra "crueldad", en cuanto la pronunci, ha significado"sangre" para todo el mundo. Pero "teatro de la crueldad"

quiere decir teatro difcil y cruel en primer lugar para mmismo. Y, en el plano de la representacin, no se trata deesa crueldad que podemos ejercer unos contra otros des-pedazando nuestros cuerpos, mutilando nuestras anatomaspersonales o, como lo hacan los emperadores asirios,envindonos por correos bolsas llenas de orejas humanas ynarices cortadas, sino de aquella crueldad mucho msterrible y necesaria que las cosas pueden ejercer contranosotros. No somos libres. Y el cielo puede caernos sobre lacabeza. Y el teatro est hecho para ensearnos eso.O somos capaces de volver por medios modernos y actualesa esa idea superior de la poesa y de la poesa en el teatroque subyace a los grandes Mitos relatados por los grandestrgicos antiguos, y somos capaces de respaldar una vezms una idea religiosa del teatro, es decir sin meditacin,


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sin contemplacin intil, sin sueos chatos, de lograr unatoma de conciencia y de posesin de ciertas fuerzas

dominantes, de ciertas nociones que todo lo dirigen, y comolas nociones, cuando son efectivas, llevan con ellas suenerga, somos capaces de reencontrar en nosotros esaenerga que en fin de cuentas sea el orden y ele van la vida,o slo nos queda abandonarnos sin reaccionar y deinmediato, y reconocer que slo servimos para el desorden,el hambre, la sangre, la guerra y las epidemias.

O concentramos todas las artes en una actitud y unanecesidad centrales, encontrando una analoga entre ungesto hecho en la pintura o en el teatro, y un gesto hechopor la lava en el desastre de un volcn, o debemos dejar depintar de representar, de escribir y de hacer cualquier cosa.Propongo devolver al teatro esa idea elemental mgica,retomada por el psicoanlisis moderno, que consiste en

lograr que, para curar un enfermo, ste asuma la actitudexterior del estado al que queremos conducirlo.Propongo renunciar a ese empirismo de las imgenes que elinconsciente aporta al azar y que tambin lanzamos al azarllamndolo imgenes poticas, y por lo tanto hermticas,como si esta especie de trance que aporta la poesa notuviera eco en toda la sensibilidad, en todos los nervios, ycomo si la poesa fuera una fuerza vaga y que no vara susmovimientos.Propongo de volver por medio del teatro a una idea delconocimiento fsico de las imgenes y de los medios deprovocar los trances, como la medicina china conoce, entoda la extensin de la anatoma humana, los puntos que sepinchan y que rigen hasta las funciones ms sutiles.


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Para quien ha olvidado el poder comunicativo y elmimetismo mgico de un gesto, el teatro puede ser un

recordatorio, porque un gesto lleva consigo su fuerza, yporque hay en el teatro seres humanos para manifestar lafuerza del gesto que se hace.Hacer arte es privar a un gesto de su eco en el organismo, yese eco, si es que el gesto se produce en las condicionesapropiadas y con la fuerza requerida, insta al organismo ypor medio de l, a toda la individualidad, a tomar las

actitudes adecuadas al gesto que se ha hecho.El teatro es el nico lugar del mundo y el ltimo medio deconjunto que nos queda para apelar directamente alorganismo y, en los perodos de neurosis y de bajasensualidad como ste en el que nos encontramos, el nicomedio de atacar esa baja sensualidad mediante recursosfsicos a los que ese estado no podr resistir.

Si la msica acta sobre las serpientes no es porque lestransmita nociones espirituales, sino porque las serpientesson largas, porque se enroscan sobre la tierra, porque suscuerpos tocan casi en su totalidad la tierra, y las vibracionesmusicales que se comunican llegan a sus cuerpos como unmasaje muy sutil y prolongado. Bien, propongo actuar conlos espectadores como si fueran serpientes a las que seencanta y a las que se hace llegar, por medio delorganismo, a las nociones ms sutiles.1'rimero a travs de medios groseros que se hacen a lalarga ms sutiles. Esos medios groseros inmediatamentellaman la atencin.Por eso en el "teatro de la crueldad" el espectador est en elcentro y el espectculo lo rodea. En ese espectculo lasonorizacin es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos


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son elegidos en primer lugar por su cualidad vibratoria, ydespus por lo que representan.

Entre estos medios que se sutilizan, la luz tambin ocupa unlugar. La luz que no existe solamente para colorear o paraaclarar, y que conlleva su fuerza, su influencia, sussugerencias. Y la luz de una caverna verde no produce alorganismo la misma disposicin sensual que la luz de un dade viento fuerte.Adems del sonido y la luz est la accin, y el dinamismo de

la accin: es en este punto que el teatro, lejos de copiar lavida, se pone en comunicacin, si puede, con las fuerzaspuras. Y las aceptemos o las neguemos, lo mismo existeuna manera de hablar que llama fuerzas a lo que hacenacer en el inconsciente imgenes energticas, y en elexterior el crimen gratuito.Una accin violenta y a presin es una semejanza de

lirismo: evoca imgenes sobrenaturales, una sangre deimgenes, y un chorro sangrante de imgenes tanto en lacabeza del poeta como en la del espectador.Sean cuales fueren los conflictos que acosan la cabeza deuna poca, afirmo que cualquier espectador por cuya sangrehayan pasado escenas violentas, que haya sentido dentrosuyo el pasaje de una accin superior que haya visto comoun relmpago en hechos extraordinarios los movimientosextraordinarios y esenciales de su pensamiento -cuando laviolencia y la sangre han sido puestas al servicio de laviolencia del pensamiento-, no podr librarse a ideas deguerra, de crimen y de asesinato azaroso.Dicho de esta manera, la idea tiene un aire audaz y pueril. Ysiempre se pretende que el ejemplo evoque el ejemplo, quela actitud de la curacin invite a la curacin, y la del


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asesinato al asesinato. Todo depende de la manera y de lapureza con que se hagan las cosas. Hay un riesgo. Pero no

olvidemos que un gesto teatral es violento, pero tambindesinteresado, y que el teatro ensea justamente lainutilidad de la accin que una vez hecha no se repite, y lautilidad superior del estado inutilizado por la accin peroque, al volver, produce la sublimacin.Propongo entonces un teatro en el que las imgenes fsicasviolentas sacudan e hipnoticen la sensibilidad del

espectador, atrapado por el teatro como por un torbellino defuerzas superiores.Un teatro que, abandonando la psicologa, relate loextraordinario, ponga en escena conflictos naturales,fuerzas naturales y sutiles, y que se presente en primerlugar como una fuerza excepcional de derivacin. Un teatroque produzca trances como las danzas de los derviches, y

que se dirija al organismo a travs de medios precisos, conlos mismos medios que las msicas curativas de ciertospueblos que admiramos en los dicos, pero que somosincapaces de hacer nacer entre nosotros.Hay en ello un riesgo, pero estimo que en las circunstanciasactuales vale la pena correrlo. No creo que podamosreavivar el estado de cosas en el que vivimos y no creo quevalga la pena fijarse en ese estado, sino que propongo algopara salir del marasmo en vez de continuar gimiendo porese marasmo y por el tedio, la inercia y la necedad de todo.

Antoine Artaud - El Teatro y Su Doble

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