ANDRS CARRETERO BREVE HISTORIA DEL TANGO

PRIMERA PARTE La Palabra Tango1 Las acepciones de la palabra tango son muy variadas y una sntesis de ellas es lo siguiente: 1)Corral donde se ordean las vacas, 2)Lugar donde se vende leche, 3)Lugar donde bailaban los negros, 4)En las misiones jesuticas, lugar para pernoctar y descansar los viajeros y visitas, 5)Voz de origen quichua, que significa campamento, 6)Palabra de origen africano, en idioma kimbundu, que significa lugar cerrado, crculo, coto, (mtango), 7)Lugar de concentracin de los negros capturados antes de embarcarlos para llevarlos a los puertos de destino, y ser vendidos como esclavos, 8)Nombre que daban los portugueses a los africanos que les servan de intermediarios para conseguir negros, 9)Lugar donde se ofrecan los negros en pblica subasta, 10)Nombre que se daba a las sociedades de los negros hasta 1813 y de libertos, mulatos y mestizos, con posterioridad esa fecha, 11)Instrumento de percusin (tambor) y por extensin nombre que se daba al baile practicado al ritmo de su sonido, 12)Corrupcin de la palabras Shang, dios del trueno y de las tormentas en la mitologa yoruba, de Nigeria, 13)Baile de gitanos,

1 Por la pluralidad de significados comprendidos en esta palabra, se la debe coniderar como polisemia, de acuerdo a la definicin del Diccionario de la Real Academia, t. 2, p. 1843, Madrid, 1994.

14)Baile de negros, 15)Reunin de negros, para bailar al son de sus tambores, 16)Lugar donde bailan los negros, 17)Derivacin del vocablo tanger, que significa ejecucin de un instrumento musical, 18)Danza de la isla de Hierro, 19)Lugar de baile, en general, 20)Baile andaluz de origen africano, 21)Baile de origen afrocubano, 22)Baile de gente del pueblo, 23)Baile de nfima categora social, 24)Bailar, 25)Reunin de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos, 26)Cierta danza popular de Normanda, Francia. De ellas se derivan tres constantes: 1) Lugar cerrado, pero no hermtico, 2) Lugar de baile o el baile en s; 3) Presencia o influencia directa del negro o de su msica. Por ello, es posible que entre las acepciones dadas por el blanco y los fenmenos sociales designados con la palabra tango, en distintas pocas y circunstancias, pueden haber discordancias, pero en la actualidad, s a lo que pretendieron designar o/y significar. Como consecuencia, la trayectoria del tango, desde sus remotos orgenes, debi superar limitaciones -ticas formales o fundamentales. Las mismas se han de proyectar por casi medio siglo ms, o sea, hasta bien entrado el siglo pasado.

Origen Musical Sobre la base de las msicas existentes en Buenos Aires para la dcada de 1870, (msica de origen africano, folclrica, campesina, canto por cifra, payada y tambin la europea), el gusto popular se fue inclinando de manera progresiva sobre aquellos ritmos, sonidos y composiciones que le resultaban ms gratos, ms afines con su propio sentir y por ello hay que anotar la preeminencia de la msica derivada de ritmos negros, a la que se superpusieron hasta fusionarse en un nuevo ritmo, el candombe2, ya muy desdibujado y sin la preponderancia de aos anteriores, la guajira flamenca y la cubana, habanera, fandango, fandanguillo, tango andaluz y tango flamenco. El resultado, en la etapa de formacin de un nuevo ritmo fue la aparicin del tango congo, tan-go negro, tango argentino, etctera Se produjo otra vez el fenmeno de transculturacin al producirse una fusin del ritmo lento y acompasado en otro ms vivo, ms rpido, ms cortado, que es el caracterstico de la milonga. Este ritmo se adaptaba ms a la modalidad de los payadores que la aceptaron de inmediato, producindose entonces la aparicin del contrapunto milongueado. La msica de payada que tiene tiempos rpidos, para llenar los intervalos vocales y los lentos o menos rpidos, para acompaar las voces payadoras, ver-sificadas o no.

2 Corresponde idicar que esta palabra no existe en ningn diccionario de lenguas o dialectos africanos, por lo que es posible sospechar que sea una invencin de los negros, para disimular el origen sagrado de la danza presentada al pbli-co blanco, al ser la sincretizacin de por lo menos cuatro danzas sagradas ofrecidas a sus respectivos orixas.

Los guitarreros criollos, aportaron al incorporarse a la msica, que se haca cada da ms urbana: 1) La condicin de ser msicos y cantores intuitivos; creadores desde la nada; 2) No se ajustaban a ningn patrn musical conocido y 3) Crearon sus propios patrones musicales, para lue-go tambin recrearlos con total libertad. Con ello lograron llegar a la milonga y finalmente al tango. En ese proceso de la transculturacin musical rom-pieron, con la msica europea, herencia blanca; con el llamado candombe, con los otros ritmos ya mencionados, herencia indirecta africana, para com-poner con los trozos seleccionados, unidos en la creacin o recreacin annima, fresca y repentista, su propia msica. Lamentablemente, por ser analfabetos musicales no han dejado en ningn pentagrama las etapas de las ruptura ni de la creacin que le sigui. El negro aport junto con la msica, sus instrumentos musicales, la mayora de los cuales eran tambores y el mestizo criollo la guitarra y la flauta. Luego se agre-garon en los primeros tiempos el violn, la corneta y otros instrumentos de viento. Ese aporte musical con su proceso de trans-culturacin, tambin coincidi con el aporte de la inmigracin y de la emigracin campesina. La pampa iba perdiendo su horizonte infinito, la usarse los campos con sembrados de cereales y la formacin de estancias, en un proceso bastante acelerado de modernizacin capitalista, ligado al comercio internacional que se puede fijar con fecha bastante cierta en el viaje del transporte Le Frigotifique, (1876),que llevaba en sus bodegas carne enfriada,

abriendo las posibilidades del consumo de nuestras carnes en todos los pases el mundo. Organitos y trompetas Para fines del siglo XIX los organitos o pianos mecnicos como tambin se los llam, estaban bastante difundidos en Buenos Aires, pese a que su precio no eran barato, pues costaban entre 400 y 600 pesos a los que haba que agregar los derechos de importacin, pues eran importados de Europa. Su nmero relativamente alto dio lugar a que existieran para el mismo tiempo casas dedicadas a brindarle service y reparaciones, pues el uso lo desafinaba o rompa, interna o externamente. Cada afinacin se cobraba $ 3. y cada cilindro giratorio en promedio se cotizaba $ 70. Eran de madera esos cilindros, dependiendo de la calidad de la misma la duracin de cada uno, pero una duracin estimada era de algo ms de un ao y medio. Las msicas brindadas por los organitos eran muy variadas, pues abarcaban desde zarzuelas hasta cuecas, zambas, incluyendo los llamados tangos, todava no terminados de estructurar como tales. Tambin incluan trozos muy bien seleccionados de la llamada msica clsica, muy grata a los odos europeos, especialmente a los italianos Los hubo de distintos tamaos, pues haba para ser llevados colgados del cuello, insertos en carritos con ruedas, empujados por los organilleros, o montados en carros tirados con caballos. Cualquiera de ellos tena como escenario principal las calles de la ciudad de donde eran convocados a tocar en conventillos, peringundines, prostbulos, plazas o casas de familia. Entraron en declinacin a medida que los discos de

pasta y los aparatos reproductores, se fueron propagando desde el centro a los barrios Fueron los propaladores de la msica que ms gustaba a la gente, no slo del tango, pero a medida que ste ganaba sectores de la clase media el re-pertorio de sus cilindros fue desplazando a los que tenan otras msicas. Otro elemento propagador de sonidos tangueros fueron los cornetas de los tranvas, que anuncia-ban su paso con breves trozos de los tangos ms populares. Eran unas pocas notas, pero suficientes para que fueran reconocidas por los transentes, como pertenecientes a los tangos que estaban ms en boga. En esos anuncios no se incluyeron notas de otro tipo de msica, posiblemente por la dinmica que el desarrollo del tango tuvo.

Primeros nombres de tangos Posiblemente el primer nombre que se divulg casi sin lmites, fue el llamado Queco, o El Queco, que se-gn estudiosos y crticos era el adecentamiento del nombre dado al prostbulo. A este nombre se lo deriva de un tango andaluz llamado Quico, diminutivo afectivo que se daba a los llamados Francisco, adaptado a la idiosincrasia portea. A ese tango, le siguieron o coincidieron Seora Case-ra, Al Salir los Nazarenos, Andate a la Recoleta, Dame la Lata, Bartolo, Seor Comisario, El Palmar, y muchos otros cuyo nombre original se perdieron o fueron adecentados como Sacudime la Persiana, Co-brate y Dame el Vuelto, La Cara de la Luna, El Cho-clo, Cara Sucia, Tierrita, La Chacarera y muchos ms. Todas esas designaciones corresponden al perodo en que el tango encontr en los inquilinatos, pros-tbulos y ambientes del pobrero trabajador, su refugio y su ambiente temporal. A ello se agreg el argot o lunfardo carcelario, pues muchos de los concurrentes a esos ambientes, pasaban temporadas encarcelados. Pero lo atrapante de la meloda musical le permiti incursionar progresivamente en otros ambientes ms elevados en la escala social, coincidiendo con la aparicin de la pequea y baja clase media, por lo que fueron apareciendo otras composiciones con t-tulos alejados de esos ambientes que eran rechazados, ahora referidos a cuestiones polticas el momento, como Unin Cvica, personajes destacados como Don Juan, Don Esteban o temas patriticos como Sargento Cabral, Independencia, 9 de Julio, nombres de studs, de caballos de carrera, de nego-cios importantes como A la ciudad de Londres, (tien-

da muy surtida y elegante) Gath y Chaves, (igual que la anterior) Caras y Caretas, importante publicacin peridica, La Nacin, el diario de Mitre, Pineral una bebida y nombre de un caballo de carreras, mdicos destacados u hospitales donde alguna vez debieron acudir o estar internados los autores. Tambin aparecieron El Porteito, El Mayordomo, La Morocha, Mozos Guapos, Mi Noche Triste, Felicia, El irresistible, El Pollito, El Cabur, Una Noche de Garufa, El Cachafz, El Flete, El Aeroplano, Vea...Vea, Champagne Tang, La Biblioteca, Ma-tasano, 18 kilates, El Taura, Entrada Prohibida, Hotel Victoria, etctera. Siguiendo los nombres de los tangos y ubicndolos cronolgicamente es posible delimitar las distintas etapas o tiempos sociales, pues los autores, por su intermedio, fueron la expresin de medio sociolgico que vivieron.

Editores Como se ha indicado antes, la difusin de los Con-servatorios de Msica y Academias Musicales per-miti elevar el nivel cultural de los msicos y con ello mejorar la calidad de sus interpretaciones, al mismo tiempo que dejar escritas sus creaciones. Al difundirse la msica en la baja clase media apareci un mercado que peda la msica para interpretarla en sus casas o reuniones sociales, como eran los cumpleaos, bautismos, casamientos fiestas patrias, mezcladas con otros ritmos de orgenes muy diversos. Consistente en la edicin de las partituras de los tangos. Como muchos de los msicos instintivos no saba llevar al pentagrama las notas de su creacin, debieron recurrir a amigos para hacerlo. Un apoyo importante en esta tarea de llevar al pentagrama las msica de los tangos iniciales correspondi a los directores de las bandas musicales el ejrcito, polica, parroquias y agrupaciones de colectividades europeas, como fueron la espaola, italiana, portuguesa y francesa, quienes al mismo tiempo que graficaron las compo-siciones silbadas o tarareadas, corregan errores ele-mentales, cometidos al carecer de cultura acadmica, los inspiradores. De todas maneras, la difusin de la msica anim a algunos editores a imprimir las m-sicas, corriendo el albur de no venderlas. Entre quienes iniciaron este negocio figuran los nom-bres de Breyer, Ortelli, Francalanci, Prelat, Juan Ri-varola, Medina e Hijo, Grinberg, Perrotti, Luis Rivaro-la, Casa De Paula, Riccordi, Vivona. Julio Korn, Pi-rovano, David y Alberto Poggi, Ortelli Hnos., Felipetti, La Salvia y Juan Balerio. Muchos de estos nombres figuraron en las dcadas de 1930 y 1940, editando partituras. El ltimo de los nombrados fue el primero

que pag derechos de autor, pues los otros piratea-ban las composiciones al amparo de una legislacin deficiente. Cuando el tango se difundi en Europa, e-xistieron editores de tangos en Francia, Espaa y otras naciones. Grabaciones en discos Ese remoto origen de la grabacin sonora (1807), qued como tal hasta que en 1877, en que Charles Cross (francs) y Thomas A. Edison (norteamericano) lograron cada uno por su cuenta, grabar y reproducir sonidos en placas (discos). El aparato perfeccionado fue patentado por Edison en 1898 y se llam originalmente phonograf, de donde deriva fongrafo. Con posterioridad se lo llam gramfomo (voz o sonido grabado). El tamao de los discos y sus velocidades variaron, por lo que se agreg un regulador de velocidad a los aparatos reproductores para adecuarlos al gusto del oyente. La msica grabada tuvo mucha aceptacin en la clase media y alta, dando lugar a un verdadero auge de casas que vendan discos y aparatos reproduc-tores, llegando a contarse por miles, en muy pocos aos. Ese fenmeno se registr tambin en Buenos Aires, ya sea de las fabricadas en el extranjero, como en Buenos Aires. Alrededor del ao 1895 empezaron a conocerse en nuestro pas los primeros cilindros Path y Edison, los cuales se poda escuchar nicamente por medio de auriculares, pues era muy dbil el sonido que emitan, al contactar la membrana reproductora. Los tenan como una curiosidad en algunas casas de familias pudientes y tambin algunos negocios del viejo Pa-seo de Julio, en los locales de tiro al blanco, la mujer

gorda o barbuda, donde por diez centavos se ofreca la novedad al pblico que haca cola, aguardando turno para escuchar el sonido producido por el apara-to, ya que era una novedad atrayente.. Casi a fines del siglo pasado -tal vez en 1897- lleg el seor Lepage con los primeros fongrafos a corneta, los cuales servan tambin para la grabacin. Todava no se haba inventado un dispositivo que permitiese la produccin y reproduccin de cilindros y de discos en gran escala. Por eso, los artistas que tenan que grabar sus interpretaciones, se vean en la obligacin de estar continuamente frente al aparato registrador, para satisfacer la demanda del pblico. vido de esas novedades. Los artistas preferidos para las citadas fechas eran Alfredo Gobbi, como ejecutante y Eugenio G. Lpez como recitador. El mismo empresario, para 1900, import una mquina grabadora de discos, pero de una sola faz o cara utilizable. En ella, Gobbi grab Gabino el Mayoral, acompaado por su esposa, pasando en muy breve tiempo a grabar tangos, siendo acompaados en esa labor por ngel Villoldo. Por la naturaleza de la msica y las letras que in-cluan, las composiciones de fines del siglo pasado y primeros aos del presente, los discos de tango grabados tenan un mercado todava restringido, al no ser muy aceptado por las clase media media ni la al-ta. Por eso, los discos, casi siempre terminaban en peringundines, trinquetes, prostbulos, casas de baile o cafs que utilizaban la novedad del fongrafo para atraer clientela Entre los pioneros nacionales corresponde nombrar a Jos B. Tagini, que fuera propietario de varias pro-ductoras de discos, donde grabaron muchos artistas de nuestra msica popular, tanto payadores,

recitadores como tangueros, y concesionario de empresas norteamericanas. Le sigue en esta mencin Alfredo Amndola, propie-tario del sello Atlanta, en el que grabaron tambin pa-yadores como Betiniti o tangueros como Augusto P. Berto, Garrote, para los amigos. Para aumentar la di-fusin de la msica se form una banda musical del mismo nombre. La Primera Guerra Mundial no impidi que Amndola registrara la marca Tele-Phone, en la que grabaron desde Canaro hasta Juan Maglio. Las casas comerciales que vendan discos y aparatos reproductores se multiplicaron desde el centro a los barrios y entre ellas se encuentran la famosa tienda Gath y Chaves y Avelino Cabezas. En los medios, es posible encontrar avisos anunciando las bondades de los aparatos, precios, ventajas de tener en casa las msicas o las voces preferidas y las facilidades de pago que se otorgaban. En esos avisos es posible apreciar algunas diferencias, especialmente en las bocinas. La tienda antes mencionada, ante las posibilidades casi infinitas del mercado consumidor de discos, contrat a Alfredo Gobbi, padre, con su seora, y a ngel Villoldo para que se instalaran en Londres y luego en Pars, y as grabar con buena calidad sonora, las composiciones de mayor xito, en el mercado local. Paralelamente ingres al mercado la marca Victor, por intermedio de concesionarios, grabando en Bue-nos Aires y Montevideo. Por su parte Carlos D. Nasca, fue el propietario del sello Era. Por su aficin a las cosas gauchas, se ves-ta con chirip y corralera. Esto hizo que se le llamara el gaucho Relmpago. En su sello han quedado grabadas composiciones de importantes msicos e

interpretaciones de principios del siglo presente, a pasar de la corta duracin comercial que tuvo. Contina en esta ennumeracin el sello Path (francs), que anunciaba la novedad de no necesitar pas para lograr la reproduccin sonora, que en realidad era una viveza publicitaria, pues usaba pas de zafiro de muy larga duracin. La marca Oden (U.S.A.), tambin se instal en Bue-nos Aires por intermedio del concesionario Max Glcksman. Le corresponde a esta marca el haber grabado interpretaciones de Gardel-Razzano. Para 1919 la industria inicia su instalacin en Argen-tina al radicarse la marca Oden Argentina. Esta mar-ca y su connacional Victor, quedaron casi completa-mente dueas del mercado a partir de ese ao. Desde entonces se contrat a msicos y cantores para que se trasladaran a Estados Unidos a grabar con mayor aporte tcnico, en sus centrales, y lograr as mejores reproducciones fonogrficas. El sistema mecnico subsisti hasta 1926 en que se produjo la innovacin tcnica de grabar por el sistema elctrico que introdujo la utilizacin del micrfono. Se estima, en base a datos ciertos, que la primera grabacin elctrica realizada en Buenos Aires es del 8 de noviembre de 1926, en el sello Oden. Desde entonces hasta ahora, se han multiplicado los sellos grabadores, con las consiguientes altas y bajas ocasionadas por los vaivenes del comercio y la indus-tria, de la misma manera que se han multiplicado los registros de interpretaciones con la mejora en la calidad y fidelidad de las voces y las msicas, al mejorarse la tecnologa usada. Conjuntos iniciales

La cantidad de msicos que se ganaban la vida brin-dando msica en los lugares recin mencionados, no fueron muchos y tuvieron en comn, ser guitarreros, violinistas o flautistas, que se ganaban la vida en ese oficio, o sea, eran profesionales o semi profesionales, que lograban reunir por da hasta dos pesos o algo ms, tocando en varios lugares cada tarde o noche, o en ambas, dependiendo de la demanda. Por eso, sus repertorios deban tener un nmero m-nimo de veinte composiciones, para poder cobrar por pieza brindada $ 0,10, pasando el plato o el sombrero, que era la forma de recibir la retribucin. No todos los bailarines y oyentes pagaban, por no tener la moneda necesaria. Al terminar de brindar el repertorio, se dejaba el lugar a otro u otros msicos, para dirigirse a un nuevo local donde se repetan las composiciones del repertorio. Esto se repeta tres o cuatro veces por noche, logran-do que al amanecer, se hubieran reunido 2 a 5 pesos. Cuando en un lugar se presentaban dos o tres msicos, de un mismo instrumento o variados, se presentaba el problema de hacer coincidir los repertorios y repartir las funciones de primera y se-gunda voz. Una vez resueltos esos prolegmenos, se procedi como se ha descripto, hasta que el sol a-lumbraba las calles. Poco a poco se fueron dando dos fenmenos pa-ralelos: uno, coincidencias de composiciones, con o sin variantes y el otro, la unin de dos, tres o ms msicos, de instrumentos distintos (dos guitarras, o dos violines, una flauta, por ejemplo), quienes coin-cidan en un nmero mnimo de composiciones, armando o estructurando al unirse, un repertorio aceptado y reclamado por el pblico ante el que ac-tuaban.

Esta forma de presentarse y brindar msica en forma individual o grupal, se fue dando entre 1870 y 1885. Tambin en este perodo se fueron afirmando las bases de los pequeos conjuntos (dos, tros, cuarte-tos), que ms adelante han de ser lo predominante de una nueva etapa. Esos conjuntos fueron al iniciarse, muy inestables, pues no siempre los msicos coincidan en los repertorios, las horas de reunin para brindar msica, y los lugares donde hacerlo. Es difcil hacer mencin completa de los msicos ini-ciales.. A pesar de ello es posible rescatar los nom-bres de quienes se destacaron como intrpretes de algunos instrumentos. Por ello se puede indicar co-mo guitarristas a: El Pardo Canevari, El Pardo Emilia-no, El Ciego Rosetti, El Ciego Aspiazu, los hermanos Manuel y Fermn Ruiz, Gabino Navas (destacado pa-yador), Gabino Gardiazabal, etctera. Como flautista es posible mencionar a Juan Firpo, Francisco Ramos, Lorenzo Capurro, El Crespo Emilio Villelcho y algunos otros menos trascendentes. Entre los clarinetistas figuran Arturo Gandolfi y Juan Prez. Es entre los contrabajistas los nombres de Don Vicente, cuyo apellido se ha perdido, y a Andrs Espinosa entre los que hay que mencionar. Por su parte los pianista ms destacados fueron Ha-rold Phillips, Pancho Nicolini, Roncallo, Araujo y otros nombres perdidos e irrecuperables, como la mayora de los msicos pioneros. Por su parte los bandoneonistas ms destacados y posibles de rescatar del olvido fueron Domingo Santa Cruz, (padre) y Domingo Santa Cruz, (hijo), Pedro -vila, El Pardo Sebastin Ramos Meja, Toms Moore, El Sargento Gil, El Lombardito Mximo, Cabo, Coc, Mazzuchelli, Chappe, Zambrano, Solari, Vz-quez, Rosendo Mendizabal, El Ciego Ruperto, Ra-mos, etctera.

La existencia de motes, puede ser tomado como indicio del ambiente perdulario o de msicos de origen africano, en la gestacin inicial de la msica y la coreografa. Primeras Orquestas Ya se ha indicado con anterioridad, los msicos iniciales, carecan de estabilidad laboral y dependan de muchos factores para poder actuar en los lugares reservados para brindar msica y baile. Por tener una vida musical azarosa, deban tener otra ocupacin paralela, que asegurara un ingreso mnimo para subsistir. Es por ello posible de referir como ejemplo, el caso de Villoldo que, adems de msico y creador de msica, fue tipgrafo. De todas maneras, es posible bosquejar la com-posicin de las primeros conjuntos musicales, pues carecan de la estructura de toda verdadera orquesta, al mismo tiempo que de continuidad. Esas agrupacio-nes iniciales se formaban casi siempre con violn, flauta, clarinete, arpa y acorden, pero dependan, como se ha dicho, de muchos factores. Por ello pre-dominaron en los lugares donde brindaban msica y baile, los dos y tros, que eran ms fciles de formar y mantener. En el perodo inicial, los msicos ejecutaban piezas de dos o tres partes, agregndoles a veces, algunas cosas que las inventaban en el momento de la ejecu-cin. Ello indica que en los primeros tiempos predomin la ejecucin nmica y la incorporacin de partes crea-dos de manera repentista, intercalndolas, mientras se ejecutaba la pieza recordada. Esto es lo que en-riqueci la msica y a los msicos iniciales, por la li-bertad creadora que tenan.

Dado el influjo de la cultura musical europea difundida por los msicos de ese origen y por el primer Conser-vatorio Gutirrez que existi y sucesivos, la ge-neracin de msicos analfabetos fue sucedida por la de msicos letrados musicalmente. Con ello se logr mejorar y elevar la calidad de las composiciones, pe-ro se perdi la creacin repentista mientras se ejecutaba, quedando reservada a las composiciones llevadas al pentagrama. En realidad, los grupos musicales formados a fines del siglo pasado y aos iniciales del presente, fueron bandas, cuyo modelo eran las bandas militares y como en ellas, predominaron los instrumentos de viento, ropas al estilo hngaro o germnico, faltaron los instrumentos de cuerdas casi por completo. Esta caracterstica ha de cambiar al introducirse el bandonen y el piano. Al mismo tiempo fue posible ir formando conjuntos musicales que se acercaran progresivamente a la formacin definida como orquesta3. Es por ello que se produce en los conjuntos o agru-paciones musicales el desplazamiento o reemplazo de instrumentos. As, el arpa y el acorden cedieron lugar a la guitarra y al bandonen. Tambin se dio el caso de algunos msicos, que, buscando mayor sonoridad incorporaron la guitarra de nueve cuerdas y de la que dej buen recuerdo Aspiazu, en el tiempo de su actuacin en el Hansen. Esto no signific la desaparicin de tros o dos, sino que los fortaleci, pues al mejorar la calidad musical de sus integrantes se pudo ofrecer al pblico mejor msica para escuchar y para bailar.

3Diccionario Enciclopdico Espasa, p. 1230, para conocer la definicin de orquesta, lo mismo que el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola.

Es en este perodo que se difunde la fama de Juan Maglio, Augusto P. Berto, del tano Genaro R. Esp-sito, Garrote Vicente Greco, Eduardo Arolas o Arturo Lavieja, pues fueron contratados asiduamente para animar la reuniones en trinquetes, academias, perin-gundines, prostbulos, cafetines, bodegones y cafs barriales. Lugares para bailar En el perodo inicial, considerado entre 1880 y1920, el prestigio alcanzado por la casa de Mara la Vasca, hizo que proliferan otras con el nombre de la mujer ms importante, como madama o propietaria, o sea, la que diriga el negocio. Por ello es posible de encontrar en los documentos del Archivo Municipal los nombres de Mara la Negra, Mara la Leona, Mara la Mechona, Mara la Larga, Mara la Ligera, Emilia Castaa, Juana de Dios, Mariana Manfredonia, Leonora Mercocich, Consuelo Martnez, Elisa Bisa, Paula Petrovich, Laura Lpez, Mara la Dulce, Mara la Flautista, o Mara la Juguetona, etctera. Tambin tuvieron predicamento entre el elemento masculino y tanguero el Caf de Adela, el de Amalia, el de la China Rosa, los bailes de Peracca, los rea-lizados en los Andes, los del Olimpo, los del Elise, al que la crnica considera como el primer cabaret que existi en Buenos Aires. Estaba situado en los altos del Bar Maip. Seguan subsistiendo los cafs de la Boca, Palermo, Barracas y el Centro, lo mismo que muchos de los trinquetes, academias y peringundines. En todos esos lugares se lucieron los bailarines y bailarinas. Pero lo importante en este perodo de la historia del tango, es que se difundi de manera si-lenciosa pero firme hasta llegar a algunos sectores de

la clase media-media y alta con ncleos o bolsones de oposicin, rechazo y condena moral. Impronta europea Se supone que la primera remesa de partituras tangueras, se hizo en un viaje realizado por la fragata Sarmiento alrededor del mundo, en 1905. Corres-pondan a la msica del tango La Morocha. En Europa en general y en Francia en particular, los aos que van desde 1890 a 1914, marcan el auge de la llamada belle poque. La clase alta europea en general se distingui por el alto estandar de vida y un ritmo casi desenfrenado de satisfacciones hedonistas. Esto ltimo llev a una relajamiento de las costumbres y lmites permitidos en las vinculaciones sociales que iban desde participar en fiestas rufianescas de los macrs, hasta el consumo de drogas4. La suma de circunstancias materiales y espirituales, hicieron de Pars la capital mundial por antonomasia del refinamiento social, arte, buen gusto en todas las manifestaciones cotidianas y por ello, poder realizar una visita o vivir una temporada en esa ciudad, daban una ptina de distinguida superioridad. La clase rica argentina, se hizo la obligacin de visitar o vivir en Pars, para alcanzar la belleza, cultura, re-finamiento, y la distincin. Pero cometi el error de confundir la posesin de riqueza material, como condicin suficiente para adquirir material y espiritual el ambiente soado y ambicionado como consagratorio en materia social

4 Ver Corbin, A., Guerrand, R. H. y Oerrot, M.: Historia de la Vida Privada. Sociedad Burguesa. Aspectos concretos de la Vida Privada, t. 8, Edit. Taurus, Bs. As., 1971.

Esos gastos dispensiosos e injustificados le valieron el sobre nombre despectivo de rastacueros, (ras-taquoure en francs), que se aplic en general a to-dos los sudamericanos que llevaban un nivel de gas-tos dispendiosos. pero carentes de contenido cultural, educacional y relaciones sociales que eran propios de la clase que formaba la esencia de la belle poque. La sorpresa de esa clase, fue encontrar que la ciudad de Pars, o por lo menos el sector que tena vida so-cial y nocturna muy agitada en torno a ma-nifestaciones exticas, que iban entre lo rufianesco a lo extrao, haban aceptado al tango argentino en sus mejores salones familiares y lugares sociales de mayor respetabilidad. Era bailado, aplaudido y festejado, cuando esa clase viajera adinerada en bsqueda de prestigio y dis-tincin, lo despreciaba y condenaba por ser msica y baile de la clase social ms baja, trabajadora en actividades serviles, cuando no personificada tanto en los msicos creadores, como en los intrpretes o bai-larines, por hombres y mujeres con cuentas con la justicia, que vivan en conventillos o eran prostitutas o rufianes5. En esos momentos haba en Pars, 1902, muchas academias de baile para ensear a bailar tango -unas 100- con sus respectivos bailarines que actuaban como maestros. Para los parisinos, la cadencia tanguera, tena el encanto de lo extico. Al mismo tiempo en Buenos Aires las patotas, para divertirse de noche, lo fueron sacando del suburbio e introducindolo paulatinamente en los barrios urbanizados desde las afueras al centro.

5 Boulanger, Jacques: Les possdes, avril 1912, Pars, 1912. Ha sido reeditado por la Academia Portea del Lun-fardo, Bs. As., 1997.

El ao 1912 encuentra a nuestro tango dueo abso-luto de Pars. Fue para entonces que llegaron a la ciudad gala muchos argentinos dispuestos a oficiar de maestros de baile. Entre ellos maestros se destac Saborido, pero como antecesores estuvieron los Gobbi y Villoldo. Esta consagracin parisina del tango argentino llam la atencin a muchos de los viajeros y ya de regreso, se mostraron dispuestos a rever la condena tica hacia esa msica popular. Paradjicamente el triunfo popular del tango en Pars y subsecuentemente en la mayora de las capitales europeas, signific un cambio en el ritmo. De gil, rpido y vivaz, pas a ser melanclico, lento, melo-dioso y acompasado, acorde con el estilo de vida or-denado y carente de sobresaltos o cambios bruscos, propios de la clase acomodada. SEGUNDA PARTE Tangos aceptables Ya para la fecha del Centenario de Mayo es posible hablar de una segunda generacin de tangos que arranca su nacimiento al borde del siglo actual y que se jalona en nombres como Venus (Bevilacqua), La Morocha (Saborido), El Otario (Metello), El Choclo (Villoldo), El Incendio (De Biasse), etctera. Esta generacin de tangos tiene tres nuevas ca-ractersticas distintivas como son: 1)sus compositores tiene la condicin de ser en su mayora msicos letrados en materia musical, por haber estudiado o aprendido de manera sistemtica, msica. Muchos lo hicieron con instructores poco

idneos pero suficientes para inculcar las nociones bsicas y elementales. Otros concurrieron a Acade-mias Musicales o Conservatorios. Algunos de ellos fueron directores de importantes conjuntos o di-rectores de destacados centros de enseanza (Cina-glia, Sptola, Hargreaves, de Alarcn, Roncallo, etc-tera). 2)Corresponden a la etapa transacional entre las m-sica campesina nativa (tango criollo), y la urbana, por lo que la mayora refleja en sus ttulos o en sus letras ese contenido hbrido, al no llegar a ser el reflejo de las calles, pero s de los campos, o por lo menos del suburbio semirural. 3)Los conjuntos musicales que los interpretan, ade-ms de contar con msicos de aceptable formacin musical, tienen la caracterstica de la estabilidad laboral, por lo que ya puede hablarse de las orques-tas tpicas de determinado director. Esto no implica la inmovilidad total entre los msicos. Paralelamente, los llamados maestros clsicos de la msica seria, como fueron los integrantes de la lla-mada Generacin del Centenario, cuyas fechas de nacimiento oscilan en las dos ltimas dcadas del si-glo pasado y con producciones que se conocieron en-tre 1910 y 1916, no alcanzaron la difusin popular de un Villoldo ni de un Gobbi6. Algunos fueron creadores de tangos importantes como Qu Titeo, No Seora, Voy torcido o Germaine, de Juan J. Castro, Pedro So-fa o Lpez Buchardo respectivamente. Tambin es de hacer notar que en esa segunda ge-neracin de tangos intervinieron inmigrantes radica-dos y muchos de ellos vinculados con la vida artstica teatral que incorporaron el tango a las piezas del g-

6 Arizaga, Rodolfo: Enciclopedia de la Msica Argentina, p. 22, Edit Fondo Nacional de las Artes, Bs. As., 1971.

nero chico espaol o criollo, como fueron Francisco Pay, Jos Carrillero, Eduardo Garca Lalande o Gabriel Diez.

Rechazo y aceptacin del Tango Se argument en Buenos Aires que en Europa se aceptaba el tango por desconocer los ambientes so-ciales y los protagonistas que le haban dado origen. De todas maneras, esta oposicin de opiniones ha de dar lugar a un replanteo por parte de la clase que se le opona y que lo condenaba. El eco llegado a Buenos Aires sobre el xito del tango en Pars y en las principales capitales de Europa en general, replante en el seno de la clase dirigente el saber dnde y porqu resida la discrepancia. El tango para la primera dcada del siglo pasado ha-ba entrado silenciosamente en muchos hogares de la llamada clase alta portea. Hacindose eco de las inquietudes de un sector de la clase dirigente, el barn Antonio de Marcchi, invit al Palais de Glace, a una reunin para conocer la opinin que mereca el tango entre los concurrentes invitados. Esa reunin se program como concurso de tango7. Corra el ao 1913, y la invitacin fue cursada a los miembros ms destacados de la alta sociedad, pues figuraban entre sus apellidos los Quintana, Santama-rina, Riestra, Roca, Alvear, Lezica Alvear, Anchorena y otros del mismo nivel econmico y social. Los personajes de la farndula, de la msica y del baile, como Saborido. Jos Espsito, Cesar Ratti, Olinda Bozn y Ovidio Bianquet, el Cachafz, fueron invitados, para brindar tango como msica y como baile. Se nombr un jurado que se consider impar-cial.

7 Diario Crtica, 24/11/1913 y ediciones en das siguientes.

Interesa destacar que la clase alta portea empez a reconocer que la msica y la danza condenada tica-mente, no tena nada de condenable, que haba equivocado sus apreciaciones. Cabarets para el tango Paralelamente se haban difundido de manera ace-lerada los cabarets cuyos nombres ms importantes, que han trascendido, fueron LAbbage, Armenonville, Tabars, Monmartre, Maxims y otros. Por ellos desfilaron Arolas, Cobin, Canaro, Firpo y otros muchos msicos que han dejado su nombre. Entre estos se encontraban muy difundidos los ca-barets, como ya se anticip, y a los nombres antes citados hay que agregar el Chantecler que empez a funcionar en 1924 en el local de Paran al 400, el Flo-rida, en plena Galera Gemes, que era un refugio de malas artes de toda laya, el Abdullah, que a pesar de su nombre con remembranzas rabes, daba cabida a De Caro, Fresedo o Cobin y a los personajes de la noche que terminaban o la iniciaban patoteado por las calles; Casanova que tena la presencia de Canaro, El Folie Berger, con remembranzas francesas y bataclanas criollas que se movan al sonido de Ferrazzano-Pollero; Novelty, Domin, Bamb o Empire, que tenan la caracterstica de la frecuente renovacin de sus conjuntos, como medio de atraccin del pblico nocturno. Bien pronto esa iniciativa de Antonio de Marchi, impuls la realizacin de concursos de tangos auspi-ciados por varias empresas comerciales, a los que no fueron ajenos msicos y letristas de todo nivel y calidad. Ya antes de 1913 se venan realizando concursos, pero es a partir de ese ao que adquirieron mayor importancia pues una importante

parte de la sociedad estaba aceptando al tango como una msica normal y cotidiana. La euforia de estos concursos fue en aumento. As en 1922 tuvo gran resonancia el concurso organizado por la marca de cigarrillos Tango, premiando a El Ramito, Sobre el pucho, Mentirosa y Midinette Portea, en orden decreciente. La calidad de esas composiciones qued consagrada al grabarlas Carlos Gardel, que tena una gran intuicin para seleccionar las piezas de su repertorio. Otro concurso destacado fue el organizado por Max Glckmann en 1924, en el que triunfaron Sentimiento gaucho, Pa que te acords, Organito de la tarde y Con toda el alma. Esta empresa de discos continu con los concursos diversificando los gneros al incorporar, el foxs -troxs. En el mismo ao, en el concurso auspiciado por la Municipalidad portea, fue premiado Caminito de Fi-liberto y Coria Pealoza. El realizado por el Crculo de la Prensa, con la orquesta de Julio De Caro, premi a Aquel cuartito de pensin y Te fuiste. A su vez en el concurso organizado para composi-ciones musicales sin letra, triunfaron Pginas de amor, Llegu a ladrn por amarte, Bajo Belgrano, De buena fe y Llor hermano, de las que hoy perdura Ba-jo Belgrano (Aieta). En 1927, en concursos para composiciones musicales sin letras, triunfaron Sangre azul, Noche de Reyes. Cado del Cielo, Perfume de Mujer, Ro de oro, Copetn, vos sos mi Hermano, El silencio, Queja Indiana y Yo Tambin era Dichoso, que a pesar de pertenecer a grandes compositores, como Di Cicco, Demare, Polito o Lorenzo, han pasado sin transcendencia. Al ao siguiente resultaron premiados en los con-cursos Piedad, Te Aconsejo que me Olvides, Alma en

Pena, Duelo Criollo, Fierro Chifle, y otros, llegando todos ellos a ser grabados en el sello Oden. Se destacan los concursos auspiciados por Victor, National Oden, Glcksmann y otros. Esos concursos tuvieron su auge por algo ms de un quinquenio, re-partidos entre Buenos Aires y Montevideo. Esta modalidad de fomentar y difundir el tango no ter-min en 1930, pues por iniciativa de locutores con el auspicio comercial de importantes empresas, realiza-ron convocatorias para concursar con composiciones musicales y de letras en distintas radios. Con la llegada de la televisin, se volvi a reeditar el procedimiento, con distintas caractersticas, pero manteniendo la estructura y logrando el mismo obje-tivo. Tango Cancin El tango cancin es la segunda generacin en la pro-duccin tanguera. Es la que reemplaza a los tangos producidos en la poca inicial, cuando la msica popular estaba refugiada, y hasta se puede decir aislada, en los numerosos conventillos, circos, pulpe-ras, prostbulos, carpas y ranchos de las chinas cuarteleras, trinquetes, academias y cafetines. Esta segunda etapa est relacionada a la que corres-ponde al proceso de urbanizacin progresiva de Bue-nos Aires y por ello vinculada y entrelazada a la vida semirural de los distritos circunvecinos. Esta etapa del tango cancin, algunos protagonistas o personajes de sus letras, son criollos que se van despojando de las vestimentas gauchas, para cambiar de manera lenta pero firme, del saco por la corralera y el pantaln por el chirip o las bombachas Tambin coincide con las agrupaciones musicales -tros o cuartetos- donde predominan el bandonen,

flauta, guitarra, violn y clarinete. Se destacaron Tito Rocatagliatta, Augusto P. Berto, Eduardo Arolas, Graciano De Leone, Genaro Espsito, Flix Camarano, Juan Maglio, Domingo Salerno y Federico Lafmina, con lugares muy tpicos en los barrios o el centro como fueron el Almacn del Vasquito Cabe-zn, T.V.O., en Barracas, En pleno centro, Bar Iglesias, Caf Garibotto, La Marina, Argentino, o de La Turca en la Boca, Caf de Los Loros, El Estribo, Caf de Don Pepe, en San Cristbal o en las muchas pulperas diseminadas. Esas formaciones iniciales se han de ir puliendo y reestructurando hasta llegar a formar la base consi-derada fundamental -bandonen, flauta y guitarra- de la llamada Guardia Vieja. Algunos de los nombres de los tangos, que se pueden recordar de esta etapa son: A la Criolla, Bajo Belgrano, Aparcero, El Estribo, El Talar, Mate Amargo, Pinta Orillera, Gallo Ciego, La Morocha, Sargento Cabral, Tierrita, El Cuatrero, Recuerdos de la Pampa, La Criolla, aparecidos al mismo tiempo que composiciones con nombres emi-nentemente ciudadanos, compartan el variado repertorio de las orquestas de aquel entonces. Radio y Tango El paso inicial en materia de radio, qued sealado con la experiencia de un grupo de muchachones (Telmaco Susini, Luis Romero, Cesar Guerrico y Miguel Mujica), que transmitieron desde el teatro Coliseo de Buenos Aires, en agosto de 1920, la pera Parsifal. Un ao transcurri hasta la fundacin de la primera estacin de radio que se llam Radio Club Argentina, o Radio Argentina. Le sigue una larga serie de estaciones con nombres hoy estrafalarios como Radio Brusa, Coliseo Palermo, Confederacin

Espiritista Argentina y otras del mismo tenor, llegando a ser poco ms de treinta hasta 1929. A partir de entonces, por disposicin del gobierno nacional se les cambi la sigla caracterizadora. El auge o boom de la radio en la Argentina qued manifestado con la aparicin de dos revistas deri-vadas de las actividades radiales, como fueron Revista de Radio Cultura (1923) y Revista La Cancin Moderna (1929). Fue la poca en que los nombres de Carlos Gardel, Ignacio Corsini, Sacarpino, Caldarella, Rosita Quiroga. Azucena Maizani, Francisco Canaro, Julio De Caro, Juan Polito, ngel DAgostino, Anselmo Aietta, Miguel Cal, Tpica Los Indios, el do Rosita Quiroga-Agustn Magaldi o Magaldi-Noda Sebastin Piana-Elena Piana, Tania, Amanda Ledesma, Ro-drguez Lesende y Marambio Catn, sonaban a diario en los receptores, compartiendo espacios con presentaciones de payadas y contrapunto. La radio y del tango, que en la dcada del 20, estaban en un proceso de expansin y consolidacin popular, ya que ambos estaban en pleno ascenso y consolidacin social, coincidiendo con un buen nivel de vida. La permanencia de Gardel fue constante en las radios porteas hasta su ltima actuacin en radios argentinas, cumplida en la emisin simultnea entre la NBC de Nueva York y LR4 Radio Splendid, de Buenos Aires. Las emisiones radiales de esta poca inicial no se restringieron al aspecto musical, pues propalaron teatro hablado, obras de radioteatro, que hicieron furor, programas dedicados al deporte, cine, modas, infancia y adolescencia, como a la poltica con in-formativos nacionales y extranjeros.

Guardia Vieja La formacin musical, considerada clsica, dur mucho tiempo, pues los cambios o modificaciones no se daban al instante, ni duraban para siempre. Fue necesario un proceso de adaptacin, como tambin de estabilidad laboral, para que el piano integrara el tro bsico (tro de piano, bandonen y violn), despla-zando la guitarra, de la misma manera en que fue desplazada la flauta y el clarinete, pero no fue un acontecer rpido ni universal. No haba suficiente cantidad de pianistas ni de bandoneonistas capacitados musicalmente, para reemplazar a los numerosos guitarreros, flautistas o clarinetistas expe-rimentados, que conocan una apreciable cantidad de composiciones, lo mismo que lugares donde se poda tocar con comodidad, con la ventaja sobre los nuevos msicos de tener crdito musical ante los propietarios de los locales, pues eran eximios intrpretes. Hasta 1899 no hay registro de un tro con bandonen y fue el compuesto por Juan Maglio, Luciano Ros (guitarra) y Julin Urdapilleta (violn), llegndose de a poco a la poca en que el piano empez a integrar los tros o cuartetos. Locales como el Tarana, luego Hansen, El Veldromo o el Tambito, dieron estabilidad laboral y con ella, el tango fue ms acep-tado por los sectores bajo y medio de la clase media portea, los cafs barriales y del centro, donde se instalaron pianos, para permitir la propalacin de una msica que conquistaba adeptos de manera progresiva y acelerada. Por su parte el piano y el bandonen, con el tiempo, han de desplazar a la guitarra y a la flauta y clarinete, no de manera rpida ni violenta, pues hasta bien entrada la dcada de 1930, todava haba tros,

cuartetos y orquestas que los contaban como instrumentos permanentes. Otros locales barriales con piano fueron el Caf Royal, El Argentino, Castilla, el Caf de Garay y Rincn, cuyo nombre se ha olvidado, El Garibotto, y algunos ms, mientras en el centro, el primero en te-ner piano fue el Iglesias, seguido por el Marzotto, el Nacional, el Guaran, el Gaulois, el Parque, El Africano, el Germinal, siendo seguidos muy rpido por otros que no queran perder clientela. En los barrios se destacaron locales como La Cueva del Chancho, El Atlntico, El Benigno, el A.B.C., el Boedo, El Protegido o el Venturita. Entre los salones de baile ms recordados, se encuentran adems de los siempre mencionados y recordados de la calle Rodrguez Pea, o los correspondientes a colectividades extranjeras, Nueva Granada, Palermo Palace, San Jos, Mariano More-no, 20 de Septiembre y otros. De esa poca los msicos que han de trascender en la historia del tango, son los de David Rocatagliata, ngel Villoldo, Ernesto Ponzio, Juan C. Bazn, Augusto Berto, Genaro Espsito el Tano, Jos Marmn Pepino y su hermano Nicols El Toyo, Luis Teisseire, Samuel Castriota, Ricardo Gonzlez Mochila, Anselmo Aieta, Juan Maglio, Alejandro Scar-pino, con gran dominio del teclado y por ello llamado El Rey de las Variaciones, Vicente Greco, Domingo Santa Cruz el Rengo, Arturo Bernstein, Arturo Severi-no La Vieja, Carlos Posadas, Alberico Sptola, Ricardo Brignolo La Nena, Alfredo Bevilacqua, Vicente Loduca, Eduardo Arolas el Tigre del Bandonen, Manuel Campoamor, Manuel Pizarro, Jos M. Bianchi el Ruso, Pedro Polito, Francisco Fa-miglietti, el Tano Juan B. Deambroglio, Bachicha, Juan B. Guido, el Lecherito, Alfredo De Franco, El

Chula Gabriel Clausi, Cristbal Ramos, Calixto Salla-go, Armando Blasco, ngel Martn, Pedro Polito, Ro-sendo Mendizabal Jos Remondini, bandoneonista no vidente y Alfredo Gobbi, padre, y su esposa Flora. Les siguen en no menor musical Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Francisco Postiglione, Luis Prez, Fran-cisco Canaro, quienes consolidaron la trayectoria tan-gustica hasta 1930 y unos aos ms. El aporte femenino estuvo a cargo de Paquita Bernardo, Marintany, Ada Rioch, Pepita Avellaneda, bandoneonista, guitarrista y directora, Linda Thelma, Hayde Gagliano, Nlida Federico y Dorita Miramar, todas ellas verdaderas pioneras del tango en su etapa de asentamiento en la clase media baja. La poca de la Guardia Vieja coincide tambin con la expansin y prestigio alcanzado por los locales de msica, baile y mujeres, llamados cabarets, siguiendo la modalidad francesa. A los nombres antes indicados, se pueden agregar el Florida, Palais de Glace, El Novelty, Casanova, Empire, Bamb y algu-nos otros que sirvieron de recalada en la trayectoria de los noctmbulos y de las patotas. La Guardia Vieja, como formacin orquestal termina ms o menos en la dcada de 1930, pero no faltaron suprstites de esa poca quienes continuaron con el mismo estilo. Entre ellos se pueden mencionar a Ro-berto Firpo (h) (piano, dos violines y bandonen); Ciriaco Ortiz con gran xito en sus presentaciones y las grabaciones como lo hizo Adolfo Prez Pocholo, que grab en Oden, el cuarteto de Juan C. Cambn, ya avanzada la dcada del 40, para, en la dcada siguiente destacarse el cuarteto Los Muchachos de Antes, dirigido por Panchito Cao, que tambin se dis-tingui en msica variada de Centroamrica y jazz comercial. Otras agrupaciones reiteraron la formacin clsica del cuarteto tpico, logrando popularidad y un

lugar en el gusto popular, especialmente en el provinciano. Lugares predilectos de esas formaciones tradicionales fueron: Caf La Buseca de Avellaneda, Cine Real, Caf 43, Caf El Nacional, Caf del Galle-go Amor, Caf Los Andes, Bar Domnguez, Wester Bar del Once, Caf Pauln, Circo Fontanella, Bar y Cervecera Au Bon Jules, Montevideo, Caf La Cueva del Chancho, Caf La Nacin, Caf Ferro, de Avellaneda, Glorieta El Tapn, Caf El Capuchino, Ci-ne Cndor, Caf Buen Gusto y Caf El Dante. Cine mudo y tango El llamado Sptimo Arte represent para el tango dos vertientes de convergencia. Una fue la intervencin en las pelculas filmadas sin sonido y el otro, fue in-tervenir en las salas de cine, para animar mu-sicalmente las escenas que se proyectaban mudas y por ello, causaban tedio y cansancio en el es-pectador, por la sucesin casi siempre vertiginosa de imgenes en blanco y negro. En esta tarea se destacaron algunos msicos del tan-go que eran muy hbiles en interpretar qu msica coincida con la proyeccin de las escenas expuestas en la pantalla. Algunos de esos nombres fueron Ro-dolfo Biaggi, Jos Tinelli, Enrique Delfino, Juan Polito, y Elvino Bardaro. En salas muy frecuentadas y cuando se dispona de cierto capital, se contrataron conjuntos completos como fueron los de Julio De Caro (Select Lavalle, Real Cine), Anselmo Aieta (Pa-ramount, Electric), Cayetano Puglisi, Vardaro-Pugliese (Metropol), Francisco Lomuto, Francisco Pracnico, Rafael Rossi, etctera. De la misma manera Magaldi, Corsini o Gardel fueron convocados

para que actuaran en salas de cine, pero para entretener cuando se haba un descanso entre proyeccin y proyeccin. En las salas barriales, predomin el pianista. De todas maneras la presentacin de esos msicos y cantores era un acicate para los entusiastas segui-dores que casi siempre llenaban las salas, asegurando a las empresas ingresos tan o ms se-guros que los obtenidos por proyectar pelculas. La primera filmacin realizada en la Argentina que contiene un tango, fue filmada por Eugenio Py, para la Casa Lepage pionera del fongrafo y del cine en Buenos Aires, ya que para 1897 inici las filmaciones o rodajes de pelculas.. Se estima que para 1901 se film el primer corto ci-nematogrfico que presentaba una pareja bailando tango, pero suelta, como era la modalidad prevalente todava en aquel entonces. Con posterioridad, entre 1907 y 1911 se filmaron 32 pelculas, que eran muy cortas, pues la duracin ms prolongada era de cuatro minutos y algunos segundos. Contenan escenas de bailes variados, no slo tangos. Los protagonistas de algunos de esos films fueron los esposos Gobbi, ngel Villoldo, Jos Petray, Rosa Bozn, Eugenio G. Lpez, Humberto Zurlo y posible-mente algunos miembros de la extensa y faran-dulesca familia Podest. Algunos ttulos rescatables son: Gabino el Mayoral, Buenos Aires Tenebroso, El Poncho del Olvido, Justicia Criolla, Los Tocayos, Abajo la Careta, Dej de jugar ch, ch, Soldado de la Independencia, El Pechador, Mister Wiskey, Ya no te Acuerdas de m, El Compadrito, El Calotero, Bohe-mia Criolla, El Cochero de Tranva, Flor de Durazno, Ensalada Criolla, Galleguita, La Beata, Pica Pica, La Patria de los Gauchos, Perdn Viejita, La Borrachera del Tango, Los Carreros, Los Scruchantes, Padre

Nuestro, Santos Vega, La Muchacha del Arrabal, Mientras Buenos Aires Duerme, La Costurerita que dio el mal paso, La Maleva, El Tango de la Muerte, No me Vengan con Paradas, La Mujer de Mediano-che, Los Polticos, Resaca, El Organito de la Tarde, Mi ltimo Tango, Federacin o Muerte, La Vuelta al Buln, Carrero Carbonero, La Trilla y Justicia Criolla, Muchachita de Chiclana y Una Noche de Garufa, ya que en todos ellos se incorporaron uno o ms tangos, como atraccin, pues muchos argumentos fueron ms que endebles. Muchos son de autor desconocido De 1915 es el film de largo metraje y argumento, titulado Nobleza Gaucha de 1915, seguido de Una Noche de Garufa, en el mismo ao. En 1916 se film Resaca, donde bail El Cachafz Bianquet, seguido por Federacin o Muerte y Flor de Durazno. En la l-tima intervino Gardel En varias pelculas se agreg una la banda de sonido a la cinta de imgenes, por medio de discos grabados expresamente para ella. As son las pelcu-las llamadas Viejo Smoking, Mano a Mano, Tengo Miedo, Yira, Yira, Enfund la Mandolina, etctera. En las Memorias de Francisco Canaro se deja constan-cia de los entretelones no claros que rodeaban a algunas de estas filmaciones.

Cambios en el ritmo El bandonen como instrumento eje o conductor de la msica del tango, le fue quitando de manera progresiva, pero irreversible, el ritmo acelerado derivado de la milonga, segn opiniones de algunos. Otros sostienen que la incorporacin progresiva del cantor fue el factor que llev a esa lentificacin. Se ha dejado de considerar la falta de ductibilidad de los bailarines inexpertos que se agregaban masivamente a diario. Contribuy al aumento de los bailarines el crecimiento demogrfico de la ciudad, posible de comprobar por intermedio de los Censos nacionales y municipales realizados entre 1869 y 1914. Se comprueba un sensible aumento de los sectores jvenes, hombres y mujeres, entre los 20 y los 40 aos. Ese aumento poblacional, coincide con la canti-dad de solteros de ambos sexos que haba en la po-blacin en general y entre los inmigrantes en es-pecial. Esa juventud necesitaba distraccin y esparci-miento accesible. Ello fue posible en las reuniones de baile, que al mismo tiempo daban oportunidad para relacionarse, vincularse y hacer vida social mnima. No era fcil incorporar a esa juventud como bai-larines, desconociendo lo elemental de la coreografa practicada por los lugareos. Hubo, dos maneras de facilitar esa incorporacin: una consisti en hacer ms lento el ritmo del tango y la o-tra, en simplificar la coreografa. Tambin influy, y en no poca medida, el tiempo necesario para que los msicos de fines del siglo pasado que eran analfabetos musicales, aprendieran de por s, la digi-tacin necesaria o trataran de cursar estudios en conservatorios o academias. Ese tiempo imprescin-

dible, tambin influy en relantizar el ritmo bailable y cuando se adquiri la digitacin hbil y eficiente, se la utiliz en mejorar la musicalidad, y no imprimir veloci-dad. Ese aprendizaje benefici a los nefitos pues les per-miti poder aprender mejor los pasos elementales y as concurrir a las pistas o salones y no hacer un papel desairado. Este es, posiblemente, el nacimiento del llamado bai-lar liso, en el tango. El mencionado proceso de adaptacin y depuracin que se registra en los grupo musicales consisti, adems de eliminar o admitir instrumentos, en du-plicar el nmero de algunos de ellos, como fueron los bandoneones o violines. Por su parte la guitarra fue relegada hasta desaparecer por completo. Con el tiempo, y de manera muy lenta, su lugar orquestal fue ocupado por el contrabajo, pero esto se dio en las a-grupaciones que tenan estabilidad laboral, pues el contrabajo como el piano, no son instrumentos de f-cil ni rpido traslado. Los pasos elementales, agregados al ritmo melodioso y cadencioso, impreso por el bandonen dio a las parejas de bailarines de tangos el aspecto de seriedad que se ha mal interpretado como tristeza. Ya para fines de la dcada inicial del siglo presente estaba formado y en plena difusin el llamado sexteto tpico, constituido por dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano. Su presentacin y actuacin, en la mayora de los lo-cales, se realizaba desde los balcones o tarimas ele-vadas, para permitir la expansin sonora hasta todos los rincones del saln. Rocatagliatta, Delfino y Fresedo fueron contratados por la firma grabadora Victor para que en Cadmen, Estados Unidos, procedieran a grabar tangos. Esas

grabaciones aparecieron bajo el nombre de la Or-questa Tpica Select, que son verdaderas joyas de coleccin. Para la juventud de la clase media que ya haba aceptado el tango como un baile normal y corriente, estaban las llamadas confiteras que se dividan en bailables y no bailables. Estas ltimas eran para es-cuchar msicas muy variadas, entre la que se in-cluan tangos, pero espaciados por la inclusin de msica europea, centroamericana o jazz. Eran los lu-gares preferidos para hacer sociedad entre quienes empezaban o intentaban empezar un noviazgo, los grupos familiares, o las mujeres que salan con sus amigas a charlar y ver vidrieras. Entre las confiteras bailables es posible citar los sa-lones del Alvear Palace, LAiglon, del Gas o Harrods, caracterizados por los ceremoniosos mozos que atendan la laboriosa tarea del t vespertino. Le se-guan en orden decreciente en importancia social La Glorieta, Coln, Richmond de Florida y algunos otros locales. Cine Sonoro y Tango La primera referencia del cine en el tango, es posi-blemente, la composicin que se debe a ngel Villol-do llamada Sacame una Pelcula, Gordito, (c.1910). Es a partir de la primera pelcula sonora argentina, fil-mada en 1932, llamada Tango, que represent, no slo un xito de taquilla y el lanzamiento de algunos de sus intrpretes a la carrera de la fama, que la in-dustria cinematogrfica argentina logr la apertura del mercado hispano parlante.

Sus protagonistas femeninas fueron Tita Merello, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, destacndose en los papeles masculinos Luis Sandrini, Pepe Arias, y Alberto Gmez8. Los tangos contenidos en ese film, fueron Soy as pal amor, El Entrerriano (bailado por El Cachafz). Le suceden otras pelculas que dan cabida al tango y a sus principales intrpretes, llevados de la mano, muchos de ellos, por Jos El Negro Ferreyra, seguido por otros directores. que hicieron cine marcado rum-bos, como fueron, Los Tres Berretines, Besos Brujos, Los Muchachos de Antes no Usaban Gomina, Luces de Buenos Aires, Meloda de Arrabal, El Tango en Broadway, El da que me Quieras, y Tango Bar, estas ltimas coincidiendo con las pelculas de Gardel, fil-madas en Estados Unidos. Esas pelculas de Gardel en Francia, como fueron Luces de Buenos Aires, adems de reflejar la popularidad alcanzada por el cantor dentro del am-biente parisino, sirvieron para que su actuacin es-tuviera rodeada de otros argentinos que ayudaron a dar un buen clima a las interpretaciones y a las esce-nas. La presencia de Pedro Quartucci, Sofa Bozn, Julio De Caro y otros argentinos que estaban en Pa-rs, facilitaron la labor del cantor-actor9. Le siguieron Meloda de Arrabal, La Casa es Seria, Esprame, todas en el ao 1932, con lo que se cerr el ciclo inicial, para reanudarse en Estados Unidos fil-mando Cuesta Abajo, El Tango en Broadway, El Da que me Quieras y Tango Bar entre 1934 y 1935. En todas ellas Gardel interpreta tangos y otras canciones muy variadas como son la jota los Ojos de Mimosa,

8 Ver De Caro, Julio: El Tango en mis Recuerdos, donde a-bundan los detalles. 9 dem ant.

correspondiente a la segunda pelcula filmada en Estados Unidos, el fox Las Rubias de New York, de la misma pelcula, con los tangos Sus Ojos se Cerraron, Meloda de Arrabal, El da que me Quieras, Silencio, Arrabal Amargo, Cuesta Abajo, Mi Buenos Aires Querido y Por una Cabeza. Paralelamente, en Buenos Aires se filmaban Rapso-dia Gaucha, Consejo de Tango (1932); Los Tres Be-rretines, Dancing, La Cancin de Buenos Aires, Ca-lles de Buenos Aires, y Tango (1933). Otras pelculas de aos sucesivos dieron lugar destacado a Azucena Maizani, Tita Merello, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Alberto Gmez, Ignacio Corsini, Ada Falcn, Dorita Davis, Libertad Lamarque y Azucena Maizani. Entre los conjuntos musicales se destacaron los de Francisco Canaro, Salvador Mrico, Sebastin Piana, Juan DA-rienzo y Enrique Delfino, Anibal Troilo, Osvaldo Fre-sedo, Edgardo Donato, Juan de Dios Filiberto, En-rique Delfino, Julin Plaza, Astor Piazzola, Horacio Salgn, Atilio Stampone, Mariano Mores, Francisco Canaro, Antonio Agri, Jorge Sobral, Amelita Baltar. A autores como Homero Manzi, Enrique S. Discpolo o Juan de Dios Filiberto, Hugo del Carril, quedando en niveles menores Alberto Gmez, Charlo, Alberto Vila, Alberto Castillo, Julio Sosa, y algn otro. El Tango en la dcada de 1940 Tambin se la ha llamado con mucha razn la poca de oro o la de mayor y mejor esplendor del tango, pues en ella coincidieron y se complementaron m-sicos, composiciones y vocalistas. En esta dcada se manifestaron muy claramente los beneficios de los conservatorios y academias, sobre los msicos. No slo les alfabetizaron musicalmente,

sino que les brindaron mltiples recursos para producir y ejecutar las msicas impresas con un acopio de conocimientos tcnicos que ninguna ge-neracin anterior tuvo. Al mismo tiempo provey a las nuevas camadas, salidas de sus aulas una capacidad de improvisacin y de reinterpretacin de las msicas ya escritas y consagradas, que abran un panorama infinito de posibles variaciones, agregados o sntesis. La excepcin en esta dcada fue el msico analfabeto e intuitivo, que hiciera aos antes, la apertura musical por la que se fue encauzando el tango en gestacin. El soporte de este esplendor musical estuvo dado por la accin de la radiotelefona que de manera diaria y constante, pona en los hogares las msicas y las vo-ces de las principales agrupaciones musicales. A e-llas le siguieron, en orden de importancia, los bailes realizados en el centro y los barrios, alcanzando en estos, renombre muchos clubes o sociedades mu-tuales de colectividades extranjeras. Sin pretender exagerar es posible afirmar que en el centro de Buenos Aires no haba cuadra donde no a-brieran sus puertas, confiteras, cines, salones, cafs, cabarets, boites, que no difundieran tangos, con la presentacin de las agrupaciones musicales o por medio de propalaciones elctricas. Esta ltima modalidad imper en muchos clubes de-portivos de los barrios y de las ciudades del interior, pero deban competir con los que contrataban a con-juntos musicales o solistas vocales. El nivel de grabaciones lanzadas al mercado por las distintas casas grabadoras, supera como promedio los tres discos diarios. En las casas vendedoras de discos, que proliferaban por doquier, era posible que la juventud pasara dos o tres horas escuchando discos, recluidos en las

cabinas preparadas al efecto. Las molestias que cau-saban eran parte del costo del aparato de venta y por ello aceptado y fomentado. En los cafs o confiteras del centro, era posible ac-ceder a sentarse a una mesa, despus de una espera en la vereda o la calle, interrumpiendo el paso de personas y vehculos. As el Nacional o el Caf de los Angelitos, Marzotto, Ebro Bar, de la calle Corrientes, Tango Bar o Ger-minal, eran la cita obligada para escuchar y aplaudir a Anibal Troilo, Osmar Maderna, Osvaldo Pugliesse, Orlando Goi, Alfredo de ngelis, Horacio Salgn, Francini-Pontier, o Jos Basso con sus respectivos cantores. Por la noche se poda acudir a los cabarets como el Chantecler, donde Juan DArienzo haba sentado sus reales, Marab, Maip Pigall, Tabars, Tibidabo y al-gunos otros locales, todos situados en el centro por-teo. Mientras, en los atardeceres era posible acudir las confiteras llamadas Ruca, Galen, Novelty, Nobel, Picadilly, Sans Souci, Montecarlo, o a los tres Rich-mond, ubicados en Florida, Esmeralda o Suipacha, respectivamente. Para los que gustaban de los ambientes perdularios estaban los locales habilitados en las calles 25 de Mayo, Alem y Reconquista, calificados por la Mu-nicipalidad como salones de baile Clase A., B., o C., que eran las categoras entre malos y peores. En e-sas calles se destacaban los locales llamados El Ae-roplano, Ocean Dancing, Derby Dancing, intercalados con ventas de rezagos de ropa, frutos exticos, ten-deruchos u hoteles de la ms nfima condicin. A pesar de la categora de quienes los frecuentaban fueron escenarios de conjuntos musicales de muy buena calidad como los de Ral Kapln, Rodolfo

Biaggi o Alfredo Gobbi (h). En plena zona de Retiro, abra sus puertas el famoso Parque Japons que brindaba esparcimiento, juegos, (la Vuelta al Mundo, los Coches Chocadores, el tiro al blanco), etctera. Le segua como atraccin popular el Pabelln de las Flores, nombre irnico dado por el pblico, el Saln Lavalle y el Prncipe Jorge. Subsistan La Casa Suiza, el Saln La Argentina de la calle Rodriguez Pea, ampliando el panorama de posible concurrencia con el Saln Augusteo, Saln Bompland, siguiendo tambin la tradicin los viejos y prestigiosos salones de Unione e Benevolenza, Unione e Lavoro, Editorial Haynes, editora del Diario El Mundo. En este diario era posible consultar los sbados, las orquestas de tango y jazz que actuaban en Buenos Aires y el Gran Buenos Aires, llegando casi siempre a 25 los lugares donde se poda elegir la orquesta preferida para bailar el fin de semana, o los salones que abran sus puertas ofreciendo msica de discos, como era la Confitera Saln Azul o el anexo de Independiente en Flores, que tenan que competir contra el prestigio que en Caballito acaparaba el Club Ferro Carril Oeste, donde bailar cruzado era motivo de expulsin. Esta euforia tanguera hizo que en esta dcada varias salas teatrales o cines habilitaran sus salas, retiraran las butacas, especialmente para la celebracin de los bailes de carnaval. Quedaban los palcos, el pullman y en algunos barriales de segundo nivel un tercer lugar, llamado gallinero, que era muy apreciado por las pa-rejas enamoradas. Los principales teatros que introdujeron esta modalidad fueron el Smart, el Politeama o cines barriales. En los diarios de poca es posible encontrar comentarios sobre las cantidades de pblico concurrente, p. ej. al Club Co-municaciones o al Racing Club, en Avellaneda.

La sociedad de la dcada de 1950 no fue la misma que la de 1930 o la de 1940. En ella convergieron muchos factores ajenos al tango que redundaron so-bre las orquestas, cantores, compositores, espectcu-los y lugares de esparcimiento, reduciendo la can-tidad de msicos por orquesta, cerrando lugares y disminuyendo la concurrencia. El proceso poltico- so-cial impuso el cumplimiento de muchas leyes que es-taban sancionadas pero no se cumplan, protegiendo al obrero u empleado; a ello hay que agregar el pro-ceso de inflacin desatado, al fracasar la poltica de estatizacin y el liberalismo impuesto por las au-toridades militares que asumieron despus de 1955. A esas condiciones hay que agregar la accin policial, que se dedic a un verdadero rastreo de las ma-riposas nocturnas, que animaban las noches de los cabarets y boites, poniendo en aprietos a muchos hombres que en las razzias, tenan que acompaar a las chicas a las comisaras, donde eran fichados. Con ello quedaban expuestos a problemas familiares que podan resultar muy graves o trascendentes. Ese accionar policial fue uno de los motivos que hizo habilitar, en la zona norte del Gran Buenos Aires, especialmente en Vicente Lpez y San Isidro, locales nocturnos que estaban al amparo de las visitas requisitorias, por regir otra legislacin. Todo ello repercuti en las fuentes laborales que re-dujeron las nminas de empleados y obreros, inician-do una etapa de despidos, trabajos mal pagos, in-cumplimiento de leyes sociales y laborales que a su vez, influyeron negativamente en los salarios y suel-dos. Al mismo tiempo, el mercado argentino se vio invadido por msicas extranjeras (centroamericanas y de jazz) que a travs de las pelculas fueron in-fluyendo en el gusto del pblico. Paralelamente las casas grabadoras lanzaron a la plaza, las produccio-

nes de discos conteniendo esas msicas influyendo negativamente en el mercado del tango. El auge de la msica folklrica, entre 1952 y 1954, hizo que las placas vendidas de esta ltima modalidad haban su-perado o igualado a las grabaciones vendidas de tan-go. Todo lo anterior oblig a la mayora de las grandes orquestas a reducir su personal, dejando a muchos msicos y cantores sin trabajo. Paralelamente, lo-cales tradicionales (cabarets, confiteras, salones de baile, clubes de barrio, etctera), dieran espacio para otros ritmos o eliminaron directamente al tango. As fue que cerraron sus puertas Ruca, Marzzoto, Richmond de Suipacha, Germinal, Nacional, Tango Bar, entre los ms renombrados. Para subsistir muchos directores de grandes orques-tas se vieron obligados a dirigir pequeos conjuntos (cuartetos o quintetos), de la misma manera en que los msicos despedidos se agruparon en tros, cuartetos o quintetos. En este proceso de readap-tacin a la nueva realidad imperante del mercado, no debe decirse que disminuyeron las agrupaciones musicales dedicadas al tango, pues si bien por un lado desaparecieron las grandes orquestas, de quince o ms msicos, por otro, aumentaron las pe-queas. Las grandes agrupaciones subsistentes que continuaron con la misma alineacin, la misma es-tructura de repertorio, con uno o dos cantores fueron Alfredo Gobbi, Osmar Maderna, Osvaldo Pugliese. Juan DArienzo, Carlos Di Sarli, Ricardo Tanturi, Mariano Mores, Osvaldo Fresedo y alguna otra, pero las dos primeras perdieron a sus conductores antes de la terminacin de la dcada, a lo que debe agre-garse el retiro del mercado de varias agrupaciones que sin ser de primersima lnea, eran sostenes cons-tantes con largos aos de trayectoria musical

(Ricardo Malerba, es un buen ejemplo de esta situa-cin). A ello se agreg la modalidad de mantener grandes orquestas, para las presentaciones pblicas, pero reclutando los msicos necesitados en cada ocasin y terminado el contrato, dejarlos en libertad, con lo que desapareca la orquesta como tal, subsistiendo el nombre. Los grupos que podemos llamar chicos (de dos a quintetos) por la elevacin de la cultura musical ya sealada y la necesidad de buscar nuevos rumbos para permanecer en el mercado y el gusto popular, iniciaron la peligrosa aventura de innovar, recreando viejas partituras o creando otras nuevas, que poco a poco se estaban alejando de la tradicin y con ello del sentir popular. Es posible constatar por medio de las muchas gra-baciones realizadas, los ponderables esfuerzos rea-lizados, pero al mismo tiempo la distancia que se-paraba esas grabaciones del gusto popular imperante en el momento de ser realizadas. A ello hay que atribuir el fracaso de muchos de los intentos y no a la de cultura musical o falta de calidad musical. Una rpida hojeada a los conjuntos chicos, da la siguiente ennumeracin: Cuarteto Los Notables del Tango, con Leopoldo Federico, Cuarteto Estrellas de Buenos Aires con nombres importantsimos como los de Hugo Baralis, Armando Cupo, Jorge Caldara y Enrique Daz, que fueron compositores y directores de sus propias agrupaciones. La Orquesta de las Estrellas, dirigida por Miguel Cal, fue un fracasado intento de reverdecer antiguos lauros; El Tro Yumba, La Casa de Carlos Gardel, Los Tres de Buenos Aires, dirigidos desde el piano por Osvaldo Tarantino, Los Cuatro del Tango, el tro dirigido por Armando Cupo, el do Demare-Mori, el tro Bafa-Berlingeri-Cabargos, dando marco musical a Hctor Ortiz y a Roberto Go-

yeneche, Los Solistas del Tango, lo hicieron con Horacio Deval, el do Fernndez-Pascual, el nuevo tro de Mario Demarco, Cuarteto Puro Tango, Cuarteto San Telmo, Los Solistas del Tango, el Palermo Tro, dirigido por Bartolom Palermo. Estos y otros ms, lograron actuar en locales tradicionales u otros nuevos como fueron La Tanguera, Palito 85, Sunset Street, Malena al Sur, El Mesn Espaol, Siglo XX, cantina Don Ernesto, Viejo Almacn, El Boliche de Rotundo, El Buln Mistongo, La Calle, Cambalache, Cao 14, Patio de Tango, algunas radios porteas, Municipal o El Mundo), al mismo tiempo que grababan en Victor, Polydor, auspiciados por la Universidad del Litoral, Music Hall, Orquesta Tpica Vctor, Oden, RCA Victor, Tini y TK. Tambin a consecuencia de esta crisis econmica, muchos vocalistas se presentaron o grabaron, a-compaados por una guitarra o un do de ellas, re-verdeciendo una modalidad de los primeros aos del siglo. Esta nueva poca del tango propici el trabajo del disc-jockey, nuevo elemento que adquiri relevancia en el ambiente musical en general. Su tarea consisti en animar audiciones radiales, por intermedio de las nuevas o viejas grabaciones y ocasionalmente con presentaciones en vivo. De las radios pasaron a de-sempearse en clubes, salones, confiteras o bailes barriales. En realidad, el disc-jockey, fue la prolongacin y la modernizacin de muchos locutores, que en la dca-da del 20, 30 o 40 dirigieron audiciones radiales de-dicadas al tango, cuyo paradigma es Julio Jorge Nel-son. Las diferencias con los nuevos conductores de programas, es que los locutores estaban concen-trados en el tango, mientras que los nuevos tenan un abanico o espectro musical mucho ms amplio, ya

que incursionaron en variados ritmos intercalando msica centroamericana, brasilea o jazz, con el a-gregado de que muchos de estos disc-jokeys depen-dan, para mantener sus fuentes de trabajo, del favor de las firmas grabadoras, y por ello reiteraban la frecuencia de los discos propalados para influir en el gusto popular y as incidir en las ventas. Sin embargo, a pesar de la crisis econmica y con ella la crisis ocupacional y la reduccin en los niveles de ventas de discos de tango, perduraron orquestas y cantores. Un ejemplo de ello son Jorge Sobral, Julio Sosa, Hc-tor Maur, Ral Bern, Edmundo Rivero, Alberto Ma-rino, Roberto Goyeneche, Floreal Ruiz, Miguel Mon-tero, todos ellos con una larga trayectoria como vo-calistas en las mejores orquestas de todos los tiem-pos, o valores nuevos y renovadores como Nstor Fabin, Ral Cobin, con el aporte femenino de Susy Leiva, Nelly Vzquez, Blanca Mooney, Nelly Omar, Amelita Baltar, Aida Denis, Alba Sols, al mismo tiempo que nuevos y consagrados poetas continuaron produciendo letras para el tango, como fueron Horacio Ferrer o Enrique Cadcamo y Ctulo Castillo. De los msicos que perduraron en la temtica tan-guera hay que diferenciar, para entender este perodo transicional a los tradicionales o semitradicionales, entreverados con los vanguardistas no exagerados como fueron Horacio Salgn, Jos Basso, Osvaldo Pugliese, Ubaldo de Lo, Enrique Francini, Anibal Troilo, Roberto Grela, Juan DArienzo, Hctor Varela, Florindo Sassone, para mencionar nada ms que unos pocos y la ruptura musical que signific la co-rriente vanguardista o modernista encarbezada por Astor Piazzola. La carga musical agregada a los arreglos practicados, durante el tiempo en que fue arreglador de Troilo ya anunciaban su trayectoria musical posterior.

Los lmites entre la tradicin musical tanguera moder-nizada, puesta al da, agiornada, y la separacin que signific Piazzola, posiblemente estn en los que puso Troilo a los arreglos de Piazzola, sealados con hasta aqu no ms. El impacto de Piazzola, super los lmites del tango. No significa esta afirmacin, su msica no sea tango, slo indico que con la coreografa del 1930, o la ms avanzada de la poca del tango cruzado, es imposible bailar cualquier tango de este gran compositor. Se lo combati, aplaudi y consagr en vida y des-pus de muerto por lo que hay que reconocerle dos mritos importantes: hizo conocer su msica, bajo el rubro de tango a nivel internacional y logr formar es-cuela, pues sus seguidores siguen las huellas marcadas por su paso en la msica ciudadana de Buenos Aires. Sus seguidores estn entre los msicos, poetas y cantantes, de la ltima generacin. As es posible mencionar como poetas piazoleros o apiazolados, a Horacio Ferrer, Federico Silva, Luis Alposta, Hctor Negro, Horacio Expsito, o msicos como Ral Gare-llo, Daniel Binelli o Rodolfo Mederos, mientras que las y los cantantes pueden quedan sintetizadas en Ameli-ta Baltar o Rubn Jurez, a los que se pueden agre-gar Ral Lavi y algn otro nombre. Los msicos continuadores de esa corriente musical pueden sintetizarse en los nombres de Nstor Mar-coni, Jos Libertella, Osvaldo Ruggiero, Luis Stazzo, etctera. Paralelamente a este fenmeno piazolero, se registr la incursin de otros valores vocales que respondan a la corriente tradicionalista del tango postgardeliano y cuyos nombres en muy breve cita son Guillermo Fernndez consagrado en la televisin, Chiqui

Pereyra, Luis Filipelli, Hctor Blotta, etctera. La voces femeninas de esta generacin, que es de al-guna manera el retorno a las formas tradicionales, pueden sintetizarse en los nombres de Susana Rinal-di, Nelly Omar, Mara Graa, Nelly Vzquez, Gloria Daz, Rosanna Falasca y Graciela Susana. Revista Portea y Tango La revista llamada criolla, hizo su aparicin en los tablados de los teatros y en las pistas de los circos ente 1890 y 1900. La primera composicin teatral que se puede consi-derar como revista criolla es Ensalada Criolla, de En-rique De Mara, del ao 1898, estrenada en el circo Lavalle cuando funcionaba en el predio de Tucumn y Libertad. Esta pieza y muchas del mismo gnero, demuestran la herencia recibida del zarzuelismo espaol en la estructura general, el pintorequismo de los persona-jes presentados y la adaptacin del leguaje original al habla regional portea10. La revista necesita para ser tal y al mismo tiempo ob-tener xito, contar con buenos nmeros musicales, muy bailables, acompaados de gran despliegue escenogrfico, sin importar la naturaleza del argumento, que en el fondo fue siempre lo secunda-rio. A pesar de ser imposible incluir la lista completa de revistas con tangos bailados y cantados, se pueden mencionar en muy apretada sntesis Yankees y Criollos, La Coyunda, Milonga, Tango, Credo Rante,

10 Instituto Nacional del Teatro, Cuaderno N 5, Bs. As., 1937.

Narcisa Garay Mujer para Llorar, La Moreira y Corazn de Tango dejando de lado ms de 1700 composiciones revesteriles que pasaron por los esce-narios porteos, muchas de ellas llevadas a es-cenarios de provincias. En la proyeccin temporal, las tonadilleras pioneras, se han prolongado al tiempo actual, con figuras de travestis, convertidos en primeras figuras del Maipo, que para muchos porteos sigue siendo la catedral de la revista. La introduccin del tango en la revista, no fue reali-zada de manera mecnica ni automtica ya que reco-noce etapas de consolidacin. La etapa inicial la bailarina y el cantante demostraban en el escenario cmo se bailaba, siempre siguiendo las pautas de la zarzuela, que significa pareja suelta. Le sigui una nueva etapa, con la presentacin del tango tal como era practicado en los lugares de origen, con sus cortes y quebradas. En las revistas, como en el resto de las composi-ciones puestas en escena con sus bailes y canciones, se manifestaron muy claramente los beneficios de los conservatorios y academias. La excepcin fue el m-sico analfabeto e intuitivo, que hiciera aos antes, la apertura musical por la que se fue encauzando el tango en gestacin. El soporte de este esplendor musical estuvo dado por la accin de la radiotelefona que de manera diaria y constante, pona en los hogares las msicas y las vo-ces de las principales agrupaciones. A ellas le siguieron, en orden de importancia, los bailes realizados en el centro y los barrios, alcanzando en estos, renombre muchos clubes o sociedades mu-tuales de colectividades extranjeras. En el centro de Buenos Aires no haba cuadra donde no abrieran sus puertas, confiteras, cines, salones,

cafs, cabarets, boites, que difundieran tangos, con la presentacin de las agrupaciones musicales o por medio de propalaciones, primeros con discos y ms tarde con otros medios. Esta ltima modalidad imper en muchos clubes de-portivos de los barrios y de las ciudades del interior, pero deban competir con los que contrataban a con-juntos musicales o solistas vocales. El Nacional o el Caf de los Angelitos, Marzotto, Ebro Bar, de la calle Corrientes, Tango Bar o Germinal, eran la cita obligada para escuchar y aplaudir a A-nibal Troilo, Osmar Maderna, Osvaldo Pugliesse, Orlando Goi, Alfredo de ngelis, Horacio Salgn, Francini-Pontier, o Jos Basso con sus respectivos cantores. Para los que gustaban de los ambientes perdularios estaban los locales habilitados en las calles 25 de Mayo, Alem y Reconquista, calificados por la Mu-nicipalidad como salones de baile Clase A., B., o C., que eran las categoras entre malos y peores. En e-sas calles se destacaron los locales llamados El Ae-roplano, Ocean Dancing, Derby Dancing, intercalados con ventas de rezagos de ropa, frutos exticos, ten-deruchos u hoteles de la ms nfima condicin. A pesar de la categora de quienes los frecuentaban tambin fueron escenarios de conjuntos musicales de muy buena calidad como los de Ral Kapln, Rodolfo Biaggi o Alfredo Gobbi (h). En plena zona de Retiro, abra sus puertas el famoso Parque Japons que brindaba esparcimiento, juegos, (la Vuelta al Mundo, los Coches Chocadores, el Tiro al Blanco), etctera. Le segua como atraccin popular el Pabelln de las Flores, nombre irnico dado por el pblico, el Saln Lavalle y el Prncipe Jorge. Subsistan La Casa Suiza, el Saln La Argentina de la calle Rodriguez Pea, ampliando el panorama de posible concurrencia con

el Saln Augusteo, Saln Bompland, siguiendo tambin la tradicin los viejos y prestigiosos salones de Unione e Benevolenza, Unione e Lavoro, Editorial Haynes, editora del Diario El Mundo. En este diario era posible consultar los sbados, las orquestas de tango y jazz que actuaban en Buenos Aires y el Gran Buenos Aires, llegando casi siempre a 25 los lugares donde se poda elegir la orquesta preferida para bailar el fin de semana, o los salones que abran sus puertas ofreciendo msica de discos, como era la Confitera Saln Azul o el anexo de Independiente en Flores, que tenan que competir contra el prestigio que en Caballito acaparaba el Club Ferro Carril Oeste. Esta euforia tanguera hizo que va-rias salas teatrales o cines habilitaran sus salas, reti-raran las butacas, especialmente para la celebracin de los bailes de carnaval.. Los principales teatros que introdujeron esta modalidad fueron el Smart, el Politeama o cines barriales. En los diarios de poca es posible encontrar comentarios sobre las cantidades de pblico concurrente, por ejemplo al Club Comunicaciones o al Racing Club, en Avellaneda. La sociedad de la dcada de 1950 no fue la misma que la de 1930 o la de 1940. En ella convergieron muchos factores ajenos al tango que redundaron so-bre las orquestas, cantores, compositores, espectcu-los y lugares de esparcimiento, reduciendo la can-tidad de msicos por orquesta, cerrando lugares y disminuyendo la concurrencia. El proceso poltico- so-cial impuso el cumplimiento de muchas leyes que es-taban sancionadas pero no se cumplan, protegiendo al obrero u empleado; a ello hay que agregar el pro-ceso de inflacin desatado, al fracasar la poltica de estatizacin antes de 1955 y el liberalismo impuesto

por las autoridades militares que asumieron despus de ese ao. As fue que se fueron cerrando Ruca, Marzzoto, Rich-mond de Suipacha, Germinal, Nacional, Tango Bar, entre los ms renombrados. Junto a ellos cerraron sus puertas la mayora de los cabarets antes mencionados. lo mismo que confiteras y salones barriales, subsistiendo algunos pocos que corres-pondan a sedes sociales de colectividades extran-jeras. La crisis econmica que afecto a la mayora de las grandes orquesta, volvi a poner en vigencia a tros, cuartetos o quintetos., tratando de compensar el menor nmero con mayor y mejor calidad Las grandes agrupaciones subsistentes fueron muy pocas. La mayora de los directores convocaba cuan-do necesitaba presentarse para eventos muy bien acotados y con retribucin segura. Los grupos que podemos llamar chicos iniciaron aventura de innovar, recreando viejas partituras o creando otras nuevas, que poco a poco se estaban alejando de la tradicin y con ello del sentir popular mayoritario. De esos conjuntos nuevos e innovadores, se pueden enumerar: Cuarteto Los Notables del Tango, con Leopoldo Federico, Cuarteto Estrellas de Buenos Aires con nombres importantsimos como los de Hugo Baralis, Armando Cupo, Jorge Caldara y Enrique Daz, que fueron compositores y directores de sus propias agrupaciones. La Orquesta de las Estrellas, dirigida por Miguel Cal, fue un frustrado intento de reverdecer antiguos lauros; El Tro Yumba, La Casa de Carlos Gardel, Los Tres de Buenos Aires, dirigidos desde el piano por Osvaldo Tarantino, Los Cuatro del Tango, el tro dirigido por Armando Cupo, el do Demare-Mori, el tro Bafa-Berlingeri-Cabargos, dando

marco musical a Hctor Ortiz y a Roberto Goyeneche, Los Solistas del Tango, lo hicieron con Horacio Deval, el do Fernndez-Pascual, el nuevo tro de Mario Demarco, Cuarteto Puro Tango, Cuarteto San Telmo, Los Solistas del Tango, el Palermo Tro, dirigido por Bartolom Palermo. Estos y otros ms, lograron actuar en locales tradicionales u otros nuevos como fueron La Tanguera, Palito 85, Sunset Street, La Yumba, Malena al Sur, El Mesn Espaol, Siglo XX, Cantina Don Ernesto, Viejo Almacn, El Boliche de Rotundo, El Buln Mistongo, La Calle, Cambalache, Cao 14, Patio de Tango, algunas radios porteas (Municipal o El Mundo), al mismo tiempo que grababan en Victor, Polydor, auspiciados por la Universidad del Litoral, Music Hall, Orquesta Tpica Vctor, Oden, RCA Victor, Tini y TK. Tambin a consecuencia de esta crisis econmica, muchos vocalistas se presentaron o grabaron, acompaados por una guitarra o un do de ellas, reverdeciendo una modalidad de los primeros aos del siglo. Sin embargo, a pesar de la crisis econmica y con ella la crisis ocupacional y la reduccin en los niveles de ventas de discos de tango, perduraron unos pocos conjuntos y cantores. Un ejemplo de ello son Jorge Sobral, Julio Sosa, Hc-tor Maur, Ral Bern, Edmundo Rivero, Alberto Ma-rino, Roberto Goyeneche, Floreal Ruiz, Miguel Mon-tero, todos ellos con una larga trayectoria como vo-calistas en las mejores orquestas de todos los tiem-pos, o valores nuevos y renovadores como Nstor Fabin, Ral Cobin, con el aporte femenino de Susy Leiva, Nelly Vzquez, Blanca Mooney, Nelly Omar, Amelita Baltar, Aida Denis, Alba Sols, al mismo tiempo que nuevos y consagrados poetas continuaron produciendo letras para el tango, como fueron Horacio Ferrer o Enrique Cadcamo y Ctulo Castillo.

De los msicos que perduraron en la temtica tan-guera hay que diferenciar, para entender este perodo transicional a los tradicionales o semitradicionales, entreverados con los vanguardistas no exagerados como fueron Horacio Salgn, Jos Basso, Osvaldo Pugliese, Ubaldo de Lo, Enrique Francini, Anibal Troilo, Roberto Grela, Juan DArienzo, Hctor Varela y Florindo Sassone. Los lmites entre la tradicin musical tanguera moder-nizada, puesta al da, agiornada, y la separacin que signific Piazzola, posiblemente estn en los que puso Troilo a los arreglos de Piazzola, sealados con hasta aqu no ms, por aquel.

TERCERA PARTE Vanguardia pre Piazzola Las agrupaciones musicales, llmense orquestas, tros o cuartetos, provenientes de la modalidad de la Guardia Vieja, tenan la caracterstica de responder a la direccin y estructura musical impuesta por el di-rector, que por regla general era el que ms saba de msica o el ms hbil en la ejecucin del instrumento. Esto haca que el resto de los ejecutantes siguieran sus indicaciones y sirvieran de marco. Al mismo tiempo esta modalidad haca que los cantantes fueran un complemento, para lucimiento de los msicos. Se ha dicho con razn, que esta modalidad musical es el resultado -como caracterstica general- la poca cultura musical lograda, como promedio, entre los msicos de esa Guardia Vieja. A medida que los Conservatorios y Academias musi-cales fueron formando msicos con slidas bases, las composiciones y las ejecuciones fueran adquiriendo mejor calidad musical y muy especialmente las formas o maneras de interpretar las notas escritas en los pentagramas. Ya no se limit el msico culto, al-fabeto musical, con interpretar las notas tal cual estaban escritas en el pentagrama por el autor, sino en expresarlas cmo las senta. Esto hizo que no podan confundirse por el sonido DArienzo con Maderna, Troilo con Pugliese. Cada uno interpretaba las notas escritas como la entenda o senta, sacndolas del fro pentagrama. De este perodo se pas a la etapa siguiente y que consisti en introducir arreglos que comprendieran a toda la orquesta. La introduccin de arreglos son de vieja data y se fueron imponiendo de manera pau-latina en las composiciones interpretadas por los ban-

doneones, habiendo algunos de sus instrumentistas como Maffia o Maglio, que impusieron sus propias variaciones, de tanta riqueza musical, que han perdurado en el tiempo, a pesar de innovaciones conseideradas como revolucionarias. Pero esos arre-glos eran para un instrumento y nada ms. En cambio, los arreglos que se impusieron con posterioridad fueron para una parte o la totalidad del grupo musical, dando entonces relieve e importancia al msico arreglador. La personalidad de Argentino Galvn, como su trayectoria musical, son un buen ejemplo de ello. O-tros orquestadores o arregladores de gran relieve fueron Pascual Mamone, Astor Piazzola, antes y des-pus de tener orqu