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1 . Introducción

El piano se define, en el contexto de la organología, como un instrumento de cuerdas percutidas en

el que los martillos encargados de la percusión son accionados por teclas. Las características mecánicas y

sonoras del instrumento son determinantes en gran medida de la técnica de su ejecución y de la evolución

de la escritura musical. Por esa razón se impone un conocimiento de su estructura y de las condiciones

mecánicas para la emisión del sonido, de modo que el alumno de piano esté en disposición de adecuar

éstas a la ejecución de las obras musicales.

Del mismo modo es necesario conectar este conocimiento con las sucesivas modificaciones que a

través de la historia ha ido sufriendo, desde sus antecesores inmediatos hasta el piano actual. Solo de este

modo es posible asumir una interpretación estilísticamente adecuada a las condiciones expresivas que ha

ido imponiendo en los diferentes periodos históricos y que han sido condicionantes necesarios de los

estilos que los caracterizan.

2. Antecedentes del piano

Los instrumentos de teclado equipados con cuerdas resonantes son de invención relativamente

reciente, aunque, como suele ocurrir, derivan de instrumentos más antiguos que aplicaban el mismo

principio básico en forma más sencilla. Pueden dividirse en dos grupos:

1. Los de cuerda pulsada (virginal, espineta y clavicémbalo)

2. Los de cuerda golpeada (clavicordio, pianoforte y piano)

No se sabe con exactitud cual de los grupos precedió al otro, pero hacia la segunda mitad del siglo

XV ambos estaban netamente diferenciados. Además tenemos otro instrumento de tecla: el órgano, cuya

historia secular no se vio afectada por las distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como

estaba por el uso litúrgico y el emplazamiento en las iglesias.

Todos tienen en común la caja de resonancia, un cierto número de cuerdas y un teclado que lo

acciona, pero es en la naturaleza del mecanismo, donde reside la mayor diferencia entre ambos grupos. En

el primer grupo, las cuerdas se ponen en vibración por medio de plectros y en el segundo, son golpeadas

por martillos. También varía el tipo de contacto que el dedo mantiene con la tecla antes, durante y después

del ataque.

Las dimensiones y la tímbrica eran diferentes también.

Además, cada instrumento era resultado de un trabajo artesanal que se transmitía generación tras

generación en los talleres de los constructores. Luego existían importantes diferencias según las regiones

europeas (p. ej. los claves italianos eran bastante más ligeros que los flamencos).

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El Monochordio, descrito por Euclides en en el siglo IV, pero conocido ya trescientos años antes

por Pitágoras, no era un instrumento musical sino un útil de laboratorio que usaban para demostrar las

leyes básicas de la armonía, las escalas y los intervalos. Consistía en una caja de resonancia rectangular,

estrecha y alargada, provista de dos puentes sobre los cuales estaba tendida una sola cuerda (de metal o de

tripa) tensada por medio de una clavija.

Un tercer puente movible dividía la cuerda en secciones de distinta longitud consiguiendo notas de

diferentes alturas.

Al sustituir el incómodo sistema de puentes desplazables a mano por el teclado, surgió el

clavicordio.

Pero quizás el más antiguo predecesor del grupo de instrumentos de cuerda pulsada es la

antiquísima Sambuka (Sabekka), babilonense, ya conocida por los Asirios, que se conoció con el nombre

de Sambjut en la época de las cruzadas, y posteriormente como Psalter (Salterio).

En Italia, este mismo instrumento era conocido ya, varios siglos antes, siendo muy probable que los

italianos lo heredasen de las costumbres griegas (Sambyke).

El Salterio comprendía un número bastante notable de cuerdas (según Pólux de Naucrates (fin

del siglo II a.c.) poseía 35 cuerdas). Pretorio en su "Organographía", lo denomina "instrumento de

puerco", porque su forma recuerda un tanto a la de una cabeza porcina.

Atanasio Kircher escribía en su "Musurgia" que:

"El salterio tocado por una mano experta no le iba en zaga a ningún otro instrumento, tanto por la

pureza argentina del sonido, como por la perfección de entonación".

De estos instrumentos no hay ningún ejemplar pero quedan imágenes de su representación, como en

“El triunfo de la muerte de Orcagna” en el cementerio de Pisa, donde el salterio está representado con

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las cuerdas divididas en grupos de tres, afinadas cada grupo al unísono para conseguir mayor potencia

sonora (precisamente como en el piano moderno).

El salterio posee una caja de resonancia en forma de trapecio isósceles con los lados curvados hacia

adentro sobre la que se tienden de un extremo a otro unas cuerdas (dobles o triples) sostenidas por dos

puentes y tensadas por clavijas. Para tocarlo, se posaba sobre las rodillas o encima de una mesa y se

pulsaban las cuerdas con los dedos, o bien con un largo plectro.

Parecido al salterio era el Dulcimer (o tympanón) que en vez de utilizar el plectro usa dos pequeños

martillos de madera para pulsar las cuerdas.

Ambos tuvieron gran difusión durante la Edad Media, aunque el salterio desapareció hacia el siglo

XV y el Dulcimer fue conservado en la música popular hasta nuestros días.

Establecer el origen del teclado, modificación sugerida quizás por la necesidad de percutir los

sonidos de forma más segura y regular, fijando mejor su entonación, no es fácil.

Fue aplicado por primera vez al órgano y los primeros vestigios de su existencia se encuentran en el

siglo IV d.c. (pero no es improbable que esta aplicación ya se hubiese realizado en el 50 a.c.). Por otra

parte el mismo nombre en latín de clavis, del cual tuvo su origen la palabra clavicordium, prueba que en

sus comienzos la tecla del órgano era en realidad una simple canilla (o válvula si se quiere), manejada

directamente por la mano mediante una palanca que luego tomaría la forma de tecla.

Existe abundante documentación en el arte escultórico primitivo y en las numerosas imágenes

conservadas a través de los antiguos códigos.

De todas maneras la perfección de estos vetustos teclados debía ser muy relativa, y sus progresos

singularmente lentos, si prestamos fe a escritores como Seidel, el cual afirma que el órgano de

Winchester, en el año 951, tenía teclas de una longitud de 1.78 metros y un ancho de 15 centímetros, de

modo que el instrumento se debía "tocar con los puños" (dos siglos después el órgano de Magdeburgo

redujo el ancho de las teclas a 8 cm.).

La aplicación del teclado al salterio se intentó en Italia en el siglo XIV, pero el primer intento con

éxito figura en un texto del sabio Scaliger (1484 - 1558), quien asegura que el alemán Simius construyó

un “simicón”, o monocordio cuyos sonidos eran producidos por plectros que se movían de abajo a arriba

a través de la acción de un teclado.

Tales plectros fueron perfeccionados usando picos puntiagudos de plumas de cuervo y denominaron

al instrumento clavicymbalum, harpsichordium y posteriormente espineta.

De todos modos, del conjunto de estas lejanas noticias resulta evidente una cosa: que el salterio fue

el que dio origen a todas aquellas variedades de instrumentos de cuerda y de teclado, de los cuales

desciende a su vez el piano moderno: espineta, virginal, timpanón, clavicordio, clave.. Veamos ahora

en particular la historia de cada uno de éstos:

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La Espineta (francés: epinette) fue inventada a principios del siglo XVI por Giovanni Spinetti,

aunque otros historiadores la fechan a mediados del siglo XV.

Es un instrumento pequeño de fácil desplazamiento que generalmente se colocaba sobre una mesa.

Su forma puede variar (rectangular, triangular, etc.). Sitúa el teclado en el lado más largo (como en el

clavicordio), las cuerdas se colocan perpendiculares a él y utiliza como plectros picos de pluma. Alcanzó

su máximo esplendor entre los siglos XVII y XVIII.

En Inglaterra (y los Países Bajos) el mismo instrumento se llamaba Virginal.

En ambos instrumentos había una cuerda sola para cada nota. El virginal es algo mayor que la

espineta y por lo general su forma es rectangular. También existía el doble virginal, que resultaba de la

unión de un virginal normal y de un instrumento más pequeño. Este último afinado a la octava alta se

colocaba por encima del mayor y sus teclados podían acoplarse, permitiendo un juego más rico de

matices.

Parece que a menudo la espineta se tocaba también percutiendo la cuerda con pequeños martillos de

madera, accionados directamente con las manos. Este modo de tocar es muy interesante, porque

corresponde exactamente, aunque a través de aquella forma primitiva, a la manera que los zíngaros tocan

todavía en Hungría y en los países balcánicos vecinos, su Czimbalum, que no es más que un verdadero

piano, en el cual los martillos son maniobrados por el ejecutante sin la intervención de ningún

mecanismo. Descripción del virginal:

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El Clavicémbalo nació en Italia en el siglo XVI y de allí pasó a los países Bajos, España (Clave),

Inglaterra (Harpsichord), Alemania (Klavizymbal) y Francia (Clavecin).

Este instrumento, que descansa sobre pies y tiene forma de un ala de pájaro (de ahí su nombre

alemán Flúgel, pues da a la caja la forma de arpa horizontal, y que aún hoy sirve para designar los pianos

de cola), dispone las cuerdas en la misma orientación que el teclado.

Su sonoridad rica y brillante le convirtió tanto en instrumento director, como en instrumento solista.

Como acompañante fue bien aceptado tanto en el teatro como en la iglesia y compartía con el órgano la

ejecución del bajo continuo.

Sin embargo poseía grandes lagunas expresivas, debido a la imposibilidad de variar dinámicamente

el ataque (los intérpretes utilizaban otros recursos expresivos, como desplazamientos métricos o el

mantenimiento de determinadas teclas para provocar un efecto de acentuación), lo cual no fue obstáculo

para que obtuviese un inmenso éxito entre 1600 y 1700, llegando a ser el instrumento tradicional para

el acompañamiento del bajo numerado en el "estilo representativo".

Llegó a cumplir las mismas funciones que un piano de cola en la actualidad (por su mayor variedad

y potencia). Las espinetas y virginales, por el contrario, se consideraban básicamente instrumentos

caseros.

Su mecanismo consiste en un martinete, pieza de madera rectangular colocada en la prolongación

de la tecla, que en la parte superior lleva una lengüeta de plumas de cuervo o avestruz como plectro (más

tarde, Pascal Taskin, en Paris, sobre 1768, las hizo de piel de buey para obtener mayor dulzura) y por

encima del plectro, un apagador de fieltro.

Taskin se dedicó a perfeccionar clavicémbalos hasta finales del s. XVIII, adoptando nuevos

registros, que variaban el timbre, y aplicando mandos de pedal a estos registros.

Al pulsar la tecla, el martinete se levanta y el plectro pulsa la cuerda poniéndola en vibración. Al

soltar la tecla, pequeñas láminas de cuero impedían que el martinete al reposar en la fase de retorno sobre

la cuerda, pudiese nuevamente puntearla. Finalmente el apagador sofocaba el sonido. No posee pedal

sostenedor.

En el clavicémbalo el contacto con la cuerda se limita al momento de la pulsación, por lo que la

resonancia es breve (como veremos después, en el clavicordio el contacto es permanente mientras la tecla

esté oprimida).

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Esta mecánica no permitía variar la intensidad del sonido (eran relativamente insensibles a las

variaciones de presión del intérprete). Para remediarlo se introdujeron los registros. Llamados así por su

analogía con los del órgano, eran juegos de cuerdas de timbre distinto que podían ser tocadas

separadamente o bien en distintas combinaciones. Se ponían en funcionamiento mediante tiradores

manuales, situados en los flancos del teclado, o con pedales a partir del siglo XVII. El registro

fundamental era el de ocho pies o cymbalum al que se añaden un segundo juego de ocho pies o unisonus,

un juego de cuatro pies o espineta a la octava superior y un juego grave de dieciséis pies o bordón en los

grandes clavicémbalos (usado a partir del siglo XVII). Raramente se encuentra un registro de dos pies dos

octavas más agudo que el fundamental. Otros registros poseen el nombre de los instrumentos a los que

recuerdan: laud, tiorba, arpa, órgano, fagot, etc.

El teclado, simple al principio, comprendía en el siglo XVII una extensión de cuatro octavas y

media. Cada tecla podía accionar uno o más martinetes correspondientes a distintos juegos de cuerdas.

Más tarde aumentó su extensión a cinco octavas (la célebre casa Ruckers de Amberes construía en 1623

veinticuatro grandes claves de cinco octavas, llamados archecembali) y para tocar más fácilmente los

distintos registros, se dotó al instrumento de un segundo e incluso un tercer teclado.

Los ligeros claves italianos (provistos de una caja fina y alargada, un solo teclado y dos registros

de 8´ siempre acoplados) favorecían un ataque bien distinto del que precisaba un instrumento flamenco,

con su estructura más robusta, una mayor tensión del cordaje y una variedad de registros suficiente para

que la resistencia de la tecla variase sensiblemente en función de la registración escogida por el

instrumentista.

Aún así se trataba de fenómenos transitorios: cuando a finales del siglo XVII, la moda de los claves

flamencos se difundió en Francia, muchos constructores optaron por transformar instrumentos nórdicos ya

existentes ampliando la extensión del teclado mediante el "ravalement", una operación que comportaba la

sustitución de la mecánica y una reducción de las dimensiones de cada tecla. Una tecla más fina, una

enplumadura más suave y cuerdas de menor calibre (por lo tanto menos tensas) acabaron por favorecer un

ataque suave y elegante que es puntualmente registrado por los tratados de le época.

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Hasta el advenimiento del temperamento (que redujo las teclas contenidas en la octava a doce,

conforme a la división de la octava en doce partes iguales), la afinación de las cuerdas era muy

compleja, ya que existían varias teclas para las enarmonías.

Pretorius por ejemplo, habla del clave de Luyton en Praga, afirmando que tenía diferentes teclas

para los sonidos do sostenido y re bemol, y hasta para el mi sostenido, cuya tecla estaba colocada entre el

mi y el fa. También se solía diferenciar entre el semitono diatónico y el cromático.

El abad Nicola Vicentino hizo construir en Venecia un Archicembalo con cada tono dividido en

cinco partes, y el clave de Alessandro Trasuntino llegaba a tener 124 teclas (por las solamente ochenta

y ocho de nuestro piano de concierto).

Sin embargo el brillante sonido del clave no deja de ser a su vez seco y rígido, por lo que Mattheson

en 1713 escribe “Quien desee escuchar una sonoridad delicada y gozar de un estilo puro, lleve a su

ejecutante a un clavicordio, para de esta forma hacer verdadera música, mientras que con los grandes

claves, provistos de varios registros, muchas imperfecciones escaparían al oído, y difícilmente se podría

apreciar la perfección del tocar”.

Así pues, otro antecesor del piano moderno es el Clavicordio, instrumento en el cual las cuerdas son

percutidas y no punteadas. El Clavicordio pertenece por tanto a una familia distinta a la de la espineta y el

clave, cuyos instrumentos forman parte de la familia a plectro o de cuerdas punteadas (arpa, guitarra,

mandolina, etc.).

En la península ibérica no existió una precisa distinción entre el clavicordio y el clave (debido en

gran parte al retraso que hubo en la introducción de estos instrumentos), y a menudo se utilizaban de

forma genérica términos como manicordio, monacordio o manocordio con el objetivo de diferenciar los

instrumentos de teclado cordófonos con respecto al órgano. Esta confusión lingüística es aún visible en

el Diccionario técnico de la música (1894) de Felipe Pedrell.

El Traité de Arnault de Zwolle de 1440, ofrece los primeros dibujos de clavicordio (también

llamado dulce melos).

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La mecánica del clavicordio es bastante sencilla. La parte posterior de cada tecla está rematada

por una pequeña lámina metálica llamada tangente. Al bajar la tecla, la tangente se eleva y golpea la

cuerda en un punto determinado poniéndola en vibración al tiempo que la divide en dos secciones,

permaneciendo en contacto con ella tras el ataque. Para evitar que vibrasen las dos secciones, se aplicó el

apagador fijo (cinta de paño suave, entrelazada a través de las cuerdas de la parte izquierda del ejecutante

que imposibilitaba la vibración de esa sección de la cuerda: como lo hace el dedo de la mano izquierda de

un violinista).

No hay tampoco pedal sostenedor.

El tipo más antiguo de clavicordio se llamó de ligado, pues a cada cuerda correspondían varias

teclas que la atacaban en lugares distintos. El número de cuerdas, unas veinte, se tendían sobre una caja de

resonancia rectangular (aunque las hay también pentagonales y hexagonales) de abeto seco. Ocupando el

teclado uno de los lados largos, las cuerdas se disponen en sentido perpendicular al teclado, las graves de

latón o cobre delante y las agudas de acero detrás.

Hasta principios del siglo XVIII no se construyó el clavicordio libre o independiente en el que cada

tecla golpeaba su cuerda.

Situando las teclas en el orden actual, éstas eran más estrechas y más cortas y sus colores se hallaban

a menudo invertidos.

El aumento de su extensión, comportó un aumento de las dimensiones de la caja y un aumento de

cuerdas, lo cual encareció el instrumento. Incluso se incorporaron pedales (la caja que contenía las

cuerdas servía de base a dos clavicordios con dos cuerdas por cada nota) y se enriquecieron las

decoraciones y pinturas del mueble.

A mediados del siglo XVI la división de la octava en 12 partes iguales (especialmente por

indicación de Zarlino) era mucho más práctica y permitió aumentar desde entonces el número de teclas y

cuerdas (de cuatro a más de cinco octavas).

La sonoridad del clavicordio es dulce y clara y, si bien es poco potente, su riqueza de matices le

convirtió en un instrumento muy apreciado a lo largo del siglo XVIII, sobre todo en Alemania,

donde todos los grandes organistas eran también maestros en el arte del clavicordio. Las cualidades

eminentemente poéticas de este instrumento guardaban estrecha relación con la sonoridad tan débil que

emitía (se decía que a 10 pasos ya no se oía), de ahí que su uso fuera limitado a ambientes íntimos

formados por un número reducido de personas.

Estos defectos los subsanaba el Clave (también llamado gravicémbalo), mucho más potente y

brillante, pero menos expresivo.

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En 1700 el clavicordio adquirió dimensiones mayores y quiso competir con su brillante rival, el

clave, sin lograrlo. Al contrario, murió a finales del siglo XVIII (no sin haber recibido de C.P.E. Bach,

el homenaje “Adios a mi clavicordio” en la segunda de sus “Sonatas para aficionados y conocedores”)

debido a su debilidad sonora.

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A pesar de todo el clavicordio tuvo algunas grandes cualidades que lo hacían en cierto modo

superior al clave. Primera entre todas, la sensibilidad del tocco que ofrecía la posibilidad de un sonido

por débil que fuera, ligado y lleno de matices. Y segundo, porque permitía intervenir sobre la

sonoridad después de haberse producido la percusión; era así posible hacer un vibrato (los alemanes

lo llamaban "Bebung", y era un artificio muy eficaz según lo afirmado por Burney para referirse a

C.Ph.E. Bach, el cual tocando páginas extensas y expresivas, “cuando encontraba notas de una cierta

duración, conseguía sacar de su instrumento un grito doloroso que solamente el clavicordio era capaz de

producir”), e incluso, en pequeña medida, intervenir sobre la afinación según variase la presión del

dedo sobre la tecla (mediante un ligero trémolo del dedo).

Además, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la duración del sonido

tenía la consecuencia de “no perdonar al dedo ninguna imperfección”. Por ello se alabó siempre su

utilidad pedagógica, pues el instrumentista que supiese dominar un clavicordio no tendría ninguna

dificultad con un clave o un órgano.

Por tanto el Clavicordio era el instrumento más adecuado para la ejecución de música expresiva y el

cantabile. Además parece cierto que fuese el instrumento preferido por J. S. Bach, según describe su

biógrafo Forkel (el clavicémbalo no poseía a su juicio bastante alma, por ello consideraba el clavicordio

como el mejor instrumento, tanto para el estudio, como para hacer música en la intimidad), lo cual

explica el carácter profético de algunas de sus obras, como por ejemplo la “Fantasía Cromática”.

El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y barato; permitía frasear e

incluso imitar a los cantantes con el vibrato. Tenía solo un pequeño problema: su volumen era tan

reducido que hacía inviable su uso público, ni siquiera en un pequeño auditorio. Por mucho que se

buscaran soluciones, no hubo manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecánico en el

que se basaba.

Cabe añadir que tanto los clavicémbalos como los clavicordios a veces tenían un panel ó teclado

de pedales, como los órganos. Estos se usaban básicamente para permitir que los organistas practicasen en

sus casas, sin tener que contar con la ayuda de una persona para el fuelle.

Se dice que el piano "nació" del clavicordio, pero en realidad lo único que las dos mecánicas

tenían en común era la percusión de la cuerda, radicalmente distinta con respecto al pinzamiento del clave.

No fue del clavicordio, sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar libremente la

cuerda tras la percusión. Solo así la velocidad de percusión y la tensión de las cuerdas pudieron

aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese incremento dinámico y esa riqueza de contrastes que

por aquel entonces solicitaba la nueva sensibilidad preclásica.

A principios del siglo XVIII se sueña con teclado que posea un mecanismo capaz de hacer

sonar un gran número de cuerdas con una sonoridad homogénea, sensible a la menor intención de

la pulsación y que pueda repetir las notas a placer, a gran velocidad.

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3. Del pianoforte al piano moderno

La Biblia nos dice que Júbal fue "el padre de cuantos tañen la cítara y la flauta". También el

órgano, prototipo de los instrumentos de teclado, tiene un padre célebre:

Ctesibio de Alejandría (s. III ac.c.). A medida que ascendemos en los siglos oscuros, las

paternidades van oscureciéndose también: el clavicémbalo, ya en uso en el siglo XIV, y el clavicordio,

conocido desde el siglo XV, son hijos de nadie. No así el pianoforte o piano, instrumento moderno,

iluminístico; cuyo padre se llama BARTOLOMEO CRISTOFORI.

Cristofori nace en Padua en 1655, y hacia 1700 construye un nuevo instrumento de teclado al que

llama clavicémbalo col piano e forte en el que llevaba trabajando desde 1698.

Cristofori intentó unir la fiabilidad mecánica del clave con las posibilidades expresivas del

clavicordio, entendiendo muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito (la dulçema

hispánica), un instrumento de origen persa utilizado desde hacía siglos en la música popular de toda

Europa.

El príncipe Ferdinando de Médici (príncipe de la Toscana), quien tenia a Cristofori (cembalaro =

fabricante de claves) como conservador de su rica colección de instrumentos musicales, a través del

marqués Scipione Maffei en la revista “El Diario de los Literatos de Italia”, publicó primero en 1711 y

luego en 1719, una minuciosa descripción y varias láminas referentes al Clavicembalo al piano e forte

de su invención.

Para entonces Cristofori ya tenía tres pianos en su taller, el más antiguo fechado en 1702, hoy

conservado en la Universidad de Michigan en Ann Arbor.

Según Piero Rattalino, por aquella época, los intelectuales florentinos soñaban con una utopía, que

consistía en conciliar las ventajas de la máquina (los instrumentos de teclado) con el control continuo del

sonido (que poseen los flautistas o los violinistas).

Un órgano es un instrumento de viento con teclado y corresponde aproximadamente a una orquesta

de instrumentos de viento, el clavicémbalo corresponde aproximadamente a una orquesta de instrumentos

de punteo, guitarras y similares, y el clavicordio corresponde un poco de lejos a una orquesta de arcos.

Pero en todos ellos el intérprete interviene muy pobremente en otro parámetro que no sea la

duración del sonido; así el sonido pierde identidad, personalización y variedad, aunque la ventaja es

evidente, se produce un sonido por cada dedo.

Cristófori había hecho todo lo que se podía hacer, y no lo que habían soñado sus nobles

interlocutores, porque su instrumento podía hacer piano y forte, pero sin que la intensidad del sonido

permaneciese constante ni pudiese aumentarse tras la percusión: como en todos los instrumentos de

percusión, la intensidad, en cambio, disminuía bruscamente dando lugar no a un verdadero continuo

sonoro, sino a impulsos intermitentes.

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En la invención de Cristófori, la cuerda es golpeada por un macillo articulado (pequeño dado forrado

de piel de cerdo), que no está ya fijo al extremo de la tecla, sino independiente. La tecla, al bajar, actúa

sobre una palanca o balanza, la cual, oscilando accionaba por una parte el martillo que percutía la cuerda y

por otra separaba el apagador para que la cuerda pudiese vibrar. Una vez cumplida la acción de la tecla, el

apagador volvía a su sitio sofocando la vibración. Además, ni bien tocaba la cuerda, el martillo volvía de

inmediato a su punto de partida. Para ello interpuso entre el martillo y la palanca un impulsor ó lengüeta

móvil para transmitir el impulso de la misma al martillo (en la descripción de su primer mecanismo este

impulsor no existía todavía).

De esta forma, el martillo, al golpear la cuerda se encontraba sin apoyo obligado a caer en su

posición de reposo por la presencia de un resorte. A este dispositivo lo denominó “ESCAPE”.

Había dos cuerdas por tecla y para accionar una corda se hacía a mano.

Maffei decía: "Algunos profesores no han concedido a este invento el aplauso que se merece; en

primer lugar porque no han comprendido todo el ingenio que se requería; y en segundo lugar porque les

ha parecido que la voz de tal instrumento, como diferente de la ordinaria, es demasiado blanda y torpe".

Añadía que "esta es una impresión que se produce la primera vez que se toca, ya que estamos

acostumbrados al timbre argentino de los clavicordios; por otro lado el oído se adapta pronto a él y

resulta aún más agradable si se le oye desde cierta distancia".

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En el instrumento de Cristófori el ejecutante determinaba el comienzo y el final del sonido pues el

apagador no caía sobre la cuerda hasta no levantar la tecla, no podía influir en su altura pero sí en la

intensidad haciendo depender la velocidad del macillo con la velocidad de descenso de la tecla a través de

un sistema de palancas. Para acentuar el movimiento añadió a la punta de la anteúltima palanca un muelle.

Cristófori realizó posteriores modificaciones, entre la que destaca la aplicación de un freno al

martillo (paramartillo). Con este procedimiento se puede afirmar que su mecanismo ofrecía lo esencial de

la construcción moderna.

Por eso se acepta históricamente que éste es el Primer Pianoforte, a pesar de que otros intentaron

hacer suyo el invento, como Jean Marius, con la presentación en Paris de un clavecín con martillos en

1716, y de un invento similar el año siguiente a cargo de Cristoph Gotlieb Schöter de Hohnstein, en la

Corte de Dresde.

Ellos introdujeron una percusión desde arriba (al contrario que Cristófori), pero esto se acercaba

demasiado al mecanismo del percusionista y no tuvo demasiada aceptación.

El mismo Gottlieb admitió la influencia en su invento de un instrumento ideado por Pantaleon

Hebenstreit y que presentó en toda Europa a finales del siglo anterior (seguramente influyó también en

Cristófori).

El Pantaleon, surge de la incorporación de un mecanismo de teclado al timpanon (dulcimer,

hackbrett: que significa mesa de carnicero), que se encargaba de lanzar los martillos a las cuerdas. Aquí

se encontraría por tanto el principio mecánico en el que se basa el pianoforte, aunque la técnica del

pantalonista era totalmente distinta de la de cualquier instrumentista de teclado. Eso si, el ataque de la

cuerda era muy similar, sólo necesitaba que se le aplicara un mecanismo, de forma similar a lo que había

permitido la cuerda pinzada del arpa y del laúd trasladarse al teclado del clave.

En estos inicios el mayor problema con el que se encontraron los constructores era el control del

sonido.

Un poco más tarde, el célebre constructor de órganos Gottfried Silbermann, residente en Dresde,

construyó sus primeros pianos (1726). Silbermann, como protegido de Federico II de Prusia, coincidió en

1736 con Juan Sebastián Bach, quien criticó la debilidad de los sonidos agudos y la pesadez del

teclado (once años más tarde, el 7 de Mayo de 1747, en un segundo encuentro en Potsdam, en el que

improvisó un Ricercare a tre que posteriormente incluiría en su Ofrenda musical, el más grande organista

del momento se mostró algo más entusiasta con las modificaciones realizadas por Silbermann

aunque no tanto como para adquirir uno de estos instrumentos o componer algo expresamente

dedicado a él, cosa que sí hizo su hijo Carl Ph. E. Bach).

Durante mucho tiempo se creyó que el origen del piano estuvo en Alemania, no fue hasta principios

del siglo XX cuando se descubrieron los escritos Cristoforenses.

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A su muerte, en 1753, Silbermann dejó en Dresde una floreciente industria con numerosos

discípulos entre los cuales destacan: Johann Zumpe, Andreas Stein y otros.

Johann Christian Zumpe, se exilia a Inglaterra durante la guerra de los siete años (1755 - 1762).

Un año más tarde, en 1761, llega a Londres un joven escocés, John Broadwood, y casi en el mismo

año el holandés Americus Backers (en 1762 llegaría Johann Christian Bach).

Dos clavecinistas tenían el monopolio del mercado londinense: el suizo Buckhardt Tshudi, y el

alemán Jacob Kirckman, quienes construían dos tipos de venetian swell (persiana veneciana), celosía de

varillas colocada encima de las cuerdas y movida con pedal que, abriéndose y cerrándose, producía un

efecto de crescendo y diminuendo en el clavicémbalo.

Zumpe y Broadwood entraron en la tienda de Tshudi. Zumpe comenzó a construir pianos de mesa,

y pronto obtuvo gran éxito con el “piano cuadrado” o de mesa, concebido con la forma del clavicordio

y el mecanismo de pianoforte (en 1776 abre su propia tienda).

En el sencillo mecanismo de Zumpe, al oprimir la tecla el martinete golpeaba el martillo y éste

golpeaba la cuerda. El sonido era aún bastante débil y si la tecla no era pulsada con la suficiente fuerza el

martillo no llegaba nunca a golpear la cuerda. Los apagadores eran accionados por botones que

recordaban los registros del órgano o del clave.

En 1744, Johann Söcher de Sonthofen construyó un Tafelklavier (piano de mesa), tipo de

instrumento que más tarde se haría muy popular bajo la denominación inglesa "square piano" y la

francesa "piano carré" (piano cuadrado). El piano de mesa estaba estructurado como el clavicordio,

porque las cuerdas se hallaban dispuestas transversalmente y también longitudinalmente con respecto al

teclado y, como el clavicordio, ocupaba poco espacio y podía utilizarse en ambientes reducidos.

John Broadwood, dotado de ingenio como constructor, pero también con grandes dotes

comerciales, se casó en 1769 con la hija de Tshudi y al año siguiente se convirtió en socio de su suegro

(posteriormente sería su sucesor).

Americus Backers fabricó por su cuenta pianos, entre los cuales, uno de 1772 reclama enseguida

nuestra atención por un motivo particular: la existencia de un pedal "una corda" (ya en 1726

Cristofori colocó un mecanismo similar, accionado a mano, en el que el teclado se desplazaba a un lado

para que el macillo hiriese a una sola de las cuerdas), y sobre todo, un pedal de resonancia que hacía que

los apagadores se levantaran, produciendo un efecto (similar al del arpa) muy característico, y que lo

diferenciaba enormemente del clave y el clavicordio.

Hay que tener en cuenta que también en Italia el arte de construir tablas o cajas de resonancia había

alcanzado ya su punto culminante a finales del siglo XVII (ejemplo de ello son los Stradivarius).

Desde que Broadwood se encargó de la empresa tomó iniciativas revolucionarias:

• Perfeccionó la mecánica asegurando el funcionamiento, redujo el ruido y mejoró la estabilidad del

instrumento reduciendo la distancia entre el puente y las clavijas.

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• Aumentó la extensión del teclado hasta las seis octavas (1794).

• El mecanismo de rodillera permitía una elemental técnica de levantamiento de apagadores pero

obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado limitando el movimiento de los brazos (se

inventó en 1765).

• Los primeros pedales los patentó Broadwood en 1783 (al igual que Erard; si bien en 1772 Americus

Backers, y en 1777 Adam Beyer ya introdujeron unos pedales rudimentarios). Se controlaban por

separado las zonas de los apagadores de los graves y de los agudos (el límite estaba en el Do

central). Esto se mantuvo hasta cerca de 1830. Posteriormente fueron sustituidos por un único pedal.

Además presentaban la incomodidad de estar colocados dentro de las patas delanteras del

instrumento y por ello era difícil hacerlos funcionar simultáneamente. Posteriormente, la lira, soporte

de los pedales, permitió adoptar la postura actual frente al teclado determinada por la largura de

brazos y piernas.

En el siglo XIX se produjo una curiosa variante del mecanismo de pedal dividido bajo la forma

"kunstpedal". Este dispositivo, de corta vida, dividía los apagadores en 8 secciones controladas por 4

pedales hendidos. Se piensa que éste fue el origen del pedal central, pero no existen pruebas directas.

• En 1788 divide el puente de madera que transmite las vibraciones de la cuerda a la tabla armónica,

dando así angulaciones diversas a las cuerdas del registro grave frente a las del medio y agudo. Con

ello pudo alargar las cuerdas sin tener que alargar la caja, pues esta división permitió cruzar las

cuerdas.

• Aunque Stodart fue el primero en colocar arcos de metal desde la plancha de los enganches hasta la

caja armónica, Broadwood insertó barras metálicas en el cuadro desde 1808 y aumentó el grosor y la

tensión de las cuerdas para obtener mayor volumen sonoro.

• El engrosamiento de los macillos amplió además la gama tímbrica.

• Apostó por los grandes pianos de cola y empezó a organizar el trabajo según conceptos no

artesanales, sino industriales.

Compositores como C. P. E. Bach apreciaron mucho sus instrumentos, y la difusión del piano en

Inglaterra se vio reforzada por el establecimiento en Londres de J. Christian Bach, quien además de

compositor fue un prestigioso pianista.

Muchos de estos instrumentos se exportaron a Estados Unidos, en donde también comienza a

fabricarse el pianoforte (John Brent, 1774).

John Broadwood, con su compatriota Stodart y el holandés Americus Backers, propusieron lo

que se conocerá como la gran mecánica inglesa, que se impuso rápidamente en la fabricación mundial.

Este mecanismo intentaba ganar potencia de ataque haciendo lanzar el macillo sobre la cuerda, no

17

directamente por el pilotín como Zumpe, sino por una palanca intermedia puesta en movimiento por una

falsa escuadra articulada sobre la tecla. Con este estadio intermedio de transmisión se ganaba en

velocidad, y por tanto, en fuerza.

La profundidad de la tecla en estos pianos es muy grande y es preciso dejarla retornar

completamente antes de volverla a pulsar, lo que da a la mano una impresión de gran peso.

Los pianos ingleses quedan constituidos por tres cuerdas por tecla, las graves de latón y las agudas

de cobre. Una pieza de retención de las teclas agudas limitaba los movimientos laterales del teclado

pudiendo variar a voluntad el ataque una corda, variando así el timbre, la calidad del sonido y su volumen.

Además, los macillos eran más robustos.

Mientras tanto, Cristofori, ocupando siempre el cargo de conservador de la colección gran ducal de

instrumentos musicales, continuó su construcción de claves (tuvo pocos encargos de pianofortes) y murió

en Florencia en 1731 entre la indiferencia general.

ITALIA

El piano comenzó a difundirse por Italia a partir de la muerte de Cósimo III (padre de Ferdinando,

muerto en 1713, y quien detestaba la música tanto como la amaba su hijo) en 1737, con quien se extinguía

la dinastía Médici.

El gobierno de la Toscana fue sustituido por Francisco I de Habsburgo-Lorena, convirtiéndose el

ducado en provincia austríaca, de donde llegaron pianos que con sus elegantes muebles vieneses ocuparon

el lugar de los escasos y rudimentarios pianos de Cristofori.

Los que antes criticaban los instrumentos de Cristofori ahora alababan el mismo instrumento porque

venía del extranjero.

A Italia se debe también la invención del primer piano vertical, ideado y construido en 1739 por

Domenico de Mela, sacerdote maestro de escuela en el pueblo de Gagliano, cerca de Florencia.

Este instrumento quedó como un ensayo aislado hasta 1800, año en que el norteamericano Isaac

Hawkins construyó en Londres un piano vertical llamado Cabinet.

En 1745 Friederichi di Gera construyó el piano pirámide, piano vertical parecido al de Doménico

de Mela pero con las cuerdas en posición vertical. Junto a los pianos jirafa fueron muy difundidos a

finales del siglo XVIII.

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Johann Andreas Stein, alumno de Silbermann, fundó su propia firma en Austria. Sometía a sus

tablas armónicas a las peores inclemencias atmosféricas y las reforzaba con secretas técnicas de encolado.

Sus macillos estaban en contacto directo con las teclas por medio de una bisagra; el movimiento

mecánico era comparable a un rebote, mecanismo que tomó más tarde el nombre de vienés ó mecánica

vienesa.

La ligereza del teclado, la velocidad de respuesta y la flexibilidad de líneas, caracteriza esta

mecánica, la cual sedujo inmediatamente a Mozart y a los clavecinistas acostumbrados al clavicordio,

poseyendo además una sonoridad más débil que los pianos ingleses. El calado rara vez superaba los 4 mm.

y el macillo era muy ligero. La resistencia que oponía las teclas era de 10 a 15 gramos (el calado en los

pianos ingleses alcanzaba con facilidad los 6 mm., y la resistencia era el doble que en un piano vienés).

En el escape vienés, el macillo está montado sobre la tecla y el escape en el cuadro. Cuando

oprimimos la tecla la cola del martillo se detiene gracias a la hendidura del escape, con lo cual la cabeza

del martillo se eleva y golpea la cuerda. Una mayor presión sobre la tecla hace que el escape se deslice

hacia un lado y el martillo regrese a su sitio. La repetición es más dificultosa que en los pianos ingleses,

pero la sonoridad es superior y la ligereza de los martillos también, los cuales a veces, incluso son huecos.

Stein fue un constructor con vivos intereses musicales e intelectuales que perfeccionó la

mecánica alemana derivada de la de Söcher (creador del piano de mesa). Al apoyarse el macillo sobre

la tecla, el escape sirve para frenar su caída y atenuar el choque desagradable con la tecla.

Stein construyó sucesivamente los siguientes instrumentos:

• “Melodika” piano con registro de órgano sensible al tacto del ejecutante.

• “Saitenharmónika” con un teclado de clavicémbalo y otro de piano.

• “Vis á vis Flügel” tocado por 2 ejecutantes en lados opuestos, unía la mecánica del clave por un lado

y la del piano por otro.

A la muerte de Stein (1792), sus hijos Andreas y Nanette, pianista casada con el músico Andreas

Streicher en 1794, fundaron en Viena una fábrica de pianos de la cual salieron pianos de cola valorados

por su gran refinamiento armónico. La intensa vida musical de la ciudad contribuyó al desarrollo

espectacular de la industria del piano vienesa, cuyos constructores imitaron el mecanismo Stein hasta

1820.

Entre ellos citaremos a Anton Walter, Mathias Muller, Conrad Graf, Johann Schanz en

Salzburgo, Dulken en Munich, Lemme en Brunswick y los Schiedmayer en Stuttgart.

Por su parte, la escuela francesa (la otra gran escuela europea de la época) se inicia con Sebastián

Erard, hijo de un carpintero alemán que emigró en 1768, con quince años, a París y entró a trabajar como

aprendiz en casa de un fabricante de claves franceses. Más tarde entró el servicio de la duquesa de Viltero

y construyó en 1777 el primer pianoforte francés. Era pequeño, cinco octavas y dos cuerdas por tecla, pero

de sonoridad muy clara.

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Erard, ya por su cuenta, en 1781 emigra a Inglaterra, y preocupado por mejorar la rapidez y

respuesta del teclado, sus investigaciones le llevan a hacer muchos progresos:

• En 1790, hace un piano de cola con un original sistema de falso macillo (doble pilotín) que agiliza

mucho el teclado inglés.

• En 1794 patenta en Londres el pedal "de piano" (interpuso para ello, una tira de paño entre el

martillo y la cuerda) y vuelve a Paris.

• De dos cuerdas por tecla rápidamente pasa a tres.

• En 1809 patenta el “agraffe” (abrazadera), pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la

cuerda y la mantiene bien anclada al madero.

• También en 1809 patenta un mecanismo de repetición llamado doble escape, que consiste en un

resorte que hace rebotar el macillo en su fase de retorno al punto de partida deteniéndolo a mitad de

camino, quedando así más cerca de la cuerda. Este mecanismo facilitó enormemente la realización

de trinos, trémolos y notas repetidas, porque permitía no preocuparse por la salida del dedo de la

tecla. Tras la percusión se podía volver a repetir la tecla a pesar de que ésta no se hubiera levantado

enteramente (el escape simple necesitaba la vuelta de la tecla a la posición de reposo y un

movimiento “consciente” de retirada del dedo).

Un efecto usado por los ejecutantes en muy pocas ocasiones por su dificultad es el uso exclusivo de

la percusión del segundo escape, lo que permite un sonido tenue muy especial.

• En 1810 creó el primer media cola, acortando las cuerdas en los bajos.

Uno de los pianos de Erard fue adquirido por L.V. Beethoven en 1803.

Gracias al doble escape la industria francesa estuvo en vanguardia hasta la segunda mitad del

siglo XIX.

A finales del siglo XVIII, los clavecinistas se habían convertido en pianistas.

Haydn, que en 1788 compró un piano de Schanz, aún escribe sus concerti para clavecín o

pianoforte; pero Cramer, Dussek o Steibelt improvisan y componen para piano obligando a los

constructores a perfeccionar el nuevo instrumento constantemente (incluso participan en sus empresas).

Ejemplo de ello es Muzio Clementi (1752-1832), quien a temprana edad se interesa enseguida por

el piano y se consagra a él. Se traslada a Londres en 1774 y centra su actividad como compositor en el

nuevo instrumento, creando un estilo pianístico brillante, inspirado en los cantantes de la época y apoyado

en el “legato”.

Los músicos de la generación anterior aún estaban vinculados a una corte.

Clementi es uno de los primeros en vivir la libertad de hacer negocios que caracterizará al siglo

XIX. Apenas instalado en Londres invierte en la firma Longman & Broderip y después crea su propio

negocio de fabricación Clementi & Co, que tras su muerte se llamará Collard & Collard. Sus giras

europeas a primeros del siglo XIX estuvieron ideadas para expandir su marca.

20

Organista, clavecinista, pianista, compositor, editor, pedagogo, constructor y hombre de

negocios, Clementi es una figura ejemplar del inicio del siglo XIX.

De forma general, en esta época (principios del siglo XIX) los pianos aún poseen defectos

importantes de homogeneidad: la parte central es tenue y la amplitud de los graves no compensa la

fragilidad de los agudos. Puntos comunes son el uso de pedales y la tensión de tres cuerdas por nota en el

centro y los agudos.

El camino que condujo hasta el piano moderno fue una progresiva afirmación de la mecánica

inglesa, cada vez más perfeccionada, y enriquecida a partir del segundo cuarto del siglo XIX por el

mecanismo de doble repetición patentado por Erard. Este retoque quizás marque la línea divisoria

entre los pianos y los fortepianos.

Los instrumentos con el mecanismo de doble repetición fueron los preferidos por Liszt, Thalberg

y muchos pianistas románticos. Sin embargo, Chopin siguió prefiriendo los Pleyel.

Brahms tenía un fortepiano Streicher en su casa, a pesar de que tocó un Steinway al presentar

su Concierto op. 83.

Con el piano de doble escape se ganaban decibelios y recurso tímbricos, pero se renunciaba a

los finísimos matices que podía realizar el fortepiano (digno heredero del clavicordio).

El aumento de las dimensiones del instrumento comportó un paulatino incremento de la anchura

de la tecla, que pasó de los 20-21 mm., en poco más de medio siglo, hasta los actuales 23-24 mm.; y

también un aumento del número de palancas destinadas a transmitir el impulso. A la resistencia ofrecida

por la tecla al bajarla se empezaba a sumar así la resistencia (mucho más reducida, pero cada vez más

importante) necesaria para la sujeción de la misma.

La evolución de la tesitura es impresionante:

1. 1770 a 1790, tesitura de los pianos ingleses (Stodart, Zumpe, Broadwood) y vieneses (Stein): cinco

octavas, de fa -1 a fa 5 (do 3 es el do central). Es también la tesitura de Clementi.

2. 1790 a 1795, cinco octavas y media en los pianos de mesa y los de cola Broadwood, de fa -1 a do 6

(algunas veces de do -1 a fa 5).

3. 1795 a 1810, seis octavas de do -1 a do 6, o de fa -1 a fa 6 en los Erard y los Broadwood.

4. 1810 a 1830, seis octavas y media , de do -1 a fa 6, como el fortepiano Streicher de Beethoven. Es

la tesitura del piano de Chopin.

5. Hacia 1850, siete octavas, de la -2 a la 6 (Steinway, Pleyel).

6. Hacia 1870, registro actual: la -2 a do 7.

7. Tesitura del Bósendorfer imperial de ocho octavas.

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En cuanto a la potencia, J. H. Pape cubre los macillos de fieltro duro en vez de piel en 1826

ganando así en precisión de ataque y fuerza. Además, en 1827, cruzó las cuerdas para que de esta forma

los bajos resultasen más profundos y los agudos más claros.

Por otro lado se trató de incorporar una cuarta cuerda pero la tension resultaba demasiado elevada.

Si los pianos Cristófori o Silbermann tenían el marco de madera, a principios del siglo XIX,

Broadwood aplicó refuerzos metálicos. Poco a poco ingleses, vieneses y franceses aumentaron las

nervaturas de hierro en el marco ganando en definición y potencia, sobre todo en los agudos.

A. Babcock en 1825, en Filadelphia, patentó el primer tablón metálico de una sola pieza con el

puente también de hierro, y poco después el inglés Allen construyó en 1831 el primer telón enteramente

metálico que incluía tablón, puentecillo y la plancha que sujeta las cuerdas.

Además hacia 1830, suprimen los apagadores de los sobreagudos.

Entre 1800 y 1830, la búsqueda de efectos nuevos y potencia hace aumentar el número de

pedales hasta seis o más, que producen efectos percusivos o deforman el timbre (flauta, fagot, campana,

etc.). Estos pedales llamados “Sanissaires” pretendían imitar los sonidos de las fanfarrias de la infantería

turca. Estos excéntricos pianos desaparecieron lentamente a partir de 1830.

Por estas fechas las manos ya estaban acostumbradas al piano con doble escape (gracias a Erard), y

los pianistas y compositores empiezan a dividirse en dos categorías: los acróbatas, extrovertidos y

alardeando proezas técnicas, y los poetas, introvertidos, a la búsqueda de sutilezas tímbricas.

Tras Sebastián Erard, Ignaz Pleyel tomó el relevo. La manufactura francesa se beneficiará de los

consejos de los dos mejores pianistas del momento, Liszt y Chopin.

Pleyel, alumno de Haydn y compositor fecundísimo, abrió en Londres una casa editora y una

fábrica de pianos. No era técnico del instrumento pero se valió de la obra de Henry Pape de 1811 al 1818

y se asoció con Kalkbrenner en 1824. A partir de 1830 chapeaba con madera de acacia la tabla armónica

de abeto, obteniendo así una sonoridad inconfundible. Sus pianos serán los más vieneses de los pianos

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franceses. Dejaban en resonancia gran cantidad de armónicos manteniendo una gran regularidad sonora

en todos los registros.

Eran los pianos preferidos por Chopin.

Además, Pleyel copió el pequeño piano inglés y lo llamó pianino, adaptándolo a las habitaciones

de los aficionados e incorporando en él las últimas novedades tales como estribo con tira, cuadro fundido

en un sólo bloque, cuerdas cruzadas, etc.

La casa Gaveau deberá su éxito a este instrumento.

En 1931 Erard y Pleyel se fusionaron.

Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: tesitura de siete octavas (desde el La -2 hasta el la 6),

bastidor apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas, etc.

En Europa el barrado se reforzó con metal en la parte externa de la caja y en Norteamérica

adoptaron el chasis fundido en una sola pieza, patentado por J. Chickering en 1843 en Boston.

Poco después de 1850 se instalan en Alemania y Estados Unidos fábricas de pianos con

sistemas industriales de producción que en 20 años resolverán los problemas restantes y llegarán al

piano que actualmente conocemos.

Julius Ferdinand Blüthner, quien fundó una fábrica en Leipzig (1853), y Bösendorfer, en

Viena, por el contrario, mantienen aún los métodos artesanales, creando instrumentos de gran

personalidad, con mucha resonancia y mayor amplitud armónica que los instrumentos fabricados más

deprisa.

Hacia 1860 se llega a un considerable volumen sonoro con las barras metálicas insertas en el

marco de madera, pero no se llegaba a obtener la homogeneidad de volumen y timbre que la estética de la

vocalidad empezaba a exigir. Los enormes progresos siderúrgicos permitirán crear el cuadro enteramente

metálico (1876, Theodor Steinway; armazón "a cúpula" de una sola pieza).

A partir de entonces, las numerosas patentes se centraron en el piano vertical, que crece en

importancia hasta sobrepasar en número a los de cola.

En esta época cada constructor añade su toque personal: chasis en hierro fundido de una sola pieza,

macillos con fieltro duro, mayor tensión en las cuerdas para homogeneizar los registros, tesitura que

alcanza las siete octavas más una tercera menor (la-2 , do7), mecanismo de repetición en el fondo de la

tecla, etc.

Proliferan las marcas: Santer, Römisch, Ibach, Forster, Feung, Gotrian-Steinweg (fundada por

Heinrich Steinweg en 1825, antes de viajar a Estados Unidos) y Bechstein (fundada en 1856) en

Alemania; Broadwood, Collard & Collard y Hopkinson & Chappell en Inglaterra; Pleyel, Gaveau y

Boisselot en Francia; Bösendorefer en Austria; Schultz & Polmann y Anelli en Italia; Chickering

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(Boston), Knabe, Baldwin y Steinway & Sons en Norteamérica, etc.

Otra preocupación típica del siglo XIX es la decoración y utilidad del mueble. Algunos tenían

espejos, cajones, estanterías para libros etc. Estas delicias domésticas se vieron estimuladas por la

invención de la radio.

El pequeño piano vertical se transformó en biblioteca y portarradio y desaparecerá bajo ese aspecto

hacia 1939.

El mercado estará dominado por Estados Unidos y Alemania, que continúan las

investigaciones.

Por ejemplo, Blüther inventó el sistema “alícuota”, que consistía en colocar cuerdas tensadas por

encima de las cuerdas normales en el agudo, y que afinadas a la octava, resonaban por simpatía.

Christian Carl Gottlob Steinweg, segundo hijo del fabricante de pianos alemán Heinrich E.

Steinweg, huyó a Nueva York en 1849, seguido al año siguiente por toda su familia excepto su hermano

mayor. Los Steinweg americanos cambiarán su apellido por Steinway y el primogénito abrirá

sucursales en Londres, Hamburgo etc.

La Steinway & Sons conquistará el mundo.

Una de las innovaciones que marcan la aparición del piano moderno es la construcción del

bastidor en hierro, debida a Henry Steinway en 1856 (anteriormente se construían en madera), por lo

que los nuevos pianos eran capaces de mantener durante más tiempo la afinación y de soportar tensiones

mayores en las cuerdas.

De este modo se consiguió aumentar considerablemente la sonoridad del instrumento (al añadirse

también el cruzamiento de las cuerdas).

El pedal central o de prolongación (tonal) inventado por C. Montal en 1862 y patentado en

Europa por Boisselot & Fils no tuvo éxito en un principio.

Este pedal actúa como el pedal de resonancia, pero seleccionando sólo los apagadores de los

primeros sonidos ejecutados bajo su acción.

Henry Steinway adaptó éste tercer pedal o pedal sostenuto en 1874.

La invención del piano vertical tal y como le conocemos actualmente, pertenece por igual a dos

artesanos que llegaron de modo independiente a él: Isaak Hawkins en Filadelfia y Matthias Müller en

Viena.

En el piano jirafa y en el pirámide la tabla de las cuerdas llegaban hasta la altura del teclado

(pensando de arriba a abajo). En el piano vertical llegaban hasta el suelo en posición invertida (la parte

estrecha abajo) y se las hacia vibrar mediante un mecanismo en el que el macillo era accionado por detrás

gracias a un tirante.

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Las ventajas del piano vertical eran evidentes: el mecanismo no ofrecía la resistencia de un peso

que se mueve hacia arriba y cae por la inercia, sino de un peso en equilibrio que tras el impulso inicial está

sujeto a la inercia en el momento de golpear la cuerda. Además, económicamente era más barato pues

utilizaban materiales y sistemas de construcción más sencillos.

Su uso hizo retirar los pianos de mesa, los pianos jirafa y los pirámide que en Estados Unidos se

mantuvieron hasta finales del XIX.

EL SIGLO XX: LAS LEYES DEL MERCADO

El piano de concierto de los últimos años del siglo XIX es ya una máquina pesada, poderosa, a

menudo concebida con profusión, de gran volumen sonoro e infinitas variantes tímbricas que exige del

ejecutante no poca fuerza física.

Entre la guerra de 1870 y la 1ª guerra mundial, la fabricación del piano asciende vertiginosamente.

La industrialización se manifiesta tanto en las cifras de producción como en el número de fábricas.

Antaño, el piano era un producto de lujo, fabricado artesanalmente y vendido muy caro a una escasa

clientela. Más tarde se convierte en un producto manufacturado de precio más asequible, en un objeto

familiar esencial.

En el periodo anterior a la guerra mundial, la casa Bechstein perfecciona la tabla armónica para

aumentar los armónicos y mejorar el “cantabile”.

La delicadeza de timbre de los pianos franceses, sus claroscuros en los matices piano y mezzo-

forte anuncian ya la escuela impresionista.

A principios de siglo surgen diversas patentes referentes al teclado después de que en 1892

Behrens patentara un piano acromático de cuartos de tono y Ferrucio Busoni teorizara en 1907 el uso

de los tercios y sextos de tono. En 1912, Rudolph Ganz en Estados Unidos toca el primen teclado

curvo de la historia. En 1921, el húngaro Enmanuel Moor idea un piano con doble teclado siguiendo el

modelo de los antiguos clavecines. El teclado superior a la octava alta del inferior.

Alois Hába hizo construir por los años veinte tres pianos de cuartos de tono. Le siguió Hans

Rarth en 1928, Wischnegradzky en 1930 (que utilizaba un piano vertical con tres teclados, de los

cuales el central estaba afinado un cuarto de tono más alto que los otros dos) y Julián Carrillo en 1947

(con un piano de tercios de tono).

Los pianistas ahora ya no son compositores: Rubinstein, Paderewsky, Rosenthal, Godowsky.. son

los grandes nombres de ese arte naciente hecho de recitales virtuosísticos y maratonianos, en que la

fidelidad de las obras se sacrificaba a la fantasía del momento.

En el periodo entre las dos guerras las preocupaciones de los intérpretes varían, la técnica

moderna se define e internacionaliza, la música para piano reclama cada vez más precisión percusiva. Por

todo ello, este periodo está marcado por la supremacía incontestable de los pianos Steinway. Estos

pianos son más potentes que los instrumentos europeos y están concebidos para las grandes salas de

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concierto, su sonido es homogéneo, los graves son profundos, los agudos brillan y pueden “perlar”, el

centro posee calidez y sonoridad.

Durante la crisis de 1929 y posteriormente en la 2ª guerra mundial, la producción cae en picado. El

coche, el gramófono, la radio y el cine relegan al piano a la categoría de mero accesorio. Los constructores

más tenaces como el inglés Knight reaccionan creando pequeños pianos verticales más adaptados a

los pisos pequeños.

A partir de los años 50 y 60 proliferarán los instrumentos cada vez más precisos, “de laboratorio”,

con un coste mucho más barato y fabricados en gran número. A este respecto los japoneses Yamaha y

Kaway destronarán en ventas a la firma Steinway.

A modo de conclusión decir que el piano de hoy es resultado de la cultura del siglo XX (desde

principios de ese siglo ha permanecido invariable). Por esta razón el requisito de cualquier pianista

moderno es la elasticidad muscular y mental necesaria para adaptar cada partitura a las condiciones del

instrumento que tiene a su disposición. La ejecución del repertorio clásico y romántico es realmente una

especie de "trascripción", como nos recuerda Alfred Brendel en sus reflexiones sobre la música. Incluso

compositores tan cercanos entre sí como Mozart, Beethoven y Scubert llegaron a tocar teclados totalmente

diferentes unos de otros, y razonaron en función de esas necesidades. Los estudios de Chopin, por

ejemplo, nacieron en teclado cuyo peso no superaba los 35 gramos, frente a los 75 - 80 gramos de un

piano de concierto moderno; y el instrumento que Robert y Clara Schumann tenían en su casa de Leipzig

seguía teniendo un teclado donde las octavas se acercaban más a una séptima que a una octava actual.

Aún en la época de Debussy, diferencias nada despreciables separaban no sólo los Pleyel de los

Steinway, sino incluso los Gaveau de los Erard, los Bechstein de los Bösendorfer; diferencias que

banalizan las actuales polémicas entre los Steinway alemanes y los americanos.

4 . Descripción de sus características constructivas

La construcción actual sigue en sus grandes líneas la de hace un siglo: no ha habido ninguna

innovación tecnológica importante desde entonces.

Para garantizar la duración, afinación y resonancia de un piano es necesario utilizar madera

desecada al aire libre durante al menos 10 años. Se la seccionará posteriormente en tablas de diferente

espesor y se apilará de modo que el aire pueda circular alrededor de cada una de sus piezas para

estabilizarla de forma definitiva. Algunas fábricas se valen de maderas estacionadas artificialmente por

desecación en hornos de elevadas temperaturas. Las maderas más utilizadas son abeto, álamo y haya.

Otras más preciadas como el ébano o el arce requieren un tratamiento más esmerado.

En el piano vertical, el mueble exterior suele ser de madera laminada, el teclado se puede separar

del mecanismo, que va alojado encima de él, las cuerdas y la tabla armónica están colocadas en posición

vertical y el clavijero va en la parte superior.