Anexo 5 COBO, Alejandro

7/31/2019 Anexo 5 COBO, Alejandro

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Es fcil hacer cine en la escuela con pocos recursos y muchos resultados?Alejandro Cobo

Es fcil hacer cine en la escuela con pocos recursos ymuchos resultados?Alejandro Cobo

Editorial Biblos. Coleccin Respuestas. Buenos Aires, 2008.

PRLOGO

Cuando escuch a Alejandro Cobo relatar su proyecto de cmo hacer cine enla escuela ante cientos de docentes y directivos reunidos en el I Congreso deLiderazgo, Creatividad y Nuevas Tendencias en el Aula, cuando vi la pasinque transmita y la emocin que generaba, supe que esta experiencia debaser difundida a muchos docentes ms. Me alegra profundamente que hayallegado ese momento y que hoy este libro est en sus manos.

El proyecto de cine en la escuela que se describe y se propone en esta obraes una prctica educativa valiosa en muchos sentidos, entre los que deseo

destacar la posibilidad que da a los nios y a los adolescentes de observarcrticamente todo lo que los rodea y la de poder plasmar sus pensamientos ysus emociones en un lenguaje audiovisual. Es un espacio donde los alumnosexpresan quines son y qu es lo que sienten a travs de imgenes llenas deluces y de creatividad.

Esta propuesta, a pesar de basarse en un tema muchas veces abordado en laescuela, como lo es el del cine, tiene un carcter totalmente innovador tantopor su didctica de trabajo como por el hecho de proponer experiencias queposibilitan un espacio para la integracin, para el desarrollo de la identidad ypara la expresin artstica de alumnos de muy bajos recursos.

Es fcil hacer cine en la escuela con pocos recursos y muchos resultados? Sise cuenta con docentes comprometidos y entusiastas, capaces de emprenderun proyecto en el cual el aprendizaje sea significativo y placentero para elalumno y para ellos mismos, la respuesta es un s rotundo.

Este libro puede ayudar a docentes y directivos de todos los niveles aplanificar la fascinante tarea de hacer cine con sus alumnos. Su lectura ofrecesustento terico y ejemplos de actividades concretas llevadas a cabo por suautor, con el plus de la descripcin de diez aos de experiencias llevadas acabo por su autor, con las que nos invita a compartir poderosas ideas demotivacin presentes en cada uno de los proyectos realizados.

La publicacin de un libro muchas veces es un premio a la capacidad, a laimaginacin y al esfuerzo puestos en juego por su autor. Y la publicacin deEs fcil hacer cine en la escuela con pocos recursos y muchos resultados?es un caso paradigmtico de lo expresado, pues Alejandro Cobo acredita enl, sobradamente, que posee y ha logrado plasmar todas esas cualidades.

Sin embargo, este libro tambin resulta un inesperado premio para quienes sin ms mrito que el de leerlo- nos hemos visto gratificados y enriquecidoscon su propuesta y con su contenido. Por eso, amigo lector, lo felicito y loinvito a disfrutar ya mismo de su premio dando inicio a la lectura.

Natalia GilBuenos Aires, septiembre de 2007

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CAPTULO 1POR QU HACER CINE EN LA ESCUELA?

1. Construir significados

El constructivismo de Lev Vigotsky entiende que el conocimiento no esdescubrimiento o reflejo de la realidad sino una serie de procesossocioculturales en los cuales se construyen significados (Carretero, 2005). Sucontribucin radica en concebir al sujeto como un ser social, y alconocimiento como un producto social y cultural. Para este enfoque esimportante, es esta apropiacin, la interaccin social comunicativa,manifestada a travs de la propia experiencia, las conversaciones que setienen con los pares, los planteos y cuestionamientos a los profesores y lossignificados previos abordados en diferentes situaciones sociales y culturalesde las que el alumno participa.

En este marco, la construccin de conocimiento involucra diversos tipos desistemas simblicos: acciones, objetos, usos del espacio fsico, fraseshabladas o escritas, juegos, imgenes, sonidos, gestos, silencios, entre otros.

Este conjunto de conocimientos implcitos es el que permite el entendimientoentre los hablantes y durante la interaccin pone en funcionamiento uninterjuego de visiones del mundo compartidas. Entonces, el conocimiento enel que un sujeto puede involucrarse y aprender no slo depende de suactividad individual sino, principalmente, de su actividad social y de losintercambios comunicativos que devienen de esta interaccin.

Los significados se construyen culturalmente de diversas formas, en unavariedad de procesos, y, en la medida en que otras personas hayanconstruido significados similares a los nuestros, es posible la comunicacin.

El punto de partida y de llegada de este proyecto es, justamente,comunicacional, en tanto construccin de significaciones compartidas, sobrela base de los relatos audiovisuales. En qu puede contribuir el cine, para laoptimizacin de estos intercambios, desde el escenario del aula?

Entraremos en este universo haciendo uso de algunas de sus herramientas.Enmarcando sus posibilidades dentro del contexto pedaggico, entenderemos

al cine como un medio por el cual se cuentan historias, las que, al ser vistas(o ledas) por su destinatario, completan un rico y complejo procesoreproduccin de sentidos.

El cine naci como espectculo y como diversin. Con su aparicin, en 1895,las imgenes testimoniaban acontecimientos sociales, un verdaderodocumento de la vida de la poca. Ms adelante, en el perodo sonoro, laconvergencia de sonidos, imgenes y palabras cautiv y aliment sueos,emocion, ense, entretuvo y, an hoy, nos sigue fascinando con cadahistoria que es proyectada en las pantallas: la grande y la chica.

2. Dos modos de trabajar con el lenguaje audiovisual

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Joan Ferrs (1993) plantea dos lneas de trabajo con lo audiovisual en el aula:como objeto de estudio y como un recurso para aprender. Como objeto deestudio, implica la aproximacin a las diferentes formas de expresin de cadamedio y al anlisis de su complejidad. La televisin, el cine, la historieta, lamsica, entre otras, se analizan en tanto ideologa, tecnologa, fenmenosociolgico, espectculo, industria y potencialidad artstica.

Como recurso para el aprendizaje, este investigador opina que el uso de loaudiovisual debe plantearse como una forma de produccin y de expresin,trabajando con soportes diferentes (por ejemplo, las bandas sonoras, laspelculas, los noticieros), integrndolos en el aula y estableciendo un puenteentre la escuela y la cotidianeidad del alumno. Emplea para ello lasexpresiones capacitado para educar en lo audiovisual y capacitado paraeducar con lo audiovisual.

3. Competencias necesarias para la comprensin de las imgenes

En el contacto con las imgenes se ponen en juego distintas competenciasque es necesario considerar. Lorenzo Vilches (1987) las categoriza delsiguiente modo.

Competencia lingstico comunicativa. Posibilita la descripcin,mediante palabras, del contenido de la imagen.

Competencia narrativa. Se activa de acuerdo con nuestra memoria deexperiencias visuales en el mundo.

Competencia esttica. A travs de ella, se atribuye sentido esttico a laimagen y a los valores de su composicin.

Competencia enciclopdica. A partir de su memoria visual y cultural, se

identifican contextos, personajes y situaciones. Competencia modal (espacio temporal). Permite identificar espacios y

tiempos distintos. Competencia iconogrfica. Permite identificar las formas construidas

previamente y asociarlas con las formas del mundo representado en laimagen.

Factor ideolgico. La imagen es percibida segn el concepto de mundoque tenga quien la lee. Este factor ideolgico es el que hace ver, en laimagen, lo que realmente no est.

Trabajar sostenidamente en el anlisis y la produccin de las imgenes es

uno de los caminos ms adecuados para que los alumnos las interpretencrticamente, y un buen punto de partida para que ellos sean productores desus propios mensajes.

4. El lenguaje audiovisual

El lenguaje audiovisual est integrado por smbolos y leyes que lo constituyeny que nos permiten comunicarnos. Entre sus caractersticas principales(Marqus Graells, 2005) encontramos que:

es un sistema comunicacional multisensorial (visual y auditivo) conpredominio de lo icnico sobre los verbal; produce una movilizacin de

la sensibilidad sobre la razn, proveyendo estmulos afectivos quecondicionan los mensajes cognitivos, y

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es un lenguaje de sntesis en el que sus elementos adquieren sentido sise consideran en conjunto.

Un ejemplo del impacto de la imagen en la percepcin del lector lo podemospercibir en este fragmento de Xavier Obach (1997):

La diferencia entre razonar un hecho o emocionarse ante l salta a lavista:

La razn nos convence; la emocin nos impulsa. La razn analiza; la emocin nos hace militantes. La razn nos distancia; la emocin nos implica personalmente.

Cuando le en un peridico el revuelo que el reportaje sobre los orfanatoschinos provoc en Gran Bretaa, antes que aqu, no me afect en lo msmnimo. La crnica explicaba con detalle la situacin de las pequeasabandonadas por culpa de su gnero, pero no me conmovi. Tras habervisto las imgenes, siento una profunda pena por esas nias, aborrezcoa los que las ataron y odio al sistema que presion a sus padres hasta

abandonarlas. Otros espectadores fueron ms all y decidieronadoptarlas.

5. Logosfera e iconosfera

En relacin con los actuales escenarios de lo educativo y los lenguajes con losque interactan nuestros alumnos, Jess Martn- Barbero (2003) sostiene quela dinmica que mueve los cambios en la sociedad funciona como unecosistema comunicativo. ste genera en los jvenes posmodernos unaexperiencia cultural nueva, nuevos modos de percibir y de sentir, de or y dever, adems de nuevas sensibilidades en sus empatas cognitivas y

expresivas con las tecnologas y en los modos de percibir el espacio y eltiempo, la velocidad, la lentitud, lo lejano y lo cercano que ellas entraan yque, en muchos aspectos, choca y rompe con los modos de percepcin de losadultos.

En este sentido, Joan Ferrs (1998) plantea que hay dos espacios quetransitan los alumnos en la percepcin de los mensajes de su entorno; lalogosfera (ms cercana a la escuela, el mundo de la palabra) y la iconosfera(el mundo de la imagen, ms cercano a la vida cotidiana del alumno).

La iconosfera, para este autor, presenta ciertas caractersticas:

Primaca de lo sensorial sobre lo conceptual. Mientras que la logosferaapela a la unisensorialidad en el contacto con signos abstractos (lapalabra), la iconosfera (la imagen) es multisensorial, concreta ygratificante.

Primaca de lo narrativo sobre lo discursivo. En la logosfera, la novela,el teatro, la poesa, son modalidades expresivas con caractersticasdiferenciadas. En la iconosfera, todo es presentado como relato, atravs de los distintos formatos de los medios: el cine, el deporte, lapublicidad, los noticieros, la telenovela.

Primaca de lo dinmico sobre lo esttico. La logosfera se caracterizapor privilegiar los contenidos estticos, mientras que la iconosfera

apela al dinamismo, con el movimiento de sus elementos (la cmara, elcambio de los planos, la banda sonora).

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Primaca de lo emotivo sobre lo reflexivo. En la logosfera la letra escritasupone un placer postergado y las emociones son posteriores a lacomprensin de los signos. La iconosfera, en cambio, proporciona unplacer inmediato: las emociones son previas a la comprensin, einevitables.

Mientras que educar en la logosfera exige esfuerzo y paciencia, la iconosferarepresenta un mundo de inmediatez e impaciencia y respuestas msemotivas. Pero es un hecho que la escuela puede recuperar del lenguajeaudiovisual materiales ms motivadores y cercanos a los alumnos paratrabajarlos con un criterio pedaggico.

6. Alfabetizacin audiovisual

Un alumno est alfabetizado en lo audiovisual cuando trabaja de manerasostenida y se familiariza con este lenguaje y su significado para poderentender el mensaje central del autor y la cultura que se est recreando.

As sabe que las imgenes son representaciones subjetivas, no la realidad;tiene conocimientos sobre cmo debe usarlas, y cul es su poder ideolgico yhegemnico.

Pero, por sobre todo, un alumno alfabetizado en lo audiovisual est entrenadoen la expresin y en la produccin de sus propios mensajes audiovisualescuando se involucra y experimenta el placer de ser autor de sus relatos.

7. Emocin y reflexin

Segn la mirada de Ferrs, lo que se ve en los medios apela a la emocin sinreflexin, y la escuela genera reflexin sin emocin. Aprovechar el lenguajecinematogrfico desde el espacio educativo implica un desafo: incorporar laemocin como un camino para la reflexin.

La potencia de la imagen radica en su capacidad de impactaremocionalmente. A los chicos (y a nosotros) las imgenes nos atraen, losconvencen y conmueven. Hacer cine en el aula supone el aprovechamientode estos dos mundos enunciados por Ferrs. Desde la logosfera, recuperar elanlisis y la produccin de imgenes. Generar relatos audiovisuales permite alos alumnos transferir, para la construccin de una historia, diferentesrecursos propios del lenguaje audiovisual, del que saben mucho, ya que son

espectadores asiduos de la oferta televisiva, de los videojuegos y de lahipertextualidad que experimentan en Internet. Pero para que esto tomeconsistencia, es necesario que expresen su produccin con elementos de lalogosfera (la planificacin, el diseo y la escritura de la historia que se quierecontar, con sus palabras).

El aula es el espacio, el escenario desde donde el aprendizaje se construye yreconstruye. Sin la calidad y lo clido de un vnculo entre quien ensea yquien aprende, y desde la posibilidad de que el alumno sostenga suaprendizaje en el acompaamiento de su enseante, en tanto cogestor de suproceso de conocimiento y en tanto adulto que confa en sus posibilidadesexpresivas, es poco probable realizar este tipo de prctica.

8. Producir cine entre todos

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Una modalidad ptima para abordar con el lenguaje audiovisual es el trabajocooperativo. Juan Antonio Huertas (2005) sostiene que para que esto seaposible deben darse ciertos requisitos:

Condiciones afectivas y motivacionales. El aprendizaje se consigue consatisfaccin y profundidad cuando hay ambientes seguros, cmodospara la expresin, de respeto mutuo y de aceptacin.

Cohesin e interdependencia del grupo. Segn este autor, es elcemento que amalgama las voluntades y personalidades del grupo.La cohesin se logra en la medida en que sus integrantes estnconvencidos de este modo de trabajo y con el establecimiento demetas comunes, en las que se hace necesario compartir un mnimo devalores e ideas.

Comunicacin interpersonal. En la comunicacin son muy importantesla espontaneidad, la claridad, las expresiones en los dilogos y lascontroversias. Esto ensea a regularse, tanto en los turnos de habla,en el dejar hablar a los dems y en reconocer cundo hablar entorpeceel trabajo de los otros. Una buena comunicacin interpersonalgarantiza una mejor comunicacin intrapersonal.

9. Por qu usar este lenguaje?

Finalmente rescatamos, otra vez, la mirada de Jess Martn Barbero (2000),quien cree que al reivindicar la existencia de la cultura audiovisual no sedesconoce la cultura letrada, sino que se trata de desmontar su pretensin deser la nica cultura digna de ese nombre y el eje cultural de nuestra sociedad.

El libro sigue siendo clave, pues nos abre a la primera alfabetizacin, sa quedebera posibilitar el acceso no slo a la cultura letrada sino a las mltiplesescrituras que hoy conforman el mundo de la informtica y el audiovisual.

Martn Barbero cree que lo que el ciudadano de hoy le pide al sistemaeducativo es que lo capacite para tener acceso a la multiplicidad deescrituras, de lenguajes y discursos en los que se producen las decisiones quelo afectan, sea en el plano laboral o familiar, en el poltico y el econmico.Para ello, se necesita una escuela en la que aprender a leer signifiqueaprender a distinguir, a discriminar, a valorar y a escoger dnde y cmo sefortalecen los prejuicios o se renuevan las concepciones que tenemos de lapoltica y de la familia, de la cultura y de la sexualidad. De ah la importancia

estratgica que cobra hoy una escuela capaz de un uso creativo y crtico delos medios audiovisuales y las tecnologas informticas.

Si la educacin no se hace cargo de los cambios culturales que hoy pasan porlos procesos de comunicacin e informacin, no es posible formarciudadanos. Existe un gran caudal de informacin que los chicos reciben fuerade la escuela. Y sta debe ser centro de confluencia de esas informaciones.

CAPTULO 2LOS CHICOS HACEN SU PELCULA

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Esta experiencia se plantea siguiendo diferentes etapas: comienza por elanlisis para llegar a la produccin y comunicacin de un mensajeaudiovisual.

Aqu presentamos el camino que recorrimos y sistematizamos a lo largo dediez aos de trabajo.

1. Objetivos

Enriquecer la competencia comunicativa y cultural de los alumnos desde laproduccin de relatos audiovisuales, a partir del abordaje de temticas queresponden a sus intereses.

2. Expectativas

En relacin con lo conceptual:

Comprender el relato cinematogrfico como sucesin concatenada deimgenes en el tiempo, con un desarrollo secuencial lgico. Conocer los recursos expresivos que intervienen en el lenguaje

audiovisuak, identificando elementos de su sintaxis segn su funcin. Conocer las relaciones del lenguaje audiovisual con otros lenguajes,

identificando los instrumentos bsicos de su construccin, que facilitentanto los procesos de anlisis como de produccin.

Comprender el funcionamiento de las tecnologas audiovisuales,haciendo hincapi en aspectos que ayuden a la aplicacin y puesta enprctica de sus contenidos expresivos y formales.

En relacin con lo procedimental: Planificar las fases del proceso de realizacin de un relato audiovisual,

analizando sus componentes para adecuarlos a los objetivos que sepretenden conseguir.

Expresarse con actitud creativa a travs de los cdigos del lenguajeaudiovisual, con el fin de enriquecer los procesos comunicacionales.

Utilizar el lenguaje audiovisual como instrumento para la adquisicinde nuevos aprendizajes, y la comprensin y el anlisis de la realidad.

En relacin con lo actitudinal:

Disfrutar del anlisis y la produccin de un material audiovisual. Adquirir habilidades comunicativas para la optimizacin de la

convivencialidad, la cooperacin y el trabajo colectivo. Apreciar el hecho cinematogrfico como fuente de goce esttico. Respetar y estimar la diversidad de valoraciones entre personas. Generar la participacin de toda la comunidad educativa, en vistas a

estimular la participacin de sus miembros.

3. Primer paso: conociendo la gramtica de la imagen

Para comenzar a trabajar con la imagen en movimiento, es recomendable que

los chicos empiecen analizando la relacin que ellos establecen con losmensajes producidos en este cdigo, a partir del reconocimiento de sus

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elementos ms significativos. Tomamos el criterio de abordar el lenguajeaudiovisual como objeto de estudio, en palabras de Ferrs. Las siguientes sonprcticas para familiarizarlos con lo que vivencian, en tanto espectadores.

3.1. Aprendemos sobre la historia del cine

1. Investiguen cmo fueron los comienzos del cine y cundo se realiz laprimera proyeccin conocida.2. Averigen los nombres y las nacionalidades de los actores y los directoresms conocidos del cine mudo.3. Busquen informacin sobre tres pelculas del cine mudo. En cada una deellas investiguen quin la dirigi, quines actuaron, su argumento, su fechade realizacin y otros datos que puedan considerarse importantes.

3.2. Reflexionamos sobre cmo nos relacionamos con el cine

1. Con qu frecuencia vas al cine?

2. Qu pelculas te gustan ms? Explic el gnero al que pertenece cada unade ellas (policiales, drama, ciencia ficcin, cine arte, comedia, romntica,animacin, etc.). De dnde surgi su argumento: de una novela, de uncuento, o fue creacin de un guionista?3. Ves pelculas en televisin o las alquils en algn videoclub? Las ves contu familia o con amigos? Hay alguna diferencia entre ver pelculas solo ohacerlo acompaado? Por qu?4. Te ha pasado de haber visto una pelcula en el cine y, tiempo despus,verla en la televisin? Qu diferencias notaste entre las dos oportunidades?5. Te gusta comentar pelculas con tus compaeros o con tu familia? Qu eslo que primero destacs al hablar de ellas?6. Observs los crditos que aparecen antes o despus de una pelcula?

Considers que son importantes? Por qu?7. Cules son las tres ltimas pelculas que viste en un cine? Con quinfuiste? Por qu las elegiste? Cmo te informaste de su exhibicin: a travsdel diario, del comentario de alguien que la vio, de algn blog o sitio deInternet? Escrib, brevemente sus argumentos.8. Quines trabajan en una pelcula? Realiz la ficha tcnica y artstica decada una de esas tres pelculas. Pods ayudarte con programas de cine,revistas, enciclopedias, sitios de Internet (podrs encontrar que, en algunoscasos, si uss un buscador, las pelculas tienen su propia pgina web).Intercambialas con tus compaeros y, entre todos, a partir de las distintasfuentes indagadas observen qu dato consider cada uno como el ms

importante a la hora de elaborar la ficha.

TTULO:TTULO ORIGINAL (si hay una versin en ingls o en otro idioma):GNERO:FECHA DE PRODUCCIN:PRODUCTOR:DIRECTOR:GUIONISTA:MSICA:MONTAJE:

INTRPRETES:PGINA WEB:

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3.3. El mensaje de una pelcula

En un film, llamamos mensaje a la idea o ideas que, a travs de losdiferentes recursos utilizados como la msica, los dilogos o los efectosespeciales-, los directores- autores de la pelcula han querido transmitir a losespectadores.

1. Elijan una pelcula. Reflexionen sobre sus ideas principales y regstrenlasen un cuadro sinptico. Usualmente puede haber varias historias que,algunas veces, confluyen dentro del mismo film. Traten de identificarlas.2. Piensen en la idea central de la pelcula. Generalmente, el tema de un filmpuede inferirse a partir de sustantivos abstractos: la envidia, los celos, lasolidaridad, el engao, la amistad, etc. Hagan el esfuerzo de determinar culsera el sustantivo abstracto con el que definiran el tema de la pelculaelegida.3. Esta pelcula los ha influido o les ense algo? Algn contenido de sus

estudios o de sus vidas familiares, apareci en la historia? Se vieronreflejados o se identificaron con algn personaje?

3.4. Argumentos

1. Elijan, en el grupo, una pelcula. Realicen un comentario escrito a modo decrtica cinematogrfica, pensando que saldr publicado en algn diario revistaespecializada. Tengan en cuenta las caractersticas del texto argumentativo.2. Piensen en un argumento y escrbanlo.3. Expliquen, de su personaje principal, qu actor lo interpreta, lascaractersticas fsicas y de comportamiento, lo positivo y lo negativo, cmo serelaciona con los otros personajes de la historia.

4. Si en la pelcula existe, por ejemplo, alguna empresa importante, o unacomisara, o un hospital, etc., cmo son presentados los personajes dentrode estas instituciones? Comprenlas con las personas de la vida real quedesarrollan esas actividades en nuestro pas. Qu semejanzas o diferenciaspueden detectar?5. Piensen cul es la escena ms importante que resume toda la pelcula yexpliquen el porqu de esta eleccin.

3.5. Algo sobre elementos tcnicos del lenguaje de la imagen

Es conveniente que los chicos conozcan algunos elementos del lenguaje de

las imgenes en movimiento, para que puedan emplearlos, luego, en lahistoria que construyan.

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Encuadre y planos

Sintticamente, enumeraremos algunos elementos del lenguaje de lasimgenes en movimiento y de la fotografa, que pueden orientarnos en elmomento de poner en imgenes, con los chicos, sus guiones.

El encuadre es la porcin de la realidad delimitada por las cuatro lneas de lavieta, cuando se trata de la historieta, y por la mira de la cmara, en el casode la fotografa o del cine.

De las diferentes formas de encuadre resultarn los diversos planos, quesubjetivizan la realidad al presentarla fragmentariamente, excluyendo alresto. La razn para elegir determinado plano depender de lo que se quieramostrar y de cmo se desea que el espectador lo vea. No causa el mismoefecto en quien observa una fotografa ver la alegra, la tristeza o la rabia deuna persona expuesta en un plano de cuerpo entero que si se presenta slo elrostro. En el segundo caso, la transmisin de las emociones ser ms fuerte.

Los planos se dividen como sigue:

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Plano generalEs el ms amplio de todos. Por el espacioque abarca se utiliza generalmente, en elcine, para presentar paisajes.

Plano de conjunto o general corto

Cubre a un grupo de personas o a unespacio equivalente, es decir, unaextensin que comprensa ms o menosentre cinco y veinte metros de amplitud.

Plano de cuerpo enteroMuestra un espacio donde pueda estar unapersona de cuerpo entero, en posicin depie, o en alguna posicin donde estencuadrado todo su cuerpo.

Plano de tres cuartos o americanoAbarca a una persona en postura erguida,desde alrededor de las rodillas hasta lacabeza. Tambin es llamado en cine ytelevisin plano americano.

Plano medioSe utiliza para nombrar un plano queretrata a una persona desde la cinturahasta la cabeza. Tambin se lo llamaplano de medio cuerpo.

Primer planoSe utiliza para mostrar el rostro de unapersona o de cualquier objeto de formamuy cercana, independientemente de sutamao.

Plano detalleEs el ms cercano de todos los planos y seusa para mostrar detalles, como la boca enel rostro de una persona, una gota de rocoen el ptalo de una flor o la imagen de una

estampilla de correo.

Angulacin

Se refiere al punto de vista desde el cual seefecta la filmacin o la fotografa, sea de frentedesde arriba o desde abajo del objeto elegido.

Tambin podemos llamarlo punto de vista.

Toma en picado

La imagen se toma desde una posicin ms altaque el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo.

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Debido a la perspectiva que se produce, el motivo se ve disminuido. Puedeutilizarse sobre personajes, cuando es usado en relatos de ficcin, paraconnotar pequeez.

Toma en contrapicadoLa fotografa se realiza desde un lugar ms bajo que el motivo tomado, quequeda ms alto que la cmara. Debido a la perspectiva que se genera, elobjeto se aprecia engrandecido.

Toma a nivel: la fotografa se realiza frente a los objetos tomados por lacmara, ni por encima ni por debajo de ellos, es decir, al nivel de la vistahumana.

Toma en cenital: se encuadra desde una posicin perpendicular respectodel suelo. Es lo ms extremo posible de una toma en picado. Produce unagrfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos

pequeos, e interesante si se usa con elementos grandes (por ejemplo, lasimgenes satelitales de una zona geogrfica).

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Como de lo que se trata es de que los alumnos puedan contar una historia, esimportante conocer cmo hacer, desde la imagen, para que se entiendacierta situacin usando este lenguaje. Esto facilita que el mensaje sea mejorentendido. Por ejemplo, ms all de saber qu diferencia existe entre unplano general y un primer plano, inicialmente conviene hablar en trminos dems cerca o ms lejos del personaje o de la situacin que se habla. As,sabremos que, si filmamos una discusin, se entender mejor si acercamos la

cmara a los personajes que intercambian palabras (primer plano); pero, sitenemos que filmar una persecucin, ser conveniente mostrar ms lejos alos personajes que corren y por donde huyen (plano de conjunto o planogeneral corto).

En el caso de la angulacin, la toma a nivel es, de por s, la ms usada, perose pueden usar los otros tipos de tomas, siempre que no se abuse de losrecursos. Lo central es contar una historia experimentando con este lenguaje.

Hay otros elementos como la iluminacin, entendida como la luz que tiene laimagen fotografiada o filmada, o la claridad que baa a la composicin, y

puede presentarse de variadas maneras, desde muy suave hasta muy fuerte.Si existe la posibilidad de tener elementos de iluminacin para darle a lapelcula diferentes texturas, mejor. Pero, si no se dispone de ellos,observando material cinematogrfico se puede orientar a los alumnos en lamirada a los climas de diferentes situaciones. Por ejemplo, el uso de la luz enuna pelcula de terror no es el mismo que en una de accin.

Prcticas

a. Busquen en diarios y revistas diferentes tipos de planos yclasifquenlos.

b. Hagan un rollito de papel y enfoquen, segn su eleccin, diferentes

personas y objetos (toma a nivel). Dibujen lo que vieron. Tambin,sbanse a una silla y enfoquen a las mismas personas y a los mismos

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objetos (toma en picado). Pnganse acostados sobre el piso y vuelvana mirarlos (toma en contrapicado). Comparen todos los dibujos yestablezcan qu hace similares y diferentes los distintos modos de vera travs de las distintas alturas experimentadas.

c. Diseen una historieta de diez vietas o cuadros slo con primerosplanos. Luego, realicen la misma historia slo con planos generales.Comprenlas y realicen una tercera historieta en la que se intercalenlos diferentes planos utilizados. Nos acercaremos a lo que en cine sellama montaje y, en video, edicin.

d. Vean un fragmento de una pelcula sin sonido. Qu observan, qu nosdice de su autor? Luego de la puesta en comn de las opiniones,vuelvan a verla, pero sin sonido Cambi el sentido? Por qu? Quaporta el sonido en la pelcula?

e. Vean un fragmento de una pelcula de la poca del cine mudo, eimaginen dilogos para sus personajes que tengan elementos de laactualidad. Realicen el doblaje mientras van viendo el material.

f. Tomen fotografas experimentando los diferentes planos, ngulos y

texturas. Luego, intenten ligarlas dentro de un relato, utilizando, porejemplo, programas como PowerPoint.

4. Segundo paso: preproduccin

4.1. Punto de partida

Luego de la realizacin de prcticas relacionadas con la gramtica de laimagen, la historia del cine, cmo se relacionan los chicos con las pelculasque ven, sus mensajes, argumentos y el lenguaje de la imagen, se explicitanlas expectativas acerca del proyecto, poniendo en conocimiento a los padresy los alumnos los alcances de la propuesta.

4.2. Visin y anlisis de material audiovisual televisivo ycinematogrfico

En el caso de este proyecto, observ que, mientras pasaba el tiempo, elmaterial primordial que visualizbamos eran los cortos producidos por losgrupos de aos anteriores. Esto permita a los chicos reflexionar sobrealgunos errores que se podran haber salvado y tenerlos presentes para evitarrepetirlos, a la hora de construir sus propios guiones.

Ver fragmentos de programas televisivos y flmicos es una prctica muy

interesante, pues ambas formas de expresin tienen particularidades propias.Por ejemplo, el cine requiere de ms produccin que los productos televisivos.Por lo tanto, es un trabajo ms planificado y donde se tiene ms cuidado a lahora de plasmar los resultados en la filmacin.

4.3. Conformacin de los equipos de filmacin

Para que haya heterogeneidad de opiniones a la hora de plantear laproduccin de la pelcula es conveniente que cada equipo tenga entre siete ydiez alumnos.

A travs de alguna tcnica de formacin de grupos usando determinado

criterio (por ejemplo: meses de cumpleaos, letras de los nombres de cadaintegrante, papeles con nmeros, etc.), quedar establecido el equipo que

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producir su pelcula y transitar las diferentes etapas hasta llegar a laproyeccin en la muestra pblica.

4.4. Eleccin de las temticas de cada pelcula

En los comienzos del proyecto, la eleccin de los guiones estuvo cerca detemticas fantsticas, de ciencia- ficcin y de terror. En los ltimos aos, apartir de una idea general, que se presentaba a travs de una frase(Comunicacin e incomunicacin, Tengo derecho a no ser discriminado,Tengo derecho a vivir en un mundo menos violento, Tengo derecho arecibir proteccin, Tengo derecho a vivir y a construir un mundo solidario,Problemas y soluciones, Por qu se pelea la gente?), los guiones seconstituyeron en espacios donde los chicos manifestaron su punto de vistaacerca de problemticas de su entorno inmediato, sus preocupaciones como

jvenes y sus reflexiones acerca de los comportamientos del mundo adulto enrelacin con ellos.

Este momento del proyecto es importante y genera ansiedad, debido a que esel ncleo de lo que ser, despus, el cortometraje. Es convenienteanticiparles que, como todo trabajo de produccin colectiva, surgirn roces,diferencias, pues lo que est en juego son los imaginarios de cada uno, y estoles genera un necesario y saludable ejercicio de la polmica, de locontrovertido y de la paciencia, para poder articular las diferentes posturas ylograr acordar la historia que los representar. Aqu, el docente puedeaprovechar esta situacin para trabajar conceptos como tolerancia, respeto,libertad y cooperacin.

5. Tercer paso: produccin

Cada equipo, ya formado, transitar las etapas que configuran la produccindel corto.

5.1. Planificacin, escritura, revisin y ajuste del argumento

En este momento, los chicos escriben el argumento, que es un resumen, unpequeo relato de la pelcula. No entran dilogos ni detalles. Las preguntas:Qu queremos mostrar con esta pelcula?, Por qu elegimos hacerla?,De qu hablar?, Cundo y dnde transcurrir la accin?, Quines laprotagonizarn?, pueden orientar este primer acercamiento a la historia queluego se filmar.

Sobre este pequeo texto se vuelve varias veces, pues contendr lo que esen esencia el cortometraje. De ah la estimulacin del intercambio deopiniones entre los alumnos, para hacer las revisiones y los ajustespertinentes, en vistas a lograr claridad acerca de qu se quiere comunicar.

5.2. Guin literario

Una vez que est listo el argumento, se escribe el guin literario. En estaetapa, se trata de expandir la historia y darle el formato de una obra deteatro. Se elige qu personajes participarn y cules sern suscomportamientos, se delimita el conflicto, el tiempo y el espacio y, despus,

se pone por escrito.

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Es conveniente que los alumnos tengan conocimientos de elementos quehacen al gnero dramtico, lo que ayudar a construir la historia con esteformato. El guin debe indicar la escenografa y el vestuario de cada escenay, luego, los dilogos y las acotaciones de accin de cada personaje, as comotodo elemento que permita comprender mejor el desarrollo de la historia.

Puede emplearse este organizador grfico, que focaliza los elementos sobrelos que la historia se sostendr.

Personajes(detalles de cada

uno de ellos)

Nombre delpersonaje

Nombre de quienlo acta

Caractersticasfsicas y decomportamiento

1.

2.

3.

4.

Conflicto(problema centralde la pelcula)

Tiempo y lugar

5.3. Story-boardcon guin tcnico

Cuando el guin literario est completo, revisado y ajustado, la siguientetarea es complementar este texto con las imgenes que lo acompaarn.

Tenemos entonces el story- board, que es el corto contado con dibujos a

modo de vieta de historieta que nos guiar para entender la historia y seguirsu estructura. Tambin tenemos el guin tcnico, un escrito que presentatodas las indicaciones necesarias, como la descripcin de la accin, de losactores, sus dilogos, efectos, msica y ambiente.

Como son dos documentos diferentes que se usan para poner en pantalla unapelcula, sugiero que, en el marco de un proyecto escolar, se desarrollen demanera unificada en un mismo dispositivo, para que los alumnos puedancaptar globalmente la historia, desde la imagen y el audio.

Dividida una hoja en dos columnas, la de la izquierda contendr todo loreferido a lo visual. En la de la derecha se especificar el nmero de la toma,el plano y qu se escuchar. Tambin podrn agregarse acotaciones deescenografa, vestuario y ambiente.

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Este story-board con guin tcnico ser la hoja de ruta que en el momentodel rodaje acompaar al equipo que filmar la pelcula.

Story-board con guin tcnico

Pelcula:..

Imagen Toma N: .Plano: Audio:



5.4. Consiguiendo recursos

Ya listo, el story-board con guin tcnico, se ultiman los detalles, de cara alrodaje: caracterizacin de los actores que desarrollarn los personajes, el

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maquillaje, la escenografa (pedidos de permisos para filmar en diferenteslugares fuera de la escuela), la msica, el vestuario, los ttulos, etc.

5.5. Ensayo de cada escena de la pelcula

Lo recomendable es que, primero, los chicos tengan la idea cronolgica de lahistoria, ensayndola como si estuviera por ser representada en un teatro.Esto les permite captar con fluidez la secuencia narrativa.

En un segundo momento, pueden ensayar la pelcula de forma desordenada,empezando por la secuencia final, por ejemplo, y siguiendo con la secuenciainicial. De este modo, jugar con estas rupturas temporales facilitar que, en elmomento de filmarse las tomas, que son por corte, no pierdan el hilo o lotrama principal.

5.6. Diseo del plan de rodaje

Este es el ltimo momento previo al rodaje de la pelcula. Se agenda un da yuna hora para filmar, se preparan todos los elementos necesarios y seplanifica cul ser el orden que se seguir, segn el guin.

Siempre se filma pensando que, despus, hay un montaje o edicin. Por lotanto, se puede permitir errores, filmar ms de la cuenta o elegir cmoestarn ordenadas las secuencias.

5.7. Rodaje

El momento ms esperado por los chicos se cumple. Aqu es necesarioenfatizar la importancia de cooperar en un trabajo en el que todos son

autores y cuyo resultado ser visto por mucha gente que evaluar susproducciones.

En el momento de filmar, podemos capitalizar la experiencia de algn alumnoque ya tenga destreza en el manejo de la cmara o, como en mi caso, hacercmara en los planos ms complicados para evitar desprolijidades en elmomento de la edicin.

Como se ve, los chicos pueden cumplir diferentes roles. No todos quieren o seaniman a actuar frente a la cmara. Es importante capitalizar las actitudes decada alumno para ocuparlos con otras tareas de suma importancia para la

pelcula. Por ejemplo, asistencia de cmara, encargado de maquillaje o devestuario, asistencia tcnica, entre otras.

6. Cuarto paso: posproduccin

Una vez que se filmaron todos los cortos, se pasa a la edicin. Es aconsejablecontar con un asesoramiento que nos gue sobre cmo realizar el montajesiguiendo fielmente el story-board con guin tcnico de cada pelcula.

7. Quinto paso: exhibicin

Previamente a la exhibicin, los chicos se encargarn de disear la campaa

publicitaria. Es aconsejable que trabajen en clase elementos de la publicidad

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y que observen de qu modo las pelculas se pueden conocer al pblico,usando estas estrategias discursivas.

Otro instrumento de promocin son los volantes, que se entregan en laescuela, y son un modo de difundir el film y de captar el pblico.

En el caso de nuestro proyecto, realizamos dos actividades que le dan unvalor extra a esta etapa final, y que sugiero desarrollar.

Antes de la funcin, realizamos una exposicin de los afiches dentro de laescuela y entregamos volantes a los dems alumnos, para atraer suasistencia. Adems, en la muestra pblica se propone a los asistentes votarpor la mejor pelcula, mejor actor y actriz y mejor afiche. Esta instancia estomada como evaluacin, ya que es la propia comunidad la que, con su voto,valida el trabajo de los chicos realizado durante todo el proceso. En un eventoposterior, se hace entrega de los premios del pblico, que es un estmulosignificativo para los equipos que trabajaron.

Los siguientes esquemas grafican los diferentes momentos que se transitaronpara la concrecin de cada cortometraje. Las etapas 3, 4 y 5 suponen unasecuencia que se ve enriquecida, y su complejidad es creciente: desde elargumento hasta la muestra pblica.

Etapas para hacer una pelcula en la escuela

Etapas 3, 4 y 5

Pasos del proyecto

argumento

Guinliterario

Story-board con guin tcnico

Rodaje

Edicin

Diseo de lacampaa pblica yevaluacin

produccin

posproduccin

exhibicin

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Produccin

Posproduccin

Exhibicin

Realizacin de prcticas relacionadas con lagramtica de la imagen, la historia del cine,cmo se relacionan los chicos con las pelculasque ven, sus mensajes, argumentos y ellenguaje de la imagen

Elementos de lagramtica de laimagen

Planificacin, construccin, revisin y ajuste delargumento y de los guiones con story-board

Seleccin de recursos materiales y humanosFilmacin

Edicin

Diseo de la campaa publicitaria de cada filmMuestra pblicaEvaluacin


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CAPTULO 3CON QU RECURSOS HACEMOS LOS CORTOMETRAJES?DIEZ SOLUCIONES A DIEZ PROBLEMAS

A lo largo de diez aos de trabajo con los chicos en la escuela Dr. RenFavaloro aparecieron dificultades que pudimos ir sorteando. Muchas de ellastuvieron que ver con lo tcnico; otras con cmo plasmar cada historia enlenguaje cinematogrfico, disponiendo slo de una cmara y de recursosmnimos, y aprovechando las posibilidades que ofreca cada uno de ellos.

En este captulo compartiremos diez soluciones a diez problemas surgidos

durante las filmaciones, una vez desarrolladas las etapas de aproximacin allenguaje cinematogrfico, planificacin, escritura y revisin de losargumentos y de los guiones literario y tcnico. Estas soluciones estn enrelacin con la cmara, los espacios para filmar, la iluminacin, el sonido, lospersonajes, los efectos especiales, cundo filmar, el uso de la elipsis, lamsica y la edicin. No dudo de que a ustedes les surgirn muchos otrosproblemas, a los que sabrn plantear la solucin.

1. La cmara: cinta o digital?

Desde que en 1998 iniciamos el proyecto filmamos los cortometrajes usando

dos tipos de cmaras: primero, una que permiti el registro en VHS (VideoHome System), esto es, en cinta (videocasete), y luego incorporamos latecnologa digital, al usar cmara con soporte mini DV.

Estos dispositivos se venden y son consumidos por el pblico generalmentepara registrar eventos de tipo familiar, por lo cual ya no es difcil conseguiruna cmara. Si se dispone de cualquiera de ellos, puede servir perfectamentepara filmar.

Es necesario distinguir, entonces, qu ventajas e inconvenientes tiene el usode cmaras de cada uno de estos registros, en el momento de hacer cine conlos chicos.

Registro con cmara en Registro con cmara

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VHS digital en DVD

VentajasPermite grabar grancantidad de material encinta.Las bateras tienenmayor autonoma quelas cmaras digitales.

El tamao de la cmaraes pequeo y cmodo.El soporte es msprctico.Es ptima la calidad dela imagen y del sonido.Se puede ver lo filmadode inmediato, lo quepermite hacercorrecciones conrapidez. Esto facilita laedicin.

Desventajas

La cmara es pesada

respecto de lasdigitales.Para ver lo filmado, esnecesaria unavideocasettera parareproducir el material.El registro del sonidodirecto puede presentardficits, perjudicando laedicin.

El almacenamiento es

limitado, en pequeosdiscos (mini DV), cuyaduracin es de treintaminutos.Esto hace que debanusarse varios para hacerlos registros.Su batera dura poco,por lo que a veces hayque usarla concorriente.

La aparicin de estas tecnologas responde a diferentes momentos histricos.A finales de la dcada del 80 y principios de la del 90,el VHS fue el registroms usado masivamente. El avance de la tecnologa digital gener nuevosformatos y captar imgenes en movimiento se hizo cada vez ms accesible.

Puede suceder que un alumno tenga una cmara y la ponga a disposicin delproyecto para realizar los cortos. Ser conveniente evaluar qu tipo deregistro puede hacerse con ella (en cinta o DVD) para darle el uso necesario.Si existiera la posibilidad de contar con las dos, es recomendable capitalizarlas posibilidades que ofrece cada una filmando los ensayos de las tomas en

VHS para rever los detalles y, en un momento posterior, registrardigitalmente la versin final del corto.

En el contexto del proyecto, todo lo que permita el registro de la imagen enmovimiento es vlido, pues de lo que se trata es de aprender a narrar conlenguaje cinematogrfico. Por ejemplo, en uno de los cortometrajes losalumnos usaron la cmara del telfono celular para ensayar una escena en laque uno de ellos tropezaba con otro. La posibilidad de repetirla permiti quese entrenaran en la puesta de encuadres, planos y ngulos, ajustando ydndole verosimilitud a su relato, una vez que esta escena debi filmarse conla cmara digital.

2. Las locaciones: dnde filmar?

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Cada historia tiene un espacio donde se desarrollan los hechos. Es muyimportante que los chicos puedan ver en los espacios la parte significativa delcortometraje.

Una historia puede desarrollarse en interiores o exteriores. Los primerosayudan a comprender la relacin de los personajes entre s (el comedor deuna casa, el aula). los ambientes exteriores, en cambio, aportan el paisaje ala historia, que juega un papel importante al otorgar mayor consistencia alrelato (una plaza, una calle).

Es conveniente animar a los chicos para que gestionen ellos mismos losespacios necesarios para sus cortometrajes. En uno de ellos, El smbolo(2000), se consiguieron las instalaciones de un camping cuyos bosquesfueron el escenario perfecto para el encuentro entre un nima del pasado yunos chicos inquietos que festejaban un cumpleaos. En El templo (2001) unaiglesia abandonada ofici de refugio para un inventor que pretendaesconderse trashaber fracasado con su terrorfico experimento.

En Aparicin a medianoche (2001) los chicos necesitaban hacer tomas en uncementerio. Como no se pudo conseguir ningn permiso para filmar en uno,fabricaron varias cruces de madera y las ubicaron una cancha cercana a laescuela, simulando tumbas.

Tambin sucedi que un mismo espacio interior cumpli la misma funcinpara diferentes cortos. As, la direccin de la escuela fue una comisara, y laspuertas de entrada del laboratorio de informtica, las rejas de la crcel. Conpocos objetos, en estos lugares se puede inferir fcilmente cul es el espaciodonde el personaje est (un escritorio, una pequea banderita argentina, lasrejas).

Es de destacar la participacin que en esto puedan tener los padres,acompaando a sus hijos a filmar. En nuestro caso, el traslado de todo elgrupo a alguna casa o facilitarnos el transporte para ir a lugares alejados dela escuela fue vivido como un acontecimiento importante para cada familia,dispuesta en todo momento a hacer su contribucin en la concrecin delproyecto. Ser partcipes los hizo sentir tambin protagonistas del relato, y esotro modo de integrar a la comunidad educativa.

3. La luz: cmo iluminar la pelcula?

Cada espacio debe ser iluminado segn la situacin que se muestra. En losambientes interiores es conveniente aprovechar la luz que pueda entrar porpuertas y ventanas, para dar mayor claridad a la escena. El apoyo de luces eslo ms recomendable, pero no siempre se dispondr de ellas.

Los ambientes exteriores son ptimos por la luz natural, y filmar en das sinsol mejora la imagen ya que las nubes son una especie de filtro que permiteque el registro de la imagen tenga otra textura. Es interesante observar cmola iluminacin es tenida en cuenta por los chicos, quienes se encargan desealar, cuando se hace cada toma, dnde es necesario agregar o quitar luz.

En La casa de los misterios (1998) los chicos llenaron con velas un espacio

cerrado que representaba el lugar donde viva un extrao ser, generandosensacin de encierro. En Volver a vivir(2003) la iluminacin natural permiti

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observar detalles de la casa donde vivan los protagonistas: una familia conproblemas de comunicacin, en contraposicin con los espacios cerrados quese mostraron ms oscuros y sombros.

4. El sonido: y si no se entiende?

En el cine profesional el sonido implica un gran trabajo posterior a lafilmacin. Las voces de los personajes son dobladas y hay agregados sonorosque enriquecen cada escena.

En este proyecto, al plantearles a los chicos que en el guin tcnico tenanque pensar qu se escuchara en cada toma junto con cada imagen, seinquietaron, ya que pensar en leguaje cinematogrfico conlleva integrarimagen, palabras y sonidos. Es un esfuerzo diferente del de generar slo unrelato con la palabra, prctica ms relacionada con una tarea escolar.

Lo ms recomendable, para la produccin de este tipo de cortometrajes

concebidos desde la escuela y que abordan la ficcin, es tomar el sonidodirecto. Trabajar de este modo implica que la imagen y el sonido se graben almismo tiempo, ensamblando los ruidos del ambiente junto con lo que habla elpersonaje. As tambin se favorece que la historia gane en naturalidad.

Para grabar sonidos en directo lo mejor es hacerlo aprovechando losmicrfonos que cada cmara tiene incorporados. Los hay externos al aparatoy con ms complejidad, pero de lo que se trata es de trabajar con lo que sedispone.

Es clave que haya ensayos intensos de los dilogos para que se comprenda elparlamento de cada personaje. Cuando a veces no se entiende lo que los

personajes hablan, sea porque estuvieron nerviosos en el momento de latoma o porque hubo poca modulacin, una solucin que adoptamos con eltiempo fue subtitular las pelculas para evitar perder el esfuerzo de cadaparticipante, considerando que estar frente a una cmara, haciendo unpersonaje, cuando no se es actor no es tarea sencilla, ms all de cadaensayo y de la motivacin para participar. El subtitulado se realiza en la salade edicin.

5. Los personajes: cmo caracterizarlos?

Dar vida a personajes, buscar elementos que les sean propios y ubicarlos

dentro de una historia conlleva un trabajo complejo pero fascinante, en el quelos aportes de los chicos son ingeniosos y sorprendentes. Es convenienteproponerles su creacin a partir de rasgos fsicos y afectivos que permitanentender por qu reaccionan de determinada manera en alguna situacin.

En Sinopsis mortal (2000) los personajes centrales tuvieron unacaracterizacin acorde con la historia: un cientfico malvado y su ayudante,en un laboratorio, preparan una frmula que perjudicar a la humanidad. Enconsecuencia, el color predominante fue el negro: el mdico llevaba una capay su cara estuvo cubierta con una mscara; su ayudante, un jorobadomalvado, vesta saco y gorro, y llevaba un bastn.

En La herencia (2004) el protagonista es un anciano que llega a la casa de lafamilia de su hijo para entregarles un regalo. Es rechazado y llevado a un

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asilo. A este personaje le pusieron tiza en el cabello para simular las canas,anteojos y ropa grande, lo que se sum al andar lento, sin caer en elestereotipo. Los ancianos que lo acompaaban en el asilo contaron concaractersticas semejantes.

Es interesante observar cmo esta construccin de personajes, tanto los quepertenecen a historias fantsticas como a las realistas, representan unavisin del mundo, un modo de relacionarse y de resolver conflictos.

En La vida es cruel (2004) aparece un nio cartonero, por lo que los chicosvistieron al personaje con ropas en mal estado y lo dotaron de un carrito. EnEl sueo del limpiavidrios (2005) el personaje central suea con progresar apartir de quitar la suciedad de los parabrisas de los autos con su esponjasujeta a un palo de madera como nica herramienta. En cambio, en Elsufrimiento de Emiliano (2004) un estudiante bulmico intenta sortear lasburlas de sus compaeros perjudicndose con la ingestin de la comida aqu

jug un rol clave la preparacin del personaje desde lo emocional. Una

actuacin convincente es tan importante como una buena caracterizacin.

Es bueno estimular a los chicos en la indagacin de todos los elementos quepuedan agregarse para enriquecer sus personajes a partir de los modos derelacionarse y de sus caractersticas fsicas para darles riqueza y consistencia.Es una tarea que nos desafa como docentes, en tanto acompaantes de esteproceso creativo.

6. Los efectos especiales: Sangre? Ovni? Incendio?

Hay historias que para ser desarrolladas demandan efectos especiales. stospueden ser resueltos mientras se filma o una vez que se hace la edicin del

material. Es bueno tener presente esto en la construccin del guin parafacilitar su narratividad.

6.1. Efectos mientras se filma la pelcula

Qu hacer cuando, por ejemplo, se necesita un mvil policial para unaescena? En Misterio en el dique (2001) se lo pudo conseguir, pero no as enEsperanza y desgracia (2006). Los chicos resolvieron esta situacin haciendoun dibujo del auto, que se film antes de la captura del personaje que, en esemomento del corto, escapaba de una persecucin. De este modo la dificultadqued resuelta y la secuencia se entendi.

Una situacin presente en varios cortos es cuando dos personajes hablan portelfono. El modo de resolver esta situacin fue dividir la pantalla con unmueble como si fueran dos ambientes distintos, ubicando en cada apartado alos personajes para que desarrollen el dilogo. Otro modo es recurrir alrecurso de la voz en off: mientras un personaje habla, se escucha una voz quele contesta, como si estuviera del otro lado del telfono.

Otro efecto muy usado en varios cortos fueron las maquetas para representarcasas que se quemaban o explotaban; tteres o mscaras de goma para losmonstruos o platos de plstico pintados que simulaban ovnis.

El maquillaje como efecto especial fue usado en varias ocasiones paramostrar criaturas que no podan escapar a su destino. En El duende (1999) un

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chico suea con la muerte y es convertido en duende. Esta transformacinfue puesta en escena maquillando con lpiz labial rojo toda la cara delprotagonista. En El hechizo de la bruja (2003) la hechicera Tania invade elcuerpo de una jovencita que va de campamento con unos amigos. Los chicosmaquillaron la cara de Tania totalmente blanca, dotando de aspectomortuorio al personaje.

Los efectos de sangre tambin fueron resueltos de un modo muy creativo ycon variados materiales. Se us desde tmpera roja, mermelada de ciruela,salsa de tomare, hasta pedazos de carne molida que los chicos consiguieronen la carnicera del barrio para dar realismo a las escenas ms truculentas.

La importancia de estos efectos especiales est en cmo potenciar el aportede cada chico en el marco del trabajo en equipo, lo que le da al cortometrajeidentidad visual.

6.2. Efectos a partir de la edicin

Hay modos de enriquecer cada historia una vez que se film la pelcula, atravs de efectos que pueden agregarse en el momento de editar elcortometraje. Son muchas las posibilidades que da la edicin. Entre losrecursos que ms utilizamos estuvieron:

El blanco y negro. Puede usarse para mostrar una escena del pasado ouna pesadilla.

La noche. Se filma la escena con luz natural y cuando se edita se leagrega un filtro azul que simular ese momento del da. En Invasinextraterrestre (1999) este efecto se hizo de un modo ms artesanal: secoloc, en el momento de registrar la toma, un papel celofn azuldelante de la lente de la cmara.

Cmara lenta. Permite enfatizar y alargar una situacin, dndole msdramatismo. En los cortometrajes este efecto fue usado paraintensificar momentos de terror o en persecuciones.

Fundido a negro. Se utiliza para separar dos secuencias. Consiste en unennegrecimiento la pantalla y marca el paso del tiempo o el final deuna historia.

Alteracin de los colores. La edicin permite alterar el color original dela toma y puede aparecer distorsionando la realidad representada. Porejemplo, en un sueo o en la transformacin de un personaje el cambiode los colores aporta un elemento no realista que enriquece y refuerza

lo que se narra.

7. Filmacin: cundo lo hacemos?

Un problema que puede presentarse es cmo organizar cada uno de losrodajes, ya que esta actividad se propone para desarrollarse dentro de la

jornada escolar.

En los dos primeros aos, las etapas de preproduccin y produccin eranabordadas en el aula pero se filmaba durante los fines de semana. A partir deltercer ao del proyecto y gracias a la buena disposicin de colegas y

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directivos, el rodaje fue incluido en las horas de clase. Aproximadamente, lafilmacin de un corto puede llevar cuatro o cinco horas seguidas, si estuvobien organizado, si reconsiguieron las locaciones y si se ensayaron lasescenas. Por eso es importante que desde lo institucional se comprenda queeste momento representa la integracin, el punto de llegada de un procesoque comenz cuando los chicos pensaron en un posible argumento para lapelcula.

Esto implica, concretamente, que es posible que nuestro colega se quede conlos chicos que en ese momento no filman, mientras que el otro grupo lo hace.Esto es posible si desde lo docente hay un equipo que comprende lapropuesta. Afortunadamente, este proyecto fue posible porque toda lacomunidad educativa estuvo involucrada, de alguna u otra manera.

Es aconsejable contar con un cronograma de rodajes para establecer qu dasy en qu hora cada grupo completar este momento de proyecto. Tambin loes contar con autorizaciones para salir de la escuela en el caso que el equipo

deba trasladarse a alguna locacin.

8. Elipsis: cmo acortamos el tiempo?

El tiempo de un cortometraje promedio es de entre cinco y quince minutos.En el lenguaje cinematogrfico el tiempo real no es presentado tal cual lopercibimos en nuestra vida cotidiana. Hemos visto pelculas donde ennoventa o ciento veinte minutos transcurrieron historias en das, semanas,aos y hasta en siglos completos.

Para ello, un recurso que permite presentar el tiempo del film como tiemporeal es la elipsis. Lo usamos para suprimir todos los espacios y momentos que

no son significativos para la accin (se los llama tiempos muertos).

En los inicios del proyecto, los chicos planteaban situaciones del tipo: Hola,vamos a la casa de Pedro? Bueno, vamos. Luego de este dilogo, se veacmo los personajes se dirigan hacia ese lugar, caminando por la vereda,hasta que tocaba el timbre de la casa del amigo. Usamos el recurso de laelipsis para acortar este tramo, tomando de la historieta el concepto decartucho similar al concepto teatral de didascalia-, que son, dentro de unanarracin, referentes temporales o espaciales. En el ejemplo planteado en lasituacin anterior, despus del dilogo apareca un cartel que deca: Al rato,en la casa de Pablo, y los personajes aparecan hablando con este

personaje.Los cartuchos o las didascalias pueden usarse tambin en los cortos parareferenciar instituciones. Por ejemplo: En la comisara, HospitalNeuropsiquitrico, En el barrio, cuando no se disponga de muchoselementos para mostrar dnde sucede la toma. Otro uso es para marcargrandes saltos en el tiempo: Aos despus.

La elipsis es muy til para narrar con imgenes y permite que las accionesprincipales de los personajes avancen, acortando situaciones innecesarias.Adems, resulta un recurso muy simptico.

9. La msica: cul elegimos?

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La msica y los efectos sonoros no son simples complementos de un mensajeaudiovisual. Representan un recurso clave y sirven para intensificar eldramatismo o generar distintos estados en el espectador.

Ya filmados los cortos, se recomienda escuchar con los alumnos bandassonoras de pelculas, lo que se llama msica incidental, para elegir algunaque se necesite en un momento de la historia, potenciando una determinadasituacin dramtica.

Es aconsejable no recargar con msica las escenas. Puede usarse slo untema que sea incluido varias veces en la historia (lo que se llama leit motiv) ytambin puede suceder que el cortometraje no lleve msica, pues prioriza eldilogo entre los personajes y el sonido ambiente.

La seleccin de la msica puede ser compleja debido a las diferencias en losgustos de un grupo. Por ello, es un excelente ejercicio de toma de decisiones.

10. La edicin: slo pegar imgenes?

La edicin de cada corto es un momento de ensamble de toda la tarea. Lorecomendable es que los chicos participen de este proceso pero, de no serposible, el docente deber respetar el mensaje tal como fue concebido. Suhoja de ruta ser el guin tcnico con el que se filmaron las escenas. Deningn modo se debe alterar lo producido. Son las historias y las miradas delos chicos las que estn en juego.

Una isla o mesa de edicin es un espacio con computadoras que disponen deprogramas que permiten empalmar una filmacin, a travs del montaje de lastomas. En este lugar se les da a los cortos la forma final, con el agregado de

los subttulos, los efectos especiales y la msica.

Hay varios tipos de montaje, pero para la ficcin el ms recomendable es elnarrativo o descriptivo, que presenta los hechos ordenadoscronolgicamente, siguiendo una estructura dramtica.

Muchos de los problemas que no fueron solucionados durante la produccin, oerrores descubiertos luego de la filmacin, pueden ser salvados en estaetapa. Por ejemplo, un sonido mal grabado, una toma fuera de foco, unproblema de elipsis, algn efecto especial, el agregado de la msica o elsubtitulado de los dilogos. Todo esto, echando mano a trucos que nos

permite la tecnologa y preservando, ante todo, la esencia del mensaje quelos chicos generaron.

* * *

El financiamiento econmico de este proyecto siempre se sostuvo por lacomunidad de Perdriel, que, cada ao, con el pago de su entrada a cadamuestra pblica permiti hacer frente a los costos de edicin y de exhibicin,instalando, de a poco, esta idea de ver cada ao, cada octubre, las pelculasde los chicos de Perdriel.

Considero que uno de los aspectos centrales para cualquier docente que

intente hacer esta experiencia con sus alumnos es poder correrse del propioprejuicio, pues es necesario realizar todo un ejercicio de entrar en este

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mundo de historias ajenas sin devastar ni intervenir la propia expresin desus alumnos. Todo un desafo. Les aseguro que se aprende, y mucho.

El proyecto se multiplic y pasaron diez aos. Este libro es el testimonio deesta larga historia de relatos, contratiempos y avatares, pero, sin duda, demucha produccin.

Tras este camino recorrido, consideramos y revalorizamos la escuela como unespacio genuino de creacin, y como una oportunidad inigualable para quelos chicos puedan sentirse productores culturales.

CAPTULO 4EL DESAFO DEUNA EDUCACIN PARA LOS MEDIOS

Comparto con ustedes algunos conceptos en relacin con el encuadretrabajado a lo largo de toda la experiencia: la educacin para los medios.

Para Roxana Morduchowicz (2003), investigadora de la relacin entre mediosy educacin, la educacin para los medios consisten analizar la manera enque los medios de comunicacin (en plural y de manera integrada)construyen el mundo y se presentan como mediadores entre el universo ynosotros. () Buscan estructurar nuestra comprensin del universo,incluyendo y excluyendo realidades, y ofreciendo mapas y cdigos quemarcan nuestro territorio (), llevan consigo mecanismos significadores queestimulan ciertas manifestaciones y suprimen otras. () Se trata de entendera los medios como espacios donde se produce conocimiento y se accede aste, como herramientas de enseanza y aprendizaje y como mbitos decrtica y de intervencin social.

Por qu una educacin para los medios?

Porque stos permiten acceder a contextos y realidades ms all de lasparedes del aula, superando los conceptos de tiempo y espacio. Tambin,porque los medios construyen una imagen del mundo a partir de la cual cadauno de nosotros desarrolla la propia. Para muchos chicos y jvenes, la culturapopular es el lugar desde el cual dan sentido y construyen su identidad yaprenden a hablar de s mismos en relacin con los dems.

Implementar los medios en la escuela fortalece la formacin social y cvica de

los alumnos: alumnos informados, sensibles a la informacin, crticos, quetomen decisiones y participativos.

Irene Martnez Zarandona, especialista mexicana que investiga las relacionesentre el aprendizaje y los medios, considera que hay que integrarlos en laescuela como objetos de estudio para que el alumno decodifique suslenguajes y, al hacerlos propios, pueda conocer cmo se estructuran losdiferentes mensajes y cmo hay en ellos un determinado modo de ver elmundo:

La verdadera modernizacin de la educacin debe consistir, ademsde la inclusin de aparatos electrnicos en el aula, en la

instrumentacin de programas de alfabetizacin que preparen apadres de familia, a maestros y a la sociedad en general a conocer

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los nuevos lenguajes con el fin de que identifiquen los mltiplessignificados que guardan los cdigos mediticos, ejerzan unarecepcin crtica y, sobre todo, al aduearse de ellos, puedanaprovecharlos de forma creativa. (Martnez Zarandona, 1999).

La autora pone nfasis en el aprendizaje a largo plazo. Si bien pretende queel alumno aprenda a aprender, tambin es necesario ensear a pensar,ensear a recibir crticamente, ensear a comunicar pero, sobre todo, que lasnuevas generaciones aprendan a ser.

Hay una relacin dinmica y no esttica entre nios y jvenes con los medios.Los chicos aprenden en cualquier momento y lugar y con una gran influenciade su medio ambiente: su familia, sus docentes, sus amigos. Abordar losmedios como objeto de estudio facilita el intercambio de ideas y el respeto ala discrepancia, fomentando actitudes democrticas, y construyendoconocimiento a partir de la experiencia propia.

En este contexto de aprendizaje, el educador no es un ejecutor, sino unmediador entre saberes. Un alumno que tenga un espacio para manifestarsecomo lector y productor de mensajes estar mejor instrumentado paracomprender su sociedad y situarse en ella desde una perspectiva crtica,participativa y comprometida.

Una educacin para los medios que est en sintona con los alumnos para unacomunicacin eficaz potenciar lo sensorial, lo concreto, lo emotivo,incorporando la vida cotidiana de los chicos como el hogar de construccindel sentido, y motivar para crear un puente entre el aula y la vida,promoviendo la toma de conciencia de las propias sensaciones, emociones yreacciones.

Trabajar con los medios es un interesante desafo, donde el dilogo, laconfrontacin, la reflexin, el anlisis crtico y la produccin son poderosasherramientas para que los alumnos, al comprenderse, comprendan mejor elcontexto que habitan.

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BIBLIOGRAFA

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