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Montserrat Tarrs i Picas: Los mitos literarios en la Literatura UniversalFerrn n 28, Noviembre del 2007. Pgs. 91-125. ISSN 1135-2736

LOS MITOS LITERARIOS EN LA LITERATURAUNIVERSAL

(Hacia una Didctica de la Literatura Universal)

Montserrat TARRS i PICASIES Jaime Ferrn (Dpto. de Lengua Castellana y Literatura)

A modo de introduccin

En tiempos de reforma educativa y sin saber todava nada de lo que nosdepara el futuro cercano en cuanto a la estructura curricular del nuevo bachille-rato, parece arriesgado escribir algo sobre didctica de la Literatura Universalen el Bachillerato. Sin embargo, cuando en la Unin Europea se est plantean-do la posibilidad de que nuestros alumnos aprendan, no slo sus respectivasHistorias nacionales, sino tambin una evolucin histrica de Europa, en unoslibros homologados para este fin, cuando desde algunos sectores se ha impug-nado la Carta Magna Europea, por no ser suficientemente social y cultural,no parece descabellado reivindicar un mbito del conocimiento artstico quepuede colaborar muy directamente a iluminar los caminos culturales que lospases de Europa han seguido conjuntamente a lo largo del tiempo. Este sera elobjetivo de una materia de Bachillerato denominada Literatura Universal o,quizs ms modestamente, Literatura Europea, que nos permitira hacer eserecorrido histrico transnacional a travs de los textos y de cuya didcticaespecfica se tratara de ir elaborando las lneas conductoras.

La relacin de esta materia con la recin instaurada como optativa paraCuarto de E.S.O. puede llegar a ser muy dbil por diferentes motivos. En pri-mer lugar, los alumnos que escojan esta asignatura en Bachillerato pueden nohaber cursado la de la E.S.O. Adems la asignatura de 4 se estudiar sin haber-se completado un recorrido sistemtico de la Historia de la Literatura espaolay de sus Movimientos Literarios y el currculo que se establece para ella(B.O.C.M., 16/08/2007) pretende que se puede tratar, en 2 horas por semana,

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textos desde la Biblia hasta nuestros das y que pertenezcan tanto a la tradicincultural occidental como a la asitica y a la africana, lo que hace imposible untrabajo sistemtico slo con obras completas.

El marco de una Literatura Comparada

Los estudios de Literatura Comparada parecen poder aportar la funda-mentacin terica idnea para desarrollar una didctica de esta asignaturapendiente, ya que su planteamiento no se basa slo en el trabajo sobre un sis-tema de influencias de unos autores en otros, de unas obras en otras, sino quetrata de dilucidar relaciones de analoga, de interferencia, entre textos produci-dos en distintos tiempos y/o espacios, que pertenecen a mltiples lenguas y queestn escritos en lenguas diversas, pero que forman parte de una misma tradi-cin; todo ello con el fin de poder comprender estos textos en profundidad y depoder aumentar el placer de una lectura de esa obras que percibimos, a un tiem-po, como propias y ajenas.

La clave del estudio comparatista est en privilegiar los textos como ob-jeto central de su estudio; los textos y su circulacin, su recepcin, sus relacio-nes con otros textos, su capacidad de creacin de nuevos valores, su pertenen-cia a sistemas culturales, tal como se definiran dentro de una Historia de lasMentalidades.

Este enfoque comparativo, centrado en el estudio de obras completas,nos permite organizar el contenido de la materia de modos diversos: en torno apocas, estableciendo las relaciones con los sistemas culturales (cortes sincr-nicos en la diacrona); a partir de movimientos o corrientes (Renacimiento,Romanticismo, Realismo, p. e.); siguiendo fenmenos puntuales (los europeosescribiendo sobre frica, p. e.), en funcin de la permanencia o evolucin delas estructuras genricas, valga como ejemplo el cambio del soneto en y apartir del Renacimiento; viendo la evolucin de conceptos o temas, como elconcepto de libertad, o la experiencia de la guerra, o el papel de la mujer, queatraviesan espacios y tiempos; o analizando cmo y por qu se produce la per-manencia de los mitos literarios a lo largo de la historia y cmo y por qu pue-den transmigrar de una lengua en otra, de una cultura en otra. La obra litera-ria es vista as como un diamante tallado cuyas facetas, en funcin de la inci-

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dencia de la luz y de la posicin del ojo que la observa, puede reflejar, transpa-rentar, multiplicar, descomponer, encubrir

El del receptor es un ojo activo, que le da sentido al texto, que recono-ce el conjunto de caracteres de la obra que la hacen legible en relacin con unoscriterios, ms o menos normativos, interiorizados por el conjunto de los posi-bles lectores en un momento dado y que espera encontrar en cada nueva obra ala que se enfrenta.

De este modo se hace posible la explicacin de fenmenos que tienenlugar en ms de una literatura y que no pueden explicarse con referencia exclu-siva a las literaturas nacionales singulares como, por ejemplo, la transmigra-cin de los mitos antes citada.

La Literatura Comparada explora los niveles subyacentes en los que loselementos (obras) pertenecientes al sistema (entendido como una estructuraabierta formada por una red de relaciones simultneas) se interfieren.

El marco de la Teora de los Gneros

Un segundo aporte terico para la didctica de la Literatura Universalnos lo ofrece la Teora de los Gneros.

Entendemos los gneros como formas de cohesin sintctica cuya vali-dez se extiende ms all de las fronteras nacionales y lingsticas. Se trata deconvenciones que conllevan distintas situaciones de comunicacin y que crista-lizan de forma distinta en las diferentes comunidades semiticas.

Podemos aceptar que, aunque largamente discutida por algunos autores,la trada bsica de estas configuraciones genricas la constituyen, desde Greciahasta nuestros das, la narracin (epopeya, novela, cuento), la poesa lrica y elteatro. Tres cdigos literarios que representan tres formas de enunciacin: lareservada al autor (lrica), la mixta (narracin) y la reservada a los personajes(teatro). Estos tres cdigos interrelacionados evolucionan, mutan, adquierenmayor o menor relevancia en cada comunidad en un determinado momento.

Entendemos aqu el gnero no slo como categora de clasificacin apli-cada al pasado sino como base de obras futuras que pueden seguir o transgredirlas formas interiorizadas por el conjunto de lectores posibles. La estructuragenrica fue, hasta el Romanticismo, cautiva, casi por completo, de las precep-

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tivas que regulaban la obediencia del autor a unos modelos y se abri tambin,a partir de la concepcin romntica del arte, a la bsqueda de la innovacin y laoriginalidad en este campo.

El tener en cuenta el estudio de los gneros dentro de un enfoque generalcomparatista nos permitir plantearnos cules son los motivos sociales por losque en unos momentos se privilegian unos frente a otros y por qu cada uno deellos parece ms adecuado para el tratamiento de unos temas y no de otros:facetas relacionadas con la creacin individual, la evolucin literaria y la di-mensin social de las obras. La permanencia de una estructura genrica en elRenacimiento europeo nos permitir, por ejemplo, poner en contacto, a travsdel estudio comparativo de sus sonetos, la lrica amatoria de Petrarca, Garcila-so, Ronsard y Schakespeare, facilitndonos el anlisis de los grados de imita-cin y originalidad de cada uno de los poetas.

La definicin de los componentes de cada configuracin genrica sehar en funcin de distintos criterios como: la extensin, los rasgos mtricos,los rasgos estilsticos, el tono, el carcter oral o escrito, la situacin comunica-tiva de presencia o no de los interlocutores, los temas desarrollados,

Intertextualidad y Recepcin

Dos conceptos claves para la aplicacin de un mtodo comparativo sonlos de intertextualidad y recepcin, ya que ambos representan, aunque de dis-tinto modo, lo que, en el subttulo de su obra sobre la intertextualidad, recogeT. Samoyault: la memoria de la literatura. Una memoria de la literaturaentendida, a la vez, como permanencia en los textos y en la enciclopedia deaquel que los lee.

El concepto de intertextualidad trata de dar cuenta de las relaciones deconvergencia y divergencia de las obras literarias viendo de qu forma se reali-zan sus prcticas, tanto desde el proceso de produccin como del de recepcin.

La literatura se escribe y recibe en relacin con el mundo (referenciali-dad), pensemos, por ejemplo, en los libros de viajes, pero tambin en relacincon ella misma (referencia). Y la consideracin de la intertextualidad da fe decmo se producen las variantes culturales, de cmo se reactivan determinadossentidos, o de cmo se incorporan a la memoria de los sujetos; de cmo se

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producen los ya citados fenmenos de convergencia y divergencia, de unidad yde fragmentacin, de sumisin a modelos o de ruptura, sea todo ello realizadoconsciente o inconscientemente por parte de los sujetos. Ya en su Semitica(Paris, Seuil, 1969), Julia Kristeva sealaba que todo texto construye como unmosaico de citas y que todo texto es absorcin y transformacin de otro. Elestudio de las relaciones de intertextualidad que tienen lugar en cada caso con-creto nos ayudar a profundizar en el sentido de las obras.

Es casi de Perogrullo decir que los mecanismos bsicos de relacin queencontramos en la Literatura son la imitacin y la transformacin pero quizspodamos afinar un poco ms y, siguiendo de cerca el planteamiento de Genetteinventariar cuatro tipos de relacin intertextual. La que el autor denomina deparatextualidad, que existe entre el texto (obra) y los elementos laterales: ttulo,subttulo, prefacio, postfacio, advertencias, pies de pgina, contraportada,; esesta una relacin de copresencia. La de metatextualidad, que mantiene el textocon su crtica. La architextualidad, que establece la relacin genrica, de cuyaimportancia hemos hablado antes. Y la hipertextualidad o anamrfosis, querecoge todas aquellas relaciones de transformacin de un texto en otros textosde segundo grado, en la que se incluiran las series, las imitaciones,

El tratamiento de los casos de hipertextualidad puede ser muy producti-vo a muchos niveles: para el anlisis de la creacin de un espacio-tiempo espe-cfico; para el seguimiento de la creacin de personajes y de su pervivencia;para ver como tiene lugar la ampliacin de los universos de la ficcin mediantela superposicin de otros universos; o para el anlisis del lenguaje de los perso-najes o del narrador que pueden responder a una reelaboracin de lo ya dicho(lugares comunes, idiolectos) o responder a un proceso de montaje.

En el marco de la intertextualidad, la idea de la necesidad de un receptoractivo, que ya hemos mencionado, es perfectamente coherente dado que, entodas sus variantes, el lector contina el dilogo con el texto y los otros textoscon los que se relaciona que el autor ha comenzado. El receptor actualiza consu lectura el conjunto de textos que encuentra en su memoria al hilo de unpasaje, tendiendo as una serie de redes que le hacen percibir, como sealaRiffaterre en La production du texte (Seuil, 1979), la relacin entre una obra yotras que la han precedido o seguido. El texto se configura as como un con-

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junto de presuposiciones de otros textos.Hacia una didctica de la Literatura Universal

Los contenidos

La materia de estudio de esta asignatura ser pues, en principio, mientrassiga considerndose de estudio en cuatro horas semanales y a lo largo de unsolo ao, la Literatura perteneciente al mbito cultural europeo y se centrar enel estudio de obras completas desde un enfoque comparativo.

El problema inicial que se nos plantea es la seleccin de los textos. Nopretendemos dar aqu una solucin cerrada, ya que habra que conocer previa-mente si existe un currculo oficial o no, y adems cada profesor se encontrarms capacitado para abordar unas obras u otras, pero lo que s podemos apuntarson algunos criterios para esta seleccin.

El primero de ellos puede ser el tener en cuenta tanto el eje diacrnicocomo el sincrnico, considerando Grecia como cuna de la cultura europea eintentando llegar lo ms cerca posible en el mundo contemporneo.

El segundo, acotar un nmero de temas para examinar en las obras, co-mo pueden ser: el amor, el individuo frente a la sociedad, el papel de la mujer yla funcin del arte.

En tercer lugar debera tratarse tambin de mantener un equilibrio en elestudio de obras pertenecientes a los tres gneros considerados como bsicos ytender a ver obras de especial relevancia en la configuracin en vigor en cadauno de los cortes sincrnicos que establezcamos (teatro en Grecia, lrica en elRenacimiento, novela en el Realismo, p. e.).

Un cuarto criterio lo puede constituir el abordar corrientes, movimientosy/o mitos literarios que hayan tenido un peso importante en las diferentes cultu-ras nacionales (p. e.: Renacimiento, Romanticismo, Realismo, Movimientos deVanguardia, la literatura dentro de la literatura o los mitos de Antgona y de D.Juan).

Un quinto criterio ser considerar la posibilidad de comparar seleccionesde textos lricos de distintos autores, en lugar de poemarios completos, y dealternar el estudio de textos narrativos de mayor y menor extensin (nove-la/novela corta/cuento).

En todo caso, hemos podido comprobar que es posible trabajar, con un

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cierto rigor, sobre un mximo de ocho obras en total.La introduccin a una nueva metodologa

Dada la trayectoria de los estudios literarios en la Enseanza SecundariaObligatoria: asistemtica y vinculada a la Lengua en Primero y Segundo, mar-cadamente historicista en Tercero y Cuarto, y fragmentaria y enciclopdica enlo que se refiere a la optativa de Literatura Universal de Cuarto, creemos nece-sario establecer algn tipo de actividad inicial con el alumnado que sirva a lavez de motivacin y de introduccin en la nueva metodologa con la que se va adesarrollar esta materia. Esbozamos aqu tres que nos han resultado muy pro-ductivas.

Una de ellas busca facilitar la comprensin de la relevancia de la inter-textualidad, hacer evidentes los tipos de la misma y explicar algunos conceptosbsicos para el desarrollo de la asignatura, mediante el anlisis de un materialcercano y de fcil comprensin. Se trata de la serie de vietas firmadas porMximo y editadas en el peridico El Pas en agosto de 1988. En ellas encon-tramos un conjunto de reinterpretaciones (anamrfosis) de obras de arte am-pliamente conocidas (la Venus de Milo, la Gioconda) y de las que es muy ase-quible encontrar buenas reproducciones (libros de Historia del Arte, Internet).

En torno a los cuadros y a las vietas, se realiza, en pequeos grupos, unanlisis de las relaciones entre la obra de arte y el correspondiente dibujo deMximo tratando de responder a las siguientes cuestiones:

Cambios en la forma (TCNICA, SINTAXIS, ESTILO).Cambios en el contenido (TEMA, TPICOS, MOTIVOS).Persistencia o eliminacin de MITOS, SMBOLOS o MOTIVOS tradi-

cionales.Comparacin del sentido global de las obras.Consideracin de los fenmenos de intertextualidad.

Una segunda actividad posible es un anlisis del cuento de Jos LuisBorges, La biblioteca de Babel, que ilustra, a travs de su alegora del UNIVER-SO-BIBLIOTECA la trascendencia de la intertextualidad. Se tratar de poner derelieve el significado del Axioma de la biblioteca: la biblioteca existe abterno (desde siempre y para siempre) y de una serie de afirmaciones y para-dojas que aparecen en el cuento:

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Los libros nada significan en s.Los libros responden a una ley fundamental de la biblioteca: los

libros por diversos que sean constan de elementos iguales (el espacio,el punto, la coma, las 22 letras del alfabeto).

No hay en la biblioteca dos libros idnticos.La biblioteca es total porque sus anaqueles registran todas las po-

sibles combinaciones de los smbolos ortogrficos, es decir, que conellos nos es dado expresarnos en todos los idiomas y sobre todos lostemas.

Escribir es rescribir ya que todo est escrito.Los mismos volmenes se repiten en el mismo desorden (que, re-

petido, sera un orden: el Orden).La biblioteca perdurar sobre la especie humana.

Una tercera actividad nos introducir en el tratamiento de las estructurasgenricas. Sobre un soneto amoroso, una escena de una obra de teatro y uncuento, se realizar un anlisis de:

Su forma de enunciacin (reservada al autor, a los personajes omixta).

Su grado de objetividad/subjetividad.Su temtica (centrada en lo social, en el sujeto individual o en el

conflicto entre individuos).Su modo de enunciacin (monlogo, dilogo, narracin,).Su tono.Sus rasgos formales ms relevantes (brevedad/extensin, concen-

tracin de recursos retricos, grado de cierre,).Y, a partir de los resultados obtenidos, se tratar de establecer una defi-

nicin de los tres gneros bsicos.Asimismo, estas primeras actividades introductorias deberan ayudar a

hacer consciente al alumnado de que un contenido de la asignatura es el propiomtodo de anlisis de las obras: el procedimiento de reflexin y de exposicinde esta reflexin, que habra que ir perfilando y mejorando a lo largo del curso,mediante una serie de trabajos en gran grupo, pequeo grupo e individuales.

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El mito: un fenmeno privilegiado para el estudio de laLiteratura Universal

Los mitos aparecen como configuraciones narrativo-simblicas consa-gradas por una tradicin cultural y estn constituidos por una narracin cohe-rente con una serie de motivos que se repiten (invariantes) y vinculada a unnombre (personaje o figura mtica). Esta narracin y este personaje dan lugar aobras diversas en distintas lenguas y que se crean en momentos diferentes. Y esdebido a esta capacidad de trasmigracin espacio-temporal que los mitos seconvierten en ejes idneos para la elaboracin de unidades didcticas dentro deun enfoque comparatista.

Ser necesario diferenciar, desde un principio, los conceptos de mito li-terario: datable histricamente, con autor y que contiene el conjunto de todaslas invariantes, y de mito fundacional: annimo, de creacin colectiva y conunos componentes ms inestables.

Ambos tipos de mitos tienen como finalidad el asimilar (no resolver)problemas que se dan en la comunidad donde nacen; pero, as como los prime-ros mitos fundacionales nos permiten comprender cmo se conceban lacreacin del mundo y su estructuracin (funcin etno-religiosa), el estudio delos mitos literarios se convierte en un preguntarse por la visin que los miem-bros de una comunidad tienen de s mismos y de su relacin con el mundo. Elestudio de cmo se difunden los mitos nos descubre los cambios de acento en larelacin hombre/sociedad.

Proponemos como ejemplos de organizacin de unidades didcticas deLiteratura Universal una sobre Antgona de Sfocles y la evolucin de este mitoen la Europa del s. XX, y otra sobre Dom Juan de Molire, su hipotexto (Elburlador de Sevilla de Tirso de Molina) y sus hipertextos romnticos.

Antgona: un mito de la literatura europea

El mito de Antgona nace formando parte del mito fundacional de laciudad de Tebas relacionada con la dinasta de los Labdcidas, sus reyes. Lamuerte de Antgona pone fin a esta dinasta, en concreto, a la descendencia deEdipo, su padre.

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La historia de Antgona se nos transmite mediante cuatro tragedias dels. V ateniense: Los siete contra Tebas de Esquilo (467 a. C.), Antgona de S-focles (441 a. C.), Las fenicias de Eurpides (409 a. C.) y Edipo en Colona deSfocles (407 a. C.). Sin embargo, la cristalizacin de las invariantes de lanarracin y de la protagonista de este mito se produce en las dos tragedias deSfocles.

Las dos tragedias de Sfocles no siguen un orden cronolgico, puestoque la segunda cuenta un momento anterior de la historia de Antgona, cuandosu padre, Edipo, abandona Tebas, despus de cegarse los ojos al haberse descu-bierto parricida e incestuoso, y su hija decide acompaarlo hasta su muerte enel bosque de Colona. Aunque los rasgos constitutivos del personaje de Antgo-na estn ya en la primera obra (la que ser motivo de estudio en clase por cons-tituir el verdadero hipotexto del mito), en esta segunda, Sfocles acentuaralgunos de ellos convirtindola aqu en un modelo de amor y abnegacin fami-liar. Como seala Brunel en su Dictionnaire des mythes littraires, el motivodel mito de una Antgona atada a un padre invlido o incapacitado va a tener ungran xito en la Edad Media y el Renacimiento y llega hasta la Antgone deBallanche (1814), que hace de ella casi una santa-monja, casi una Juana deArco.

Pero, como ya hemos dicho antes, las invariantes de la narracin y delpersonaje mtico, se encuentran en la primera Antgona, la de 441 y son las quese tratar de establecer en clase con el anlisis de la obra en gran grupo.

Al mismo tiempo que se va realizando el comentario colectivo, se pro-pondr que los alumnos, en pequeos grupos, vayan realizando una sntesissobre:

Rasgos principales del personaje de Antgona,Rasgos principales del personaje de Creonte,Papel del coro y del Corifeo en el conflicto,Estructura y momentos clave de la narracin.Y que todos los grupos se planteen responder a dos cuestiones:1. Por qu muere Antgona?

Yerra y debe ser castigada?Expa una culpa anterior?

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Es vctima del destino?2. Antgona:

Defiende una tradicin irracional, una religiosidad reaccionaria,que est en contra de los nuevos modos de hacer poltica?

Es la defensora del derecho individual, al seguir sus creencias porencima de la oposicin del Estado y se la puede considerar una anar-quista?

Anlisis de la tragedia

Partiremos de la estructura externa de la obra: PRLOGO, PARODOS, 5EPISODIOS + 5 ESTSIMOS alternando y XODO.1 Recogeremos aqu bsicamen-te los datos ms relevantes para la fijacin de las invariantes en relacin con lacreacin del mito, tanto las que se refiere a la narracin como las del personajede Antgona.

PRLOGOEspacio y tiempo (respondern a la regla de las tres unidades): delante

del palacio real de Tebas, al amanecer.Explicacin del motivo motor de la tragedia: los dos hermanos de Ant-

gona e Ismene han muerto uno en manos de otro, y Creonte, el tirano, ha man-dado sepultar a Eteocles, el defensor de la ciudad, y dejar sin enterramiento aPolinices, que la ha atacado secundado por el ejrcito argivo. Premonicin delfinal en boca de Antgona: Yo le enterrar. Hermoso ser morir hacindolo

Oposicin de caracteres entre Antgona e Ismene: se inicia la creacinde la figura mtica. Antgona es temeraria, apasionada ya que puede morirpor amor a los suyos y tiene un corazn ardiente para fros asuntos, piadosa(cometer un piadoso crimen, porque agradar, con ello, a los dioses), valien-te, porque es capaz de enfrentarse a las leyes de los hombres an siendo slouna mujer.

Se nos recuerda la culpa pasada, al resumirse la historia de los Labd-

1 Antes de iniciar el anlisis de la obra, se realizar una introduccin al teatro griego,abordando tanto sus caractersticas como espectculo y su valor social, como las caracte-rsticas de los textos trgicos.

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cidas en boca de Ismene.

PARODOSNarracin de la lucha entre Polinices y Eteocles. Zeus, padre de todos

los dioses ha permitido la muerte de los dos. Alegra por el final de la guerra.Celebracin de Dionisos, el dios protector de Tebas.

EPISODIO 1Monlogo de Creonte en el que justifica su decisin: un gobernante no

debe tener miedo ni favorecer a los amigos y debe impartir justicia y ser valero-so. Eteocles ha sido justo porque ha defendido la ciudad, Polinices ha actuadocomo un enemigo de la ciudad.

El Corifeo ratifica el poder de Creonte porque a l le es dado valerse detodo tipo de leyes, tanto respecto a los muertos como a cuantos estamos vivos,pero trata de no aceptar el encargo de vigilar que se cumpla el edicto.

Entrada del Guardin que anuncia el conflicto: alguien ha cumplido conlos ritos mortuorios que deba. El Corifeo teme que sea obra de los dioses.Creonte atribuye la accin a aquellos que estn en contra del edicto y quehabrn pagado para que se transgreda.

ESTSIMO 1Con su elogio al hombre, el Coro nos muestra un aspecto importante de

la concepcin del mundo en la Grecia clsica. El hombre es el ms asombrosode los seres: domina el mar, la tierra y las otras especies; es el nico en poseerlenguaje y pensamiento; alcanz la civilizacin luchando contra la naturaleza yllega a dominar la enfermedad; es capaz de proyectarse hacia el porvenir; ysobre todo es libre de hacer el bien o el mal.

La intervencin del Coro vuelve a ser ambigua porque, aunque admiteque el hombre slo del Hades no tendr escapatoria, asocia el bien conrespetar las leyes de la ciudad y la justicia y el que haga el mal debe ser des-terrado.

EPISODIO 2Antgona ha sido detenida y el Guardin narra cmo ha sido el entierro

ritual precisando que la accin de Antgona ha sido precedida de un huracn:

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azote divino. El guardin est descontento de haber tenido que detener, parasalvarse, a alguien de la casa real, de la que l se considera formar parte.

Antgona plantea el conflicto entre las leyes humanas y las leyes divinas,no cree posible que las primeras puedan anular las segundas y se enfrenta aCreonte (invariante de la narracin).

El dilogo entre Antgona y Creonte nos descubre por oposicin (igualque en el dilogo del Prlogo nuevos rasgos del personaje de la joven y confir-ma los ya aparecidos: es valiente, ya que morir ser una ganancia; tiene unavoluntad fiera heredada de Edipo (obstinacin e insolencia, segn Creonte); lamueve el amor; acusa a Creonte de tirano; y dice ser la portavoz de las gentesque tienen miedo.

Descubrimos que Antgona es la prometida de Hemn.Se confirma la sentencia de muerte.

ESTSIMO 2El Coro canta las desgracias que se han cernido sobre la casa de los

Labdcidas. Aquel que es desgraciado puede pensar en algn momento quepuede escapar pero no es posible actuar fuera de la desgracia puesto que esconducido por la divinidad hacia el infortunio. La boda de Antgona conHemn pareca una luz en las tinieblas pero la necedad de las palabras y lavenganza van a acabar con ella.

EPISODIO 3Se produce el enfrentamiento entre Creonte y Hemn. La obediencia y

la sensatez de Hemn chocan con la obstinacin y la clera de Creonte. Creon-te mantiene su postura ya que al que la ciudad designa se le debe obedecer enlo pequeo, en lo justo y en lo contrario y no existe un mal mayor que laanarqua.

Hemn opone a la razn de su padre otra razn, la del rumor de la po-blacin amedrentada que considera digna de alabanza la accin de Antgona.Rectificar es de sabios y eso es lo que le pide Hemn a su padre, moderacin yque rectifique.

Creonte adopta la actitud del tirano: la nica razn es la razn de Estadoy su gobierno es en solitario. Se hace tambin patente su misoginia: su hijo se

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ha dejado seducir por el placer de una mujer y l nunca se dejar vencer poruna mujer.

Creonte exculpa a Ismene pero decreta la muerte de Antgona encerradaen una caverna. Queda en manos del Hades el salvarla.

El Coro consideraba sensatas las afirmaciones de Hemn.

ESTSIMO 3El canto al amor. El amor afecta a todos por igual, sean dioses o huma-

nos y todos los enamorados se hallan fuera de s.El Coro acusa a Eros de haber provocado esta disputa entre los de la

misma sangre y defiende a Antgona tambin por amor y compasin y se sien-te empujado a alejarse de las leyes.

EPISODIO 4En el komms inicial, Antgona se despide camino del Hades. Compa-

ra su suerte con la de Niobe y dice no formar parte ya ni de los vivos ni de losmuertos y se lamenta de su destino desgraciado, que la lleva por la senda dis-puesta sin lamentos, sin amigos y sin cantos de himeneo. El Corifeo tilda aAntgona de famosa y con alabanza, dos nuevos rasgos para aadir al per-sonaje, y destaca que la muerte le llega por propia voluntad: no es producida nipor la enfermedad ni por la lucha, es fruto del uso de su libertad. Segn el Coro,la impulsividad ha perdido a Antgona y la autoridad ha triunfado sobre lasleyes divinas.

Una vez finalizado el komms, Creonte vuelve a confirmar la muertepor inanicin de Antgona y esta se ratifica en su accin y sus motivos, a pesarde su soledad.

ESTSIMO 4El Coro recuerda otras tres personas de sangre real que han sufrido un

destino semejante al de Antgona: Danae, Licurgo y Cleopatra. Las tres histo-rias vuelven a mostrar que ningn mortal puede hacer frente a su destino.

EPISODIO 5Tiene lugar el enfrentamiento entre Creonte y Tiresias, el anciano adivi-

no ciego. Tiresias habla de malos presagios debidos a la decisin de Creonte y

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repite la propuesta de reflexin y rectificacin de Hemn. Pero Creonte, obe-diente hasta ahora al adivino, se sigue mostrando, en un principio, obstinado einsensato y acusa a Tiresias de haber sido sobornado por los Tebanos.

Tiresias augura las muertes de Hemn y Eurdice y el Corifeo se apoyaen Tiresias para pedir de nuevo a Creonte que rectifique. Finalmente Creonteacepta que hay que cumplir las leyes establecidas por los dioses mientras durela vida y decide ir a liberar l mismo a Antgona.

ESTSIMO 5El Coro, en su hiprquma, invoca la presencia sagrada de Dionisos y

le pide que venga a expiar los males de la ciudad.

XODOUn Mensajero narra las dos fatales desgracias. Creonte ha hecho enterrar

a Polinices pero Antgona se ha ahorcado en la caverna y Hemn se ha quitadola vida en protesta contra lo que considera un asesinato de su padre. Eurdice,informada de lo sucedido, entra en el palacio y tambin se da muerte.

En el canto final, Creonte se lamenta de todas estas muertes y pide lasuya propia para combatir el sino pero el Corifeo le responde que eso perte-nece al futuro y que es preciso preocuparse por lo que queda por hacer. Creontereitera su peticin.

La obra finaliza con una intervencin del Corifeo a modo de moraleja:la cordura es con mucho el primer paso de la felicidad, no hay que cometerimpiedades, la arrogancia es castigada y parece volverse cordura slo en lavejez.

Fijacin de las invariantes

En la narracin:La doble muerte de los hermanos (Polinices y Eteocles), cada uno

en manos del otro, con una guerra de origen poltico de fondo.Creonte y Eurdice son los nuevos reyes.Edicto de Creonte que prohbe el enterramiento de Polinices por

haber atacado Tebas.Dilogo entre Antgona e Ismene en el que se nos pone en antece-

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dentes del motor de la tragedia. Antgona est dispuesta a enterrar a suhermano pero Ismene no la apoya.

Antigona entierra a Polinices. En ese momento, hay una alteracinde la naturaleza.

Creonte atribuye la transgresin a su edicto a agentes pagados poraquellos que se oponen a su gobierno.

Antgona es detenida.Enfrentamiento entre Creonte y Antgona. Oposicin entre leyes

divinas y humanas. Antgona denuncia la tirana y se opone a la raznde estado. Conflicto tico y social.

Creonte debe castigar a Antgona.Intento de Ismene de apoyar a Antgona y rechazo de esta.Creonte se ve obligado a debatir su postura con otros personajes

que tratan de disuadirlo de su decisin.Suicidio de Antgona al mismo tiempo que Creonte, movido por

augures y consejos, decide perdonarla.Creonte debe seguir adelante.En toda la narracin, el Coro y el Corifeo representan las voces del

pueblo tebano. Defienden la armona entre las leyes divinas y las huma-nas aunque acaben apoyando a Antgona por amor (piedad). Son res-ponsables de la moraleja final.En la construccin del personaje de Antgona:

El personaje se define por contraste con otros personajes que in-tentan influir en sus decisiones, tratando de disuadirla.

Es muy joven.Pertenece a la estirpe de los Labdcidas (la familia real) y est

emparentada con Creonte, quien ostenta el poder en la actualidad.Es valiente. Acta sola ante el conflicto.Es apasionada.Es arrogante.Paradjicamente, aunque acta movida por el amor, no lograr

cumplir sus bodas.Libre (transgrede la ley humana y, con ello, decide su propia

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muerte).

Antgona en la primera mitad del s. XX

La lnea de interpretacin de la Antgona de Sfocles por la crtica delsiglo XIX da lugar a una progresiva desacralizacin y politizacin del mito, talcomo podremos comprobar si analizamos las cuatro anamrfosis ms notablesde la obra que se crean en la primera mitad del s. XX, la de J. Cocteau (escritaen francs, en 1922), la de S. Espriu (escrita en cataln y fechada en 1939), lade J. Anouilh (en francs, estrenada en 1944) y la de B. Brecht (escrita en ale-mn y cuyo prlogo la sita en 1945).

Conocidas ya las invariantes, se tratar de ver, en clase, qu transforma-ciones se han producido en el mito y cules son sus motivos. Dada la inaccesi-bilidad de los textos de Cocteau, Espriu y Anouilh en castellano, habr quetrabajar a partir de explicaciones del profesor y posibles traducciones propiasde los fragmentos claves. En el caso de la obra de Brecht, que slo se encuentraeditada dentro de las Obras completas, se podrn fotocopiar algunas partes.

JEAN COCTEAU, Antigone

El 20 de diciembre de 1922 se estrena en Pars, en el Thtre delAtelier, la Antigone de J. Cocteau, en plena eclosin de los Movimientos deVanguardia y cuando Francia disfrutaba de los locos aos 20. Por qu reto-mar la tragedia clsica en esos momentos?

En una pgina primera pgina de su edicin, el autor nos habla de unatraduccin de Antgona a vista de pjaro, gracias a la cual, algunas de lasgrandes bellezas de la obra adquieren relieves inesperados y nos van a pare-cer nuevas, odas como por primera vez. El resultado es una contraction(reduccin) del texto.

La primera reduccin se produce en los personajes. El Coro y el Cori-feo se concentran en un solo actor, el propio Cocteau, convertido en una vozque habla muy alto y rpido, como si leyera un artculo de peridico (se nosindica en una acotacin escnica), y que sale de un agujero practicado en elcentro del decorado. Los textos del Coro y el Corifeo estn sintetizados y pier-den todo valor potico.

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En cuanto al espacio escnico, aunque se mantiene la localizacin anteel palacio de Tebas, en la representacin de 1927, se incorporan al decorado 5cabezas monumentales de jvenes, de yeso, enmarcado el lugar por donde salela voz del Coro. Y los actores llevan los trajes clsicos sobre mallas negras yusan unas dobles mscaras formadas por una mscara al estilo de las de esgri-ma, bajo la cual se puede descubrir el rostro del actor y sobre las cuales estncosidas otras caras que flotan en el aire. El conjunto dice el autor- evoca uncarnaval srdido y regio de una familia de insectos.2

Desaparecen del texto el verso y las partes cantadas.La obra mantiene la misma estructura de su hipotexto con muy pocas

variantes en la narracin: en el momento del enterramiento de Polinices, se haproducido un huracn pero ya no es de origen divino; en el enfrentamientoentre Creonte y Hemn se concreta el tema de la anarqua en la figura de Ant-gona: no hay mayor plaga que la anarqua pero el colmo es que la anarquistasea mujer y Creonte acusa a su hijo de dejarse llevar por los anarquistas; en laintervencin del coro que correspondera al Estsimo 4, este recuerda tambinotros ejemplos de personajes de sangre real que sufrieron una suerte parecida ala de Antgona pero desaparece la referencia a que nadie puede escapar a sudestino; la referencia al destino es eludida tambin en los ltimos parlamentosdel Corifeo as como la parte de la moraleja final en la que se critica la falta decordura y la arrogancia; Creonte no se lamenta de su destino sino que, desespe-rado, pide la muerte.

El personaje de Antgona mantiene tambin todas sus invariantes pero sehace hincapi en su papel de mujer y anarquista.

Vistas todas las transformaciones podemos concluir:La desacralizacin parcial de la obra: las referencias a los dioses y alpapel del destino quedan tamizadas;El Coro, como voz del pueblo y como expresin de una forma de pen-samiento, se desdibuja; Se realzan las individualidades de Antgona y Creonte, hacindose

2 En esta representacin los decorados fueron realizados por Picasso y los trajes porG. Chanel.

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ms arquetpicas: la anarquista contra el monarca tirano.El propio Cocteau nos explica por qu eligi a Antgona: Todo el papelde Antgona es un grito de revolucin y de razn, espritu fiel de la re-volucin francesa, una verdadera imagen de la Libertad. 3

SALVADOR ESPRIU, Antgona

La obra de Espriu, fechada un mes antes del final de la Guerra Civil es-paola (marzo, 1939), aunque no se publicara hasta 1947, despus de la deAnouilh, est organizada en un Prlogo y dos actos, el segundo de los cuales sedivide, a su vez, en dos partes.

La primera transformacin con la que nos sorprende el autor es la listade personajes: la desaparicin de Hemn, hijo de Creonte y Eurdice y prometi-do de Antgona; la aparicin de Etocles, que sigue en vida al principio de laobra; la aparicin de dos damas de la casa de Eurdice, Euriganeia y Astemidu-sa, la primera de las cuales es el ama de Antgona e Ismene y de cuatro conseje-ros de Creonte (nops, Periclimen, Depilos y stacos); y la creacin de Eu-molp, el esclavo jorobado que va a ayudar a Antgona, porque es la nica per-sona de palacio que le ha tratado bien. A todos estos nuevos personajes se su-mar el personaje de El Prleg (el Prlogo), quien asumir de forma mono-logada la parte inicial de la obra.

El espacio escnico variar tambin, rompindose la unidad de espacio,ya que la accin transcurrir tanto en el interior del palacio (Primer Acto y 2parte del Segundo Acto) como en los alrededores de Tebas (1 Parte del Segun-do Acto).

Adems la obra se inicia con la cortina bajada, con la intervencin de ElPrleg, quien dice ser un antiguo personaje que ahora ya no existe (en una clarareferencia a la estructura inicial de la tragedia griega), y que nos pide disculpaspor volver a resucitar el viejo tema de la historia de los Labdcidas, y nos poneen antecedente de la disputa entre Polinices y Eteocles por el turno en el trono,de la guerra en Tebas de los 7 guerreros en las 7 puertas, de la muerte de los

3 En: Notes. Antigone Palce de la Concorde (1926), publicadas como cierre de laedicin de Antigone.

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dos hermanos, del edicto de Creonte, de la transgresin de Antgona, de sucondena, del intento de Tiresias, el adivino, de salvarla y de su inutilidad. Davoz a las razones de los personajes y se va.

El Acto Primero se sita antes de la batalla crucial en la que muerenEteocles y Polinices pero la guerra lleva ya tiempo y hay muchos muertos.Eteocles es el rey de la ciudad. Eurdice, sus damas y Eumolp se lamentan delas muertes pero Eurdice cree que todava pueden vencer gracias al valor deEteocles y a la intervencin de Antgona, que ha sido encargada de ir a conven-cer a Polinices de que pare la guerra.

Eteocles no se fa de Antgona y la hace regresar. Ambos recuerdan lostiempos felices pasados felices pero la decisin de Edipo de que sus hijos seturnaran en el trono ha llevado a que la ciudad est dividida en dos bandos quese acusan entre s de injusticias y tropelas. Antgona, que considera a su padrecomo un ciego sin paz, les acusa de que todos hablan igual con palabras con-trarias y de que as la paz no llegar nunca a Tebas y la ciudad deber seguirsu destino.

Eteocles va a pedir consejo a Creonte pero este llega con la noticia delataque a las 7 puertas. Creonte y Antgona piden a Eteocles que no intervengapero este decide salir a luchar a la puerta que va a ser atacada por su hermano,ya que lo considera su deber de rey.

Tras una laga pausa musical Ismene y Eumolp informan de la muertede los dos hermanos, que han quedado irreconocibles; Tebas ha sido liberada yCreonte es ahora el rey. Este entra y hace pblico el edicto que prohbe el ente-rramiento de Polinices. Se escucha un canto fnebre y Antgona se quedasola en escena, llorando.

La 1 parte del Acto Segundo transcurre en el lugar donde ha quedadoabandonado el cuerpo de Polinices. Los guardias lo vigilan pero es una nochede tempestad. Tiresias, acompaado de Eumolp, que le hace de lazarillo selamenta de su triste obligacin de adivino: desvelar a los prncipes aquello queno quieren or. Eumolp ha llevado a Tiresisas hasta ese lugar para que convenzaa Antgona de no enterrar a su hermano. Tiresias no piensa transgredir la ley deCreonte y considera a Polinices un enemigo de Tebas pero no piensa podervencer los insensatos sentimientos de una mujer. Sin embargo, Tiresias vati-

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cina que la sangre de Polinices perder a Tebas porque los dioses mandan per-donar a los vencidos despus de la muerte pero, en este caso, la ley humana loprohbe.

Antgona llega acompaada por Ismene y el ama. Todos intentan con-vencer a Antgona de que desista de su empeo pero no lo consiguen. Se mar-chan todos y Antgona y Eumolp se quedan para enterrar a Polinices. Ambosson prendidos por los guardias.

En la ltima parte de la obra volvemos al interior del palacio. All discu-ten Creonte y cuatro nobles sobre la situacin de la ciudad. Creonte amenazacon exiliar a quienes turben la paz y dice contar con el consejo y el apoyo (losvotos) de todos los presentes. Sin embargo Deplos se hace eco de las penuriasde los ciudadanos de Tebas: las tierras han sido arrasadas y el pueblo tienehambre y Eurdice teme que la maldicin de la casa de los Labdcidas se hayainstalado en su palacio. Creonte desea traer la paz a Tebas, rehacer su riqueza ycasar a su hijo Hemn con Antgona y considera que no es hora de lamentacio-nes sino de festejar el fin de la guerra y de honrar a los muertos; a pesar de queTiresias, que entra en escena acompaado de Ismene, le vaticina malos auguressi el cuerpo de Polinices no es enterrado, decide contentar a los servidores fie-les de Tebas, los leales a Eteocles, aunque enoje a los dioses. Eurdice apoya aTiresias pero Creonte no cede.

Llega el Mensajero que informa de la detencin de Antgona y Eumolpy comenta que el pueblo, que rodea el palacio portando antorchas, se ha ente-rado de la noticia y pide el perdn para Antgona.

Entran Antgona y Eumolp con los guardias. Antgona acepta el castigopero intercede por Eumolp, aunque este no acepta ser redimido: as se liberarde su condicin de bufn.

Creonte acusa a Antgona de levantarse contra l pero esta dice noodiarlo ya aunque le acusa de haber aconsejado siempre a los de su casa deforma nefasta para obtener el trono. Creonte acusa a la muchacha de pertenecera una raza altanera y persiste en el castigo. Ismene quiere acompaar a suhermana pero esta la rechaza.

Las voces exteriores amenazan con la revuelta, Tiresias considera que laactitud de Creonte hundir Tebas, Eurdice pide clemencia pero Creonte, si-

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guiendo los consejos de los nobles ratifica que Antgona debe morir: para nohacer excepciones en las leyes, para honrar a los cados por Tebas, por no sal-var a una mujer, y por no ser misericordioso con los partidarios de Polinices.

En un ltimo monlogo, Antgona sintetiza su postura: deba honrar a suhermano, la acusacin de haberse levantado contra Creonte como rey es falsa ylo demuestra pidiendo que las predicciones de Tiresias no se cumplan, y diri-gindose al pueblo que se halla en el exterior del palacio y ordenndole queregrese a casa. Cuando se halle privada de luz, se acordar de su pueblo y deseaque, con ella, se acabe la maldicin de su casa. Pide al pueblo que honre a suprncipe y que trabaje unido y en paz.

Antgona y Eumolp marchan hacia su destino y las voces sin ira si-guen aclamando a Antgona.

*****

El texto de Espriu mantiene pues las invariantes de la narracin pero, alcontrario del de Cocteau, amplifica la historia hacindola empezar en un tiempoanterior con lo que:

Acenta la importancia de la relacin entre los hermanos, Concede mayor relevancia a las mujeres que tienen relaciones con

ellos, Eurdice y el ama (recurdese el papel central de la mujer en el hogar enla Grecia clsica),

Deja muy claro el origen poltico del ataque de Polinices a la ciudad,Aumenta el dramatismo de la lucha fratricida,Se hace ms evidente la trama poltica en la que intervienen Creonte y

los nobles.Pero termina la historia antes de que Antgona sea encerrada en la cueva,

con lo que el arrepentimiento de Creonte y las muertes de Antgona, Hemn yEurdice (el xodo de la tragedia clsica) se hacen innecesarios.

El Coro y el Corifeo son sustituidos por una masa hambrienta y quejosadel destino de Antgona que amenaza incluso con rebelarse. Su ausencia de laescena le confiere un mayor dramatismo y se incrementa su carcter poltico.

El personaje de Antgona mantiene tambin sus invariantes hasta elmomento en que se corta la narracin del hipotexto; pero se le aaden algunos

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elementos:Antgona tiene un papel poltico en la relacin entre hermanos.Y tiene un papel poltico en la ciudad, ya que es la nica capaz de

aplacar la ira del pueblo y, en su monlogo final, es la que da las pautas deconducta a seguir.

Antgona se convierte as en una herona pacifista, que trata de impedirlas luchas fratricidas. No es casual el que el autor la tuviera encerrada en uncajn, como nos cuenta en el prlogo de la edicin de 1947, desde que fueescrita, en 1939, hasta ese momento, aunque ese encierro se justifique, en eseprlogo por una supuesta falta de inters del pblico por la cultura clsica.

JEAN ANOUILH, Antigone

El 4 de febrero de 1944, se estrena en Pars, de nuevo en el Thtre delAtelier, otra Antgona, la de Anouilh. La obra se presenta esta vez en un nicoacto, en el que va a actuar primero Le Prologue (el Prlogo), como en el casode Espriu, los personajes de la tragedia clsica salvo Eurdice, que aparece slodurante la intervencin de Le Prologue y Tiresias, quien desaparece completa-mente, y un personaje aadido que tambin aparece en el texto de Espriu, LaNourrice (el ama de cra) pero con un papel ms amplio.

El espacio escnico ha cambiado: estamos en el interior de una casa, contres puertas parecidas al fondo, y las actividades que realizan los personajes(charlan, hacen punto, juegan a las cartas) nos invitan a una aproximacin en eltiempo.

El Prlogo va a cumplir su misin clsica de ponernos en antecedentesde la historia anterior pero tambin nos va a presentar a los personajes que,mientras, siguen sus actividades particulares. De estos personajes se nos descri-be el fsico, su carcter, sus relaciones y se nos avanza su futuro. Ya desde estaprimera intervencin, descubrimos una mayor matizacin psicolgica de lospersonajes al estilo de la alta comedia burguesa: Ismene es rubia, hermosa,feliz, alegre, y hubiera sido la compaera adecuada para Hemn, pero este sedeclar en un baile a Antgona, que es pequea, muy joven, de ojos graves ysonrisa triste; Creonte, el rey, tiene los cabellos blancos, medita, tiene arrugas,est fatigado, juega al difcil juego de conducir a los hombres, cuando no era

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mas que el primer personaje de la corte, le gustaban la msica, los libros bella-mente encuadernados, a veces, se pregunta si no es un objetivo vano el deconducir a los hombres, si no se trata de un oficio srdido que habra queceder a otros ms frustradosLos personajes salen de escena y se inicia laaccin.

En un amanecer gris y lvido, en el interior de una casa donde todosduermen, se produce un encuentro entre Antgona, que viene de la calle, y elAma, que piensa que vuelve de un encuentro amoroso. Antgona la tranquiliza:ha estado fuera debido a otro tipo de amor. Seguidamente tiene lugar el dilogoentre Antgona e Ismene correspondiente al Prlogo de la tragedia clsica peroacentundose el carcter de Antgona como irreflexiva frente a Ismene, la sen-sata. Adems, Ismene informa a Antgona de que, en la ciudad, todo el mundoest de acuerdo con Creonte. En un nuevo dilogo entre Antgona y el Ama, seproduce una premonicin del final, ya que Antgona hace prometer al Ama quecuidar de su perro y que, si este se pone muy triste, lo har matar. Antgonabusca la proteccin del Ama como si de una nia pequea se tratara.

Seguidamente tiene lugar un dilogo entre Antgona y Hemn con el queconocemos que, la noche anterior, Antgona se ha vestido como Ismene paraseducir a Hemn pero luego han discutido y ella se ha ido. Antgona hacejura a Hemn, que no comprende nada, que la ama y habla del nio que hubie-ran podido tener.

En un pequeo nuevo dilogo entre Ismene y Antgona descubrimos queesta ya ha sepultado a Polinices.

En el equivalente del Episodio 1 del hipotexto, un Guardia narra el ente-rramiento de Polinices; junto al cadver, se ha hallado una pala de juguete.Segn Creonte se trata de la oposicin, de la plebe, que ha utilizado a unnio para que la transgresin sea todava ms sangrante. Creonte amenaza alGuardia con la muerte pero no si no descubre al culpable, sino si alguien seentera de lo sucedido.

Interviene el Coro, solo en escena, en forma de monlogo y habla sobrelas caractersticas de la tragedia. En esta todo est claro, no hay por qu inquie-tarse porque no hay esperanza posible, slo se puede gritar; en el drama secombate porque se cree que hay una salida, es innoble y utilitario, en cam-

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bio, la tragedia es gratuita y es para los reyes.Entra Antgona conducida por tres guardias, que conversan sobre su pri-

sionera como si se tratara de una loca; no quieren creer que se trata de Antgonapero piensan que quizs obtendrn una recompensa. Antgona es entregada aCreonte. Se cuenta cmo ha sido la detencin, que, en este caso, no se haacompaado de ningn fenmeno natural extraordinario. Antgona es compara-da por el Guardia con una bestia escarbando en el suelo.

En el enfrentamiento entre Antgona y Creonte, este slo desea que losucedido no se de a conocer, no quiere matar a Antgona (l fue quien le regalsu primera mueca), l trata slo de hacer que el orden de este mundo sea unpoco menos absurdo, si eso es posible y le propone a Antgona que se marchea su casa y que olvide todo. Antgona no acepta la oferta y decide ir, de nuevo,a enterrar a su hermano.

A partir de aqu, el debate se centrar en los temas de la fe y la poltica.Creonte considera el ritual de enterramiento una pantomima y la fe el patri-monio de los pobres empleados de Tebas. Trata de forzar a Antgona para notener que actuar, no quiere dejarla morir por una historia poltica pero suoficio de rey le obliga a tomar decisiones. Antgona cree que debe enterrar asu hermano por ella misma; Creonte ha dicho s a la corona y ahora est pri-sionero en ella, en cambio ella puede decir no. Creonte alega que es muyfcil decir no y morir: lo difciles decir s y hacer seguir la vida. Creonte ledesvela a Antgona la historia real de sus hermanos para romper su fe y con-vencerla de que no merece la pena morir por ellos: ambos eran unos malvadosque haban conspirado contra su padre e incluso haban intentado matarlo; en laguerra han sido encontrados muertos y tan desfigurados que es imposible reco-nocerlos. Creonte vuelve a conminar a Antgona a que vuelva a su casa, a quese case con Hemn y a que busque la felicidad. Para Antgona no habr felici-dad completa si no entierra a su hermano y ella quiere la felicidad completa omorir. Antgona enloquece a gritos.

Interviene Ismene para pedir seguir la suerte de su hermana pero Ant-gona la rechaza. Antgona hace ver a Creonte que, al igual que Ismene, otrospueden seguir sus ideas y que debe hacerla callar. Creonte, finalmente, la hacedetener.

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El Coro considera que lo que ha hecho Creonte es una locura pero esteresponde que Antgona estaba hecha para morir, que el enterramiento dePolinices no era ms que un pretexto, y que l no poda condenarla a vivir.

En el equivalente al Episodio 3 del hipotexto, encontramos el enfrenta-miento entre Hemn y Creonte. Creonte cuenta a su hijo que Antgona tieneque morir porque todo Tebas sabe ya lo que ha hecho y que, si la perdona, sedir que es porque iba a ser la esposa de su hijo.

El Coro propone a Creonte que gane tiempo y que la deje huir al da si-guiente. Pero la muchedumbre grita en el exterior del palacio y Creonte nopuede volverse atrs de su propia ley.

Hemn replica a su padre desde la admiracin que senta por l: fuerte,orgulloso, valiente, que le mostraba los libros de los hroes. Un hombre que eracapaz de decir no. Creonte responde a su hijo que eso es hacerse un hom-bre: ver un da la cara del padre al mismo nivel. Hemn sale corriendo.

Creonte augura que todos estn tocados de muerte.Entra Antgona acompaada por los guardias que se quedan sujetando a

la multitud que quiere invadir el palacio. Antgona no quiere ver a la muche-dumbre y pide a Creonte que la haga morir. Creonte hace vaciar el palacio yquedan en escena slo Antgona y el Guardin primero.

Con el dilogo entre Antgona y el guardin, la tragedia parece conver-tirse en tragicomedia o comedia. Los plebeyos la estn invadiendo. La conver-sacin gira en torno a la familia del guardia, a su sueldo, a las relaciones jerr-quicas dentro de la guardiaLuego Antgona pregunta cmo va a ser su muertey el guardia le cuenta que ser enterrada viva. Antgona le pide al guardia quele mande una nota a Hemn y el guardia la escribe en su libretilla para no serdescubierto. Antgona pide perdn por los problemas que ha causado y, mien-tras el guardia escribe la carta empieza a pensar que quizs Creonte tena razny que no est claro ni por qu se deja matar ni de qu tiene miedo.

En el equivalente al xodo, el Mensajero cuenta al Coro el suicidio deAntgona, que se ha ahorcado con su cinturn, y el suicidio de Hemn ante supadre. El Coro, a su vez, cuenta la muerte de Eurdice de la que se dice que erauna buena mujer que slo se dedicaba a tejer jersis para los pobres.

Creonte ha terminado su jornada. Los muertos parecen reposar, dormir,

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quizs l tambin debera dormir pero no puede. Se ha quedado solo y tiene queseguir. A las cinco tiene un consejo y ya son las cinco. Y le comenta a su pajeque no deberamos crecer nunca. Tambin el coro considera que los muertosestn tranquilos, fueran del lado que fueran y creyeran en quien creyeran, inclu-so los que no crean en nada. Los vivos tienen que olvidar. Creonte se ha que-dado solo y empieza a esperar la muerte. A los guardias que han quedado enescena ni les va ni les viene.

*****

Si bien en la obra de Anouilh podramos decir que las invariantes narra-tivas se mantienen casi en su totalidad (a excepcin de la alteracin de la natu-raleza en el momento del entierro de Polinices) y que las invariantes que confi-guran el personaje de Antgona se encuentran tambin presentes, al analizar laobra, no podemos evitar la impresin de gran alejamiento del hipotexto. Esteefecto est producido por el tipo de anamrfosis llevada a cabo por el autor. Lastransformaciones realizadas afectan aqu a la construccin de los personajes yse deben, a su vez, a la adaptacin del autor a la opcin ms conservadora delparadigma genrico de su poca: la de la continuidad de la denominada altacomedia burguesa despus de la Segunda Guerra Mundial. Eso va a forzar unaampliacin de la ideologa y la psicologa de los personajes que necesariamentelos separan de los arquetipos de Sfocles.

La primera transformacin significativa es la desaparicin de Tiresias,que junto al explcito descreimiento de Creonte y las dudas de Antgona, danlugar a una desacralizacin total del mito.

Creonte se convierte en un estadista a su pesar, que simplemente deseamantener el orden en un momento crtico en su pas. Era un buen cortesano(burgus?) que se ha visto obligado a decir s a su oficio de poltico. Noen vano, cuando se estren la obra se hicieron comparaciones entre el personajey la actitud de Mariscal Ptain durante el gobierno de Vichy.

En Antgona se acentan: su faceta de nia, amante de su familia, que esllevada a una situacin lmite, que no lucha claramente por un ideal pero queadopta un papel de resistente (la capaz de decir no); y la de esposa y madrefrustrada.

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BERTOLT BRECHT, Die Antigone des Sophokles

La Antgona de Bertolt Brecht, que recupera la forma en verso y la am-pla a los dilogos entre personajes, presenta una primera transformacin hechaexplcita por el autor que afecta a la estructura de la obra: esta tiene dos prlo-gos. Uno de ellos sigue fielmente el hipotexto (el dilogo entre Ismene y Ant-gona), pero el otro, antepuesto y sealado como tal Prlogo, provoca un despla-zamiento temporal y espacial. Nos encontramos en Berln, en abril de 1945(obsrvese el paralelismo temporal con la obra de Anouilh, pero ahora del quepodramos llamar lado Alemn). Este Prlogo provoca la inclusin de dospersonajes nuevos, las Hermana Primera y Hermana Segunda, que salen de unrefugio antiareo y entran en su casa, la cual ha quedado intacta a pesar delbombardeo. Amanece.

PRLOGOLas dos hermanas descubren unos pasos en el polvo y una bolsa con pan

y un trozo de jamn y creen que la ha dejado su hermano que ha regresado de laguerra. Dnde est ahora?, se preguntan. Se oye gritar fuera pero ellas nosalen.

Se preparan para ir a la fbrica, como todos los das y, al ir a colgar labolsa del hermano en el armario, encuentran colgado su uniforme. El hermanose escap de la guerra pero otros visten todava el uniforma. Lo haban en-viado a la muerte pero l no quera morir y escap y las hermanas estaban feli-ces. Se oye un grito desgarrador; las hermanas creen que estn torturando aalguien pero no salen.

Cuando por fin salen para ir al trabajo, encuentran al hermano colgadode un clavo en la puerta. Una hermana quiere descolgarlo y calentarlo paradevolverlo a la vida. La otra no quiere, cree que ya no puede revivir y que, silas ven junto a l, corrern la misma suerte.

Aparece un soldado de las SS y dice ser l quien ha colgado al hombrede la puerta por ser un cobarde que ha traicionado a su pas. Interroga a lasmuchachas sobre quin es el hombre. La Hermana Primera dice no conocerlo;se queda mirando a la Hermana Segunda quien sostiene un cuchillo en la mano

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y se pregunta: Para liberar a su hermano y devolverle la vida, ir a buscar lamuerte? l tena un solo deseo: vivir

A partir de aqu regresamos al espacio y al tiempo tebanos. Se van amantener los mismos personajes de la tragedia de Sfocles, includo el persona-je colectivo de Los ancianos de Tebas; slo Eurdice desaparece.

Frente al palacio de Creonte. Antgona ya ha tomado su decisin y juntapolvo en un cntaro de hierro. El dilogo con Ismene sirve, como en la tragediaclsica para ponernos en antecedentes, pero la narracin sufre ya transforma-ciones: los dos hermanos haban sido llevados a la guerra contra Argos porCreonte, el rey, en busca del metal de sus minas; Eteocles ha muerto joven porseguir al tirano; Polinices, al ver a su hermano destrozado por las cabalgadurasha huido de la batalla; Creonte ha alcanzado a Polinices, al verlo cubierto con lasangre de Eteocles, le ha dado muerte y ha decidido que no tendr derecho asepultura.

El personaje de Antgona presenta tambin un sutil variacin: ella actua-r tambin por amor a su hermano pero no en nombre de las leyes del hadessino como exige la costumbre.

En el equivalente al Episodio 1 del hipotexto, se acenta, por parte deCreonte, el ensalzamiento de la guerra y de la victoria, mientras que la mayorpreocupacin del Coro es la vuelta de los guerreros. El guardia que informa delintento de enterramiento de Polinices comenta que el muerto perteneca a laaltas esferas y que la ciudad se ha convertido en un lugar malsano en el quelos poderosos luchan contra los poderosos.

Los ancianos de Tebas, en su intervencin, como en la obra clsica, nosvan a dar a conocer el concepto de hombre que se tiene en su momento histri-co. Pero el elogio del hombre de Sfocles tambin se ha transformado: no sehabla de que lo nico que no puede dominar es la muerte; el hombre erige unorden y lo impone en las ciudades; y el hombre, en su posibilidad de eleccinentre el bien y el mal, ha elegido la maldad del hombre contra el hombre y seha convertido para s mismo en un monstruo prodigioso.

Antgona es detenida y el Guardia narra su detencin durante la cual seha producido un torbellino de polvo. Antgona confiesa su accin ante Creontey dice conocer las rdenes y se defiende alegando que los dioses no quieren

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ver sin tumba al que yace sin vida; no le importa morir. Los ancianos recono-cen el carcter de Edipo en el de Antgona. Creonte le pide que se arrepienta yAntgona no acepta porque cree en la eficacia del ejemplo.

El enfrentamiento entre Antgona y Creonte se centra, a partir de aqu,en el debate sobre el sentido de la guerra. Antgona se manifiesta en contra deuna guerra que tiene como objetivo conquistar una tierra extranjera: la guerradebilita a los pueblos; dice haber nacido para amar y no para odiar.

Llega Ismene y trata de autoinculparse pero Antgona no lo acepta.Los ancianos de Tebas piden prudencia a Creonte, no sea que el gran

edificio (Antgona) arrastre, en su cada, todo lo que la rodea.En la parte de la obre equivalente al Episodio 3 de la tragedia clsica,

Creonte acusa a Antgona, ante Hemn, de renegar de la victoria obtenida y deocuparse nicamente de asuntos personales. El enfrentamiento Hemn-Creontetranscurre como en el hipotexto pero Los ancianos dicen vacilar y le piden aCreonte que vacile con ellos. Hemn amenaza con una rebelin del pueblo, yaque el pueblo sospecha que la celebracin de la victoria acabar con la eli-minacin sangrienta de todos los que una vez despertaron tu (de Creonte) cle-ra. Los ancianos piden a Creonte que olvide el pasado pero este no atiende arazones ni splicas; acusa a Hemn de ser esclavo de una mujer, perdona aIsmene pero ratifica que Antgona ser enterrada viva.

El canto al amor desaparece y Los ancianos se dirigen a Dionisos quetiende el licor del olvido, solicitando el apoyo de su brazo, unido desde losorgenes a las grandes alianzas.

En una sntesis de los originarios Episodio y Estsimo 4, Antgona sedespide yendo hacia la muerte sin boda ni cantos nupciales. El coro alaba suvalor ya que no ha sido esclavizada y muere por propia voluntad. Se mantieneel proceso de ejemplificacin en que Antgona es comparada con diosas y per-sonajes de la realeza. Antgona vaticina el desastre de Tebas dirigida porCreonte: batallas, muertos sin enterrar, carros que regresan vacos de botn. Seaade una intervencin del coro en la que se cuenta cmo Antgona sali de suretiro para actuar slo despus de que la sangre volvi a derramarse en elhogar de Lbdaco, con la muerte de sus hermanos; y cmo Tebas, ciega comoella antes y como Edipo, se encuentra ahora en las tinieblas.

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En el equivalente al Episodio 5, volvemos a encontrar el enfrentamientoentre Tiresias y Creonte. Las primeras palabras de Tiresias definen a la ciudadcomo ciega y llena de locos. Creonte quiere sobornar a Tiresias, al que conside-ra un avaricioso. Tiresias y Los ancianos creen que la guerra no ha terminado ypiden cuentas a Creonte, adems defienden el derecho de Antgona de sepul-tar al hermano. Creonte dice tener derecho, como comandante, a castigar altraidor y atribuye el malestar de los soldados y el pueblo a que no ha llegado elbotn. Los ancianos piden a Creonte que haga volver a los jvenes tebanos yponga fin a la guerra. Este amenaza con lanzar a sus hombres contra la ciudad;sigue confiando en el apoyo de su hijo Megareo, que se halla en el frente.

En un equivalente al xodo, llega un Mensajero, quien narra la batallafinal de la guerra: Tebas ha sido derrotada y Megareo ha muerto. El Mensajeromuere.

Los ancianos piden a Creonte que vaya en busca de Hemn para quetome las riendas del ejrcito y que deje a Antgona en libertad. Creonte lesrecuerda a Los ancianos que la guerra fue iniciada por su indicacin y lespide apoyo a cambio de la liberacin de Antgona; ellos aceptan. Sale Creonte aliberar a Antgona. Los ancianos piden la ayuda de Baco para la defensa de laciudad.

Llega una doncella Mensajera que cuenta a Los ancianos cmo han teni-do lugar el enterramiento de Polinices y los suicidios de Antgona y Hemn.La ciudad, segn Los ancianos, ha quedado sin gua.

Entra Creonte con el manto de Hemn en la mano. Tebas debe morir ymorir con l, y ser aniquilada y abandonada a los buitres.

Los ancianos narran que Creonte muri y su puo fue cortado para queno volviera a golpear. Ahora, tal como predijo Antgona, el enemigo extermi-nar la ciudad. Y, como en la tragedia clsica, Los ancianos tiene a su cargo lamoraleja final: El tiempo es demasiado corto y todo es destino. Nadie puedevivir lo suficiente para conocer das felices, das fciles, para soportar el crimencon paciencia y adquirir sabidura con la edad.

*****

Las transformaciones de Brecht sobre la obra de Sfocles (podemos ver

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claramente en el ttulo que consideraba su tragedia como una versin de laclsica) inciden fundamentalmente sobre la narracin:

La guerra contra Argos ha sido organizada por Creonte por motivoseconmicos, y los dos hermanos luchan en su ejrcito.

La muerte de los hermanos ha sido en la misma batalla pero no ha si-do una a manos del otro.

Polinices es un desertor y a muerto a manos de su to.La guerra no se da por terminada. Sabemos que, ms tarde, Tebas ser

derrotada.El pueblo no tiene nada que ver con el conflicto de Antgona. Su po-

sible sublevacin procede del malestar producido por la guerra pero Antgona,al provocar la muerte de Hemn, ha contribuido al desastre de Tebas.

El personaje de Antgona aade a todas sus invariantes su manifestacinantibelicista y su deseo de dejarse morir porque cree en la eficacia del ejem-plo.

La incorporacin del primer Prlogo, la variacin del elogio al hombre yestas transformaciones confieren a la obra un carcter de alegato contra la gue-rra y contra el poder de los tiranos.

El mito se desacraliza y Antgona se convierte en la herona pacifista ymrtir de la oposicin a la guerra por motivos imperialistas.

En el mbito de las relaciones de architextualidad, al contrario que enAnouilh, encontramos en Brecht, una trasgresin del modelo de la alta come-dia y un ejemplo de su propio replanteamiento del paradigma genrico en suteora del teatro pico. Sus personajes hablan en verso y apenas dialogan oactan sino que bsicamente narran, provocando un distanciamiento, quefacilita la reflexin y activa la finalidad didctica de su teatro (el pueblo, comoAntgona, deba despertar de su ceguera). Esta nueva Antgona enlaza, as,perfectamente, con los objetivos del teatro clsico y con la finalidad propia delos mitos: la asuncin y el esclarecimiento de los problemas que preocupan a lasociedad de una poca.

Reflexin sobre el desarrollo contemporneo del mito

El desarrollo de la Unidad Didctica finalizar con un trabajo individual.

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Este tendr como objetivos el que se hagan evidentes la unidad cultural delmbito europeo y la existencia de las relaciones de intertextualidad. Con estefin, se plantear a los alumnos que elaboren, por escrito y con los materiales detrabajo surgidos de las clases (notas de lectura, apuntes,), una reflexin so-bre las siguientes cuestiones:

1. Se mantienen realmente las invariantes de la narracin y del persona-je de Antgona en las versiones analizadas? Existe, en cuanto a la narracin,alguna relacin intertextual entre las 4 versiones de la primera mitad del sigloXX? Existe en todas una desacralizacin del mito?

2. Se ha dicho Antgona se ha convertido, a partir de las lecturas crticasde la obra en el s. XIX, fundamentalmente en una transgresora. Antgona esla que dice no:

A los adultos (conflicto generacional),A los hombres y al matrimonio (feminismo),Al orden establecido (desobediencia civil),A la clase dominante (defensa del pueblo).Verifica si realmente se dan estas transgresiones. Por qu son posi-

bles todas estas versiones? Se encuentran ya estos noes en el hipotexto?

A modo de eplogo

Como hemos dicho al hablar del enfoque comparatista de la didctica dela asignatura de Bachillerato, el contenido de la materia nos permite organizar-la de modos diversos. En esta Unidad hemos visto las posibilidades que nosofrece el trabajar siguiendo el hilo del desarrollo de un mito. Y as como conAntgona podramos haber analizado el Don Juan (tomando como central laobra de Molire, remontarnos al hipotexto espaol de Tirso, viendo luego laevolucin en el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte, y en el Don Juan de Zo-rrilla), o ir de Lilith a Lul y a Lolita Sin embargo, no consideraramos con-veniente organizar absolutamente toda la materia de este modo, ya que otrasvas de relacin intertextual ofrecen otras visiones complementarias y tambinmuy sugerentes.

Es ms, si pensamos en la necesidad de dar una coherencia al ciempisde los contenidos de la materia planteados para la E.SO. desde este mismo

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planteamiento didctico, sera quizs aconsejable, para este nivel educativo, darprioridad a la comparacin de textos (que pueden ser fragmentarios o comple-tos) agrupados por corrientes o movimientos o gneros dentro de una mismapoca. Pero ejemplificar esto como orientacin para la nueva asignatura reque-rira una nueva reflexin y probablemente un nuevo artculo.

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