Analysen zu Luigi Nonos Werk “Non hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskj”

8/9/2019 Analysen zu Luigi Nonos Werk Non hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskj

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Mit herzlichem Dank an

das Archivio Luigi Nono, Venedig; Frau Dr. Erika Schaller,

Cordula Stepp und Sandra Kirschenhofer


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Inhalt

1. Einleitung .................1

2. Hintergrnde der Entstehung ... 2

2.1. Entstehung und Urauffhrung . ..2

2.2. Tarkovskys Leben und Werk .... .3

3. Die formale Konzeption des Werkes .........5

3.1. Formverlauf . .5

3.2. Instrumentarium .. ...12

3.3. Orchesteraufstellung ............13

3.4. Rhythmische Strukturen .......15

3.5. Mikrointervalle .....18

3.6. Klangmaterial . .....22

4. Schlussbemerkungen ..27

5. Anhang .............28

5.1. Studium der Skizzen......28

5.2. Schematische Darstellung der Klangbewegungen .30

6. Literaturverzeichnis ...40


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2. Hintergrnde der Entstehung

2.1 Entstehung und Urauffhrung

Whrend seiner Spanienreise (1985) hatte Nono auf einer Klostermauer in Toledo eine

Inschrift gefunden, die er fr mittelalterlich hielt und unmittelbar auf sich selbst bezog:

"Caminante no hay caminos hay que caminar" ("Wanderer. Es gibt keineWege. Es gibt nur das Gehen").

In Wirklichkeit handelte es sich bei dieser Mauerinschrift um ein verndertes Zitat aus

einem Gedicht von Antonio Machado welches dieser selbst bereits 1960 und 1962/63

vertont hatte:

Caminante, son tus huellas Wanderer, deine Spuren

al camino y nada ms: sind der Weg, sonst nichts:

caminante no hay camino, Wanderer es gibt keinen Weg,

se hace camino al andar. Weg entsteht im Gehen.

Al andar se hace camino Im Gehen entsteht der Weg y al volver la vista atrs und schaust du zurck

se ve la senda que nunca siehst du den Pfad

se ha de volver a pisar. den du nie mehr betreten kannst.

Carninante no hay camino, Wanderer es gibt keinen Weg,

sino estelas en la mar. nur eine Kielspur im Meer.

Nono war von diesen Worten tief berhrt und zitierte sie oft. Er verstand sie als Metapher

seines Ichs! Die Titel seines Streichquartetts3 und von Prometeo4, sowie aller Werke, die

zwischen 1987 und 1989 entstanden sind, beziehen sich auf die zitierten Verse von Antonio

Machado.

3 Fragmente Stille, an Diotima fr Streichquartett (1979/80)

4 Prometeo. Tragedia dell'ascolto 1. Fassung (1981/1984), 2. definitive Fassung (1985)


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Der Komponist Luigi Nono ist ein Wanderer, unterwegs zu Klangwelten, in die sich noch

niemand vorgewagt hat. Aber als Wanderer bewegt er sich auch in der Zeit, der Geschichte

und der Musikgeschichte. Dass man Nono auch als Wanderer in der Todeslandschaft von

Franz Schuberts Winterreise(D 911,1827), sehen kann, bezeugt folgendes Zitat:

"die Winterreise von F. Schubert, p - fff- ppp - f - ppppppp fffff inmeinem Herzen",

notierte Nono im Turiner Programm zu den Risonanze erranti5.

Bereits whrend der Entstehungszeit des Prometeo lag die Partitur ber einen anderen

liebeskranken Wanderer immer wieder auf Nonos Arbeitstisch: Manfred von Lord Byron in

Robert Schumanns khner Vertonung 6.

2.2 Tarkovskys Leben und Werk

"Ich bin fr eine Kunst, die dem Menschen Hoffnung und Glauben gibt. Jehoffnungsloser die Welt ist, von der ein Knstler erzhlt, um so deutlicherwird er vielleicht das ihr Entgegengesetzte Ideal erspren lassen - sonstlohnt es sich nicht zu leben" 7

Andrej Tarkovsky, knstlerisch eigenwilliger Filmregisseur und Autor, war einer der

groen Visionre dieses Jahrhunderts: Sein Ausdrucksmittel war eine visionre

Bildersprache, mit der er sein Publikum unmittelbar erreichte.

Er wurde am 4. April 1932 als Sohn des bekannten russischen Dichters Arseniy Tarkovsky

in Zavraje geboren und wuchs in der Knstlerkolonie von Peredelkino bei Moskau auf.

Zunchst absolvierte er ein weit gefchertes Studium mit den Fchern Geologie, Malerei,

Musik und Bildhauerei. Whrend der politischen Tauwetterperiode nach Stalins Tod,

5 Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari. (1986)

6 Manfred op. 115, Robert Schumann, dramatisches Gedicht fr Sprecher, Soli, Chor und Orchester nachLord Byron

7 Tarkovsky, Andrej


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studierte Tarkovsky an der staatlichen Filmschule VGIK 8. Sein erster Spielfilm Ivanovo

detstvo ( Iwans Kindheit ) erhielt 1963 den "Goldenen Lwen" der Filmfestspiele in

Venedig. Im selben Jahr schrieb er zusammen mit Andrej Kontschalowsky das Buch zu

dem Film Andrej Rubljow, den er 1966 drehte und der 1969 bei den Filmfestspielen in

Cannes gezeigt und mit dem Internationalen Kritikerpreis ausgezeichnet wurde. In der

Sowjetunion war der Film wegen Mystizismus verboten.

Bekannt wurden auerdem seine Filme Solaris (1971/72 , nach dem Roman von Stanislaw

Lem), Zerkalo (1974 , Der Spiegel ), Stalker (1979), Nostalghia (1983) und Opfer (1986).

Ab 1980 lebte Tarkovsky vorwiegend in Italien. 1985 erschien sein vielbeachtetes Buch

Die versiegelte Zeit: Gedanken zur Kunst, zur sthetik und Poetik des Films. 1986 drehte

Tarkovsky in Schweden seinen letzten Film, die politisch-religise Parabel Offret (Opfer ), in der er ein dsteres Bild der Welt nach einem vernichtenden Atomschlag zeichnete. Ende

desselben Jahres, nach den Dreharbeiten zu Opfer in Schweden, kehrte er nach Italien

zurck, bereits gezeichnet von seinem Krebsleiden, dem er am 29. Dezember 1986 in Paris

erlag.

8 VGIK: Vserossuyski Godsudarstvenni Institut Kinematografi, Moskau.


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3. Die formale Konzeption des Werkes

3.1 Formverlauf

Das ganze Stck besteht aus 26 (= 13x2) Abschnitten mit jeweils 2 bis 14 Takten (13

Stufen). Insgesamt gibt es 169 (= 13x13 ) Takte.

In jedem Abschnitt existieren weitere kleine Teile, die aus 1, 2, 3, oder 5 Takten aufgebaut

sind. (Abb. 3.1.1). Der lngste Abschnitt mit 14 Takten ist Abschnitt 9.

Abschnitt ab Takt bis Taktzahl tempo fermata Zeitdauer Zeitdauer

1 1 5 5 30 00:00:442 6 18 13 5+5+3 30 00:01:443 19 30 12 3+3+3+3 30 00:01:364 31 32 2 2 30 120 5" 7" 00:00:215 33 40 8 3+5 30 00:01:046 41 44 4 30 00:00:327 45 46 2 30 00:00:168 47 53 7 7 30 00:00:569 54 67 14 30 00:01:5210 68 75 8 3+5 30 00:01:0411 76 79 4 1+3 120 60 120 7" 00:00:2012 80 87 8 5+3 30 00:01:0413 88 93 6 3+3 30 00:00:4814 94 101 8 3+1+3+1 30 00:01:0415 102 109 8 (3+2)+3 30 00:01:0416 110 115 6 30 00:01:4817 116 120 5 5 30 60 120 7" 00:00:3218 121 128 8 3+5 30 00:01:0419 129 133 5 5 30 7" 00:00:4720 134 138 5 5 120 60 120 7" 00:00:1921 139 143 5 5 30 00:00:40

22 144 155 12 30 00:01:3623 156 159 4 1+3 120 60 120 7" 4" 00:00:2424 160 164 5 2+3 30 60 120 8" 00:00:3425 165 166 2 (1+1)+(1+2) 30 120 16" 00:00:2626 167 169 3 3(1+2) 60 120 7" 00:00:15

sum 169 82 00:22:54

Abb. 3.1.1


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Mit Abb. 3.1.2 wird ersichtlich, dass die Abschnitte mit jeweils 2-14 Takten einem

mathematischen Prinzip folgen: So erscheinen zum Beispiel die Abschnitte mit 2 Takten

3x, die mit 3 Takten 1x, usw.

Die Serie [ 3 - 1 ] wird zuerst wiederholt und dann variiert, indem die Abschnitte

verdoppelt werden: [ 3 - 1 ] wird zu [ 6 - 2 - 1 ].

Abschnittslnge in Takten 2 3 4 5 6 7 8 12 13 14Erscheinen der Abschnitte 3 1 3 6 2 1 6 2 1 1

Abb. 3.1.2

Die wichtigste Zahl in diesem Stck ist die Sieben: Das Werk ist fr 7 Chre geschrieben,

die an 7 verschiedenen Orten positioniert werden. Der zentrale Ton ist g, allerdings mit

viertel- und halbtnigen Erniedrigungen und Erhhungen, so dass insgesamt 7 Tne im

Vierteltonabstand zur Verfgung stehen und das innerhalb von 7 Oktaven.

Abb.3.1.3

Die Dynamik geht von einem siebenfachen Piano bis zum fnffachen Fortissimo.

Insgesamt enthlt das Stck also vierzehn verschiedene Dynamikbezeichnungen (= 7x2).

Wenn man piano als -1 und mezzopiano als 1 bezeichnet, gibt es Stufen von -1 bis -7 und+1 bis + 7.

ppppppp pppppp ppppp pppp ppp pp p P F f ff fff ff

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

-7 -6 -5 -4 -3 -2 -1 1 2 3 4 5 6 7


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Abb. 3.1.4

In Abb.3.1.5 lsst sich der dynamische Verlauf innerhalb jedes einzelnen Abschnittesnachvollziehen. In Abb.3.1.6 und 3.1.7 sind die dynamischen Bezeichnungen durch Zahlen

ersetzt worden, um die Analyse zu erleichtern.

Abschni tt

1 ppp pp p ppppp P2 ppppp ppp pp f3 ppp pp P ppppp p4 ppp fff p ppp5 ppppp ppp ppppp6 p ppp p P F P pppp F7 ppppp8 ppp ffff fff ff fff ffff ppp pppp9 p P p pppp p fffff

10 ppppp ff11 ffff ppp f ff fff ffff12 ppppppp ppppp13 ppp14 p pp ppp pppp ppppp ppp15 ppp pp p fff ff f fff f ffff16 ppppp17 pp P f ff ffff18 ppppp19 ppp20 ffff pp ffff ppp21 pppp ff fff22 ppppp23 ffff ppp ff fff ffff24 ppp pp p F ffff25 pppp ffff26 f ffff ppppppp

Abb. 3.1.5


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bschnitt ppppppp pppppp ppppp pppp ppp pp p P F f ff fff ffff fffffffff

1 * * * * * *2 * * * * * * * * * * **3 * * * * * *4 * * *5 * * * *6 * * * * * *7 *8 * * * *9 * * * * **10 * *

11* * * *

12 * *13 *

14 * * * * *

15* * * < * > < * < * * *

16 *

17* * * * > *

18 *19 *20 * > > > > > > > *

21* * *

22 *

23* * * *

24* * * * > > > *

25 * * > * *26 * > > > > > * > > * > > *

sum 2 2 10 8 16 8 12 6 3 5 7 7 11 2

Abb. 3.1.6


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Abschni tt

1 5 6 7 3 82 3 5 6 103 5 6 8 3 74 5 12 7 55 3 5 36 7 5 7 8 9 8 4 97 38 5 13 12 11 12 13 5 49 7 6 7 4 7 14

10 3 1111 13 5 10 11 12 1312 1 313 514 7 6 5 4 3 515 5 6 7 12 11 10 12 19 1316 317 6 8 10 11 1318 319 520 13 6 13 521 4 11 1222 323 13 5 11 12 1324 5 6 7 9 1325 4 1326 10 13 1

Abb. 3.1.7


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Abschni tt sum

1 3 2 1 5 1 -102 5 3 2 3 -73 3 2 1 5 1 -104 3 5 1 3 -25 5 3 5

-13

6 1 3 1 1 2 1 3 2-2

7 5-5

8 3 6 5 4 5 6 3 4 169 1 1 1 4 1 7 110 5 4

-1

11 6 3 3 4 5 621

12 7 5 -1213 3

-3

14 1 2 3 4 5 3 -1815 3 2 1 5 4 3 5 3 62016 5 -517 2 1 3 4 6 1218 5 -519 3 -320 6 2 6 3 721 4 4 5

522 5 -523 6 3 4 5 6 1824 3 2 1 2 6 225 4 6

2

26 3 6 7 2

Abb. 3.1.8


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144 des 169 Takte umfassenden Werkes verlaufen in einem sehr langsamen Grundtempo

= 30 (144 = 12x12). Die restlichen 25 Takte sind im doppelten oder vierfachen Tempo (25

= 5x5) notiert. Davon stehen 9 Takte im Tempo = 60 (9 = 3x3) und 12 Takte im Tempo

= 120 (12=3x4). Die verbleibenden 4 Takte sind mit Accelerando berschreiben (4=2x2).

Sie bestehen aus einem Takt mit einem Accelerando von 30 bis 60 und drei Takten mit

einem Accelerando. von 60 bis 120.

tempo TaktTakt30 144rest 2560 9120 12

accel.30-60 1accel.60-120 3

Abb. 3.1.9

Takt fermata tempo fermata32 5 120 776 120 777 6078 6079 accel.60-120117 accel.30-60118 60119 60120 120 7134 7 120135 120 7136 60137 120138 120

156 120 7157 60158 60159 accel.60-120 4162 60163 accel.60-120164 120 8166 120 16167 60168 120169 120 725 12 70

Abb. 3.1.10


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3.2 Instrumentarium

Die Orchestergruppen werden rund um die Zuhrer postiert: an der Stirnseite des Saales

befindet sich die erste Gruppe (drei Posaunen, groe Trommel und Pauken), vor ihr die

zweite (chorisch besetzte Streicher: 7 erste und 7 zweite Geigen, 6 Bratschen, 7 Violoncelli

und 6 Kontrabsse); an den Lngswnden die Gruppen 3 bis 6, von denen jeweils zwei

gleich besetzt sind, und zwar 3 und 5 mit Flte/Piccolo, Trompete und einer Violine. 4 und

6 mit Klarinette/kleiner Klarinette, Trompete und gleichfalls einer Violine. Jede dieser vier

seitlichen Gruppen enthlt berdies zwei Bongos unterschiedlicher Klanghhe. An der

rckwrtigen Wand des Saales befindet sich die siebte Gruppe (Posaune, Bratsche,

Violoncello, Kontrabass und symmetrisch zur ersten Gruppe groe Trommel und

Pauken). Von den sieben Chren ist nur der zweite homogen (Streicher), die andern mit

ihren Verbindungen von Blas-, Streich- und Schlaginstrumenten extrem inhomogen. Im

weiteren Verlauf des Werks lsst Luigi Nono auch homogene Chre entstehen etwa die

Bongos aus den Gruppen 3 bis 6 und gewinnt damit genau jene Mobilitt des Klanges im

Raum, welche er in seinen vorangegangenen Werken mittels der Live-Elektronik realisiert

hatte.

coro 1 coro 2 coro 3 coro 4 coro 5 coro 6 coro 7 sumFlten 1 1 2

Klarinetten 1 1 2Trompeten 1 1 1 1 4Posaounen 3 1 4

Gr.Tr. 1 1 2Pauken 1 1 2Bongo 2 2 2 2 8

Violinen I 7 1 1 9Violinen II 7 1 1 9Braschen 6 1 7

ViolonCelli 7 1 8Kontrabsse 6 1 7

sum 5 33 5 5 5 5 6 64

Abb. 3.2.1

Insgesamt sind 64 Instrumente beteiligt (64 = 8x8). Fr jedes Instrument existiert eine

Zahlenreihe: 2, 4, 7, 8, 9 die zweimal erscheint (2 erklingt viermal). In diesen

fnf im Raum verteilten Gruppen spielen jeweils fnf Instrumente (5x5 = 25). Somit

verbleiben noch 39 Instrumentalisten (39 = 13x3).


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3.3 Orchesteraufstellung

Bereits diese Form der Orchesteraufstellung lsst entscheidende Differenzen zwischen der

Komposition Gruppen von Stockhausen und Nonos Tarkowsky-Komposition erkennen. In

beiden Werken ist das Publikum dem Orchesterklang von mehreren Seiten ausgesetzt, es

befindet sich quasi im Mittelpunkt des musikalischen Geschehens selbst und wird auf diese

Weise wesentlich unmittelbarer in die Auffhrungssituation einbezogen. Nono geht in

seiner Absicht, die traditionell klare Trennung zwischen Podium und Zuhrerraum

aufzuheben, noch einen Schritt weiter, da nicht nur das Orchester in insgesamt sieben

Chre, sondern auch der Publikumsblock in fnf Abteilungen gegliedert ist. Hier ergeben

sich vielfltige Mglichkeiten, je nach Platzwahl bewusst andere Hrperspektiven zum

Werk einzunehmen.

Abb. 3.3.1

Diese Positionierung bewirkt nicht nur rumliche Klangbewegungen, sondern hat auch

den Effekt von mikrotonaler Tonhhen-Vernderung, die sich in stndiger Bewegung

befinden. Mit dieser Technik trgt Nono dem Zitat Machados Rechnung: Sie vermittelt ein

Gefhl von stetiger Wanderung.


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In Abb. 3.3.2 sind die verschiedenen Klangbewegungen zwischen den einzelnen Gruppen

und die Verteilung der Mikrotne auf die Gruppen innerhalb der verschiedenen Abschnitte

abgebildet. 9

Abschni tt Klangbewegung Klangbewegung plus Klangnderung Statikeklang Klangnderung in Gr. sum sum

1 * * * 32 * * 23 * * 24 * 15 * * * 36 * 17 * 18 * 19 * 1

10 * 111 * 112 * 113 * * 214 * * 215 * 116 * 117 * 1

18 * 119 * 120 * 121 * 122 * 123 * 124 * * 225 * * 226 * 1

sum 10 12 7 7 36

Abb. 3.3.2

9 Fr die schematische Darstellung der Klangbewegungen innerhalb der einzelnen Gruppen siehe Anhang,5.2 Schematische Darstellung der Klangbewegungen, S.30


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3.4 Rhythmische Strukturen

Luigi Nono hat in sein Werk horizontale, vertikale und diagonale Rhythmusstrukturen

eingebaut.

Innerhalb der vertikalen Rhythmusstruktur versucht Nono durch unterschiedliche

Rhythmen und Tondauern zwischen den Instrumenten eine Klangbewegung von einer

Gruppe zu anderen zu realisieren. Dieser Effekt wird durch die Schlaginstrumente oder

durch kurze und schnelle Noten in anderen Instrumenten verstrkt (Bsp.Abb3.4.1). Dieser

kleine pulsierende Rhythmus wird variiert.

Abb. 3.4.1

Die horizontale Rhythmusstruktur liegt in den Blsern und Streichern. Innerhalb des


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Rhythmus wird die Tonhhe schleichend verndert (Bsp. Abb.3.4.2). Dadurch wird der

Frequenzbereich zwischen zwei Instrumenten enger oder breiter. Dieser Wechsel von

Mikrointervallen und rhythmischen Strukturen wird mit anderen Tonfolgen in anderen

Instrumenten imitiert oder variiert. Diese rhythmische Struktur basiert auf drei Rhythmen:

Sechzehntel oder Zweiunddreiigstel, Triolen und Quintolen.

Abb. 3.4.2

Die Rhythmen auf der horizontalen Ebene konstruiert Nono auf unterschiedliche Art und

Weise: Die eine Technik besteht darin, aus einer Folge von Zahlen einen Rhythmus zu

kreieren die zweite Konstruktionsmglichkeit besteht in der symmetrischen Spiegelung der

Zahlen an einer imaginren y-Achse. (Abb.3.4.2)


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In der diagonalen Rhythmusstruktur wandern die Tne mit ihrer Tondauer von einen

Instrument zum anderen oder von Gruppe zu Gruppe.

In Takt 6 in 7.Gruppe : Cb. : 5 ; Vc. : 7 ; Vla. : 9

In Takt 8 in 2.Gruppe : Cb. : 13 ; Vc. : 10 ; Vle. : 7

In Takt 11 in 1.Gruppe : 1. 2. 3. Trb. : 6

In Takt 36 in 7.Gruppe : Cb. : 24 ; Vc. : 16 ; Vla. : 17

In Takt 11 in 5. und 6.Gruppe :

2.Vno I : 8 2.Vno II : 11

2.Cl. : 11 2.Fl. II : 8

In Takt 37 in 5 4 6 3

In Takt 51 : 3.Gr. Vl. : 18 , 4.Gr. Vl. : 16

5.Gr. Vl. : 21 , 6.Gr. Vl. : 16


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3.5 Die Mikrointervalle

Die bereits erwhnten 7 Tne die im Stck angewandt werden 10, erscheinen in allen

Oktavlagen, manchmal ber sieben Oktaven gespreizt, dann wieder clusterartig auf engem

Raum zusammengepresst. Durch diese Reduktion der Tonhhen wird die Unterscheidung

in Tonhhe und Klangfarbe weitgehend hinfllig. Ein Werk dieser Art hren heit, die

Ohren auf Tonfarben im Raum und deren minimale Vernderungen zu richten. 11 Das ist

wie Nono im Programmheft 12 schrieb das Ziel des Komponisten:

Gestern heute: Ablehnung der Dogmen fixierter Modelle

Menschliche Notwendigkeit schaffen

Gefahren eingehen

berwinden ohne Grenzen

das verschiedene das andere Hren schaffen um andere

Gefhle zu erfinden andere Techniken andere Sprachen

In der menschlichen technischen Transformation

fr andere Mglichkeiten Lebensnotwendigkeiten

fr andere Utopien.

In Abb.3.5.1 sind die Oktavlagen der jeweiligen Abschnitte notiert, in Abb.3.5.2 die

Tonhhen in allen Oktaven im jeweiligen Abschnitt und in Abb.3.5.3 sind diese beidenTabellen zusammenfassend dargestellt.

10 Siehe S.6

11 Stenzl, Jrg: Luigi Nono. Hamburg 1998

12 Programmheft Donaueschinger Musiktage 1989, S.59 f.


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Abschnitt sum 1G G g g1 g2 g3 g4 andereandere

1 1 * battutobattuto2 3 * * *3 1 *

4 7 * * * * * * *5 1 * puntepunte6 1 * puntepunte7 1 *8 4 * * * * puntepunte9 4 * * * *

10 1 *11 1 *12 2 * * puntepunte13 1 *14 1 *15 2 * *

16 1 *17 1 *18 1 *19 1 * puntepunte20 7 * * * * * * *21 2 * *22 3 * * *23 1 *24 1 *25 7 * * * * * * *26 7 * * * * * * *

Abb. 3.5.1


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Abschni tt sum T.h.. 1 2 3 4 5 6 7-3 -2 -1 0 1 2 3

1 4 * * * *2 3 * * *3 7 * * * * * * **

4 7 * * * * * * **5 7 * * * * * * **6 1 *7 1 *8 5 * * * * *9 4 * * * *

10 1 *11 4 * * * *12 2 * *13 3 * * *14 5 * * * * *15 5 * * * * *

16 3 * * *17 5 * * * * *18 3 * * *19 3 * * *20 7 * * * * * * **21 2 * *22 3 * * *23 4 * * * *24 5 * * * * *25 7 * * * * * * **26 7 * * * * * * **

sum 108 6 17 19 24 19 17 6

Abb. 3.5.2


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bschnitt sum Ok. 1 2 3 4 5 6 7 um T.h.

1 1 -2 , -1 , 0 , 1 42 3 0 1 0 , 2 33 1 -3 , -2 , -1,0 , 1, 2 , 3 7

4 7 0 1 -1 2 -2 3 -3 75 1 -3 ,-2 , -1 , 0 , 1 , 2 , 3 76 1 (0) 07 1 2 18 4 -2 , (0) 0 1 -1, 1 , 2 59 4 1 -2 -1 0 4

10 1 -2 111 1 -1 , 0 , 1 , 2 412 2 -2 0 213 1 -1 , 0 , 1 314 1 -2 , -1 , 0 , 1 , 2 515 2 -2 , 0 , 2 -1 , 1 516 1 -1 , 0 , 1 317 1 -2 , -1, 0, 1, 2 518 1 -1, 0, 1 319 1 -2, 0, 2 320 7 -3 3 -2 2 -1 1 0 721 2 2 0 222 3 -2 -1 0 323 1 -1, 0, 1, 2 424 1 -2, -1, 0, 1, 2 525 7 0 1 -1 2 -2 3 -3 726 7 -3 3 -2 2 -1 1 0 7

sum 26 5 13 9 10 14 7 5 107

Abb. 3.5.3


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3.6 Klangmaterial

Als weiteren Parameter verwendet Nono in seinem Werk verschiedene Spieltechniken und

erreicht dadurch ganz unterschiedliche Klangfarben.

1. Klangtypus:

Im erstem Abschnitt beginnt jeder Klang in jeder Gruppe mit einem Impuls von einem

auenstehenden Schlaginstrument (1), gefolgt von einem Liegeton in der Geige (g) (2).

Daraufhin spielen die Holzblser einen rhythmisierten liegenden Ton, der auf g beginnt,

herumschwebt und wieder zu g zurckkehrt (3). Diese Klangflle endet mit tremoloartigen

Impulsen in den Bongos (4). (Abb. 3.5.1)

Abb. 3.6.1


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2. Klangtypus:

Diese Klangfarbe, die im 2., Abschnitt vorkommt, ist aufgebaut aus liegenden Tnen, die

aus engen, vierteltnigen Intervallen bestehen, die in weiter Lage gesetzt sind (Abb.3.6.2).

Abb. 3.6.2

3. Klangtypus:

Der dritte und einfachste Klang innerhalb der Komposition besteht aus Clustern mitvariierenden Spieltechniken: sul ponte, armonici sul ponte, testo arco lentiss, crini sulla

corda, sordina(zBs. Abschnitt 3,5,11).

Weitere Klangmuster, die in Abschnitt 4,20,25,26 vorkommen, baut Nono aus einer Art

auf mehrere Instrumente verteiltem auf- und absteigenden Arpeggio auf.(Abb.3.6.3)


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Abb. 3.6.3

4. Klangtypus:

Dieser Klangtypus besteht aus einer Klangflche, die ber mehrere Instrumente verteilt ist

und einer rhythmischen Bewegung in den auf mehrere Gruppen verteilten Bongos. Somit

ist dieser Typus ein fast reiner Schlagzeugklang (zBs.Abschnitt 6,12). Durch andere

Spieltechniken wie dietro al ponte wird diese Klangflche mit neuen Farben angereichert.

5. Klang Typus:

Dieser Typus ist eine Variation des vorherigen Klangmusters: Hier wird der rhythmisierte

Ton bzw. das Tremolo nur in den Streichern gespielt und tremoloartige, schnelle

Tonwiederholung erklingen in den Blsern. (Abschnitt 7, Beginn von Abschnitt 11)


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6. Klangtypus:

Im 10. Abschnitt versucht der Komponist aus drei verschiedenen Spieltechniken eineKlangmixtur zu bauen. Jeder liegende Ton beginnt mit einem Tremolo und endet mit einem

Pizzicato. (Takt 69,70 in Vn. I.2). Diese Reihenfolge von drei Elementen wird zunchst in

verschiedenen Instrumenten gespielt und setzt dann im weiteren Verlauf versptet ein oder

wird vertauscht. (Takt 71) (Abb.3.6.4)

Abb. 3.6.4


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7. Klangtypus:

Der letzte Klangtypus ist eigentlich ein Crescendo auf Liegetnen. Dieses Crescendo

erstreckt sich entweder ber drei bis vier Takte oder vollzieht sich ganz schnell innerhalb

eines Vierteltones. Diese Crescendi werden teilweise zu Beginn, meist aber am Ende durch

einen Schlag in den Perkussionsinstrumenten verstrkt. Der 17. und der 24. Abschnitt

bestehen nur aus Crescendi und Accelerandi. Sie beginnen im Tempo q = 30 im zweifachen

bzw. dreifachen Pianissimo und enden im Tempo q = 120 und qsffff bzw. ffff.

Abbschnitt Takt Dynamik cresc. Taktzahl Ziel Dynamik

11 77,79 ppp 2+1 sffff14,15 98,104 ppppp 6+1 fff

106 f 1 sfff108 f 1+1/4 sffff

17 119 pp 3+2 sffff21 143 sff 1/423 159 f 1 sffff24 163 ppp 3+2 ffff26 168 f 1/4 ffff

Abb. 3.6.5


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4. Schlussbemerkungen

Die ausfhrliche Auseinandersetzung mit dem Werk hat deutlich gemacht, wie vielseitig

Luigi Nono mit den ihm zur Verfgung stehenden Parametern hantiert und welcheKlangflle er dadurch erreicht. Das Programm des Werkes das Wandern des

Komponisten und des Ichs wird auf verschiedenste Art und Weise vergegenwrtigt: Ob

es das Wandern der Tne innerhalb einer Gruppe ist, oder das Wandern der Klangfarben im

Raum, das Publikum begibt sich zusammen mit den Ausfhrenden bei der Musik Nonos

auf eine Wanderung mit dem eigenen Hrerlebnis.

Durch die Analyse ist deutlich geworden, mit wie vielen unterschiedlichen Mitteln Nono

den Zuhrer auf diese Reise schickt. Bei aller Klangflle ist die Komposition sehr przise

geplant und konstruiert.


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5. Anhang

5.1 Studium der Skizzen

Die Skizzen zum vorliegenden Werk wurden freundlicherweise vom das Archivio Luigi

Nono , Venedig, zur Verfgung gestellt. Da das Material leider nicht vollstndig zugesandt

wurde, konnte es nur als Zusatzmaterial in diese Arbeit miteinflieen. Im Folgenden wurde

versucht, die Skizzen auf die formale Anlage hin zu untersuchen.

Form:

Die Skizzen zeigen, dass dieses Stck aus zwei Teilen aufgebaut ist: Der erste Teil (A) besteht aus 13 Abschnitten und der zweite Teil (B) aus 11 Abschnitten. Die Lnge der

Abschnitte ist unterschiedlich.

A

1 00:00:402 00:01:203 00:01:204 00:00:30 00:00:405 00:00:106 00:00:10 00:00:407 00:00:308 00:00:20 00:01:209 00:00:20

10 00:00:2011 00:00:2012 00:00:4013 00:00:40

sum 00:07:20

B

1 00:01:042 00:01:04 00:02:083 00:01:044 00:01:445 00:01:04 00:02:086 00:01:047 00:00:52 00:01:448 00:00:529 00:01:04

10 00:01:0411 00:01:44

sum 00:12:40

Abb. 5.1.1

Nono baut aus diesen zwei Teilen ein 13-teiliges Stck.


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FormMaterial Zeit

1 A1 00:00:402 A2 00:01:203 A3 00:01:20

4 B1 00:01:045 A(4,5,6,7) 00:01:20 00:00:30 00:00:10 00:00:10 00:00:306 B4 00:01:447 A(12)B(2,3) A(13) 00:03:28 00:00:40 00:01:04 00:01:04 00:00:408 B(5,6) 00:02:08 00:01:04 00:01:049 B9 00:01:04

10 A(8,9,10,11) 00:01:20 00:00:20 00:00:20 00:00:20 00:00:2011 B(7,8) 00:01:44 00:00:52 00:00:5212 B10 00:01:0413 B11 00:01:44

sum 00:20:00

Abb. 5.1.2


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5.2 Schematische Darstellung der Klangbewegungen

Die Schemen verdeutlichen die Klangbewegung und das Auftreten der Vierteltne in

jeder einzelnen Gruppe.


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5. Literaturverzeichnis

5.1 Primrliteratur

MACHADO , Antonio: Obras completas.Madrid 1984

NONO , Luigi: Non hay caminos, hay que caminar...Andrej Tarkovskj. Fr siebenChre. Venedig 1987

NONO , Luigi: Skizzen. Venedig 1988

5.2 Sekundrliteratur

DREES , Stephan : Architektur und Fragment: Studien zu Kompositionen des spten Nono. Diss. Folkwang Hochschule. Essen 1997

K OLLERITSCH , Otto (Hg.): Die Musik Luigi Nonos. Wien 1991

METZGER , Heinz Klaus/R IEHN , Rainer (Hg.) : Luigi Nono, Musik-Konzepte, Hefte 20, Mailand 1981

MORELLI , Giovanni/B ORIO , Gianmario/V ENIERO Rizzardi (Hg.): Selbstreferentialittals Aspekt des Materialdenkens in den letzten Kompositionen Luigi

Nonos. Zur Darstellung werkbergreifender Zusammenhnge, in: Lanuova ricerca sull'opera di Luigi Nono, hrsg. von. Florenz: Leo S.Olschki 1999 (= Archivio Luigi Nono, Studi I/1998), S. 171-185.

Programmheft zu den Donaueschinger Musiktagen. Donaueschingen 1989, S.59 f.

SCHALLER , Erika : Klang und Zahl. Luigi Nonos serielles Komponieren zwischen1955 und 1959. Saarbrcken 1977

STENZL , Jrg: Luigi Nono. Hamburg 1998

Analysen zu Luigi Nonos Werk “Non hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskj”

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