No entanto, esta noción de «destrución comocreación» resulta tamén moi aplicábel á obra deÁngela de la Cruz, pois é por medio do acto dedestrución, en sentido totalmente literal, como secrea unha nova linguaxe pictórica e, así, se produ-ce a conseguinte reinvención da pintura. En efec-to, os cadros de De la Cruz parecen ter sufridoviolentos ataques e estragos físicos; penduradosno estudio case dan a impresión de seren o resul-tado dun asalto durante o que os atacantes, frus-

trados por non atopar nadaaparentemente de valor, decidi-sen destruír os cadros. Os basti-dores están rotos; a superficiedas obras, rachada e pateada, eos lenzos, desgarrados dos bas-tidores até quedaren arrincadospor completo nalgúns casos.Mais o conto é que foi a propiaDe la Cruz a causante da vio-lencia e dos danos sufridospolos seus cadros, cuxos restos—dos cales con razón estáorgullosa— dispón nas paredescoma se fosen trofeos. Noncabe dúbida de que, até certopunto, se pode considerar quea violencia e a destrución dasúa obra funcionan de xeito iró-nico e metafórico, e serven decomentario sobre a pouca rele-vancia que nos nosos días se lleatribúe á pintura. Esta cuestiónvénse desenvolvendo dendefinais da década de 1960.Porén, ao igual que na máximade Nietzsche, é a violencia e adestrución inflixidas á obra de

De la Cruz o que, en última instancia, permite areinvención do concepto da pintura. Mais antesde pasarmos a examinar como se plasma isto nasúa obra, debemos considerar primeiro a nociónde violencia na pintura, estreitamente ligada aoque se acaba de expor.

áánnggeellaa ddee llaa ccrruuzz

obxecto de destruciónFriedrich Nietzsche formulou en

certa ocasión o aserto de quea propia esencia da destruciónradica en que fai posíbel unha

nova creación. O filósofo coidabaque só mediante a destrución

xorde a posibilidade de crear algoautenticamente novo. Nietzsche

referíase, por suposto, á súanoción do Übermensch ou

superhome, unha nova raza deseres liberados de todos os valoresque antes se defendían con tanto

ímpeto, e que debe destruír o queantes era para poder manifestarse.

Eugene Tan

(...) Paul Crowther estabelece unha distinciónentre os distintos modos en que se ten manifes-tado a violencia na pintura, a saber: mediante arepresentación de situacións violentas ou dasconsecuencias inmediatamente posteriores a esassituacións, mediante obras figurativas ou semifi-gurativas que distorsionan ou desfiguran algúntema recoñecíbel, e, por último, mediante aencarnación de medios pictóricos violentos.Crowther pasa logo a dicir que, en parte, a razónpola que nos causa pracer a visión de escenas vio-lentas nos cadros radica en que estamos distan-

ciados, tanto física como psicoloxicamente, dosactos reais de violencia. A diferenza do xeito enque presenciamos un acto violento na vida real —un caso en que, invariabelmente, aparece un sen-timento de culpa pola nosa sensación de impo-tencia—, na pintura está ausente ese sentimentode culpa, o cal nos permite presenciar o acto vio-lento e gozar del sen sentírmonos culpábeis. Nonobstante, esta concepción presupón que oshumanos temos unha característica innata quenos fai sentir pracer ante a visión da violencia,noción que non carece de defensores incondicio-

Nothing V (red).

Óleo sobre lenzo.

Medidas

variábeis. 1999

nais. O máis famoso deles é ofilósofo francés Georges Batai-lle, quen, nos seus escritos deprimeiros de século, foi aíndamáis lonxe, ao afirmar que oshumanos sentimos pracercando sufrimos violencia. Batai-lle cría que só se chega ao ero-tismo —a experiencia da sexua-lidade humana no seu apo-xeo— transgredindo tabús, doscales a violencia constitúe unaspecto esencial, e considerabatamén que os humanos non sógozamos presenciando actosde violencia, senón taméncando sufrimos eses actos nonoso ser, e que de maneiraintrínseca está na nosa nature-za procurar a violencia, de xeitoconsciente ou inconsciente.

(...) Xa que logo, non pare-ce que esteamos faltos deteorías destinadas a explicar por que os sereshumanos gozamos presenciando actos de vio-lencia, feito que, naturalmente, explicaría afascinación da pintura por ese tema. Estasexplicacións son relativamente claras no refe-rido á contemplación de representacións pic-tóricas de escenas violentas ou sanguentas,mais ¿como aplicalas á visión de obxectosnos que en realidade non se representa aviolencia, senón que se pon en práctica,como sucede na obra de De la Cruz? Poisben, o que separa a contemplación dunhaescena violenta da contemplación daobra de De la Cruz é que a violencia dasúa obra é directa. A diferenza do queocorre coa representación dunha escena

violenta, na cal o observador se dis-tancia da escena en si, contemplar

a obra de De la Cruz ésemellante a bater coaescena dun crime vio-lento onde aíndaresulta evidente acrueza das conse-

cuencias, poderosa abon-

do para que evoquemos nanosa imaxinación o que ocorreunesa escena. En certo modo, aobra de De la Cruz pode enten-derse como unha continuaciónda tradición pictórica na que seempregan medios violentos noacto de pintar, como sucede naobra de Pollock e dos demaisartistas antes mencionados.Porén, De la Cruz vai mesmomáis aló que calquera artistaanterior na súa transgresión daslimitacións e das normas esta-belecidas da pintura. Ao crebaro bastidor dos cadros, aorachar o lenzo e, nalgúns casos,ao arrincar de todo o lenzo dobastidor, De la Cruz lévanos aunha confrontación directa conactos de violencia, sen media-ción. Ela dános a entender aviolencia, permitíndonos recrear,

de xeito moi vívido, eses actos violentos en si.O que resulta destas accións son obxectos visuaisen extremo interesantes: seguímolos recoñecen-do como cadros —principalmente polos materiaisde que están constituídos—, mais xa non parecencadros ao estaren tirados polo chan, machuca-dos, golpeados e luxados. Porén, malia todos osdanos sufridos, desprenden certa serenidade,como a sensación posterior a un forte trebón: acalma que segue á tempestade. É de entre estaserenidade de onde xorde a natureza visualmen-te enigmática da obra de De la Cruz. Os cadrossemellan resignados ao seu destino e, en facendoisto, reviven cunha nova esencia. Paralelamente ánoción nietzscheana de «destrución como crea-ción», os cadros destruídos de De la Cruz adqui-ren unha nova significación como cadros: unhasignificación que amplía as múltiples posibilida-des que pode adoptar a pintura.

Malia poderse considerar que a obra de De laCruz deriva dunha tradición de violencia na pin-tura —e, en efecto, participa desa noción—, épor medio doutra faceta da violencia —outramáis— como xorde verdadeiramente o significa-do real da súa obra. Poida que os cadros de De la

Cruz parezan o resultado de arrebatos de violen-cia a eito, mais nas patentes diferenzas que osseparan nótase claramente certa igualdade, unhaigualdade case sistemática, que deriva dos metó-dicos procesos conceptuais e construtivos aosque De la Cruz somete os seus cadros. E, ironica-mente, é mediante este enfoque pictórico, sutil esistemático, como se manifesta a violencia na súaobra; pois, mesmo no século XX, a pintura semprese considerou —e en gran medida segue a seconsiderar— en relación con algunha derivaciónda expresión e da representación, e calqueraintento de restrinxir esas capacidades se ten con-siderado violento e, por veces, ten provocado res-postas igualmente violentas. Un exemplo distopódese ver nas pinturas negras de Ad Reinhardt,que el describiu como «sen contorno…, sentamaño…, sen forma…, sen luz…, sen cor…, senbrillo, sen textura», logo de chegar a elas usandoun marco lóxico e teórico no cal se nega todaexpresión e rastro do artista. Cando os cadros seexpuxeron por vez primeira en París, en 1963,houbo que os acordoar para os separar do públi-co, a fin de evitar que os derramasen aínda máis;de feito, durante a súa exhibición en Nova York eLondres sufriron posteriores estragos. Estabelecí-ase, precisamente, unha asociación tan persisten-te co pasado da pintura que De la Cruz deu enviolentar os seus cadros, de xeito moi literal, maistamén no sentido de impedir que a pintura des-empeñase os seus papeis convencionais de expre-sión e representación. Mediante o seu sistemáti-co achegamento conceptual, a súa obra priva apintura de calquera función representativa ouexpresiva que noutros tempos se lle atribuíra, ocal se atinxe reinventando a linguaxe pictóricadende a afirmación da destrución da pinturacomo medio expresivo e representativo. A obrade De la Cruz transgride os límites da pinturalevándoa ao seu extremo, oprimindo as súas fun-cións convencionais, reinventando, no seu lugar,unha linguaxe que se torna irrecoñecíbel. A rein-vención resultante é tan drástica que resultaimposíbel pintar dunha maneira que se asemellea algo previamente existente. En certo sentido,esta estratexia está moi próxima ao que MauriceBlanchot escribiu sobre a literatura: el argüíra quea «esencia da literatura consiste en escapar de

Super Clutter XXL

(Pink and Brown).

Oleo e acrílico

sobre lenzo.

210 x 142 x 85 cm.

2006

Clutter

wardrobes.

Madeira.

Medidas

variábeis. 2004

Ángela de la Cruz causou dano nos seus mono-cromos empastados de grande grosor durantevarios anos, pero este é un exemplo particular-mente intenso. Cadros anteriores engúrranse enesculturas que asemellan tendas de campaña,alugados por barras de bastidores fragmentadosque sobresaen a través del con saña, este enormelenzo de cores pastel está danado de xeito irrepa-rábel.

Non obstante, coma se fose para compensar polo que se perdeu, o accidente deixa ao descuberto unabeleza latente. O lenzo afrouxado xúntase en dobreces que relocen con elegancia nas correntes de aire.A superficie da pintura curvada con burbullas atrapa luz e retén a fermosura perversa; o acto de violenciafaise explícito, pero tamén é minado.

A estratexia de De la Cruz sintetiza con claridade a pintura de acción e minimalista. Con todo, en lugarde asegurarse un oco artístico-histórico, fai énfase en que pintar é unha analixía da humanidade. O seuteorema para a exposición é que o lenzo demasiado grande intentaba escapar dos confíns da galería.Feito in situ, no seu estado engurrado, podería escapar agora a través da porta. O cadro é modesto etransparente dun xeito raro: un recipiente para inferencias de claustrofobia e automutilación.

Conciso, impresionante traballo. ❚ Time Out. Outubro. 1999

ángela de la cruzHoubo un accidente; é un raroespectáculo visceral. Viaxandocega a unha velocidade incríbel,a vítima estrelouse contra unmuro e quedou feita unacordeón; agora descansa como un borracho contra unfarol, o esqueleto quebrado e a pel desgarrada. Esta vítima é un cadro.Martin Herbert

toda determinación esencial ou de toda afirma-ción que a estabilice ou mesmo a poña en prácti-ca: a literatura nunca está aí, sempre hai que abuscar ou reinventar». De xeito semellante, é aisto ao que se dedica De la Cruz con relación ápintura: a súa obra reinventa a propia linguaxepictórica; reinvención que converte a destruciónda pintura en parte do vocabulario desta nova lin-guaxe, igual que o trazo xestual ou as formasfigurativas formaron parte do vocabulario pictóri-co no pasado. En épocas recentes pode observar-se en todo o seu esplendor como se adopta adestrución como parte da linguaxe dunha obranos cadros abstractos de Gerhard Richter: o autorpasa un secador pola superficie dun lenzo pinta-do e así, en efecto, destrúe a obra existente.Mais, ao actuar así, tamén crea unha obra nova eunha nova linguaxe pictórica, que converte o pro-pio acto de destrución en parte desa linguaxe. Dexeito similar, De la Cruz, ao afirmar o acto de des-trución dentro da linguaxe da súa obra, impide adeterminación da pintura e, no canto diso, some-te a pintura a un contínuum de reinvención de simesma. Non obstante, este obxectivo reflexivolevará, en última instancia, á obsolescencia dopropio proxecto de De la Cruz, pois, unha vez queunha linguaxe queda formulada e determinada,tamén queda obsoleta. Mais é precisamente aocomprender este feito cando a obra de De la Cruzadquire a súa verdadeira significación, posto quenon propón unha fórmula destinada a explicar oque debería ser a pintura; en lugar diso, amplía asposíbeis formas que de novo pode adoptar a pin-tura, simplemente postulando como requirimentoprevio a afirmación da obsolescencia da pinturanos seus aspectos preconcibidos e convencionais.

O xeito en que Ángela de la Cruz pon en dúbi-da as convencións pictóricas preexistentes podeapreciarse na súa perfección na serie Nothing,que comprende lenzos estrullados e amoreadosno chan, arrincados do bastidor. O título (‘Nada’)reflicte precisamente o que a maioría de nós pen-sariamos da serie. En moitos sentidos e de xeitoconvencional, Nothing é pintura, dado que estáconstituída por materiais pictóricos tradicionais:óleo sobre bastidor de lona. Aquí a única diferen-za radica en que se presenta doutro xeito: o lenzopintado retirouse do bastidor, estrullouse e

botouse no chan, no canto de se mostrar na pare-de como adoitan presentarse os cadros. Destamaneira altérase a nosa percepción da pintura eobrígasenos a poñer en dúbida as ideas preconci-bidas que temos sobre ela. A obra de De la Cruzpredica precisamente esta dúbida como premisainicial e pasa a efectuar unha drástica reinvenciónda linguaxe pictórica, que dá como resultado untipo de linguaxe que non está definida nin deter-minada; de feito, socava todo intento de determi-nación e, no seu lugar, ábrelle as portas á miríadede posibilidades que pode adoptar a pintura. Aobra de De la Cruz, xa que logo, susténtase nunmarco conceptual moi rigoroso, que queda nega-do pola natureza altamente visual dos cadros ensi. A diferenza das obras de arte conceptuais definais das décadas de 1960 e 1970, que lle deranpreeminencia á premisa conceptual da obra endetrimento das súas características visuais, os tra-ballos de De la Cruz amosan que unha obra moiconceptual tamén se pode manifestar en formade obxectos visualmente abraiantes. Así, De laCruz transforma a pintura, que antes era obxectode beleza e desexo, en obxecto de destrución.❚ Angela de la Cruz. Anthony WilkinsonGallery. 2001

Self.

Cadeira. Medidas

variábeis. 1997

Clutter VI (with

white blanket).

Óleo e acrílico

sobre lenzo.

30 x 220 x 190 cm.

2004

Stuck

(Incrustado).

Óleo e acrílico

sobre lenzo.

210 x 160 x 20 cm.

MARCO. Espazo

Anexo. Fotografía:

Enrique Touriño.

2004

mente en bastidores que sondemasiado pequenos. Estesaumentan e encurvan dun xeitoque pasa do sublime ao trivial,que lembra as pezas brandasde parede de Claes Oldenburge os corpos esmagados porcoches de John Chamberlain.

Stuck é un lenzo grande azultirando a negro, bastantesemellante a unha bolsa decubo de lixo ou unha bolsa decadáver que foi inmobilizadonun portal, deixándoo bloquea-do. Poderiamos estar no esce-nario dun crime.

Dúas pezas do chan incorpo-ran elementos de mobiliario.Still Life (Table), 2000, presentaunha mesa auxiliar que foiempurrada a través da parte deatrás do bastidor, cuberto cunlenzo demasiado grande de corazul escuro. É unha variaciónda idea de Duchamp de usar unrembrandt como unha táboade pasar o ferro, aínda que aquío cadro se converteu en depredador e pareceestar engulindo a mesa. Shelf, 2001, é un estan-te para libros de metal vermello con tres andeis,que se enreda cun lenzo negro: as súas retorce-duras son catastroficamente eróticas.

Houbo un horríbel montón de cadros sobrecadros ultimamente, a maioría deles ironicamen-te académicos. O que fai do traballo de De laCruz algo máis ca outra simple autopsia cansadatras a suposta morte da pintura é o entusiasmopuro e o alcance da súa imaxinación visual. Cadacadro recibe un personaxe e situación distintiva.O seu emprego da pintura como tema é compa-rábel ao emprego que fai Max Klinger da luva demuller nas súas series de gravados Paráfrasesobre o encontro dunha luva, 1881. Nos soños doartista simbolista, a luva branca sofre unha suce-sión de metamorfoses extraordinarias. De la Cruzsoña con cadros monocromos. ❚ ART FORUM.Outubro. 2001

Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965)

Licenciada en Filosofía pola USC, realizou

estudos en Londres no Foundation, Chel-

sea College of Art. Acadou o BA (Hons) en

Belas Artes no Goldsmiths’ College e o

MA en Escultura e Teoría Crítica na Slade

School of Art. Exposicións individuais:

2006: Culturgest, Porto. 2005: Centro

Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla;

Anna Schwartz Gallery, Melbourne;

Loushy Art & Editions, Tel Aviv. 2004:

MARCO, Museo de Arte Contemporánea

de Vigo; Lisson Gallery, Londres; Nicolas

Krupp Gallery, Basel; Project Room, ARCO,

Madrid. 2003: Galleri Bouhlou, Noruega;

Galerie Krinzinger, Viena. 2002: Anna

Schwartz Gallery, Melbourne; Sturegalle-

rian, Estocolmo, Suecia; Wetterling

Gallery, Estocolmo, Suecia; Perth Interna-

tional Arts Festival, The Church Gallery,

Perth, Australia. 2001: Anthony Wilkinson

Limehouse Town Hall, Londres; Manifesta

V, San Sebastián; Escape Velocities, Spital

Space, Londres; A Thing About Painting,

Platform Gallery, Londres; Painting as Pro-

cess: Re-evaluating Painting, Earl Lu

Gallery I and II. 2003: Chockofuckingblock,

Jeffrey Charles Gallery, Londres; Wetter-

ling 1978-2003, Wetterling Gallery, Esto-

colmo, Suecia. 2002: Eva Schlegel &

Friends, Gallerie 422, Gmunden, Austria;

Four Women and A Pregnant Man, Galleri

MGM, Oslo; Life is Beautiful, Laing Art

Gallery, Newcastle; Sitting Tenants, Lotta

Hammer, Londres. 2001: Melancholy, Sun-

derland; Nothing: Exploring Invisibilities,

Northern Gallery Contemporary Art, Tou-

ring to Mead Gallery, University of War-

wick, Warwick. 2000: Landscape, Barbara

Gillman Gallery, Miami; The Wreck of

Hope, The Nunnery, Londres; Point of

View I/II, Richard Salmon Gallery, Londres;

Art for the 21st Century, John Weber

Gallery, Nova York. 1999: My Old Man

Said Follow the Van, Rosemary Branch,

Londres; Getting the Corners, Or Gallery,

Vancouver; Transgressions and Transfor-

mations, Yale University, New Haven;

Europe on a Shoestring, John Weber

Gallery, Nova York; I’m a Virgin, Wolver-

hampton French Institute, Viena; 54x54,

MOCA, Londres. 1998: UK Maximum

Diversity, Benger Fabrik, Bregenz; Con-

temporary Women Painters, The Hillwood

Art Museum, Brookville, Nova York; Des-

troyer/Creator, John Weber Gallery, Nova

York. 1997: Take Off, Benger Fabrik Bre-

genz; Dissolution, Laurent Delaye Gallery,

Londres. 1996: Stepping Out, 33 Great Sut-

ton Street, Londres; Wasted, Hyena Co.,

Web-site, Reino Unido; Abstract Eroticism,

MOCA. 1995: Memory, Riverside Studios,

Londres. 1994: Making Mischief, St Jame-

s’s Street, Londres; Surface Tension, Cur-

wen Gallery, Londres. 1993: Rubber Works

Installation, Spitalfields Market Project,

Londres.

Pero, unha vez creada unha superficie e unhasilueta impecábel, faina pasar a continuación poruns pasos desgastadores, estrullando e manipu-lando a pintura de varios xeitos. Observar ungrupo de cadros de De la Cruz é como seguirunha versión traxicómica de estacións da cruz.Chamémolo estacións do lenzo.

Dislocated Painting VII (Red), 2001, é un traba-llo da cor do sangue, tirando a rectangular, mon-tado nun profundo bastidor. Pero o lenzo desga-rrouse horizontalmente no estremo esquerdo e obastidor rompeu. O traballo expúxose na oficinada galería, colgado bastante baixo na parede.Unha das cousas máis sedutoras do traballo deDe la Cruz é o xeito no que se mofa do especta-dor co status da obra de arte. Observando estecadro rodeado e parcialmente bloqueado pormobiliario de oficina, non poderías estar segurode se foi derramado de xeito deliberado ou gol-peado accidentalmente. É unha obra mestra mal-tratada esperando ser restaurada ou un atractivovisual pasado esperando para ser estragado?

Loose Fit XI (Large/White), 2001, e Stuck,2001, son variacións do tema do lenzo inadapta-do. O primeiro é parte dunha serie na que lenzospintados de xeito brillante vólvense montar ruda-

ángela de la cruzDende 1994 a artista española

asentada en Londres, estivofacendo o que ela chama con

modestia cadros de diario.A súa técnica básica é

simple. Para comezar, crea unha pintura abstracta

monocroma lisa dun xeitoconvencional e aplica pintura ao

óleo nun lenzo estirado.James Hall

Gallery, Londres. 2000: John Weber

Gallery, Nova York. 1999: Galerie Krinzin-

ger, Viena; Lift Gallery, Londres. 1998: The

Ballroom, Royal Festival Hall, Londres;

Anthony Wilkinson Gallery, Londres; De

Markten, Bruxelas; John Weber Gallery,

Nova York. 1997: Galerie In Situ, Aalst,

Bélxica. 1993: Untitled, Premises, Hack-

ney, Londres. Exposicións colectivas:

2008: Altered States of Paint, Dundee

Contemporary Arts, Escocia. 2007: La Vida

Privada. Colección Josep Mª Civit, CDAN,

Centro de Arte y Naturaleza Fundación

Beulas, Huesca; Global Feminisms, Bro-

oklyn Museum of Art, Nova York; Slipping

Abstraction, Warwick Arts Centre. 2005:

Mallorca Open ’05: Principles of Construc-

tion, Centre Cultural Andratx; Albright

Knox Museum, Buffalo, EUA. 2004: Show-

CASe Preview, South London Gallery, Lon-

dres; Pilot:1, International Art Forum, Old

Larger than Life

(Máis grande ca

vida).

Óleo e acrílico

sobre lenzo.

2,60 x 4 x 10,5 m.

MARCO. Espazo

Anexo. Fotografía:

Enrique Touriño.

2004