Una antología de textos que resume y representa, muy expresivamente, una bibliografía temática, realizada por los miembros del Grupo de Investigación “Teoría y crítica del proyecto y de la arquitectura moderna y contemporánea”, de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Así pues, artículos o capítulos de libros de Antón Capitel, Juan Antonio Cortés, Luis Rojo, Enrique de Teresa, Aurora Fernández, Rafael Guridi, María Teresa Muñoz, Pedro Feduchi y Sergio de Miguel componen la antología, que introduce y presenta una bibliografía ordenada temáticamente y de modo empírico, y capaz así de iniciar la composición de lo que puede entenderse como teoría y crítica. Un trabajo muy expresivo, pero que tan sólo es el arranque de una labor en progreso que el grupo aspira a completar hacia la totalidad del ensayo español e, incluso, en las lenguas castellana e ibéricas.

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Textos de Arquitectura y Diseño

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Métodos e instrumentos de la arquitectura moderna

Antón Capitel (y otros)

Una bibliografía temática

Antón Capitel

compilador

MÉTODOS E INSTRUMENTOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Una bibliografía temática

Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto

Diseño de Tapa: Liliana Foguelman

Diseño gráfico: Karina Di Pace

Hecho el depósito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© de los textos, sus autores© de las imágenes, sus autores© 2016 de la edición, Diseño Editorial

I.S.B.N. 978-987-4000-46-0 Mayo de 2016

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S. A. Bucarelli 1160, Capital.info@bibliografika.com / www.bibliografika.com En venta:LIBRERÍA TÉCNICA CP67Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - ArgentinaTel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: cp67@cp67.com - www.cp67.com

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Capitel, Antón

Métodos e instrumentos de la arquitectura moderna : Una bibliografía temática / Antón Capitel. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2016.376 p. ; 21 × 15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño)

ISBN 978-987-4000-46-0

1. Arquitectura. 2. Teoría de la Arquitectura. 3. Enseñanza. I. Título.CDD 720.1

Antón Capitel

compilador

MÉTODOS E INSTRUMENTOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Una bibliografía temática

Juan Antonio Cortés

Luis Rojo de Castro

Enrique de Teresa

Aurora Fernández

Antón Capitel

Rafael Guridi García

María Teresa Muñoz

Pedro Feduchi

Sergio de Miguel

MÉTODOS E INSTRUMENTOS DE LA ARQUITECTURA MODERNAUna bibliografía temática

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ÍNDICE

Prólogo

AUTONOMÍA ARTÍSTICA O DETERMINISMO FUNCIONAL: EL DILEMA DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MODERNA

Juan Antonio Cortés

LAS MANOS DEL ARQUITECTO. UNA REFLEXIÓN EN TORNO A LA OBRA DE JAMES STIRLING

Juan Antonio Cortés

LOS TORTUOSOS CAMINOS DE REM KOOLHAAS. EL PROYECTO DE LA CASA DA MUSICA Y LA BÚSQUEDA DE LA FORMA ANTIPLATÓNICA

Juan Antonio Cortés

DE LA COHERENCIA A LA CONTRADICCIÓN, Y DE LA CONTRADICCIÓN A LA PARADOJA: O QUÉ HACER CON LA ARBITRARIEDAD EN LA ARQUITECTURA

Luis Rojo de Castro

DOMINAR EL DOMI-NOLuis Rojo de Castro

IDEA Y ORDEN FORMAL. UNA HIPÓTESIS SOBRE EL PROCESO PROYECTUAL DEL MUSEO DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA

Enrique de Teresa

LA CONSISTENCIA DEL OBJETO Y SUS LEYES FORMADORAS: EDIFICIO DE LABORATORIOS PARA LA FACULTAD DE INGENIERÍADE LEICESTER

Enrique de Teresa

MOLDEAR Y TALLAR LA FORMA: KULTTUURITALO, LA CASA DE LA CULTURA DE ALVAR AALTO DE HELSINKI 1954-58

Aurora Fernández

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LA ORDENACIÓN EN TORNO A PATIOS EN LA ARQUITECTURA MODERNAAntón Capitel

LOS INSTRUMENTOS DE LA COMPLEJIDAD ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA DE ALVAR AALTO

Antón Capitel

GRAVEDAD LIGERA, UNA PARADOJA PRINCIPAL. CONSTRUCTIVISTAS Y NEOPLÁSTICOS

Antón Capitel

UN LUGAR ENTRE LA TIERRA Y LAS ESTRELLAS. LUCES Y SOMBRAS EN LA TORRE EINSTEIN

Rafael Guridi García

CERRAR EL CÍRCULO: EL FIN DEL ESPACIO MODERNOMaría Teresa Muñoz

LA ARQUITECTURA EN FANTASMAMaría Teresa Muñoz

LA ÉTICA CONTRA LA MODERNIDADMaría Teresa Muñoz

LA METÁFORA DEL BOSQUEPedro Feduchi

LA LEVER HOUSE, NEW YORKSergio de Miguel

Bibliografía de los miembros del grupo de investigaciónOrdenada por su programa temático

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PRÓLOGO

Antón Capitel, compilador

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Este libro es el resultado de una interesante experiencia realizada por nuestro Grupo de Investigación (“Teoría y Crítica del proyecto y de la arquitectura moderna y contemporánea”, adscrito al Departa-mento de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid), y que nos ha parecido muy satisfactoria si fuera tomada como un modelo, que ofrecemos a quien lo desee, y que, por nuestra parte, pensamos utilizar para realizar una bibliogra-fía temática de Teoría y Crítica lo más amplia que nos permitan nues-tro tiempo y nuestros medios.

Hasta ahora, tan sólo es una bibliografía nuestra, esto es, de los tan sólo once miembros de nuestro grupo, que se presenta presidida y acompañada por una escogida antología capaz de darle cuerpo edi-torial para formar un pequeño volumen, y capaz así de ofrecer unos textos tan interesantes en sí mismos como expresivos de la biblio-grafía que acompañan y ayudan a explicar.

Hemos reunido todos nuestros escritos (libros, capítulos de libros, artículos…) publicados sobre teoría y crítica de la arquitectura moderna y contemporánea, y hemos considerado sus contenidos para generar con ellos un índice temático, capaz de ordenarlos, pero también, y sobre todo, capaz de ir ofreciendo un índice expresivo acerca de qué cosa sea, en realidad, eso que llamamos la teoría y la crítica, y que nuestro grupo ejerce. La continuación con bibliografías más amplias, como la de los profesores antiguos y presentes de la Escuela de Arquitectura de Madrid, que estamos acometiendo, com-pletaría tanto las referencias de los textos como el índice temático.

Así, pues, el libro pretende dos cosas. La primera, mostrar la rique-za de la bibliografía de Teoría y Crítica publicada en castellano. Si la bibliografía de tan sólo 11 profesores de Madrid es lo que el lector tiene entre sus manos, ¿qué no será una bibliografía de todos los profesores, antiguos y modernos, de la Escuela de Arquitectura de Madrid? O la bibliografía de todos los profesores españoles. O la de todos los profesores de habla castellana (o de hablas hispánicas e ibéricas) y de todo el mundo, objetivos acaso demasiado ambiciosos, pero a los que el grupo de investigación no renuncia. Sería un colo-sal monumento de sabiduría, hoy en buena medida disperso cuando

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menos, y hasta oculto o perdido. La antología que se acompaña enriquece y mejora el libro, por supuesto, e incluso lo justifica. Pero demuestra fehacientemente que el contenido al que la bibliografía se refiere resulta altamente interesante. Compruébenlo leyendo.

La segunda cosa ya se ha avanzado. Como el lector verá, no se trata de una bibliografía compuesta de un simple listado por cada autor. Se trata de una elaboración teórica en sí misma, pues nos permi-te establecer, o al menos aproximarnos, al contenido mismo de la teoría, y de una manera absolutamente empírica, pues han sido los propios textos de los trabajos concretos aquellos que, con su conte-nido, han ido sirviendo para establecer la temática.

Es esto un trabajo en progreso, ya se ha dicho. Por ahora, es un libro que sirve de muestra y que define nuestra intención. Luego (con los trabajos de los profesores de la Escuela de Madrid, al menos) se pretende iniciar una base de datos, capaz de crecer todo lo que sea necesario y posible. Para bien de todos.

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AUTONOMIA ARTISTICA O DETERMINISMO FUNCIONAL: EL DILEMA DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MODERNA

Juan Antonio Cortés

En el libro Lecciones de equilibrio, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2006.A. CONCEPCIÓN, IDEAS Y PROCEDIMIENTOS EN LA ELABORACIÓN DE LA FORMA I.1.1. La ilusión gravitatoriaN.1.1.5. La arquitectura de Alejandro de la SotaO. HISTORIA CRÍTICA DEL MOVIMIENTO MODERNO Y SUS SECUELAS. OTROS MOVIMIENTOS.

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La arquitectura moderna vivió un momento maravilloso en el que pareció posible que la forma arquitectónica surgiese directamente de la organización funcional. En ese momento de euforia programá-tica, la arquitectura se planteó como una respuesta estrictamente técnica a las necesidades estructurales y de uso –el orden formal como traducción del orden funcional–.1 Todo componente subjeti-vo, toda mediación estética, quedaban así eliminados del proceso constructivo.

Esta es la postura que en los años veinte y primeros años treinta defendieron los arquitectos a los que se puede denominar raciona-listas radicales,2 nombres como Hannes Meyer, Hans Wittwer, Otto Haesler, Hans Schmidt, Mart Stam, J. A. Brinkman, L. C. van der Vlugt, Willem van Tijen y Johannes Duiker, entre otros. Algunos de estos arquitectos expusieron sus ideas y sus investigaciones teóricas en revistas hoy míticas y todos ellos produjeron algunos proyectos y obras construidas que se cuentan entre los mejores ejemplos de la arquitectura del Movimiento Moderno. Al filo de estos escuetos datos, sobradamente conocidos, se pueden hacer diversas reflexiones.

En primer lugar, aunque el enfoque dado a la cuestión es válido, un análisis de las obras de los distintos arquitectos, y aún de las obras de distintos momentos de la trayectoria de cada arquitecto, muestra su diversidad formal, debida al factor personal, subjetivo y arbitra-rio, que interviene en todo proceso de definición formal, y por tanto también en el arquitectónico. Sin querer categorizar y sin darle un excesivo valor a los términos, podríamos hablar de poéticas perso-nales dentro de ese grupo de racionalistas radicales. Hans Schmidt y Otto Haesler son dos de los más puros representantes de ese racionalismo o funcionalismo estricto; el primero con su rigurosa investigación tipológica que da como fruto una serie de proyectos de viviendas, construidos o no, y proyectos como el del museo de arte de Basilea, el de la escuela de Lenzburg y el edificio para residencia de mujeres en Basilea; y el segundo con la realización de algunos de los edificios más estrictamente racionalistas, como el Siedlung Georgsgarten y la escuela en Celle y la residencia de ancianos en Kassel. La extrema racionalidad de algunos edificios de Hannes

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Johannes Duiker. Sanatorio Zonnestraal. Hilversum, 1926-1928.

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Meyer como la escuela de los sindicatos alemanes en Bernau o el proyecto para el Banco de los trabajadores en Berlín va unida a un cierto romanticismo en otros casos, como el proyecto para la Petersschule en Basilea o para el Palacio de la Sociedad de Nacio-nes en Ginebra. Los arquitectos racionalistas holandeses presentan características propias y a la vez distintivas entre sí. Mart Stam, el entusiasta e internacional defensor de la modernidad arquitectónica, se caracterizó por la búsqueda de un severo estilo impersonal, algo que concuerda con su habitual modo de trabajo en colaboración con otros arquitectos y que se hace manifiesto en edificios como sus tres casas en el Weissenhof Siedlung de Stuttgart, la residencia de ancianos en Frankfurt-am-Main y el Siedlung Hellerhof en la misma ciudad. L. C. van der Vlugt exhibe en sus obras, en colaboración con J. A. Brinkman, una gran exquisitez formal y un gusto por las no tan racionalistas figuras de planta circular, como el salón de te de la fábrica Van Nelle o la escalera helicoidal y el diseño de alfombras y muebles en la también magnífica casa-invernadero Van der Leeuw. Willem van Tijen da ejemplo de brillantez tipológica y de sutileza

Johannes Duiker. Sanatorio Zonnestraal. Hilversum, 1926-1928.

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en el tratamiento exterior en los bloques de vivienda Bergpolder y Plaslaan en Rotterdam. Johannes Duiker, finalmente, defiende en sus escritos un concepto funcionalista estricto, pero su excelente obra –uno de los hitos de la arquitectura del Movimiento Moderno– es una prueba de que la arquitectura no puede hacerse forma directamente, inmediatamente, a partir de las funciones que ha de satisfacer, sino que necesita ciertas mediaciones.

En Duiker, los dos factores de mediación en la definición formal son el instrumento abstracto de la geometría y el elemento concreto de la estructura resistente. La geometría, en el sentido de disposi-ción de la planta siguiendo una figura geométrica determinada, una geometría fuerte que estructure de forma inequívoca el proyecto, es en Duiker un mecanismo proyectual mantenido a lo largo de su obra. La geometría de algunos de los proyectos más importantes de Duiker es la de los 45°: como ángulo de relación entre las piezas (sanatorio Zonnestraal en Hilversum), como disposición del edificio en su conjunto (escuela al aire libre en Amsterdam) o como rema-te de las esquinas (edificio de apartamentos Nirvana en La Haya); en otros casos introduce otras figuras geométricas como matriz de disposición de las piezas: la exagonal en la propuesta de edificios residenciales en altura publicada en el libro Hoogbouw y la octogonal en el proyecto de escuela al aire libre en Zonnestraal, Hilversum; el polígono de doce lados da la forma a la residencia de sirvientas en Zonnestraal y el círculo, el pentágono y el rectángulo se combinan en el proyecto de concurso para un hotel balneario en Salesel del Elba; geometrías menos rígidas, menos simples, aparecen en los proyectos de teatros, en el edificio Cineac de Amsterdam y en el Gand-Hotel, restaurante y teatro ‘Goiland’ en Hilversum. En cualquier caso, la geometría no es en Duiker sólo un mecanismo subyacente de orde-nación formal, sino un recurso explícito de configuración formal. Por otra parte, Duiker logra en sus mejores obras una potente forma arquitectónica sin traicionar sus convicciones funcionalistas y preci-samente como consecuencia de esas convicciones. En efecto, en su búsqueda de la máxima economía funcional, Duiker hace de la inevi-table estructura resistente –de hormigón en esas obras– la forma y la materialidad del edificio, que casi no necesita para completarse más

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que algunos cerramientos de vidrio. La estructura, en corresponden-cia con la potente geometría de la planta y estrictamente articulada en sí misma mediente cambios de sección de los pilares, cuelgues de vigas, cartelas, losas voladas, etc., define enteramente la forma del edificio: la estructura es ya el edificio. Esta identificación entre geometría, estructura resistente y forma final hace parecer obvio el resultado formal, que responde a dos configuraciones supuesta-mente determinadas –la geométrica por la organización funcional y la estructural por la distribución de fuerzas–. El problema de la forma parece dejar de existir como opción estilística o personal, pero, como vemos en el caso de Duiker, se hace doble y profundamente presente, al trasladarse a lo que son en definitiva dos elecciones for-males personales, la geométrica y la estructural, que están en la raíz de lo que es el edificio.

Las diferencias individuales que se pueden observar entre los arqui-tectos racionalistas no niegan la coincidencia de planteamientos y, en términos generales, también de resultados, que presentan sus obras. Pero, si consideramos la arquitectura no como hecho aisla-do sino en relación con el panorama artístico-cultural de su época, tenemos que reconocer la contraposición entre la arquitectura racio-nalista y lo que caracteriza a las vanguardias artísticas de comienzos de siglo: el principio inorgánico, fragmentario, desintegrador de la unidad tradicional, que subyace en general en el arte moderno y que se manifiesta de diversos modos en los distintos movimientos. La fragmentación como principio artístico de una época supuso la ruptura de la unidad del todo con las partes, tanto desde el punto de vista sintáctico como del semántico: tanto desmembramiento físico de las partes entre sí y con el todo como disolución de la relación establecida entre los significantes y sus significados, ambigüedad de significado o signo vacío. El principio de fragmentación tiene su otra cara en el principio de montaje, término también clave para entender el arte moderno.3 Desde el collage cubista, pasando por el collage, ensamblaje y relieve dadaísta, o el collage, relieve y contra-relieve constructivista, hasta la instalación ambiental también dadaís-ta o constructivista y la “pintura de luces”, fotomontaje, fotograma y espectáculo de luz de artistas como Man Ray y Moholy-Nagy,4 el arte

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moderno está impregnado de este principio de montaje que exhibe los fragmentos resultantes de la desintegración moderna montándolos de modo visible.

El término montaje pudo también ser utilizado en un sentido distinto al que hemos señalado para las vanguardias más radicales, como lo hace el propio Moholy-Nagy, que se refiere al “montaje ingenieril como prin-cipio económico de trabajo”.5 En este sentido, vinculado a la cadena de montaje, el término implica fabricación en serie, mecanización, es decir, los atributos que persigue para sí la arquitectura racionalista en su búsqueda de la solución más racional, exacta y económica.

Se plantean, pues, dos alternativas en las primeras décadas de este siglo: la de la fragmentación y el montaje plástico, propia de las vanguardias artísticas como el cubismo, el elementalismo, el cons-tructivismo y el dadaísmo, y la de los racionalistas radicales o fun-cionalistas estrictos, que reprimen ese impulso artístico propio de la modernidad al negar toda vinculación con el arte, toda contamina-ción figurativa, y establecer la producción de edificios como un mero problema de construcción, como la respuesta técnica más adecuada a un determinado problema funcional.

Sumido en esta doble situación, Le Corbusier, en su deseo de per-sonalización de las cuestiones y de liderazgo de la vanguardia arqui-tectónica, abre un tercera vía al plantear la sustitución del principio orgánico-renacentista por un nuevo principio mecánico-biológico: ni intento de recuperación de la unidad clásica ni aceptación sin más de la fragmentación moderna, aunque proponiendo su solución como la superación de ambas. Propone una nueva unidad, resultado de la dialéctica entre las partes –no fragmentos arbitrarios– en que ha descompuesto el edificio, los subsistemas funcionales que son relativamente autónomos y a la vez cobran su sentido de su funcio-namiento conjunto en el edificio. Le Corbusier define una serie de subsistemas –el estructural, el de cerramiento exterior, el de parti-ciones interiores, el de circulaciones, el de cubrición, el de control solar, el geométrico o de proporciones, etc.– 6 a los que da forma con la mediación de recursos pictóricos y que se integran en una nueva unidad –la unidad de funcionamiento–. Con ello Le Corbusier

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se arrogaba la invención de una solución que daba supuestamente respuesta a todas las cuestiones: al impulso de fragmentación del arte moderno y a la unidad de la arquitectura clásica, a la artisticidad de las manifestaciones pictóricas y escultóricas y a la funcionalidad de la arquitectura racionalista. El edificio surgía de una descomposi-ción en partes, pero partes vinculadas a una función y no fragmentos arbitrarios. El edificio lograba finalmente la unidad pero esta no era la unidad clásica entre los miembros del cuerpo arquitectónico sino una unidad más libre, la del funcionamiento conjunto. Y, finalmente, la arquitectura se vinculaba con los planteamientos funcionalistas pero sustituyendo el concepto de función por el de funcionamiento y sustituyendo la deseada inmediatez funcionalista por mediaciones figurativas en la generación de la forma.

Se puede decir que Le Corbusier, con su brillante solución de com-promiso, cerró en falso la sutura abierta entre el arte más radical-mente moderno y la arquitectura también más radicalmente moder-na, irreconciliables entre sí. En sintonía con los planteamientos funcionalistas, su arquitectura buscó su modelo en la técnica y en el trabajo del ingeniero, pero traicionando el espíritu funcionalista con su introducción de mediaciones plásticas contemporáneas y de instrumentos compositivos tradicionales. A diferencia de la arqui-tectura funcionalista, la suya fue una arquitectura entendida como arte, y voluntariamente vinculada al arte moderno, aunque sometida también a severas represiones en su artisticidad en comparación con las manifestaciones artísticas más genuinamente modernas.

El sistema arquitectónico de Le Corbusier ha dado y sigue dando lugar a brillantes edificios –sustituida generalmente hoy la estructura y los cerramientos de hormigón por estructura y cerramientos más ligeros–, pero también a un generalizado manierismo en la separa-ción y exhibición expresiva de estructura, instalaciones, cerramien-tos, cubierta, elementos de circulación, etc. Archigram en los años sesenta y su integración actual en el sistema productivo y estético como High Tech son las secuelas extremas de ese planteamiento.

El extraordinario impulso de las vanguardias artísticas –sobre todo las pictóricas– trascendió sólo de forma moderada a la arquitectura.

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Por una parte, hubo el rechazo explícito de lo artístico por los arqui-tectos funcionalistas., que sólo admitieron la nueva sensibilidad como simplicidad volumétrica, como ligereza material y como ausen-cia de decoración. Por otra parte, Le Corbusier introdujo la moderni-dad artística en su arquitectura, pero encerrada por una volumetría de la caja, unos trazados reguladores y un sistema proporcional de medidas que controlaban unos descubrimientos pictóricos ya muy domesticados desde su propia pintura (del cubismo al puris-mo). Finalmente, habría que señalar que aún en los casos en que la arquitectura se inscribió directamente en uno de los movimientos de la vanguardia artística, las condiciones propias de la arquitectura ofrecieron una resistencia decisiva a que ésta fuera tratada en los mismos términos que la pintura. El neoplasticismo tuvo gran influen-cia en la arquitectura moderna (recuérdese como ejemplo la casa La Roche de Le Corbusier), pero quizá sólo se pueda considerar como verdaderamente neoplástica una obra: la casa Schroeder de Rietveld y eso más a nivel apariencial que profundo y gracias a la excepcional relación cliente-arquitecto en que se produjo el encargo y la reali-zación del edificio. Las atractivas propuestas de Van Doesburg y Van Eesteren mostraron en realidad la imposibilidad de trasladar los principios neoplásticos de Mondrian o el elementalismo del propio Van Doesburg a la arquitectura. La otra gran vanguardia artística con proyección arquitectónica, el suprematismo de Malevich, pro-dujo atractivas volumetrías axonométricas en sus Planitas o casas del piloto y elaboradas esculturas en sus Architectones de escayola, pero no generó propuestas verdaderamente arquitectónicas. Fue El Lissitzky el que investigó con más rigor la cuestión del paso del plano al espacio en sus pinturas PROUN, y el que, además de Iván Leoni-dov, hizo las propuestas arquitectónicas más radicales en el sentido del suprematismo. En efecto, el proyecto de rascacielos horizontal de El Lissitzky (mal entendido en la versión de Mart Stam, que introdujo los apoyos inclinados) es, junto a los proyectos de primera época de Leonidov, como el proyecto de Instituto Lenin y el proyecto para el Centrosoyuz, el mayor aporte a la idea de arquitectura no sometida a las leyes de la gravedad. Junto a la excepción de la casa Schroeder y a las propuestas no realizadas de El Lissitzky y Leonidov, lo más próximo a la escala arquitectónica que nos dejó la vanguardia artística

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fueron algunas instalaciones, como el espacio PROUN del propio El Lissitzky o las construcciones MERZ de Kurt Schwitters.

Entre imposibilidad y represión, la arquitectura moderna se man-tuvo fundamentalmente al margen de la gran explosión artística que supusieron las vanguardias. Pero no se puede negar o reprimir definitivamente la voluntad artística de una época, ni siquiera en una disciplina tan limitada por sus propias condiciones y tan mar-cada por sus necesidades y técnicas específicas como la arquitec-tura. Dado el reduccionismo formal funcionalista y la exclusión de la arquitectura del mundo del arte, la evolución de la arquitectura moderna sólo contó con caminos indirectos para expresar algo más que las propias funciones utilitarias. Durante décadas, los arquitectos de tradición moderna buscaron un simbolismo no explí-cito, sometiendo a una deformación al edificio para conseguir una expresión integrada en la forma del mismo, como denunció hace ya muchos años Robert Venturi en su libro Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form.7

A partir de hace unos veinticinco años, los acontecimientos se han sucedido bastante vertiginosamente. Se produjo por un lado la segregación entre la caja o cobertizo arquitectónico y la decora-ción aplicada a la misma, siguiendo las propuestas del propio Ven-turi, lo que dió lugar a la aparición de falsas fachadas, elementos superpuestos, etc. Por otro lado se produjo la dislocación y ruptura derivadas de la reutilización de tipos arquitectónicos tradicionales en nuevos contextos, de acuerdo con los planteamientos de Aldo Rossi y otros miembros de la Tendenza italiana. Algo más tarde, tuvo lugar el fraccionamiento y disgregación múltiple de las arquitecturas entendidas como collage, como colisión de fragmentos, antiguos y/o modernos, procedimiento del que es un buen ejemplo la Nueva Galería Estatal de Stuttgart de Stirling/Wilford, y otros proyectos de dimensión urbana o meramente arquitectónica que se conciben como collages dentro del denominado clasicismo postmoderno. Este último término fue barrido por otro casi tan desafortunado, el de la desconstrucción, al que han sido adscritos arquitectos muy diversos, pero algunos de los cuales retoman en arquitectura los procedi-mientos de libre fragmentación y montaje propios de las vanguardias

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cubistas, suprematistas, constructivistas y dadaístas. Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Libeskind o Coop Himmelblau entroncan con esos movimientos de las vanguardias y hacen llegar a la arquitectura, con casi tres cuartos de siglo de retraso en algunos casos, aquello que más caracterizó al arte de las vanguardias y que la arquitectura moderna no permitió que se filtrase a sus propias obras.

Llegados a este punto, podemos preguntarnos: ¿Es este el final de la historia de la arquitectura contemporánea? ¿Se cierra así el ciclo iniciado por el Movimiento Moderno? Pensamos que no, y que las propuestas de la arquitectura moderna contienen una gran riqueza aún sólo parcialmente explotada.

La eclosión de artisticidad, de trasposición neo-vanguardista de los procedimientos puestos en práctica por las vanguardias artísticas de principios de siglo, junto con la influencia de movimientos poste-riores como el Pop Art, es una realidad en la arquitectura actual que considero no sólo inevitable sino saludable, porque toda represión debe ser liberada y porque se ha abierto un campo de experimenta-ción para la arquitectura contemporánea que está enriqueciendo su panorama, aunque pienso que muchas de esas obras confían excesi-vamente en una supuesta autonomía artística de la arquitectura. Sin embargo, una vez mostrada la imposibilidad de mantener la arquitec-tura aislada de los movimientos artísticos, y convencidos de que la complejidad técnica y cultural de la vida actual hace también imposi-ble la inmediata correspondencia entre el orden funcional –funciones utilitarias y resistentes– y el orden formal, querría reivindicar un nivel poético para la arquitectura que no sea tan dependiente de otras manifestaciones artísticas y que se apoye en algunos de los postula-dos defendidos por nuestros admirados arquitectos funcionalistas.

En un escrito titulado “Dr. Berlage y la ‘Nueva Objetividad’”, Johan-nes Duiker hace algunas reflexiones decisivas para esclarecer su pensamiento arquitectónico, que puede rastrearse en éste y en otros de sus escritos publicados en la revista De 8 en Opbow.8 Al matizar las declaraciones de Berlage en una revista, Duiker defiende lo que en varias ocasiones reiterará, la ley de la economía, pero economía entendida no sólo como economía material sino también como lo

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que él llama economía espiritual. La ley de la economía supone en primer lugar un proceso de desmaterialización, que busca la espa-ciosidad, la apertura, el sol, la luz y el aire y tiende a la delgadez de los materiales y a la ligereza. Como escribe Duiker: “Si el principio de funcionalismo en la obra de Berlage tiene alguna validez cultural, es porque no se trata de economía financiera sino de economía espi-ritual. Esta economía espiritual conduce a la construcción que sea posible dependiendo del material empleado y se acrecienta al avan-zar hacia la desmaterialización y la espiritualización.”9 Pero, lo que resulta más interesante por inesperado es que Duiker, para rebatir la afirmación de Berlage de que “El arte comienza donde acaba la téc-nica”, sigue escribiendo: “La inspiración, la intuición, el sentimiento, la artisticidad, o como quiera llamársele, condujo a Berlage a las posibilidades técnicas supremas y así definió la validez espiritual de la arquitectura resultante… ya que la inspiración, etc., como impulso original, precede a la determinación material en toda la historia de la técnica… Sin embargo, el desarrollo del impulso sólo tiene validez cultural si sigue la ley de la economía.”10 La afirmación de que la ins-piración o la intuición supone el primer impulso tanto en la ciencia como en la técnica como en toda expresión cultural resulta sorpren-dente en un arquitecto perteneciente al funcionalismo estricto, al racionalismo radical, y muesta una riqueza de pensamiento que se corresponde con la riqueza de su obra arquitectónica y que sobrepa-sa los límites de un mero determinismo funcional.

Al comentar una escenografía teatral de Moholy-Nagy, Duiker afir-ma: “Lo que convierte la puesta en escena en ‘nuevo funcionalismo’ es el espíritu de Moholy-Nagy, que creó esta escena y que entendió que sólo en la extrema economía de materiales y en la extrema con-centración de tensiones puede encontrarse el ideal de funciona-lismo.”11 Estas dos ideas de economía de materiales (pero también de recursos formales en general) y de concentración de tensiones podrían tomarse como una ‘guía de caminantes’ por el territorio que ha tenido que recorrer la arquitectura moderna hasta hoy e incluso como una apuesta de futuro. Pienso que, por dar un ejemplo, el equi-po actual formado por los arquitectos suizos Herzog y de Meuron podría considerarse un buen seguidor de la formulación de Duiker.

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Pero permítanme que no hable de ellos y sí en cambio brevemente de un arquitecto mayor pero aún activo en mi ciudad natal, Madrid, Alejandro de la Sota.

Pienso que De la Sota encarna en sus obras la mejor tradición fun-cionalista, según la cual el edificio surge como inspirada respuesta a las condiciones básicas del problema a resolver y es mediante lo ajustado y a la vez imaginativo de esa respuesta como alcanza un nivel poético. Nivel poético del que son factores esenciales esa eco-nomía de medios y esa concentración de tensiones que propugnaba Duiker. En efecto, también en la obra de De la Sota podríamos hablar de economía espiritual, o de lo que él llama en una ocasión “sen-cillez sencilla”,12 junto a una voluntad funcional y tecnológica: uso de las nuevas técnicas y los nuevos materiales, lo que confiere a la obra precisión y ligereza, pero no exhibición formal de los recursos o los elementos técnicos. Y funcionalidad como búsqueda en cada proyecto de la solución más eficaz posible, más económica y senci-lla. Esta sencillez a la que De la Sota aspira y que, realmente, logra en sus obras no es, en absoluto, una sencillez fácil, obvia, a pesar de que parecería desprenderse de modo natural de la aplicación de unos recursos técnicos a la resolución de un problema concreto.

La arquitecyura moderna osciló entre la descomposición del edificio en una serie de volúmenes diferenciados, cada uno de los cuales corresponde a una unidad funcional, y la forma compacta, la reduc-ción del edificio a un único volumen simple. Entre la articulación volumétrica de los arquitectos funcionalistas y el prisma puro de las casas de Le Corbusier de los años veinte o del Mies americano, los tres edificios de Alejandro de la Sota que voy a mostrar se sitúan en un punto intermedio, en un estado de tenso equilibrio. En cada uno de estos tres ejemplos, De la Sota realiza un ejercicio de equilibrio en la superposición o apilamiento de una serie de funciones, de una serie de espacios con una determinada función. El apilar y acoplar entre sí una serie de materiales, definiendo unos espacios y logran-do que el resultado se mantenga estable es la acción prioritaria del construir. Que ese apilamiento se produzca sin aparente esfuerzo, con ligereza, y que el equilibrio final se consiga sin forzar la forma, posición y dimensiones que cada espacio requiere, sin constreñir su

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natural modo de ser y de estar en el conjunto, son características de la buena construcción, de lo que quizá pueda llamarse arquitectura.

El primer proyecto que voy a comentar, aunque último en el tiempo, es una pequeña casa construida en un lugar de Galicia en 1976. El arquitecto explica la idea de la casa basándose en un texto de Eero Saarinen según el cual “el habitáculo del hombre puede ser repre-sentado por una esfera cortada ecuatorialmente por el plano de la tierra. La semiesfera enterrada se usará para el descanso, inacti-vidad, reposición de fuerzas y del pensamiento; la semiesfera por encima del plano 0 será donde el hombre desarrolla su actividad, donde desarrolla lo pensado. De materiales pétreos, terrosos, la primera; transparente, de cristal, la segunda.”13 La idea de edificio elevado sobre el suelo podría referirse naturalmente a la Villa Savoye de Le Corbusier, pero la separación en dos cuerpos, uno semiente-rrado, opaco, pesado, pétreo, destinado a las funciones nocturnas, y otro aéreo, transparente, ligero, cristalino, en el que se realizan las diurnas, puede haberse inspirado en la casa Robert Wiley, en New Canaan, Connecticut, construida en 1953 por Philip Johnson. Este proyecto, de la época miesiana de Johnson, es enormemente atractivo como alarde formal en correspondencia con la idea, una perfecta caja de cristal verdaderamente inmaterial, apoyada sobre un basamento que resulta neutro por el tratamiento homogéneo de la mampostería y por la regularidad de sus huecos. La decisión clave para el éxito del proyecto, además de la radical diferenciación de los materiales, es la diferenciación por el giro de 90º de una pieza res-pecto a la otra.

El proyecto de De la Sota es menos radical, menos programático, más realista, más atento a resolver un programa doméstico normal y a aprovechar lo más posible la pequeña parcela. La planta enterrada, la de dormitorios, es una planta muy ajustada, por el acoplamiento de las habitaciones entre sí y por la compacidad de las propias habi-taciones, con soluciones de dos camas en prolongación para dejar el máximo espacio diáfano al que se abren la ventana y el armario y de dos dormitorios-cabina abiertos a un espacio compartido a través de una banda en la que se alojan los armarios aprovechando el espacio de abatimiento de las puertas; los baños están también

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muy ajustados en su distribución, con soluciones de separación de funciones dentro del baño, por sus distintos grados de privaci-dad. A pesar de su compacidad, esta planta no es monolítica, sino que se extiende por la parcela hasta llegar a dos de sus límites y se escalona en medias plantas enlazadas por una escalera estra-tégicamente colocada. A su vez, el terreno alrededor de la casa se escalona en plataformas que desde la cota 0,00, nivel al que se sitúa el acceso a la casa, enlazan con una plataforma elevada casi al nivel de la planta alta y descienden en la parte posterior del jardín hasta alcanzar mediante taludes irregulares la cota del sótano, que obtiene así iluminación natural. Es en la planta alta donde la casa obtiene la perfección geométrica del cuadrado, la condición de prisma puro, blanco y ligero. Frente a las plantas sótano, fuertemente comparti-mentadas, la planta alta es casi diáfana, aunque a la vez está clara-mente estructurada por la posición de la escalera, al modo de la casa Cook de Le Corbusier, y puede compartimentarse mediante elemen-tos correderos. Además de la probable referencia a la casa Robert Wiley, el proyecto de De la Sota aprovecha las lecciones del maestro suizo-francés –villa Savoye, casa Cook–, pero aprovecha también la posibilidad de imbricar parte del edificio con el terreno, algo impen-sable en términos lecorbusierianos. Por otra parte, el edificio no sigue fielmente una tradición estilística estricta, ni la de la arquitec-tura de Le Corbusier, ni la de Mies como sucede en el proyecto de Philip Johnson; el de De la Sota surge con más libertad de la idea germinal y de las condiciones concretas del emplazamiento.

El edificio para el Gobierno Civil de Tarragona, de 1957, se muestra en un dibujo, aparentemente ingenuo, de la fachada a la plaza en la que se sitúa. La idea es la de apilar una serie de plantas distintas que mantienen su independencia y jerarquía funcional y, a la vez, cons-tituyen una caja única, algo a lo que ya nos hemos referido como característica de estas obras de De la Sota. Podemos comparar este edificio con un proyecto de Le Corbusier, el del Palacio del gober-nador de Chandigarh, de 1951-53. También la condición frontal, de algún modo monumental, también el apilamiento jerárquicamente diferenciado de las plantas, pero mientras Le Corbusier ha renuncia-do a la contención figurativa, a la simplicidad de la caja, De la Sota

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mantiene ambas, dando lugar a una imagen única pero descomponi-ble, sintética e instantánea pero cargada de contenidos. Y a pesar de cierta afinidad con la obra de Terragni, como ha escrito Juan Nava-rro: “Estamos muy lejos de una complejidad abstracta nacida de una manipulación puramente plástica. La abstracción del Gobierno Civil es directa, corresponde a una imagen formulada instantáneamente –más próxima a la espontaneidad de Malevich que a las deliberacio-nes de Mondrian. Sería difícil encontrar en otra obra de la arquitec-tura contemporánea un icono tan preciso, tan hipnótico.”14

En el Gobierno Civil se parte de la superposición de dos cuerpos principales, el del propio Gobierno Civil y el de las viviendas, de modo que, como el arquitecto explica en sus esquemas, el edificio es dos edificios, uno encima del otro, y una sola fachada, lo cual consti-tuye uno de los logros decisivos del proyecto. El otro logro es conse-guir la escala representativa que el edificio requiere. Es en la fachada a la plaza donde el edificio alcanza la máxima intensidad. Son dos cuerpos sobre “pilotis”, apilados y casi enrasados tanto en el plano frontal como en los laterales. La planta principal, la de los espacios representativos del Gobierno Civil, destaca ligeramente hacia el frente y hacia los lados. En la diferenciación de unas plantas respec-to a otras juega un papel fundamental la sutil relación de la estruc-tura con el cerramiento, una estructura que mediante el retranqueo de los dos pilares centrales sugiere en el frente de la planta baja y de la planta segunda una suave curva adaptada a la curvatura de la plaza, mientras que el cerramiento siempre es plano aunque situado a distintas profundidades. Pero lo que domina en la presencia de la fachada es el conjunto de huecos que se abren en la misma y que le confieren una condición emblemática, casi totémica. Su gran pro-fundidad, su gran tamaño, su corte limpio y su individualidad dan a la fachada esa condición de rostro representativo del edificio. El quie-bro del eje de simetría para volver a recuperarlo en el hueco superior y, sobre todo, el encuentro de las dos ventanas no centradas en un inmaterial punto geométrico hacen de De la Sota como autor de este proyecto un prodigioso equilibrista de la arquitectura. Es el prodigio de los equilibristas que, apoyándose cada uno en el siguiente, pero con los mínimos puntos de apoyo y saliéndose peligrosamente de la