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Análisis de la traducción del

libro infantil Charlie and the

Chocolate Factory (inglés-

español)

Alumna: María Luisa Llinares Úbeda

Línea de investigación: Traducción creativa

Tutor: Cristóbal Cabeza Cáceres

Fecha: 12 de junio de 2020

Trabajo de Fin de Grado de Traducción e Interpretación

Facultad de Filosofía y Letras

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Análisis de la traducción del libro infantil Charlie and the Chocolate Factory (inglés-español)

María Luisa Llinares Úbeda

[email protected]

RESUMEN

Charlie and the Chocolate Factory es una obra escrita en 1964 por uno de los escritores más

importantes de la literatura infantil del siglo XX, Roald Dahl. Su éxito mundial ha sido tal que se

han llegado a vender más de 200 millones de ejemplares y se han hecho constantes adaptaciones

y ediciones al español, siendo la más reciente la versión de Verónica Head de 2018, el objeto de

estudio de este trabajo. Esta novela, escrita en clave de humor, se caracteriza por la aparición de

una serie de elementos problemáticos desde el punto de vista traductológico: culturemas,

fraseología, juegos de palabras y nombres propios con carga semántica. Por esta razón, queremos

analizar qué técnicas de traducción utiliza Verónica Head para darle solución a todos estos

elementos y salvar así las barreras lingüístico-culturales de una obra de literatura infantil y juvenil

que tanto niños como adultos disfrutan y valoran.

Palabras clave: Traducción literaria, literatura infantil y juvenil, técnicas de traducción,

culturemas, fraseología, juegos de palabras, nombres propios.

ABSTRACT

“Analysis of Charlie and the Chocolate Factory’s translation into Spanish”

Charlie and the Chocolate Factory was written in 1964 by one of the most important writers of

children's literature of the 20th century, Roald Dahl. Its worldwide success has been such that

more than 200 million copies have been sold and there have been constant adaptations and

editions into Spanish, the most recent being the 2018 version of Verónica Head, which is the one

we study in this project. This novel loaded of humour is characterised by the appearance of a

series of problematic elements from a translation point of view, such as specific cultural

references, phraseology, wordplays and proper names with a semantic charge. For this reason, we

would like to analyse which translation techniques Verónica Head uses to provide solutions to all

these elements and thus overcome the linguistic-cultural barriers of a novel of children’s literature

that both children and adults enjoy and value.

Keywords: Translation of literature, literature for children, translation techniques, cultural

references, phraseology, wordplays, proper names.

mailto:[email protected]

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ÍNDICE

1. Introducción ................................................................................................................ 4

1.1 Motivación personal y objetivos ............................................................................. 4

1.2 Fuentes utilizadas ................................................................................................... 5

1.3 Justificación de la estructura y metodología .......................................................... 6

2. Marco teórico .............................................................................................................. 8

2.1. La literatura infantil y su traducción ..................................................................... 8

2.2. El lenguaje expresivo en la literatura para niños: los nombres propios, la

fraseología, los juegos de palabras y el humor en traducción ................................... 11

2.3. Técnicas de traducción para la literatura infantil y juvenil (LIJ) ....................... 14

3. Metodología ............................................................................................................... 16

4. Análisis del corpus .................................................................................................... 17

4.1 Traducción de los culturemas ............................................................................... 17

4.2 Traducción de la fraseología ................................................................................ 23

4.3 Traducción del humor: los juegos de palabras .................................................... 26

4.4 Traducción de los nombres propios con carga semántica ................................... 33

5. Conclusiones .............................................................................................................. 39

5.1 Resultados totales y tendencias generales ............................................................ 39

5.2 Resultados totales por grupos de dificultad ......................................................... 42

5.3 Futuras líneas de investigación ............................................................................ 46

6. Bibliografía ................................................................................................................ 48

7. Anexo ......................................................................................................................... 50

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1. Introducción

El Trabajo de Fin de Grado (TFG) marca el final de los cuatro años de nuestra etapa de

formación universitaria y sirve para que los alumnos demostremos qué hemos aprendido en este

tiempo y hasta qué punto hemos sido capaces de interiorizar los conocimientos teóricos y

prácticos de nuestra disciplina.

En esta primera parte, exponemos el tema principal del trabajo dividido en tres

subapartados: en primer lugar, se presenta la motivación personal que ha llevado a la elección de

este tema y los objetivos que se pretenden alcanzar con la realización del trabajo; posteriormente,

se habla sobre las fuentes utilizadas; y, por último, se explica la estructura del trabajo y la

metodología seguida en el mismo.

1.1 Motivación personal y objetivos

Charlie and the Chocolate Factory es un libro para niños escrito en 1964 por Roald Dahl,

uno de los escritores más importantes de la literatura infantil del siglo XX. Se trata de la primera

parte de una historia que tiene como protagonista a Charlie Bucket, un niño cuya familia es

extremadamente pobre y que vive en unas condiciones precarias, sin alimento alguno con el que

saciar su hambre y que, por si esto no fuera poco, tiene que soportar el continuo olor a chocolate

de una importante fábrica de chocolatinas de su ciudad, la fábrica de Willy Wonka. La segunda

parte de esta historia la publicó Dahl en 1972 y la tituló Charlie and the Great Grass Elevator

(Charlie y el gran ascensor de cristal en su traducción al español). La trama, escrita en clave de

humor, se caracteriza por una alta dosis de fantasía y se pretende por medio de la misma transmitir

una serie de valores morales a los pequeños de la casa.

Su repercusión y éxito por todo el mundo ha sido tal que se han llegado a vender más de

200 millones de ejemplares y se han hecho dos adaptaciones cinematográficas, una en 1971 y otra

en 2005. De hecho, desde que se publicara por primera vez en 1964, se han seguido haciendo

nuevas adaptaciones y ediciones, siendo la más reciente la de la editorial Alfaguara de 2018, que

es la que hemos elegido para nuestro estudio.

Nuestra elección de Charlie and the Chocolate Factory como obra de análisis viene

motivada, sobre todo, por dos factores: uno lingüístico y otro emocional. La lengua con la que

más hemos estado trabajando a lo largo de nuestros años en la universidad y con la que esperamos

seguir haciéndolo en nuestro futuro profesional es el inglés, por lo que queremos que la obra en

la que nuestro trabajo se base esté escrita en este idioma. En cuanto al factor emocional, siempre

hemos tenido un gusto muy marcado por la lectura, de manera que queremos abordar en nuestro

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trabajo alguna cuestión que pueda resultar interesante para el mundo de la traducción literaria.

Nos hace especial ilusión trabajar con este libro infantil porque, igual que a miles de niños de

todo el mundo, consiguió emocionarnos y divertirnos muchísimo y, ahora que hemos crecido y

que sabemos que la obra original es en inglés, sentimos mucha curiosidad por analizarlo desde

una perspectiva distinta: el punto de vista como traductor. Así pues, tenemos un gran interés por

ver cómo se ha abordado la traducción de una creación literaria tan expresiva y humorística y con

la dificultad añadida de ir dirigida a niños.

Por consiguiente, el objetivo principal del trabajo es hacer un análisis general de toda la

obra y ver qué técnicas de traducción emplea la traductora, Verónica Head, para hacer frente a los

elementos del original que pueden resultar más problemáticos desde un punto de vista

traductológico. Pretendemos, pues, clasificar esos elementos por grupos de dificultad para el

traductor, según sean culturemas, fraseología, juegos de palabras o nombres propios. Queremos

que nuestro análisis permita observar qué tendencias en cuanto a técnicas de traducción presenta

cada uno de estos grupos y, más en concreto, cuál es la técnica que predomina en la obra para la

traducción de los elementos de un mismo grupo. Este estudio debe servir, a su vez, para sacar

conclusiones respecto a por qué la traductora decide en cada caso dar prioridad a un tipo u otro

de equivalencia en el tratamiento traductor de la obra.

1.2 Fuentes utilizadas

Tras la elección del tema y del corpus de análisis, hemos buscado y leído bibliografía con

el fin de conocer en mayor profundidad cuáles son las conclusiones a las que han llegado otros

autores previamente. Aunque son muchas las obras consultadas, mencionamos a continuación las

fuentes que nos parecen de mayor utilidad para realizar el trabajo y para alcanzar nuestros

objetivos.

Este trabajo se nutre especialmente de una de las obras de Amparo Hurtado Albir, su libro

Traducción y traductología: introducción a la traductología (Hurtado Albir 2001), puesto que

recoge una propuesta de clasificación de las principales técnicas de traducción existentes muy

completa y acertada y que, además, es con la que más familiarizados estamos tras estos cuatro

años de grado. Por tanto, es en esta lista de 18 técnicas en la que basamos nuestro análisis.

Otra obra de gran utilidad para la realización de nuestro trabajo es Translating Expressive

Language in Children’s Literature: Problems and Solutions (Epstein 2012), en la que B. J.

Epstein habla en profundidad de las dificultades a las que se enfrenta el traductor cuando tiene

que traducir lenguaje expresivo en obras destinadas a niños, así como las soluciones que existen

y que deben considerarse para hacer frente a esas dificultades. También explica a qué elementos

estamos refiriéndonos cuando hablamos de lenguaje expresivo y cuáles son las técnicas de

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traducción con las que se suele abordar su paso a otra lengua, aspectos que también se tratan en

este trabajo.

Por último, en Traducir para niños (Oittinen 2005), Riitta Oittinen analiza en detalle todo

lo que implica la literatura infantil y su traducción, y profundiza en aspectos tales como a qué nos

referimos cuando hablamos de literatura para niños y qué características presentan las obras de

este género. Asimismo, muchos de los académicos del mundo de la traducción que han hablado

sobre la noción de literatura infantil y todo lo que conlleva se han apoyado en estos estudios de

Oittinen, por lo que nos parece imprescindible basarnos en su obra para tratar todas esas

cuestiones que también se recogen en nuestro trabajo.

1.3 Justificación de la estructura y metodología

Este Trabajo de Fin de Grado es de tipo teórico-analítico, por lo que en él llevamos a cabo

un estudio crítico del proceso de traducción en su totalidad y analizamos cómo se han traducido

todos los elementos que dan problemas en el ejercicio de esta actividad basándonos en una base

teórica sobre el tema. Para ello, hemos dividido el trabajo en dos grandes partes, el marco teórico

y el análisis del corpus, y hemos incluido tanto un apartado en el que se explica en detalle la

metodología empleada para la realización del mismo como otro que incluye las conclusiones

finales. En el marco teórico, se expone a qué nos referimos cuando hablamos de literatura infantil

y cuál es el papel del traductor en la traducción de este tipo de obras; qué entendemos por lenguaje

expresivo en la literatura para niños y cómo se puede abordar su traducción; y, por último, las

técnicas de traducción para la literatura infantil y juvenil y, más en concreto, las técnicas en las

que basamos nuestro estudio. La segunda parte consiste en la explicación de la metodología

seguida para llevar a cabo nuestro estudio y la presentación del análisis del corpus, realizado

aplicando esa base teórica de la que hablábamos a ejemplos concretos de la obra literaria objeto

de nuestro trabajo. Finalmente, en el apartado de conclusiones, se recogen los resultados finales

del análisis y las tendencias de traducción observadas, así como también se apuntan posibles vías

futuras de investigación que se podrían desarrollar partiendo de este trabajo.

Explicamos a continuación cuál es la metodología seguida para llevar a cabo nuestro

estudio. Ya habíamos elegido con anterioridad trabajar con este libro infantil para un trabajo de

la asignatura de Teoría e Historia de la Traducción del grado. En su momento, hicimos un estudio

exploratorio leyendo en profundidad y con atención la obra original y su traducción, por lo que

sabíamos que podía servirnos para este trabajo, pues se trata de un libro muy completo, en tanto

que presenta muchas de las dificultades que los traductores debemos tener especialmente en

cuenta cuando traducimos y, sobre todo, que debemos ser capaces de resolver de forma adecuada.

Ahora bien, como el análisis que queremos hacer para este trabajo académico es de la versión

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traducida más reciente que existe de la obra y esta no está disponible en formato electrónico,

hemos comprado el libro en papel.

Una vez decidido el corpus de nuestro análisis, se ha recopilado material relacionado con

el tema que pudiera ser interesante para nuestro trabajo. El siguiente paso ha sido decidir qué se

va a analizar y definir los apartados y la estructura general del trabajo. Seguidamente, se ha

redactado la parte teórica y, tras ello, se ha empezado con el análisis propiamente dicho. Hemos

decidido analizar la obra en su totalidad y no descartar ningún ejemplo en nuestro análisis, ya que

nos parece la forma más adecuada para observar las tendencias generales de la misma. Para dicho

análisis, se ha hecho un vaciado y, con el fin de estructurar de forma clara la información obtenida,

se han incorporado los ejemplos a una tabla, haciendo una clasificación por técnicas de traducción

empleadas y por grupos de dificultad (según se trate de un culturema, fraseología, un juego de

palabras o un nombre propio) e incluyendo la versión original y la versión traducida. Se han

sacado conclusiones de cada grupo de ejemplos y se han elegido los que nos parecen más

representativos para ilustrar las cuestiones que queremos abordar con el trabajo. Por último,

hemos creado una tabla para ordenar la información de las tablas de análisis y hemos hecho un

análisis cuantitativo de los resultados obtenidos, con el fin de crear así porcentajes y explicar las

conclusiones a las que hemos llegado tras los resultados de nuestro análisis.

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2. Marco teórico

En este apartado, se desarrolla la parte más teórica del trabajo y se explican las ideas

principales en las que se basa el mismo. Está dividido, a su vez, en tres subapartados principales:

en el primero, se trata la cuestión de a qué nos referimos cuando hablamos de literatura infantil,

qué la caracteriza y qué papel juega el traductor con su labor traslativa; en el segundo, abordamos

el tema de qué se considera lenguaje expresivo en la literatura para niños, qué elementos forman

parte de este tipo de lenguaje, por qué su uso es tan frecuente en las obras infantiles y qué técnicas

de traducción existen para el paso con éxito de estos elementos de la lengua original a la lengua

meta; y, por último, en el tercero, explicamos la lista de técnicas de traducción que utilizamos

para el análisis de nuestro corpus.

2.1. La literatura infantil y su traducción

A la hora de analizar cualquier traducción, es esencial que conozcamos las características

propias del tipo de texto al que nos enfrentamos para poder llegar a entender por qué se han

tomado unas decisiones u otras respecto al tratamiento de dicho texto. En nuestro caso, no

creemos conveniente proceder al estudio de una obra de literatura infantil sin saber antes qué

rasgos son los que presenta un libro para considerarse que pertenece a este tipo de literatura y

cuáles son los retos que supone para el traductor.

Isabel Pascua Febles propone que una buena definición para la literatura infantil o la

literatura para niños sería la siguiente:

Es una literatura dirigida a un público distinto y que, por ello, posee unas características

también distintas. Esto no quiere decir que la literatura infantil se trate de una literatura

de peor calidad, sino simplemente dirigida a un público diferente con un lenguaje sencillo

y dinámico (Pascua Febles 2001: 101).

Esta concepción de la literatura infantil nos deriva a un factor de gran importancia en

cualquier traducción que condiciona en gran medida las decisiones que se toman a lo largo de la

misma: el público al que se dirige la obra, nuestros lectores tipo o lectores meta. Por tanto, lo que

principalmente caracteriza la literatura infantil como género es, como bien señala Riitta Oittinen

(2005: 22-23), que está pensada para ser leída en silencio por los niños o para que se la lean en

voz alta los adultos.

Otro de los rasgos cruciales de este tipo de literatura, relacionado con que el lector tipo

sea un niño, es la doble función que pretende cumplir: educar y entretener. Para captar la atención

de los niños y divertirles, en estas historias se recurre a una serie de elementos que crean

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musicalidad, como puedan ser las onomatopeyas o los juegos de palabras (Epstein 2012, Oittinen

2005, Cámara 2003). La traducción de estos elementos sonoros adquiere, por tanto, mucha

importancia en las obras de este género. De hecho, Aidan Chambers (1980: 256) señala que, en

Charlie and the Chocolate Factory, por medio de estos elementos “[Dahl] achieves a tone of

voice which sets up a sense of intimate, yet adult-controlled, relationship between his implied

child reader.” Por su parte, Gillian Lathey nos da ejemplos de estos elementos y nos explica muy

bien por qué es tan importante que el traductor los tenga en consideración:

Children’s authors attempt to create authentic children speech, just as they recognize in

child readers an appreciative audience for their inventive games with language.

Repetition, rhyme, onomatopoeia, wordplay and nonsense are, therefore, all common

features of children’s texts and require a high degree of linguistic creativity on the part of

the translator (Lathey 2016: 93).

Resulta muy interesante que Lathey mencione los juegos de palabras, ya que aparecen

con frecuencia en nuestro corpus de análisis y suponen uno de los retos principales a los que tiene

que hacer frente la traductora. Como bien apunta Patricia Martín Ortiz (2009: 89), “el arte de Dahl

reside en grandes dosis de ingenio que se van plasmando en el papel a través de los juegos de

palabras” y, por eso mismo, la tarea de la traductora de Charlie and the Chocolate Factory es

ardua, “porque debe conservar ese ingrediente esencial de la obra dahliana.”

Ya hemos comentado que la otra función que tiene la literatura infantil es educativa, en

el sentido de que está pensada para servir de medio a los adultos para que eduquen a los pequeños

de la casa. Este aspecto guarda relación con otro de los rasgos interesantes de esta literatura del

que habla Riitta Oittinen (2005: 71), que es la autoridad que ejercen los adultos dentro de los

cuentos infantiles. Los adultos desean que los niños sean más fáciles de controlar y educar, por lo

que intentan que, mediante la lectura, interioricen orden y disciplina. Es este deseo de control el

que lleva a la misma Oittinen (2005: 68-70) a señalar lo complicado que resulta establecer dónde

termina la protección del niño y dónde empieza una especie de “censura” por parte de los adultos.

Dicha censura se ve en ocasiones en la traducción, pues el traductor es consciente de lo que

esperan los adultos de la obra y toma sus decisiones en consecuencia.

Llegados a este punto, es conveniente delimitar un poco más el perfil del lector meta de

Charlie and the Chocolate Factory y, para hacerlo, nos parece muy apropiada la clasificación de

Elvira Cámara Aguilera (2003: 622-626) en tres grupos, según la edad: menores de seis años,

desde seis años hasta la adolescencia y adolescentes. El lector tipo de nuestro corpus de análisis

se inscribe dentro del último grupo y, más en concreto, en la primera etapa de la adolescencia: la

adolescencia temprana, que abarca desde los 10 hasta los 13 años. Como se trata de un lector a

medio camino entre la niñez y la edad adulta, existen algunas restricciones en cuanto a contenido

al no incluirse temas que se consideran tabú, como puedan ser aquellos relacionados con la muerte

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o el sexo. A fin de cuentas, esta es una manera de satisfacer ese deseo de los adultos de, en palabras

de Gillian Lathey:

To shield children from aspects of life openly discussed in juvenile literature in one

country but deemed to be profane or harmful by another […] An issue to which translators

and their editors have to be sensitive, but which should not lead to choices contrary to a

realistic assessment of child behaviour and understanding (Lathey 2016: 26).

De hecho, muchos psicoanalistas y psiquiatras infantiles mantienen que es necesario que

los niños conozcan lo que está bien y lo que está mal y tengan la oportunidad de elegir por ellos

mismos (Fraiberg 1959, Rönnberg 1989, Miller 1990, citados en Oittinen 2005: 69-73). Esta idea

la vemos reflejada en nuestro corpus de análisis en tanto que es frecuente la aparición de palabras

malsonantes, el lenguaje empleado es en ocasiones un tanto maquiavélico y soez e incluso se hace

uso del humor negro para ridiculizar a ciertos personajes, aunque, como matiza Patricia Martín

Ortiz (2009: 93), ese humor de Dahl en Charlie and the Chocolate Factory “siempre está lleno

de ternura para con los débiles.”

Este es uno de los aspectos por el que quizá el libro resulte tan atractivo también a

adolescentes de la etapa tardía e incluso a personas ya adultas. Laura Viñas Valle nos explica qué

hace Dahl para atraer a distintos perfiles de lector:

Dahl no escribe de forma compartamental y radicalmente distinta para dos tipos de

lectores, sino que parece jugar con unos mismos elementos estilísticos que luego modula

y acomoda a las necesidades que él considera que responden y son propias de un público

lector infantil o adulto (Viñas Valle 2010: 142-143).

En definitiva, todas estas características nos llevan a resaltar el papel tan importante que

desempeña el traductor con su labor traslativa en este tipo de literatura, ya que, por una parte,

debe ser fiel al autor de la obra original para conseguir que la traducción en lengua meta cumpla

con el propósito para el que se creó; por otra parte, porque debe cumplir con las expectativas que

de esa obra traducida tienen los adultos, quienes adquieren el libro para los pequeños de la casa;

y, por último, porque de él depende en gran medida que los niños disfruten con el libro y vayan

desarrollando el gusto por la lectura. Además, por si no fueran pocas las lealtades que el traductor

debe respetar, aunque la literatura infantil esté pensada para niños y se suponga que el lenguaje

empleado en las obras es sencillo y claro, la realidad es un tanto distinta: el lenguaje va más allá

y, más que por la claridad y sencillez, se caracteriza por la expresividad. Por suerte o por desgracia

para el traductor, la traducción del lenguaje expresivo no es ningún camino de rosas.

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2.2. El lenguaje expresivo en la literatura para niños: los nombres propios, la

fraseología, los juegos de palabras y el humor en traducción

En las obras de literatura infantil, la expresividad del lenguaje es el eje común sobre el

que se desarrollan todas las historias. Ahora bien, ¿a qué nos referimos exactamente cuando

hablamos de lenguaje expresivo en este contexto?

Entendemos por lenguaje expresivo, en palabras de B. J. Epstein (2012: 17-18), “when

something is described in terms of something else or when language is employed to represent

something that arguably cannot be represented in language. Thus, it is the opposite of literal.” Son

muchas las razones por las que los autores de literatura infantil emplean este tipo de lenguaje en

sus obras. B. J. Epstein (2012: 20) también enumera de forma muy completa cuáles son los

principales motivos que llevan a los autores a utilizar este lenguaje: el deseo de entretener y

divertir; de explicar cuestiones complejas de forma sencilla; de enseñar; de referirse a aspectos

delicados de forma sutil; y, por último, de comunicar un mensaje de manera más interesante.

Asimismo, B. J. Epstein (2012: 17-18) clasifica el lenguaje expresivo en las siguientes

categorías: neologismos, nombres propios, fraseología, alusiones, juegos de palabras y dialectos.

Como en Charlie and the Chocolate Factory la expresividad se consigue sobre todo gracias a los

nombres propios con carga semántica, a las unidades fraseológicas y a los juegos de palabras, son

estos elementos los que analizamos con mayor exhaustividad en la parte analítica del trabajo y en

los que nos centramos a continuación. En el final de este apartado incluimos también una breve

mención a los culturemas, pues, como son muy recurrentes en nuestro corpus, constituyen otro

de los elementos que analizamos.

Cuando hablamos de un nombre propio con carga semántica, nos referimos a todo aquel

sustantivo que sirve para designar, caracterizar y definir a una persona o lugar. Javier Franco

(2000: 79) explica que, a la hora de enfrentarse a la traducción de un nombre propio, suele optarse

por conservarlo como en el texto original si se trata de un nombre que sirve únicamente para

designar a algún personaje. Sin embargo, en los casos en los que los nombres propios tienen carga

semántica, parece que se prefiere su traducción, especialmente cuando, como afirma Gisela

Marcelo Wirnitzer (2008: 117), esos nombres propios son inventados y desempeñan alguna

función, como dar algún tipo de información sobre el personaje. En relación con esto último,

Laura Viñas Valle (2010: 127) señala que, precisamente, “los nombres y apellidos de los

personajes en toda la obra de Dahl juegan un papel muy importante, ya que son caractónimos, es

decir, aportan muchas pistas sobre el carácter del personaje en cuestión.”

Ahora bien, es importante señalar que, en Charlie and the Chocolate Factory, los

nombres con carga semántica no solo los encontramos en personajes, sino también en los dulces

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inventados por el dueño de la fábrica, llamado Willy Wonka. De hecho, es muy interesante el

análisis que hace al respecto Elena Abós Álvarez-Buiza (1997: 368) acerca de lo sugerentes que

son los nombres en inglés que inventa Dahl y el poco atractivo que, a su parecer, tienen los de la

versión en español. Esta cuestión la tratamos con más detalle en la parte analítica de nuestro

trabajo.

Otro de los elementos que dotan de expresividad a nuestro corpus, los juegos de palabras,

pueden definirse según Delabastita (1996: 128, citado en Epstein 2012: 167) como fenómenos

lingüísticos que se dan cuando “structural features of the language(s) used are exploited in order

to bring about a communicatively significant confrontation of two (or more) linguistic structures

with more or less similar forms and more or less different meanings.” En las obras literarias, los

juegos de palabras constituyen el recurso más frecuente para conseguir un efecto humorístico.

Ahora bien, también son uno de los aspectos lingüísticos más difíciles a los que tiene que

enfrentarse el traductor, ya que este debe prestar especial atención al significado, sonido, forma,

tono y connotaciones que sugiera cada juego de palabras en el texto en el que aparece. Es por ello

por lo que Clifford E. Landers considera que muchos juegos de palabras son imposibles de

traducir:

It is a fact of life that many if not most puns will be untranslatable. But, like other special

uses of language (humour is one instance), the effect can often be reproduced by

transferring the wordplay into a different setting in the same text. Maintaining the tone is

the principal concern (Landers 2001: 109).

Al parecer, de todos estos aspectos mencionados, el que debe mantenerse a toda costa es

el tono, aunque eso suponga sacrificar el resto. En Charlie and the Chocolate Factory, los juegos

de palabras se emplean para conseguir un tono humorístico con el que Dahl pretende, en palabras

de Elvira Cámara Aguilera (2014: 112-113), “por una parte, hacer reír a sus lectores y, por otra,

criticar el mundo de los adultos, tan irracional y sin sentido en tantas ocasiones.” Es más, Patricia

Martín Ortiz (2009: 88-89) asegura que es a través de estos juegos humorísticos como Dahl “le

hace guiños [al niño] desde las páginas de los libros y establece una relación de empatía con él.”

A pesar de que algunos autores consideren que los juegos de palabras son imposibles de

traducir, lo cierto es que los traductores han conseguido abordar su paso de una lengua a otra con

éxito en incontables ocasiones. Las principales técnicas a las que se suele recurrir para hacerlo

son: sustituir un juego de palabras de la lengua de partida por otro nuevo en la de llegada con el

mismo tono; traducirlo de forma literal y acompañarlo de una glosa extratextual o nota a pie de

página; y, por último, eliminar el juego de palabras si el traductor no encuentra la forma de

recrearlo en la lengua meta. En la parte analítica de nuestro trabajo observamos en profundidad

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qué decisiones ha tomado la traductora de Charlie and the Chocolate Factory para traducir estos

recursos expresivos.

Como comentábamos, también forman parte del lenguaje expresivo en Charlie and the

Chocolate Factory las llamadas unidades fraseológicas o expresiones idiomáticas. De hecho,

David Rudd (2012: 56-58) señala que “Dahl is a fan of colloquial language and idioms to the

point that they have become part of his distinctive idiolect, his narrative voice.” Corpas Pastor

(1996: 20) define estas expresiones como “unidades léxicas formadas por dos o más palabras que

se caracterizan por su alta frecuencia de uso, de coaparición de sus elementos integrantes y por

su idiomaticidad.” Se trata, pues, de expresiones fijas que, en la mayoría de ocasiones, no pueden

entenderse por su significado literal, sino por lo que implícitamente ese significado sugiere y que,

por tanto, varían mucho de una lengua a otra. Elena Abós Álvarez-Buiza (1997: 365) recalca que,

en Charlie and the Chocolate Factory, la intención con la que Roald Dahl emplea este tipo de

expresiones coloquiales es reflejar de algún modo el habla infantil.

En cuanto a su traducción, existen tres posibilidades principales. Una de ellas es optar

por la traducción literal en el caso de aquellas construcciones que, al reproducirse casi palabra por

palabra, tienen el mismo sentido en ambas lenguas. Otra de las posibilidades que existen es la

sustitución por una unidad fraseológica distinta en la lengua meta, pero que transmita el mismo

mensaje. Por último, cuando no es posible ni la traducción literal ni existe una expresión

equivalente en la lengua meta, se suele eliminar completamente la expresión idiomática y

sustituirse por la explicación de su significado implícito directamente. En el análisis de nuestro

corpus, observamos y comentamos cómo ha resuelto la traductora de Charlie and the Chocolate

Factory los problemas de traducción ocasionados por estas unidades.

Finalmente, llegamos al tema de los culturemas, también conocidos en nuestro ámbito

como elementos culturales específicos (ECE) o referencias culturales. Roberto Mayoral (1994:

73) los define como “elementos del discurso que por hacer referencias a particularidades de la

cultura de origen no son entendidos en absoluto o son entendidos de forma diferente por los

miembros de la cultura término.” Es por ello por lo que Pascua y Bravo (1999: 163) señalan que

las decisiones que tome el traductor serán de vital importancia, pues de ellas dependerá algo tan

importante y básico como es que los lectores meta entiendan el nuevo texto.

En cuanto a las estrategias de traducción que existen, los académicos han hecho distintas

propuestas a lo largo de la historia de listados de técnicas y, aunque sí que cambie la forma de

denominarlas dependiendo del autor, el método en sí que se aplica para traducir estas referencias

no varía demasiado de una propuesta a otra. A continuación, exponemos la clasificación en la que

nos basamos para el análisis de nuestro corpus, que se aplica no solo a los culturemas, sino al

resto de elementos que forman parte del lenguaje expresivo anteriormente mencionados.

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2.3. Técnicas de traducción para la literatura infantil y juvenil (LIJ)

Para poder observar por medio de nuestro análisis del corpus qué tendencias en cuanto a

técnicas de traducción presenta la obra y sacar conclusiones de por qué la traductora, Verónica

Head, decide en cada caso dar prioridad a un tipo u otro de estrategia, nos centramos en la

propuesta de técnicas de Amparo Hurtado Albir y la aplicamos a ejemplos concretos de elementos

que crean problemas de traducción en Charlie and the Chocolate Factory.

Esta propuesta de clasificación de Hurtado Albir (2001: 269-271) en la que nos basamos

consta de 18 técnicas de traducción. Nos parece muy completa, pues todas ellas incluyen

explicaciones y ejemplos y es, a su vez, la clasificación con la que más familiarizados estamos

tras estos cuatro años de grado, ya que la hemos ido aplicando para dar solución a los problemas

específicos de nuestras traducciones. No obstante, eliminamos de esta lista algunas técnicas que

no son de utilidad para el análisis de nuestro corpus y añadimos otras cuatro que no contempla

Hurtado Albir y que sí que emplea la traductora de Charlie and the Chocolate Factory.

A continuación, exponemos el listado de técnicas de traducción seleccionadas y una breve

explicación de cada una de ellas —nombre de las técnicas y explicaciones extraídas de Hurtado

Albir (2001: 269-271) de la 1 a la 9—:

1) Adaptación: Se reemplaza un elemento cultural por otro propio de la cultura receptora.

Ejemplo: cambiar baseball por fútbol en una traducción al español.

2) Amplificación: Se introducen precisiones no formuladas en el texto original, como

paráfrasis explicativas, notas del traductor, etc. Ejemplo: en una traducción del árabe al castellano

el mes de ayuno para los musulmanes junto a Ramadán.

3) Descripción: Se reemplaza un término o expresión por la descripción de su forma y/o

función. Ejemplo: traducir el panetone italiano como el bizcocho tradicional que se toma en

Nochevieja en Italia.

4) Equivalente acuñado: Se utiliza un término o expresión reconocido como equivalente

en la lengua meta. Ejemplo: traducir la expresión inglesa They are as like as two peas por Se

parecen como dos gotas de agua.

5) Generalización: Se utiliza un término más general o neutro. Ejemplo: traducir los

términos franceses guichet, fenêtre o devanture por window en inglés.

6) Particularización: Se utiliza un término más preciso o concreto. Ejemplo: traducir el

término inglés window por el francés guichet.

15

7) Préstamo: Se integra una palabra o expresión de otra lengua tal cual. Puede ser puro,

por ejemplo, utilizar en español el término inglés lobby ; o naturalizado, por ejemplo, gol, fútbol,

líder.

8) Traducción literal: Se traduce palabra por palabra un sintagma o expresión. Ejemplo:

traducir They are as like as two peas por Se parecen como dos guisantes.

9) Creación discursiva: Se establece una equivalencia efímera, imprevisible fuera de

contexto. Ejemplo: Rumble fish por La ley de la calle.

Las otras técnicas que creemos conveniente añadir al listado de Hurtado Albir para el

análisis de nuestro corpus son las cuatro siguientes que propone Javier Franco (1995: 111-121):

10) Omisión: Eliminar por completo el elemento problemático de la traducción.

11) Repetición: Conservar la referencia tal cual aparece en el texto original. Ejemplo:

traducir Seattle por Seattle.

12) Traducción lingüística: Traducir de forma que el referente sigue perteneciendo de

forma reconocible al sistema cultural del texto original. Ejemplo: traducir dollars por dólares.

13) Adaptación ortográfica: Realizar leves cambios en la grafía original mediante

procedimientos como la transcripción o la transliteración. Ejemplo: traducir whisky por güisqui.

Seguidamente, antes de presentar el análisis pormenorizado de nuestro corpus y de

mostrar cómo ha resuelto la traductora los problemas de traducción ocasionados por culturemas,

fraseología, juegos de palabras y nombres propios con carga semántica mediante la aplicación de

estas técnicas de traducción a ejemplos concretos y representativos de estos elementos en Charlie

and the Chocolate Factory, incluimos un apartado sobre la metodología seguida para la

realización de nuestro trabajo y, más en concreto, para la elaboración de dicho análisis.

16

3. Metodología

En este apartado, detallamos cuál es el proceso de trabajo que hemos seguido en la

realización de nuestro estudio. Como ya hemos comentado en la introducción, nuestro deseo de

trabajar con la versión traducida más reciente de Charlie and the Chocolate Factory y su

inexistencia en línea nos ha llevado a adquirir el libro en papel. Hemos querido analizar la obra

en su totalidad y no descartar ningún ejemplo en nuestro análisis, ya que nos parece la forma más

adecuada para observar las tendencias generales de la misma. Por ello, hemos leído primero la

versión original para detectar y subrayar todos los elementos susceptibles de ser problemáticos

para la traducción que constituyen el centro de nuestro estudio: los culturemas, la fraseología, los

juegos de palabras y los nombres propios con carga semántica. Seguidamente, se ha hecho un

vaciado comparando original y traducción de forma exhaustiva, y se ha estructurado la

información obtenida en una tabla, que incluye las siguientes columnas: versión original, versión

traducida, grupo de dificultad al que pertenece el ejemplo en cuestión (esto es, si se trata de un

culturema, fraseología, un juego de palabras o un nombre propio) y técnica de traducción

empleada.

No obstante, cabe señalar que, en el siguiente apartado de análisis del corpus, los ejemplos

ya aparecen divididos y comentados a su vez en subapartados según el grupo de dificultad del que

forman parte, por lo que no se incluye la correspondiente columna de la tabla de análisis en la

muestra de ejemplos seleccionados. En cuanto a los criterios seguidos para la elección de los

ejemplos, destacan dos: el hecho de ser representativos del grupo de dificultad al que pertenecen

y su importancia para la ilustración de las tendencias de traducción en la obra.

Para finalizar este apartado, añadimos a continuación un ejemplo de la tabla completa con

la que hemos llevado a cabo nuestro análisis y que se incluye de forma íntegra en el apartado de

anexos del trabajo:

Tabla A. Modelo utilizado para el análisis de los ejemplos

Versión

original

Versión

traducida

Grupo

de dificultad

Técnica de traducción

empleada

17

4. Análisis del corpus

En este apartado llevamos a cabo la parte analítica de este estudio a partir de la

observación de las técnicas de traducción que se han utilizado a lo largo de todo nuestro corpus.

Esta parte la dividimos, a su vez, en cuatro subapartados: en el primero, prestamos atención a

cómo se han resuelto los problemas de traducción ocasionados por las referencias culturales o

culturemas; en el segundo, cuál es el tratamiento que se le da a la fraseología o expresiones

idiomáticas; en el tercero, qué decisiones toma la traductora para trasladar los juegos de palabras

del original; y, por último, en el cuarto, cómo se aborda el problema de traducción derivado de la

presencia de nombres propios con carga semántica.

En total, analizamos 310 elementos susceptibles de ser problemáticos para la traducción.

En el anexo se puede encontrar la lista completa del análisis y, en el apartado de las conclusiones,

se exponen los resultados totales y las tendencias generales por grupo de dificultad. A

continuación, procedemos a presentar y a explicar de forma exhaustiva una muestra representativa

de ejemplos de nuestro análisis.

4.1 Traducción de los culturemas

En nuestro corpus encontramos 97 ejemplos de referencias culturales, que suponen el

31% del total de elementos analizados. Como son demasiados para exponerlos todos, escogemos

una muestra de ellos agrupados por temática para este subapartado del análisis.

La fábrica de chocolate regentada por Willy Wonka y que tanto gusta a nuestro

protagonista, Charlie Bucket, tiene grandes dimensiones, mientras que sus trabajadores, los

Oompa-Loompas, son seres diminutos de muy poca estatura. Asimismo, en dicha fábrica son

miles y miles de dulces de todos los tamaños y sabores que uno pueda imaginar los que se

producen durante todo el día. Todo esto da pie a nombrar varias unidades de medida, ya sea

relacionadas con la altura, la profundidad, la distancia, el peso o la capacidad de líquido que puede

contener determinado recipiente:

18

Tabla 1. Unidades de medida

Versión original Versión traducida Técnica de traducción

The snow lay four feet deep

around the tiny house (p.25)

Había cuatro pies de nieve

alrededor de la casita (p.57)

Traducción lingüística

'Thousands and thousands of

gallons!' (p.39)

—¡Miles y miles de litros!

(p.88)

Adaptación

'They'll be selling him by the

pound all over the country!'

(p.45)

—¡Le venderán por kilos por

todo el país! (p.100)

Adaptación

He was certainly not more

than an inch tall (p.80)

No medía más de dos

centímetros de altura

(p.173)

Adaptación

'He's about ten feet tall' (p.87) —¡Mide tres metros de

altura! (p.191)

Adaptación

Para salvar la diferencia entre culturas que supone el uso de unidades de medida distintas,

la traductora suele optar por convertir una cantidad de la cultura origen por su equivalente en otra

unidad de la lengua meta. Así lo vemos en cuatro de estos cinco ejemplos. Lo que la traductora

pretende con ello es facilitarle al nuevo lector la comprensión y evitar así que pierda el hilo

argumental por encontrarse ante una referencia que le es desconocida.

Sin embargo, en el primer ejemplo no actúa del mismo modo, sino que traduce

lingüísticamente el culturema, de manera que ese referente sigue perteneciendo de forma

reconocible al sistema cultural del texto original. Al hablar de “pies de nieve” en la traducción,

seguramente el lector no entienda muy bien a qué cantidad se está haciendo alusión. No obstante,

es probable que este cambio de técnica para resolver un mismo problema se deba a que “pies” es

una medida más conocida que las otras, cuya conservación le permite a la traductora situar el

texto en la cultura anglosajona. Ahora bien, quizás hablar de “metros de nieve” sería menos opaco

para el lector, o, incluso, hablar de “unos cuantos palmos de nieve”, algo muy genuino en nuestro

idioma y con lo que nos evitaríamos tener que hacer la conversión.

Como la familia del protagonista vive sumida en la pobreza más absoluta, nos

encontramos también con frecuentes alusiones al tema del dinero:

19

Tabla 2. Monedas


A thousand pounds (p.16) Cinco mil dólares (p.39) Adaptación

A single silver sixpence

(p.23)

Una moneda de plata de seis

peniques (p.53)


'I'd give him two hundred

pounds for that ticket!' (p.29)

—¡Yo le daría doscientas

libras por ese billete! (p.66)


Advertimos que, en el primer ejemplo, se lleva a cabo una adaptación de la moneda del

sistema cultural británico al del sistema americano, pero no al de la cultura receptora, que sería el

euro, lo cual llama bastante la atención. Esta decisión puede deberse a que la traductora considere

que un lector español está más acostumbrado a oír hablar de dólares que de libras.

No obstante, vemos que en los otros ejemplos ya no se decanta por la adaptación, sino

que los traduce lingüísticamente como “libras” y “peniques”. Esto puede ser por dos razones: la

primera es que al lector no le supone demasiado en este contexto saber a qué cantidad exacta de

dinero equivale en su cultura esa moneda; y la segunda es que este es el modo que tiene la

traductora de darle a su texto meta un toque extranjerizante para que el lector se dé cuenta de que

esa historia no se inscribe dentro de su sistema cultural.

La historia está narrada de tal forma que compartimos con el protagonista todo lo que

hace y todo lo que le sucede, por lo que es frecuente la mención a las distintas partes del día:

Tabla 3. Partes del día


the crazy prince, who was

dozing in the living room at

the time (p.9)

El pobre príncipe, que en

aquel momento estaba

durmiendo la siesta en el

salón (p.24)

Adaptación

in the mornings and evenings

(p.10)

Por la mañana y por la noche

(p.24)

Adaptación

Evening Bulletin (p.14) Boletín de la Tarde (p.31) Adaptación

20

Es muy interesante cómo se traduce el primer ejemplo. El abuelo de Charlie le está

contando una historia sobre un príncipe que pidió al señor Wonka que le construyera un palacio

de chocolate para vivir en él. Por el contexto, se entiende que el príncipe acaba de comer y se va

al sofá de su salón a dormir un rato. Verónica Head decide que, para acercar el texto al nuevo

lector español, conviene que aparezca en su traducción la expresión “dormir la siesta” en lugar

de, por ejemplo, “echar una cabezada o un sueñecito”.

En el segundo y el tercer ejemplo estamos ante un mismo culturema que se traduce de

distintas formas. La traducción del término evening puede ser bastante problemática en español,

ya que puede variar en función del contexto de uso en el que aparezca. En el segundo ejemplo, la

traductora decide adaptarlo como “por la noche”, mientras que, en el tercero, se decanta por “de

la tarde”. Estas soluciones son perfectamente válidas si tenemos en cuenta el contexto en el que

se usa cada una. En el segundo ejemplo, el abuelo de Charlie comenta que es extraño que no se

vea entrar ni salir trabajadores de la fábrica de Wonka ni por las mañanas ni por las noches

(entendiendo como noche el final de la jornada laboral, la última hora de la tarde). El tercero es

el momento en el que el padre de Charlie vuelve de trabajar y trae un periódico. En España,

podemos hablar de boletines de la tarde, pero no de la noche.

Asimismo, se incluyen referencias a determinados colectivos de la sociedad británica:

Tabla 4. Colectivos de la sociedad británica


that's better than being a

hooligan (p.16)

Eso es mejor que ser un

bandido (p.37)

Generalización

a famous gangster (p.16) Un famoso criminal (p.39) Generalización

one bunch of gangsters was

shooting up another bunch

of gangsters (p.22)

Un grupo de gángsters

disparaba sobre otro grupo

de gángsters (p.50)

Préstamo

En este caso, cuando hablamos de colectivos nos referimos a formas que tienen en la

sociedad británica de llamar a un determinado grupo de personas que comparten una serie de

características. Es posible que un lector español haya oído hablar alguna vez de un hooligan o de

un gangster. De hecho, el significado de ambos términos se incluye en el DRAE. De acuerdo con

este diccionario, un hooligan no es más que un “hincha británico de comportamiento violento y

agresivo”, mientras que se entiende por gangster a un “miembro de una banda organizada de

malhechores que actúa en las grandes ciudades”. No obstante, vemos que en los dos primeros

21

ejemplos la traductora prefiere la generalización y emplea términos más neutros pero que, de

algún modo, reflejan la esencia y connotaciones del término en la lengua original. Con esta

decisión se asegura de que el lector entiende de lo que se habla y elimina así el problema de

opacidad que podría derivarse en caso de que no hubiera escuchado nunca ese término.

De nuevo, en el tercer ejemplo nos hallamos ante un mismo culturema que se traduce de

distintas formas. En este caso, como ya se ha usado con anterioridad un término más general para

salvar el problema de la opacidad y el lector sabe que en la obra se le está hablando de criminales,

cuando vuelve a aparecer la palabra gangster, la traductora opta por emplearla (se trata de un

préstamo naturalizado).

Por otra parte, entre los diferentes tipos de dulces que se producen en la fábrica del señor

Wonka se encuentran muchos propios de la cultura británica:

Tabla 5. Diferentes tipos de dulces


'Mr Willy Wonka can make

marshmallows that taste of

violets' (p.7)

—El señor Willy Wonka

puede hacer caramelos que

saben a violetas (p.21)

Particularización

'He'll be made into

marshmallows in five

seconds!' (p.45)

—¡Le convertirán en

bombones en cinco

segundos! (p.100)

Particularización

Marshmallow pillows (p.62) Almohadas de merengue

(p.137)

Particularización

'I am inventing a completely

new line in toffees!' (p.54)

—Estoy inventando un tipo

de toffee completamente

nuevo (p.118)

Préstamo

Cuando se trata de dulces, la traductora recurre a la particularización, en el sentido de que

emplea un término muy preciso y concreto como equivalente de otro que no es exactamente lo

mismo. Es muy probable que el lector español sepa lo que es una nube o un malvavisco. En

cambio, en los tres primeros ejemplos podemos observar que, aunque se emplea la misma técnica,

la traducción es diferente en cada caso (“caramelos”, “bombones” y “merengue”,

respectivamente). Ahora bien, aunque no hagan alusión a la misma chuchería que el texto original,

funcionan perfectamente en la traducción por el contexto en el que se incluyen.

22

En cambio, en el cuarto ejemplo, vemos que un caramelo como el toffee se conserva tal

y como aparece en el texto original, cuando puede que el lector español no sepa qué tipo de

caramelo es. Quizá una pequeña descripción como “caramelo de café” habría bastado para

clarificar mucho más el referente y facilitarle al lector la comprensión.

Por último, para finalizar este apartado sobre los culturemas, es necesario comentar que

a los Oompa-Loompas, los trabajadores de la fábrica, les encanta cantar y, en una de las canciones,

critican el daño que ha hecho a los niños que se inventara la televisión, pues ahora pasan horas y

horas delante de ella, cuando antes invertían ese tiempo en leer libros. En la canción son muchos

los personajes de la literatura infantil inglesa los que se nombran:

Tabla 6. Personajes de la literatura infantil inglesa


The younger ones had

Beatrix Potter with Mr Tod,

the dirty rotter, and Squirrel

Nutkin, Pigling Bland, and

Mrs Tiggy-Winkle and —

Just How The Camel Got His

Hump,and How The Monkey

Lost His Rump,and Mr Toad,

and bless my soul, there's Mr

Rat and Mr Mole (p.83)

De Grimm y de Andersen, de

Louis Perrault. Sabían quién

era la Bella Durmiente, y la

Cenicienta, y el Lobo Feroz.

Las Mil y una Noches de

magia nutrían con mil y una

historias sus ensoñaciones.

La gran Sherezade de la

mano traía a Alí Babá y los

Cuarenta Ladrones, a

Aladino y su lámpara

maravillosa (p.180)

Adaptación

En primer lugar, se menciona a Beatrix Potter, una famosa autora inglesa de literatura

infantil cuyas obras han tenido mucho éxito prácticamente en todo Reino Unido. Sin embargo, en

la cultura española no es muy conocida, por lo que se recurre a adaptar esa referencia por otra con

la que, aunque no sea propia de la cultura receptora, el lector meta español está más familiarizado:

Grimm, Andersen y Louis Perrault, todos ellos grandes escritores de obras para niños.

Por otra parte, todos los personajes que se enumeran son protagonistas o bien de los

relatos de Beatrix Potter (Mr Tod, Squirrel Nutkin, Pigling Bland y Mrs Tiggy-Winkle), o bien

de los famosos cuentos del escritor escocés Kenneth Grahame (Mr Toad, Mr Rat y Mr Mole). Por

lo general, estos referentes serían totalmente desconocidos para un niño español, de modo que la

traductora los adapta por otros clásicos universales de la literatura infantil y juvenil para que sean

23

fácilmente reconocibles: la Bella Durmiente, la Cenicienta, el Lobo Feroz, Alí Babá y los

Cuarenta Ladrones y Aladino y su lámpara.

En resumen, podemos observar que, para resolver los problemas derivados de la presencia

de elementos culturales específicos en la obra, aunque la traductora intenta por medio de técnicas

como la traducción lingüística o el préstamo que el lector se dé de alguna manera cuenta de que

la historia tiene lugar en un sistema cultural distinto al suyo, la técnica predominante es la

adaptación, por lo que se acerca el texto al nuevo lector al sustituir esas referencias del original

por otras realidades que se inscriben en la cultura receptora y que le son fácilmente reconocibles.

De todos modos, todas estas observaciones las desarrollamos en mayor profundidad en el apartado

de conclusiones del trabajo.

4.2 Traducción de la fraseología

El número de ejemplos de unidades fraseológicas que se encuentran en el corpus es de

126, lo que supone un 41 % del total. Al igual que en el apartado anterior, seleccionamos los que

consideramos más representativos para analizar cómo se lleva a cabo su traslado de una lengua a

otra, puesto que hay demasiados como para comentarlos todos.

Como su clasificación en tablas por temática o significado es prácticamente imposible de

realizar en tanto que depende de la expresión idiomática en cuestión que se analice, las

clasificamos por grupos según la técnica que se haya empleado para su traducción. De esta forma,

tenemos un primer grupo de construcciones que conservan el mismo sentido tanto en inglés como

en español aun reproduciéndose casi palabra por palabra:

Tabla 7. Expresiones con mismo sentido reproduciéndose literalmente


'It makes my mouth water just

thinking about it' (p.7)

—Se me hace la boca agua solo

de pensar en ello (p.21)

Traducción literal

'She needs a really good

spanking' (p.17)

—Lo que esa niña necesita es

una buena azotaina (p.41)

Traducción literal

'Don't lose your heads!' (p.39) —¡No perdáis la cabeza! (p.87) Traducción literal

The Oompa-Loompas were

all rowing like mad (p.51)

Los Oompa-Loompas remaban

como locos (p.111)

Traducción literal

24

Grinning from ear to ear

(p.79)

Sonriendo de oreja a oreja

(p.173)

Traducción literal

Como podemos observar, lo único que tienen en común estos ejemplos es que se trata de

expresiones que los hablantes de una lengua utilizan con frecuencia y que confieren a la misma

un alto grado de naturalidad. Por lo demás, no se asemejan en ninguna característica formal ni

semántica que permita su clasificación de algún otro modo. Aunque la traducción casi palabra por

palabra de una expresión idiomática lleva mayoritariamente a error, estos ejemplos demuestran

que existen una serie de casos en la obra en los que, con una traducción literal, la traductora

consigue lo que sería el equivalente acuñado en español de la frase hecha en inglés.

Otro de los grupos de construcciones que hallamos en el corpus son aquellas que, para

transmitir el mismo mensaje, requieren su sustitución por una unidad fraseológica distinta en la

lengua meta:

Tabla 8. Expresiones que se sustituyen por una unidad fraseológica distinta


'Are you pulling my leg?'

(p.9)

—¿Me estás tomando el pelo?

(p.24)

Equivalente acuñado

'Keep your hair on!' (p.21) —¡No te pongas nerviosa!

(p.48)


And what a racket they kicked

up, some of them! (p.22)

¡Vaya escándalo que armaban

algunos! (p.49)


The shopkeeper might be

going to have a fit (p.28)

Al tendero le iba a dar un

ataque (p.65)


'It makes them tiddly' (p.64) —Les pone achispados

(p.143)


Aunque hemos visto que hay expresiones que pueden traducirse literalmente y funcionan,

lo cierto es que, en la mayoría de casos, el significado literal no tendría sentido alguno en la

traducción. Lo más frecuente, como estos ejemplos muestran, es que sea necesario sustituir una

expresión idiomática por otra expresión en la lengua meta reconocida como equivalente. Si

25

cualquiera de estos ejemplos, en lugar de traducirse por el equivalente acuñado en español, se

hubiera intentado traducir literalmente, el resultado que se obtendría sería un sinsentido.

Asimismo, se detectan otro grupo de construcciones que no se sustituyen por ninguna

unidad fraseológica en lengua meta, sino que directamente se explica su significado implícito:

Tabla 9. Expresiones que se sustituyen por una construcción no fraseológica


'You might as well get it over

with' (p.20)

—Cuanto antes lo hagas,

mejor (p.45)

Descripción

'He's laughing his head off!'

(p.46)

—¡Se está riendo a

carcajadas! (p.101)

Descripción

in no time flat (p.61) Sin pérdida de tiempo (p.135) Descripción

La traductora tiende a neutralizar el registro aun existiendo en español expresiones

idiomáticas equivalentes. Suele cambiar la expresión por una unidad no fraseológica que se

corresponde con la explicación del significado implícito de la frase hecha en cuestión (y que

entendemos en este contexto como técnica de descripción). Para estos tres ejemplos existe en

español un equivalente acuñado, pero la traductora decide no emplearlo, en principio, sin

justificación aparente alguna, de modo que la traducción pierde parte de la naturalidad del

original. En el primer ejemplo, el equivalente acuñado sería algo así como “quitártelo de encima”,

lo que supondría el empleo de un lenguaje más informal y coloquial, pero manteniendo así el

registro del texto original. En el segundo ejemplo, el equivalente podría ser “partirse de risa” y,

en el tercero, “en menos de lo que canta un gallo” o “en un abrir y cerrar de ojos”, todas ellas

frases hechas de uso frecuente en el día a día de un hablante español.

En definitiva, podemos advertir que el principal problema de traducción ocasionado por

la fraseología se debe a aquellas expresiones cuya reproducción literal crearía un sinsentido en la

traducción, de forma que es necesario su sustitución por la expresión equivalente en la lengua

meta para expresar ese mismo mensaje del original (su equivalente acuñado). Sin embargo, hay

otras unidades fraseológicas cuya traducción no supone ninguna dificultad especial, ya que

reproduciéndose de forma literal funcionan de igual manera en ambas lenguas. De nuevo, nos

extendemos más en estas cuestiones en el apartado de las conclusiones finales.

26

4.3 Traducción del humor: los juegos de palabras

Encontramos en nuestro corpus 28 juegos de palabras, lo que supone un 9 % del total.

Aunque no son muchos, siguen siendo demasiados como para comentarlos en detalle todos, por

lo que recogemos unos cuantos ejemplos más representativos para explicar las tendencias

generales de cómo se aborda su traducción en nuestro corpus.

Una vez más, es un poco complicado agrupar los juegos de palabras por temática, de

modo que la muestra de ejemplos que presentamos a continuación está agrupada en función de la

técnica con la que se han resuelto los problemas de traducción derivados de este tipo de elementos.

Empezamos por los más sencillos desde el punto de vista traductológico, aquellos cuya traducción

prácticamente palabra por palabra funciona:

Tabla 10. Juegos de palabras que funcionan traduciéndose literalmente


'You do have an interesting

name, don't you? I always

thought that a veruca was a

sort of wart that you got on

the sole of your foot! But I

must be wrong, mustn't I?'

(p.36)

—Tienes un nombre muy

interesante, ¿verdad? Yo

siempre creí que una veruca

era una especie de grano que

sale en los dedos de las manos.

Pero debo de estar equivocado,

¿verdad? (p.82)

Traducción literal

'Whips!' cried Veruca Salt.

'What on earth do you use

whips for?'

'For whipping cream, of

course,' said Mr Wonka. 'How

can you whip cream without

whips?' (p.51)

—¡Batidores! —gritó Veruca

Salt—. ¿Para qué necesitan

batidores?

—Para batir la nata, por

supuesto —respondió el señor

Wonka—. ¿Cómo se puede

batir nata sin batidores?

(p.112)

Traducción literal

En el primer ejemplo, Willy Wonka, el dueño de la fábrica de chocolate, compara el

nombre de Veruca con una verruga para ridiculizarla y burlarse de algún modo de esta niña

caprichosa. En inglés, existe la palabra verruca, que en español significa “verruga”, y es con esa

27

homofonía con la que el señor Wonka juega. Por tanto, respetar el juego de palabras tal y como

aparece en el original es perfectamente posible, ya que la pronunciación del mismo término en

ambas lenguas es muy similar.

En cambio, no sucede lo mismo con el segundo ejemplo. La literalidad funciona en el

sentido de que la traducción se entiende perfectamente. Sin embargo, se pierde el doble sentido

que tiene la palabra whips en el original, ya que puede significar tanto “batidores” como “látigos”.

Ha sido imposible para la traductora mantener el mismo significado y las mismas connotaciones

que en el juego original, pues vemos que se pierde toda la gracia y la extrañeza que el término

provoca, ya que en español no resulta sorprendente que en una fábrica de chocolate se usen

batidores.

Por otra parte, hay juegos de palabras que suponen un auténtico quebradero de cabeza y

que, a pesar de no funcionar traduciéndose literalmente, no se encuentra otro modo de darles

solución:

Tabla 11. Juegos de palabras que no funcionan traduciéndose literalmente


Whipped cream isn't whipped

cream at all unless it's been

whipped with whips. Just as a

poached egg isn't a poached

egg unless it's been stolen

from the woods in the dead of

night!' (p.51)

La nata batida no es nata batida

a menos que haya sido batida

con batidores. Lo mismo que

un huevo escalfado no es un

huevo escalfado a menos que

haya sido robado en el bosque

en plena noche. *

*Juego de palabras imposible

de traducir. Poached, en inglés,

tiene el doble sentido de

“escalfado” y “birlado”. (N. del

T.)

Traducción literal

+

Amplificación

En este ejemplo, el juego del original se ha creado por el doble sentido que tiene poached

en inglés, pues puede significar tanto “hervido” o “escalfado” como “cazado furtivamente” o

“birlado”. En la traducción no hay forma de expresar con una misma palabra esos dos

significados, de forma que la traductora elige uno de ellos y añade una glosa para explicar dónde

28

está la gracia en el original. No obstante, tener que explicar el efecto humorístico conlleva

normalmente la pérdida del mismo y así lo vemos reflejado en este ejemplo.

Asimismo, encontramos juegos de palabras en los que la traductora decide darle prioridad

al efecto humorístico, aunque eso suponga alejarse del texto original y establecer una equivalencia

que sería totalmente imprevisible fuera de contexto, inventando ella a su vez un nuevo juego:

Tabla 12. Juegos de palabras inventados por la traductora

Versión original Versión traducida Técnica de

traducción

ALL THE BEANS,

CACAO BEANS, COFFEE

BEANS AND HAS

BEANS.

'Has beans?' cried Violet

Beauregarde.

'You're one yourself!' said

Mr Wonka (p.52)

TODOS LOS GRANOS: GRANOS

DE CAFÉ, GRANOS DE CACAO Y

GRANOS DE ARENA.

—¿Granos de arena? —gritó Violet

Beauregarde.

—¡Tú tienes la cabeza llena de ellos! —

le soltó el señor Wonka. (p.113)

Creación discursiva

'It has pictures of fruits on it

— bananas, […]

strawberries, and

snozzberries . . .'

'Snozzberries?' said Mike

Teavee.

'Don't interrupt!' said Mr

Wonka. 'The wallpaper has

pictures of all these fruits

printed on it, and when you

lick a strawberry, it tastes of

strawberry. And when you

lick a snozzberry, it tastes

just exactly like a

snozzberry . . .' (p.62)

—Tiene dibujos de frutas: plátanos,

[…] fresas y cornarinas…

—¿Cornarinas? —se extrañó Mike

Tevé.

—¡No interrumpas! —dijo el señor

Wonka—. El papel lleva estampados

dibujos de todas estas frutas, y cuando

se lame una fresa, sabe a fresa. Y

cuando se lame una cornarina, sabe a

cornarina… (p.138)


29

'Square sweets that look

round!'

'They don't look round to

me,' said Mike Teavee.

'But they are square,' said

Mr Wonka. 'I never said

they weren't.'

[…]

All the rows of little square

sweets

looked quickly round to see

who was coming in. The

tiny faces actually turned

towards the door and stared

at Mr Wonka. (p.64)

—¡Caramelos cuadrados que se

vuelven en redondo!

—No veo cómo pueden volverse en

redondo si son cuadrados —comentó

Mike Tevé.

—Claro que son cuadrados —intervino

el señor Wonka—. Yo nunca he dicho

que no lo fueran.

[…]

Todas las filas y filas de pequeños

caramelos cuadrados se volvieron

rápidamente en redondo para ver quién

entraba. Las diminutas caritas se

volvieron realmente hacia la puerta y

miraron al señor Wonka. (p.141-142)


Estos tres ejemplos tienen en común que son producto de la creatividad e ingenio de la

traductora, quien logra sustituir un juego de palabras de la lengua de partida por otro nuevo en la

de llegada con el mismo tono. En el primero de ellos, se lee los tipos de granos que se encuentran

almacenados en una de las salas de la fábrica del señor Wonka. Con ese has beans, Willy Wonka

crea un juego por homofonía y homografía con el verbo has been. En este caso, el verbo hace

referencia a una persona que ha sido famosa o importante en el pasado, pero que ya no lo es, por

lo que tiene un sentido peyorativo muy claro: Violet bate el récord del mundo en masticar chicle,

pero recientemente es otra niña la que se hace con el título. Aunque se pierde ese matiz del

original, en la traducción sigue ridiculizándose a Violet de algún modo, pues decirle a alguien que

tiene la cabeza llena de granos de arena o, incluso, de serrín, es una expresión idiomática muy

frecuente en español.

En el segundo ejemplo, el señor Wonka está explicándole a los niños uno de sus nuevos

inventos, un papel para forrar las paredes de las habitaciones de los niños que, si lo chupas, sabe

a la fruta que en él hay dibujada. Aquí el juego está en la palabra snozzberries, claramente

inventada por Dahl. Parece obvio por su semejanza con la palabra strawberries que Dahl

simplemente quiere jugar con los mecanismos de formación de palabras e inventarse el nombre

de una nueva fruta para que los niños se la imaginen como quieran. No obstante, en uno de sus

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libros posteriores destinado a un público adulto, My uncle Oswald, publicado 15 años después

que Charlie and the Chocolate Factory, aparece de nuevo el término. En esta obra, snozzberry es

claramente un eufemismo para referirse al órgano sexual masculino. Por tanto, puede haber dos

interpretaciones para el caso de nuestro corpus: que en su momento Dahl ya tuviera en mente el

verdadero significado de esta palabra y pretendiera que, cuando crecieran y fueran adultos, esos

pequeños lectores se dieran cuenta de la broma; o que simplemente quería referirse en un libro a

una fruta y en el otro a otra cosa distinta. Lo que sabemos cierto es que la traductora opta por

crear también una palabra nueva, cornarina, seguramente inspirándose en frutas como la

mandarina o la nectarina.

En el último ejemplo, el señor Wonka les habla a los cinco niños que visitan su fábrica

sobre otro de sus dulces, square sweets that look round. La traductora inventa un nuevo juego

traduciéndolo como “caramelos cuadrados que se vuelven en redondo”. En inglés, juega con el

doble sentido de look round que, por una parte, puede significar “parecer redondo” y, por otra,

puede entenderse como un phrasal verb que significa “mirar, inspeccionar”. Resulta que se trata

de unos caramelos que realmente tienen ojitos y que son capaces de mirarte. La traductora

consigue muy bien que el juego siga funcionando conservando estos dos matices al usar en

español la unidad fraseológica “volverse en redondo”.

Otros de los juegos de palabras existentes en el corpus son aquellos en los que el autor

juega con el lenguaje y crea palabras que solamente por su fonética son significativas:

Tabla 13. Juegos de palabras basados en la fonética


the never-ending suck-suck-

sucking sound of the pipes

(p.39)

El interminable sonido de

succión de los tubos (p.88)

Omisión

The one remaining squirrel

started tap-tap-tapping the

girl's head (p.67)

La ardilla que quedaba empezó

a golpear la cabeza de la niña

(p.148)

Omisión

Cuando se trata de juegos que el autor crea basándose en el sonido que recrean, vemos

que la traductora decide omitirlos y eliminar así el elemento que le resulta problemático para la

traducción. En el primer ejemplo, se juega con el verbo suck, que significa en este contexto

“succionar”. Se emplea para hablar de unos tubos de la fábrica que succionan el chocolate y lo

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transportan a otras salas de la misma y, a su vez, coincide con el sonido que al succionar hacen

estos mismos tubos.

El segundo ejemplo es muy similar. El verbo tap significa “dar golpecitos” o “golpear” y

coincide con el sonido que en este caso hace una ardilla que tiene el señor Wonka encargada de

detectar si las nueces con las que se va a elaborar el chocolate son buenas o malas, aunque, en

esta ocasión que se menciona, está comprobando si la cabeza de una de las niñas está hueca o no.

Vemos que el inglés es un idioma con mucha facilidad para reproducir sonidos, pero no tanto el

español. Como la traductora no encuentra la forma de recrear estos juegos con el sonido en la

lengua meta, se decide por suprimirlos, aunque eso conlleve la pérdida de expresividad del

original.

Por último, encontramos en el corpus una serie de juegos de palabras que no parecen ser

demasiado problemáticos para la traducción, pero que la traductora decide omitir y modificar de

forma que el texto meta se aleja bastante del original:

Tabla 14. Juegos de palabras omitidos sin justificación


'Oompa-Loompas!'

'Imported direct from

Loompaland,' said Mr

Wonka proudly.

'There's no such place,' said

Mrs Salt.

'Excuse me, dear lady, but

…'

'Mr Wonka,' cried Mrs Salt.

'I'm a teacher of geography'

'Then you'll know all about

it,' said Mr Wonka (p. 41-

42)

—¡Son pigmeos!¡Importados

directamente de África!

¡Pertenecen a una tribu de

diminutos pigmeos conocidos

como los Oompa-Loompas!

(p.92-93)

Omisión

+


'Nothing but thick jungles

infested by the most

dangerous beasts in the

—Los encontré en la parte

más intrincada y profunda de

la jungla africana, donde el

Omisión

+

32

world — hornswogglers

and snozzwangers and

those terrible wicked

whangdoodles. A

whangdoodle would eat ten

Oompa-Loompas for

breakfast and come

galloping back for a second

helping' (p.42)

hombre blanco no ha estado

jamás (p.93)


En el primer ejemplo, el señor Wonka está explicando a los visitantes de su fábrica la

procedencia de sus trabajadores, los Oompa-Loompas, y dice que los ha importado de

Loompaland. La señora Salt, madre de la niña llamada Veruca Salt, le objeta que ella es profesora

de geografía y sabe perfectamente que dicho lugar no existe. Una traducción literal podría haber

funcionado perfectamente y, en el caso del nombre del país, que es lo más problemático, algo así

como “Loompalandia”. En cambio, la traducción no tiene nada que ver con el fragmento original

y no parece haber ninguna justificación para ese cambio.

En el segundo ejemplo, sucede algo muy similar. El señor Wonka describe cómo es el

país del que proceden sus trabajadores y menciona que viven en él unos seres muy peligrosos que

Dahl inventa: hornswogglers, snozzwangers y whangdoodles. En este caso, el principal problema

de traducción son estas criaturas, pero, al igual que sucede con los Oompa-Loompas, podrían

haberse mantenido en la traducción igual que en el original. Sin embargo, no solo se omite la

mención a estos seres, sino que la traducción es totalmente libre, sin ninguna similitud con el

original más allá del comentario acerca de que viven en la parte más profunda de la selva.

En resumen, aunque vemos que se dan casos en los que los juegos de palabras funcionan

reproduciéndose de forma literal, lo cierto es que en la mayoría de ocasiones es realmente

complicado dar con una solución que permita conservar el mismo tono humorístico que

caracteriza al texto original. Observamos que la traductora intenta inventar nuevos juegos en la

lengua de llegada para mantener de algún modo ese tono jocoso y que su traducción sea

igualmente divertida, pero, desgraciadamente, hay algunos juegos para los que no encuentra una

traducción que funcione y no le queda más remedio que omitirlos o explicarlos, lo que supone la

pérdida de ese humor tan patente en el original.

33

4.4 Traducción de los nombres propios con carga semántica

En el corpus encontramos 59 nombres propios, lo que supone un 19 % del total. A

continuación, seleccionamos una muestra de ellos para analizar qué decisiones toma la traductora

en su paso del inglés al español, ya que son muchos ejemplos como para poder comentarlos todos.

En la obra, los nombres de los protagonistas desempeñan la función de dar algún tipo de

información sobre el personaje en cuestión. En este caso, no describen cualidades, sino defectos

de su personalidad o carácter:

Tabla 15. Presentación de los nombres de los protagonistas


Ø

Los cinco niños de esta

historia son:

AUGUSTUS GLOOP

Un niño glotón

VERUCA SALT

Una niña mimada por sus

padres

VIOLET BEAUREGARDE

Una niña que masca chicle

todo el día

MIKE TEVÉ

Un niño que no hace más que

ver la televisión

y CHARLIE BUCKET

El héroe

(p.9)

Amplificación

La traductora toma la decisión de, antes de empezar el primer capítulo, añadir una página

a modo de presentación de los personajes principales en la que explica con un par de palabras

cuál es la peculiaridad que más caracteriza a cada uno de dichos protagonistas de la historia.

Esta decisión le permite que, una vez empieza la narración, pueda conservar los nombres

como en el original cada vez que aparecen:

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Tabla 16. Nombres de los protagonistas a lo largo del libro


Augustus Gloop (p.34) Augustus Gloop (p.78) Repetición

Violet Beauregarde (p.34) Violet Beauregarde (p.78) Repetición

Veruca Salt (p.34) Veruca Salt (p.79) Repetición

Mike Teavee (p.34) Mike Tevé (p.79) Adaptación ortográfica

Charlie Bucket (p.35) Charlie Bucket (p.80) Repetición

Tras añadir esa página descriptiva al inicio del libro, la traductora conserva todos los

nombres como en el original cada vez que aparecen. El propósito de hacerlo así parece ser

trasladarle al lector en cierto modo parte de ese significado implícito que denotan los nombres o

apellidos de los protagonistas sin tener que inventar la traductora a su vez nuevos nombres que

contengan la misma carga semántica que los del original. De este modo, observamos que la

traductora sigue las dos tendencias de las que hablamos en la parte teórica respecto a los nombres:

conservarlos como en el original si simplemente designan al personaje, y traducirlos de algún

modo si sirven para caracterizarlo (o, en este caso, añadir una explicación extra a modo de

presentación de los mismos y facilitarle al lector la comprensión).

Ahora bien, estos nombres de la obra tienen la peculiaridad de, además de caracterizar al

personaje con un defecto, señalar el incidente que cada niño sufre en su visita a la fábrica del

señor Wonka. Aunque estos matices se pierdan en parte al no traducirse los nombres, esa pérdida

no es en realidad tan importante, pues el lector antes o después acaba teniendo esa misma

información conforme transcurre la narración. Profundicemos un poco más en qué significado

hay implícito en los nombres de cada uno de estos cinco protagonistas que tenemos en los

ejemplos:

El primero de ellos es Augustus Gloop, un niño muy gordito que se pasa el día entero

comiendo y al que le encantan las chocolatinas. El adjetivo que emplea la traductora para

caracterizarlo al inicio, “glotón”, es, por tanto, muy acertado. Ahora bien, este apellido también

parece ser onomatopéyico, pues intenta recrear el sonido que hacemos cuando bebemos o

absorbemos un líquido, cuyo equivalente en español sería algo así como “glu glu”. Sirve como

predicción del futuro que le espera a Augustus en la fábrica: se cae en un río de chocolate por sus

ansias de comer y un gran tubo de succión lo absorbe.

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En el segundo ejemplo tenemos a Violet Beauregarde. En su caso, la carga reside en el

nombre de pila, cuyo significado no obstante no es muy difícil de adivinar ya que es muy parecido

en español: Violeta. También adelanta cuál es el final de la niña en la fábrica, pues acaba

volviéndose de color violeta e hinchándose como un arándano gigante por comerse sin permiso

un nuevo chicle en el que está trabajando el señor Wonka y que aún no está listo para su

comercialización por eso mismo, por los efectos secundarios que tiene.

En el tercer ejemplo encontramos a Veruca Salt. Veruca es una palabra que proviene del

latín y significa “verruga”, lo que le va como anillo al dedo, pues se trata de una niña muy molesta

e impertinente. En su caso es el apellido el que guarda relación con su incidente en la fábrica. Salt

significa “sal” en español, que de algún modo evoca el sabor de los frutos secos o, más en

concreto, deberíamos decir de las nueces. ¿Por qué las nueces? Pues porque las ardillas que

trabajan para el señor Wonka seleccionan las nueces que están buenas para la fabricación del

chocolate dándoles golpecitos y, a esta niña, tras comprobar que tiene la cabeza hueca, la tiran

por el conducto de las nueces que no sirven.

En el cuarto ejemplo está Mike Teavee, cuyo nombre observamos que se adapta

ortográficamente como Mike Tevé. En el original inglés, el apellido se pronuncia igual que la

palabra “televisión” (TV), lo cual deja claro que se trata de un niño que está obsesionado con ver

la tele. De hecho, tal es su obsesión que en la fábrica se introduce dentro de una pantalla de

televisión enorme que está pensada para anunciar las chocolatinas y que desde sus casas los

espectadores puedan realmente cogerlas de la pantalla y degustarlas. Esta televisi

Análisis de la traducción del libro infantil Charlie and the ......2 Análisis de la traducción...

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