Analisis y Segmentacion. El Arca Rusa De

8/18/2019 Analisis y Segmentacion. El Arca Rusa De

1/26


2/26

de Lorenzo Alcántara, Victoria Historia del Cine20 de mayo de 2013 Prof. Camporesi, Valeria

Universidad Autónoma de Madrid

Análisis y Segmentación:

El Arca Rusa de Aleksandr Sokurov


3/26

1

• Ficha técnica de la obra:

! Título: El Arca Rusa ( Russkii kovcheg)

!

Director: Sokurov, Aleksandr

! Fecha y país: 2002, Coproducción Rusia-Alemania

! Color

! Copia utilizada: Barcelona: Intermedio D.L. 2007, DVD, V.O.S.E.

! Sinopsis: En la oscuridad un personaje se despierta en 1913 a la salida del Hermitage de San

Petesburgo. No lo vemos sólo oímos su voz. No lo veremos en toda la película. En el interior se

encuentra con un extraño procedente del siglo XIX, el Marqués Astolphe Custine, ambos

emprenden un paseo de 96 minutos por el Palacio en el que coexisten 300 años de historia. La

desorientación de su viaje no impedirá que se establezca entre los dos un vinculo de contraste en

el que ‘la voz’ representa a Rusia y el Marqués la visión cliché de Europa sobre Rusia que

ahogará al espectador en un tiempo esencial donde la historia y el arte existen eternamente.


4/26

2

• Introducción:

La elección personal del filme de Sokurov “El Arca Rusa” ha sido instigada por una inquietud

personal hacia este director. Hace cosa de un año realicé un trabajo crítico entorno a la ‘exposición’ que

sobre él se realizó en el museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA)1, esta primera

aproximación, hecha desde el marco museográfico me permitió ahondar en su figura. Durante el

proceso de investigación que llevé a cabo y como consecuencia del efecto en mí produjo Elegía de un

Viaje, filme muy próximo a El Arca Rusa en el tratamiento formal y el enfoque emotivo que hace de la

historia y de la psique humana. Un paseo visual en el límite de la poesía y el propio «concepto de lo

humano.2» Sentí, la urgencia de visionar El Arca Rusa y aunque mi trabajo no abarcaba dicha

producción permanecieron en mí una serie de interrogantes sobre la relación entre el significado último

y la realización técnica (en un único plano secuencia) que el planteamiento de este trabajo me permiten

ahora resolver.

Esta película tiene su lugar como discurso dentro del debate del cine contemporáneo en una

asignatura dentro de un grado de historia del arte por las siguientes razones: En primer lugar, es un

ejemplo de representación de una tendencia que se dirige a un público que escapa de las producciones

más comerciales y de entretenimiento euramericanas3, segundo porque atiende a la propensión de

1 Series Militares: Aleksandr Sokurov en la colección MACBA, Barcelona: del 09 de febrero al 20 de mayo del 2012 Esta

exposición quedaba enmarcada en la revisión de la colección del museo y exhibía: Voces Espirituales, El Sueño de un Soldado,Confesión y Elegía de un Viaje.

2 « Sokurov pone al hombre (…) en situaciones donde pierde la determinación inerquívoca no sólo del concepto del hombre,

sino también del concepto de lo humano o incluso de una criatura viviente. En sus películas, el hombre vuelve a sus fuentes, y

le observamos en un viaje de vuelta especial y agónico, un viaje de crecimiento hacia el mundo, que consiste en dejar atrás su

ser social y sumergirse en lo impresonal, en el lento discurrir del mundo.» En: D.A. G RAKHANOV, [verano 2010] “The

Ontological Aesthetics of Manliness in the Cinematography of Aleksandr Sokurov” en Anthropology of Eurasia, vol.49, n.1,

pp. 64-74, p.66

3 En una intervención dentro del documental que acompaña a la película Sokurov responde a si se siente orgulloso de esta

película del modo siguiente y que nos deja claro cuál es el público objetivo: «Me avergüenza la embergadura económica de


5/26

3

pensamiento teórico actual donde las fronteras entre las disciplinas los medios y los géneros se tornan

líquidas salpicándose y apropiándose unas de otras. En este sentido, Sokurov es un maestro de la

inversión del documental y la ficción4, de la pintura y el cine. Tercero, por la reivindicación de la

institución museo como esencia de la eternidad en tanto que balsa de la cultura5 Y en último lugar

porque en el ámbito humanístico de historia del arte en un momento de descentralización geopolítica, se

debe desde la academia atender estas otras voces. «El cine de los países que pertenecieron a la Unión

Soviética –sobretodo, aunque no únicamente, el ruso- constituye hoy en día un inmenso territorio

desconocido: todos sabemos mencionar los clásicos Sergei Einsenstein o Andrei Tarkovski y

últimamente se está redescubriendo el trabajo del armenio Sergei Paradjanov; en los años 90 pudimos

ver algunas buenas películas de Nikita Mikhalkov; hoy nos llegan ecos del reciente éxito de Andrei

Zvyagintsev (…) y queda bien conocer el peculiar universo del lituano Sharunas Bartas quien crea

filmes trágico-cómicos sin diálogos; pero todo esto es muy poco… Y es que el séptimo arte del país más

extenso del mundo vive un periodo de gran vitalidad e inspiración y es toda una injusticia que esta

generación de excelentes directores se arriesgue a permanecer indefinidamente en el olvido.6»

este proyecto. (…) Si el equipo que ha participado se siente orgulloso, yo estaré orgulloso Si recibe la atención de un público

culto en Rusia y en Europa también estaré orgulloso del resultado artístico» En: In One Breath: Aleksandr Sokurov’s Russian

Ark [registro video] Dirigida por: Knut Elstermann, 2003, 43 min. En: El Arca Rusa. [registro video] Dirigida por: Aleksandr

Sokurov. Barcelona: Intermedio D.L. 2007, 1 DVD: 97 + 45 min

4 «(…)what the fiction films represent as corpses, the documentaries register as history, the decay of whole generations of

individuals, the dissolution of the historical process itself in time. The documentaries showus what can only be allegorical or

symbolic in the fiction films. (…) This opposition—between historical and existential decline—is best seen, however, as a

difference in the representational capacities of the two genres—documentary and fictional narrative—and goes a long way

towards accounting for Sokurov’s virtuosity in both forms. The resolute political neutrality of his works (or, if you prefer, their

political degree zero) makes it unnecessary to decide whether the two versions of time express a vision of history or simply a

metaphysics of life and death.(…) Sokurov’s historical films fit neither of these categories; but they are fully as much serious

historical commentaries as the other two genres (…)»Fredric JAMESON [otoño 2006] “History and Elegy in Sokurov” Critical

Inquiry, The University of Chicago Press, vol. 33, núm. 1, p. 35 « (…)Thus Sokurov appeals to the notion that via the institution of the museum a society preserves its culture in an ef-fort to

guarantee its future survival and to defy mortality» Tim HARTE [primavera, 2005] “A Visit to the Museum: Aleksandr

Sokurov’s ‘Russian Ark’ and the Framing of the Ethernal” Slavic Review. University of Illinois Press, vol.64, núm 1, p.45 6 Alexandre NUNES DE OLIVEIRA [2009] “La imatge com a desti” Quadern de les idees, les arts i les lletres. Fundació Ars,

núm. 16, p. 36


6/26

4

La elección concreta de El Arca Rusa de entre toda la producción de este cineasta es que resalta por

una serie de diferencias y controversias que quedan analizados a lo largo del trabajo. En esta misma

introducción intentaremos abarcar el entorno intelectual de Sokurov y el cine de sus contemporáneos

para poder entender estas señas de identidad de las que El Arca Rusa se distancia. Así los temas

principales que este texto aborda son:

1. El encuentro entre Sokurov y el Marqués como diálogo entre las relaciones culturales, filias y fobias,

entre Europa y Rusia.

2. El Hermitage como coprotagonista de la película. Epicentro de la cultura y la nación rusa.

3. Revisión y tesis de discontinuidad histórica. Muerte y eternidad: La elegía.

4. La forma única de plano secuencia como investigación artística de "forma propia." Experiencia de

traslación del tiempo: el pasado directamente a la pantalla. El plano y el encuadre ( frame) 7 en el

discurso del filme: La forma pictórica y la fílmica en Sokurov.

Los tres primeros puntos se corresponden con una dimensión analítica narrativa de lo cultural y

el cuarto a la vía de exploración audiovisual. Todos ellos se apoyan en la segmentación que del filme se

hace8. La división y distinción en cuatro puntos es simplemente para facilitar la comprensión lectura ya

que en realidad todo está entrelazado. Sin ir más lejos, el Hermitage es a la vez el espacio para la mise-

en-scène, una máquina del tiempo que permite la coexistencia de diferentes épocas y personajes,

continente del arte y la historia que realza el valor artístico de la forma fílmica… El Hermitage es el

arca de Rusia.

7 A lo largo del texto me apropiaré del anglicismo ‘frame’ frente a ‘encuadre’ por su doble significado: de marco tanto de un

cuadro pictórico como fílmico.

8 vid : Anexo.


7/26

5

Quisiera antes de empezar el discurso dar unos apuntes respecto a la biografía y trasfondo cultural

de Aleksandr Sokurov (Podvorikha, Irkutsk, Siberia, 1951) que me parecen relevantes y que están en

estrecha relación con la temática y la forma de hacer cine de este director y concretamente con el de esta

película. Aleksandr Sokurov estudió primero la carrera historia en la Universidad de Gorki, lo cual

compaginaba con un trabajo en una radio local para la que realizaba documentales. Posteriormente

cursó estudios de cine en la Escuela de Cine de Moscú (VGIK) donde tuvo dificultades para licenciarse

por ser tildado su proyecto final ( La voz Solitaria del Hombre, 1978 ), inspirado en la teoría del sublime

de Kant y la filosofía de Heidegger, de excesivamente formalista y antisoviético. De hecho y si no

hubiera sido por la defensa de Tarkovski, en quien Sokurov reconoce su principal influencia, la película

habría sido destruida. A nivel público, La voz Solitaria del Hombre no se estrenó hasta casi diez años

después en 1987. Un año más tarde, 1988, se estrenó Días de Eclipse, basada en una novela de ficción

científica de 1976.9 Su éxito fuera de Rusia, y dentro de los círculos cinéfilos, llegó de la mano de

Madre e Hijo (Mat i Syn) en el Festival de Cannes de 1997. Moloch (1999), Taurus (2011) y El Sol

(2005) conforman una trilogía dedicada a la encarnación del poder en: Hitler, Lenin e Hirohito

respectivamente10

. Estas son algunas de sus obras destacadas de entre los 25 documentales y 12

películas que componen su presente corpus. En general, su filmografía sigue los patrones generales de

otros directores autores como Lydia Bobrova, Alexei German Jr, Boris Khlebnikov… donde se presta

meticulosa atención a la psicología y condicionantes íntimos humanos, se tiende a interés pictórico con

un ritmo lento y aspirado. El tiempo en sentido esencial y ontológico.

9 La novela de los hermanos Boris y Arcadi Strugatski cuyo título en castellano es Un billón de años antes del final del mundo

( Za millard let do kontsa sveta) Estos hermanos se hicieron muy populares durante la época soviética por su inteligente crítica

encubierta al régimen estalinista. También influyeron a Tarkovski, especialmente en Stalker de 1978.10 Ian Christie se srive de estas películas para argumentar que El Arca Rusa puede ser un lamento pero no es en absoluto una

elegía pro-Romanov y anti- Bolchevique. En su artículo nos cuenta que al preguntarle a Sokurov si estas películas eran una

aproximación al estudio de la patología del poder este respondió del siguiente modo (respuesta que Christie considera citar

íntegramente y que aquí transcribo sin discutir dicha idoneidad): «"In all these films I wanted to show the same things from

different angles. First, that power is not given by God, because in the Russian tradition this idea is very strong and everyone is

supposed to venerate the leader. second, that people who acquire power are usually unhappy; happy people don't strive for

power and don't achieve it. Third, that having power is destructive for any individual; being in power destroys personality. And

last, that an unhappy person will never produce happiness for others."» En: Ian CHRISTIE.[abril, 2003] “The civilising Russian”

Sight and Sound . British Film Institute, vol.13, núm. 4, p., 11


8/26

6

1. El encuentro entre Sokurov y el Marqués como diálogo entre las relaciones

culturales, filias y fobias, entre Europa y Rusia.

Para poder establecer la dicotomía entre Europa y Rusia lo haremos a través del análisis y

evolución del personaje del Marqués en la obra. Pero ¿quién es el Marqués? ¿por qué se apropia

Sokurov de este personaje? El Marqués Astoplphe Custine (1790-1857) (interpretado por Sergei

Mochkov), diplomático francés fue el autor en la vida real de un polémico libro de viajes titulado La

Russie, publicado en 1839 y fue prohibido durante años en Rusia por los hirientes comentarios que de

esta nación hacía: Respecto a la sociedad comentaba que esta “no está construida en los fundamentos de

la dignidad humana.” En otro momento comenta que: “Me sentía entrando en el Imperio del Miedo”

“Rusia es una tierra de formalidades inútiles” o “El gobierno ruso es una monarquía absolutista

moderada por magnicidios.” Sokurov se sirve de este personaje, muy citado, por lo rebatido, y conocido,

por lo punzante, entre los escritores rusos desde la época imperial y soviética para construir entorno a él

todos los clichés de la arrogancia occidental. Ulrich Schmid en su intervención en la mesa redonda que

se celebró sobre El Arca Rusa11 afirma que Sokurov diseñó este personaje como un vampiro similar al

Nosferatu de Murnau (vid: anexo, p.1, 00:05:11) sobre el que representar «una fuerza demoníaca» que

termina siendo exorcitado, «vencido no por una estaca de madera sino por la fuerza de la pureza de la

cultura imperial rusa.12

» Tal vez, sea cierto que el Marqués es un recurso poético para corporeizar la

soberbia occidental, no obstante no creo que la construcción busque tal estado de maniqueísmo. En ese

aspecto, estimo más conveniente y precisa la observación que hace Ravetto-Biagioli sobre la

bipartición de Custine y la voz en ‘off’ de Sokurov: «La persona invisible tiene la posición de defender

a los rusos y a la cultura rusa, pero también repite las afirmaciones de Custine como si fuera un eco

resonando por las paredes de las enormes salas (…) En vez de confrontar las críticas europeas del ‘este’,

el filme enseña como la aspiración rusa hacia Europa es leída por Europa como un servil acto de

deferencia. Por el contrario, el orador ruso sutilmente socava esta opinión dando a entender que la

11 Nele SASZ (et.al.) [30 julio 2003] “Roundtable on Alexander Sokurov’s Film Russian Ark ” A RT Margings. MIT Press

Journals, [online][http://www.artmargins.com/index.php/archive/274-roundtable-on-alexander-sokurovs-film-qrussian-arkq]

12 (Tr. del A.) «(the vampire) is defeated not with a wooden peg in his chest but the ser force of Russian imperial culture» En:

Íbid .


9/26

7

identidad europea es una construcción imaginaria supeditada a ‘sus otros’ e irónicamente, es el

Hermitage que alberga y preserva los sueños, recuerdos e historias de Europa. 13

» «Sokurov mismo

contrasta occidente con Rusia refiriéndose a Rusia como la tierra de inspiración e iluminación y a

Europa como la esfera del intelecto disciplinado.14»

Como vemos la relación que se establece, como ocurre entre los mismos personajes, es de

mutual dependecia. Un pacto consabido e irónico de amor y odio que se obvia al final. El personaje ruso

se va, el europeo se queda. (vid: anexo, p.6, 01:22:56)

Más allá de por la relación que se establece entre los personajes las fobias y filias ruso-europeas

quedan manifiestas en otros aspectos y situaciones. Por ejemplo, destacar el hecho que si ciertamente

toda la pintura que aparece en la película es europea, no lo es ninguna de las sinfonías de la banda

sonora. Siendo en el caso del baile final el más evidente (vid: anexo, p.6, ‘01:14:37’) cuando Sokurov

pone en escena al director de orquesta Valeri Gergiev interpretando una pieza de Mikhail Glinka de

carácter profundamente nacional.

En el caso de la escena de Pedo I, quien fuera el fundador de la ciudad de San Petersburgo y

del complejo de edificios que componen el Hermitage, la decisión de aproximarse a su figura y la de

su esposa a través de una ventana es (vid: anexo, p.1 ‘00:06:18’) una referencia intertex tual visual a la

representación que hace Pushkin en su poema El Caballero de Bronce de la ciudad San Petersburgo

como una ‘ventana abriéndose sobre Europa.’ Sobre las miradas mutuas ruso-europeas Boym

13 (Tr. del A.) «The invisible persona is put in a position of de- fending Russians and Russian culture, but he also repeats

Custine’s statements almost like an echo re- sounding from the walls of these huge rooms. (…)But he does not react further.

Instead of simply confronting European criticisms of the “East,” the film shows how Russia’s sniffing at the various figures of

Europe is read by Europe as a slavish act of deference. By allowing the European stranger to assume a superior position, the

Russian speaker subtly undermines it, showing that Europe’s identity is also an imaginary construction that is contingent on its

others, and iron- ically, it is the Hermitage that houses and preserves the various dreams, memories, and histories of Europe.»

Kriss R AVETTO-BIAGIOLI [otoño 2005] “Floating in the Borders of Europe Sokurov’s Russian Ark ” Film Quaterly. University

of California Press, vol.59, núm.1, p.23

14 (Tr. del A.) «Sokurov himself contrasts the West and Russia by referring to Russia as 'the land of inspiration and illumination'

and to Europe as 'the domain of disciplined intellect'.» Dorota OSTROWSKA [octubre, 2003] “Sokurov’s Russian Ark” Film and

Philosophy, Open Humanities Press, vol. 7, núm. 32.p.? Citando: Aleksandr SOKUROV [primavera, 1999] “Death and the Banal

Leveller (on Tarkovsky)” Film Studies: An In ternacional Review, núm.1, p. 64.


10/26

8

comenta que «los pensadores rusos ven ‘la mirada a occidente’ como un espejo mágico en el que

ven la mayoría se sus reflejos. En cambio, Rusia era un campo de juegos exótico para la mayoría de

los viajeros occidentales, ‘la tierra del pájaro de fuego’ o la tiranía en el siglo XIX y la tierra de la

posible utopía comunista, o al ternativamente del to talitarismo del gulag 15

»

“Los zares eran en su mayoría rusófilos pero soñaban con Italia” es lo que responde la voz de

Sokurov al Marqués cuando este asombrado por los frescos y su parecido con el Vaticano critica la falta

de originalidad de los artistas rusos (vid: anexo, p.2 , ‘00:14:17’) Tras esta sentencia podríamos indagar en

la percepción personal que Sokurov tiene cuando se plantea crear. Y es que no cree en que el arte sea

capaz de innovar 16

. Ahora bien, esta aproximación estilística será desarrollada en el último punto.

Ahora bien, dada la literatura tanto de una parte, este, como de otra, oeste, no me queda más que

estar de acuerdo con algunas de las críticas que afirman que este rasgo del filme parece haber estado

calculado para hacer levantar la voz de intelectuales e historiadores tanto dentro como fuera de Rusia en

para provocar la revisión de las relaciones, atenciones y desatenciones entre unos y otros.

15

(Tr. del A.) «For Russian thinkers, the “window to the West” turned into a magic mirror in which they saw mostly their ownreflections. Conversely, Russia was an exotic playground for Western trav- elers, “the land of the firebird” or tyranny in the

19th century, and the land of possible communist utopia, or alternatively of the totalitarian gulag.» En: Svetlana BOYM

[invierno, 1995] “From the Russian Soul to Post-Communist Nostalgia” Representations. Special Issue: Identifying Histories:

Eastern Europe Before and After 1989. University of California Press,, núm. 49, p.149

16«When I asked if he believed in Berdiaev's "Russian idea", proposed in a book the exiled philosopher published in 1946 in

France, he replied that fortunately the idea of spiritual salvation was not only Russian, but "an idea of humanism and of life in

general". As for 'innovation', he would remind me that, strictly speaking, there can be no innovation in art: we can only create

according to our individual lights, conscious of our great forerunners, trying to do our very best. » En: Ian CHRISTIE, Op.Cit .,p.

12


11/26

9

2. El Hermitage como coprotagonista de la película. Epicentro de la cultura

y la nación rusa

El Arca Rusa es el Hermitage y San Petersburgo la parte por el todo de Rusia, pero es que San

Petersburgo se fundó por Pedro el Grande como nueva capital y casualmente el estreno en el 2003 del

filme coincidió con el 300 aniversario de la fundación de la ciudad. Así pues, volvemos a tener, como

ocurre en la historia de la película un círculo cerrado. Un área que circunda la cultura ya no solo rusa

como hemos podido comprobar en los párrafos anteriores sino europea en general. Ian Christie narra

como en su encuentro con Sokurov y el director del Hermitage, al preguntarle al primero por el mensaje

de ‘este arca’ la palabra ‘salvación’ apareció repetidas veces.17

Para Sokurov Hermitage representa

«mejor que ningún otro museo del mundo la plasmación entre la vida y el arte tan clara y obviamente18

»

Y de hecho en uno de los fragmentos de la película pone en voz del fantasma de Orbelli, exdirector del

Museo la siguiente frase: «(las autoridades) No están interesadas en saber como nutrir el árbol de la

cultura pero si el árbol cae será su perdición. Entonces no quedará nada» (vid: anexo, p. 5, ‘01:03:00’)

El Hermitage en la película funciona también como un aparato legimimador del cine dentro del

museo, el cine-arte como obra artística in se. Esto nos permite hablar de la posición clara que Sokurov

tiene al respecto y por la que muchas veces ha criticado excesivamente formalista. Una actitud que

algunos críticos han clasificado de incluso religiosa hacia el arte. El interés de Sokurov radica en poder

realizar obras de arte. El presupuesto o su salario no son tan importantes como el tiempo que se le

proporcione para crear. Y en su fascinación y subvorcinación hacia la música, la literatura y las artes

plásticas trabaja para insertar lo que él defiende como arte-cine.

Ahora bien, volvamos a nuestro objeto de estudio. El Hermitage en El Arca Rusa, en (vid: anexo,

p. 5 ‘00:16:05’) El Marqués seguido de la voz invisible de Sokurov se adentra por fin en lass alas del museo, en el

siglo XX, la admiración de la pintura, más allá de por los comentarios y debates entorno al tema ruso-europeo que

suscita, es una alabanza por parte de Sokurov a este museo y su labor en la sociedad rusa de la que es arca

17 Íbid, íbidem

18 En: In One Breath: Aleksandr Sokurov’s Russian Ark , Op. Cit


12/26

10

salvadora, como la de Noé. El museo funciona como un marco sin tiempo guiando al espectador por sus periodos

y escuelas artísticas en donde se enmarca no ya solamente sus obras sino su discurso práctico. – Recordemos la

observación que el Marqués hace de la disposición de algunas obras próximas entre sí –

Vemos por tanto que el Hermitage es además una máquina del tiempo que genera un presente continuo

sobre el pasado.

3. Revisión y tesis de discontinuidad histórica. Muerte y eternidad: La

elegía.

« Todos pueden ver el futuro pero no todos recuerdan el pasado» (vid: anexo, p. 5, ‘01:03:00’) La

historia es en El Arca Rusa es el sueño turbador del que no se puede despertar. Y como un sueño,

transcurre sin lógica, como un sueño el siglo XX convive con el XVIII y este con los fantasmas del

XIX. Como un sueño. Porque la obra de arte para Sokurov no es sino un mundo aparte, y la historia el

objeto del arte. Ante la pregunta de si el hombre confrontado con el arte se encuentra a sí mismo en otro

mundo, Sokurov se remite a El Arca Rusa y sentencia su idea de confrontación vida eterna (arte) –

muerte (‘gente’) para responder: « No es tanto lo que está más allá del arte, detrás de las escenas del

arte. El arte es capaz de generar otro mundo. Uno debe hacer una película de tal modo que se

sobrevenga a su propia condición, a su marco y genere una nueva película, una nueva vida. Recuerde el

final de El Arca Rusa cuando todos bajan las amplias escaleras. Esto está más allá del arte. Vamos más

allá de la vida, con todas las analogías posibles, sus representaciones; vemos a una muchedumbre

caminando hacia la muerte, hacia la nada. De todas las personas de la escalinata, nadie permanecerá

vivo, ni un alma. Eso es el arte. Esa es la otra vida. (…)19

» (vid: anexo, ‘p. 6, 01:28:38 y ‘01:26:56’)

En este apartado quisiera enfatizar el punto de vista que el director posee de la historia y del

tiempo porque esas ideas son las que siempre intenta llevar a la pantalla de uno u otro modo. «En la

19 (Tr.del A.) « It’s not so much what’s going on beyond art, behind the scenes of art. Art creates a different world. You have to

make a film in such a way that it might overcome its own condition, its frame and become another film – another life.

Remmember the finale of Russian Ark, when they all come down that large staircase. This goes beyond art. We go out of life,

with all its analogies, its representations; we see a whole people walking toward death, toward nothingness. Of all these people

on this big staircase, no one will remain alife, not a single soul. That’s art. That’s the other life. (…) En: Jeremi SZANIAWSKI

[otoño, 2006] “Interview with Aleksandr Sokurov” Critical Inquiry, The University of Chicago Press: vol. 33, p. 19


13/26

11

historia no hay pasado ni futuro del mismo modo que no hay pasado ni futuro en el arte, sólo presente.

Pero siempre hay un trasfondo, y a veces está activo, algunas veces se encarna en alguno de los

personajes. Un acontecimiento histórico puede ser un actor en nuestra trama, pero siempre funciona al

mismo nivel que el resto, nunca queda exagerado 20» Bajo esta premisa debemos entender la

aproximación y el trabajo que se hace en este filme de los personajes históricos y la dicotomía presente

– pasado entre el Marqués y la voz en ‘off’ de Sokurov. Son todos ellos huellas que nos permiten seguir

fluyendo, navegando dentro de la película pero dentro de un marco de una red entre ellos. Nos

proporcionan datos y con palabras sencillas e imagines de una logradísima calidad estética consiguen

atrapar nuestras emociones.

Las referencias a la muerte y a la eternidad son constantes en la obra de Sokurov, tomadas de

los universales del arte y la literatura en la que él se inspira y que precisa para crear. Además de las citas

verbales, Sokurov hace otro tipo de alusiones como por ejemplo cuando Catalina la Grande (vid: anexo,

‘00:48:13’) se desvanece en el vacío. La consecución de esa luz turbia a la que estamos más

acostumbrados en las producciones de Sokurov con lentes sucias etc se buscó conscientemente en el

proceso de post-producción para, precisamente generar la inquietud de vacío en el que queda el

espectador incapaz de seguir al fantasma de la Emperatriz.

20 (Tr.del A.) « There is no past or future in history, just as there is no past or future in art, only the present. This background,

however, is often an active one, sometimes embodied by one of the characters. A historical event can be an actor in our plot,

but always on the same level as the rest, never exaggerated.» En: Lauren SEDOFSKY,[noviembre, 2001] “Plane Songs: Lauren

Sedofsky talks to Aleksandr Sokurov” Artforum


14/26

12

4. La forma única de plano secuencia como investigación artística de "forma

propia." Experiencia de traslación del tiempo: el pasado directamente a

la pantalla. El plano y el encuadre (frame) 21 en el discurso del filme:

La forma pictórica y la fílmica en Sokurov

Esta obra dista mucho del resto de la producción de Sokurov, por un lado, por el estallido de

color carnavalesco que llena las pantallas mediante un vestuario lleno de personalidad al que no nos

tiene acostumbrados en otras obras pero, y sobretodo por la elección de toma única en la que decidió

que esta película debía ser rodada. Muchos le han atribuído un paso revolcionario para el cine por ello,

otros le han criticado diciendo que su obra era una extravagancia asentada en una innovación técnica. A

unos y a otros, y afiliándose en su vision artística Sokurov respondió que «no es la toma de una hora y

media sin cortes la que significa un paso adelante y revolucionario para mí, ni siquiera que participaran

varios cientos de actores profesionales. Yo creo que sólo se puede atribuir un estatus revolucionario a

algo si la calidad del resultado artístico lo merece.22

»

Antes de entrar en el significado del único plano secuencia quisiera explicar una de las rezones

por las que esta película nos aparece tan distinta al resto de Sokurov. En ella utilizó una cámara

Stedicam digital que de hecho no sabía manejar. Dado el tipo de tecnología, esta era la única que le

podia permitir llevar a cabo su empresa, no podia ensuciar o usar filtros en las lentes. Tampoco hacer él

el trabajo. Lo que por la entrevista23

al cameraman Tilman Büttner, entendemos generó muchas

frustraciones entre ambos. Pues este fue la recomendación forzada que la co-productora alemana impuso

al director y quien, según palabras de Sokurov, «tal vez, si hubiesemos rodado los Juegos Olímpicos , se

21 A lo largo del texto me apropiaré del anglicismo ‘frame’ frente a ‘encuadre’ por su doble significado: de marco tanto de un

cuadro pictórico como fílmico.

22 In One Breath: Aleksandr Sokurov’s Russian Ark , Op. Cit

23 MENASHE, Louis [verano, 2003] “Filming Sokurov’s Russian Ark: An interview with Tilman Büttner” Cineaste, vol.28,

núm.3, p.22


15/26

13

habría sentido más agusto.24

» También tuvieron sus desacuerdos sobre la iluminación ya que, Sokurov,

fiel a su ideal de realismo, quería haber utilizado luz natural, algo que era imposible en San Petersburgo

un 23 de diciembre aun a pesar de las enormes vidrieras del museo. Sin embargo la labor de la

iluminación permitió generar tránsitos y peajes en la historia como (vid: anexo, p.2, ‘00:07:50) cuando

los aristócratas suben la escalera hacia el palacio.

A falta de cortes, los recursos rítmicos son compositivos y escenográficos. Con dominio

fundamental de las puertas. Tránsitos temporales, espaciales y marco para el oleo fílmico. (vid: anexo,

p.4 ‘00:29:36’) «Sokurov muestra como el mundo estático de la pintura y la acción del cine interactúan a

través del encuadre comenzando a fusionarse, consecuentemente Sokurov sugiere que la acción viva

fílmica está dotada del mismo sentido de lo eterno que está implícito en las pinturas.25

» (vid: anexo, p.3,

‘00:25:47’)

La realización de toda la película en un único plano secuencia era un sueño que Sokurov

llevaba rumiando desde hacía mucho tiempo, como señala Ostrowska, «para Sokurov, quien abraza el

cine como un organismo vivo, el uso del montaje es moralmente inaceptable porque constituye una

violación del cuerpo fílmico.26

» La misma autora hace una correlación entre el final de El Arca Rusa en

1913 como una nostalgia no solo con el arte pre-revolcionario sino como un desmarque de las

tendencias fílmicas soviéticas. Esta última hipótesis debe ser cuestionada27

ya que, si algo nos debe

quedar grabado, es que no se sigue una lógica interna cronológica. ¿Por qué después del gran (y último)

baile de los Romanov debería sucederse la Revolución? El tiempo en el Arca Rusa coexiste en

24 (Tr.del A.) «Perhaps, if we had been shooting the Olympic Games, he would have been in the right place.» En:T UCHINSKAYA,

Alexandra. [2002] “Interview with Aleksandr Sokurov” [online] www.sokurov.spb.ru/promo/russian_ark/index_en.html

25 (Tr.del A.) «Sokurov shows how the static world of the painting and the action of the film interact across the frame and

begin to merge. Hence, Sokurov suggests that the live action is endowed with the same sense of the eternal that is implicit in

the paintings.» Tim HARTE, Op. Cit ., p.55 26

(Tr.del A.) « For Sokurov, who regards film as a living body, the use of montage is unacceptable on moral grounds because it

constitutes a violation of the filmic body. »Dorota OSTROWSKA, Op. Cit., p.? 27

vid : nota 9


16/26

14

alternancia no sucesiva. No es el tiempo que pasa, somos nosotros, en los ojos y en la voz de Sokurov

que paseamos por el tiempo eterno del Hermitage.

Con El Arca Rusa, Sokurov rompe con una tradición asociada al cine ruso y muy especialmente

como un contrapunto a Einsenstein como afirmó Katja Petrovskaja citando a Natascha Drubek-Meyer

en una mesa redonda dedicada este filme: «(…)Drubek-Meyer profundizó agudamente en esta oposición

comparando el ‘montaje destructivo’ del Palacio de Invierno en Octubre de Einsenstein para profanar el

Hermitage de Sokurov creando así dos imágenes totalmente diferentes de San Petesburgo28

» No

obstante El Arca Rusa se ubica dentro de otra tradición cineasta rusa próxima a los largos planos de

Dovzhenko, Shukshin y por supuesto su admirado y protector Tarkovski.

« Estas frente al marco, de esta imagen y se comienza a mover. Es milagroso. Y ni siquiera he

mencionado el sonido. En este último término el cine no es otra cosa que el producto de estas formas de

arte. Toma el modelo del hilo narrativo de la literatura, pero se distingue por su naturaleza continua y

temporal. Esto último por supuesto, se hereda de la música cuyo fluir se despliega del mismo modo que

las imágenes sobre la pantalla. Y, huelga decir, que estas imágenes nos vienen a través de la pintura y la

fotografía. Es formidable y, al mismo tiempo muy deprimente darte cuenta que el arte es al mismo

tiempo tan híbrido y tan difícil de atrapar.29

»

«La obra de arte-cine no se rueda, se compone.30

»

28 (Tr.del A.) «(…)Natascha Drubek-Meyer wittily deepened this opposition, comparing the "destructive montage" of the

Winter Palace in Eisenstein's October to desecrate Sokurov's Hermitage in which form two completely different images of

Saint Petersburg.» Katja Petrovskaja En: Nele SASZ (et.al.) Op. Cit .p.?

29 En: Lauren SEDOFSKY, Op. Cit .,p?

30 (Tr.del A.) «The work of cinema art is not being shot – it is being composed» En:TUCHINSKAYA, Alexandra., Op.Cit.


17/26

• Introducción a la Segmentación

Lo que a continuación encontrará el lector, es una segmentación de la película entera.

Dado que no hay corte alguno y por tanto ausencia de montaje, la segmentación aquí es el

recurso, cita y argumento que sirve de acentuación de los rasgos de estilo. Ello nos ayuda a

entender, en el corpus del trabajo, la enunciación1 de este filme concreto donde Sokurov

combina la experiencia empírica espacio-temporal con un lirismo histórico.

Lo que se pretende con este particular découpage de lo que a priori aparece como una

obra fusionada y difícilmente fraccionable es desentrañar los mecanismos y el lenguaje de la

particular poética de este filme. Así por ejemplo, a falta de cortes, se acude a los elementos

escénicos como puertas, ventanas e iluminación para crear imágenes de transición (p. ej.:

‘00:06:18’; ‘00:07:50’; ‘00:29:36’) También se subraya en la segmentación los saltos históricos

pues son los conductos narrativos de la trama (p. ej.: 00:44:51) así como las referencias

intertextuales ya que en este particular caso son coprotagonistas y argumentos que dan pie al

debate ruso -occidental (p. ej.: ‘00:22:26’; ‘00:32:09’)

La selección de fotogramas es particularmente insistente para con el principio y el final

de la obra en tanto que ambos están conectados (con los mismos personajes que nos

introducimos en el Hermitage salimos de él) y porque en la contraposición de ambos podemos

entender el significado ultimo de la película así como la razón de ser de todo el viaje: “Abro los

ojos y no veo nada” – “Estamos destinados a navegar eternamente”

1 « La enunciación se detecta a través de huellas, de marcas, de rasgos. El lugar esencial para encontrarlos en un filme

se sitúa en su estilo. Una vez más, he de precisar que no se trata de los estilemas autorales de la intertextualidad, sino

del modo singular que ese filme concreto elabora un estilo. Por tanto , tiene que ver con la articulación particular de

ese filme de los tres vectores: la puesta en escena, el montaje y la construcción narrativa.» En: Vicente J. BENET

[2004] La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine. Barcelona: Paidós, p. 297


18/26

1

00:01:43: La película comienza con un

minuto de silencio visual. Donde el narrador nos

cuenta que tras una desgracia ha iniciado un

viaje inesperado. Inspirando en el espectador

desorientación.

00:02:18: Vemos aparecer al grupo de

oficiales y aristócratas con los que nos

volveremos a encontrar y nos guiarán

escaleras a bajo al final. Se dirigen al ultimo

baile del Zar celebrado en 1913.

00:05:11: Conocemos al Marqués Astolphe

Custine.

00:06:18: Un primer encuadre que nos

adentra en el personaje de Pedro I. De este modo

Sokurov se asoma en otra época distinta

(principios XVIII). Posteriormente y con un

fluído movimiento de cámara se adentrará en la

sala.


19/26

2

00:07:50: El uso de un pasillo oscuro con

una brillante luz que ilumina una figura a

contrafondo es uno de los recursos más usados a

lo largo del filme como umbral de cambio de

época. En este caso, el pasadizo conduce hacia

Catalina la Grande. (siglo XVIII)

00:11:34: Tras rodear a los actores y

artistas el Marqués y Sokurov mantienen la

primera conversación sobre la soberbia calidad

de los músicos (música diegética) y su

nacionalidad. Siguiendo a Catalina en lo que es

una de las partes preferidas de Büttner, llegamos

a una nueva sala. A ella la perdemos en el

espacio y en el tiempo.

00:14:01: El marco de la puerta como signo

de transicióm a una nueva experiencia y recurso

fílmico que se repite para provocar expectación

y tránsito que se repite a lo largo de toda la

película.

.

00:14:17: “Esto Parece El Vaticano” es el

incio de una conversación llega de rovocaciones

por parte del Marqués que conduce a un nuevo

debate entre ambos personajes sobre la calidad

artística rusa, el patronazgo de los zares y la

pintura italiana.


20/26

3

00:15:50: Haciendo que el Marqués dirija

su mirada a una nueva puerta impela al

espectador a preguntarse por lo que hubiera

detrás anunciando así mismo un cambio.

00:16:05: Y desde ahí, somos

introducidos en el siglo XX. Tras repasar el

Marqués asombrado la indumentaria de la

gente que por ahí anda se inicia un nuevo

debate y por vez primera se establece una

conversación con ‘otros’ fuera de ellos dos,

‘los vijaeros’.

00:22:26: Al atraverar la sala de escultura,

blanca y vacía -sirve de impasse hacia una nueva

puerta y tiempo pero también para que se nos

termine de desvelar la identidad del Marqués –

llegamos al siglo XIX y tropezamos con Pushkin

de quien el Marqués dice “Lo he leído en

francés, nada especial.”

00:25:47: La banda Sonora (musica

extradiegética) se va superponiendo a la voz del

Marqués y de Tamara Kurenkova

(interpretándose a sí misma) mientras la cámara

al sumergirse en la pintura de Van Dyck nos deja

ver, en el acto del encuadre, nuevos cuadros

dentro del cuadro.


21/26

4

00:29:36: Nuevo ejemplo del recurso de la

puerta como ‘corte’ de plano.

00:32:09: “Gente eterna”. Vivir y continuar

viviendo” Posteriormente y en una nueva sala se

inicia una conversación con un adolescente

entorno a una pintura del Greco sobre el destino

humano. Y en una nueva sala con otro personaje

femenino, la legendaria bailarina Alla Osipenko

interpretándose así misma. Son todas ellas

referencias al ‘árbol de la vida’ que es el

Hermitage. Nutriente de eternidad.

00:44:51: La única referencia que se hace

en todo el film a los tiempos soviéticos y la II

Guerra Mundial, siglo XX

00:48:13: Catalina la Grande ahora más

envejecida. Esta iluminación fue modificada

postproducción. La Zarina huye corriendo ante

lo que el Marqués dice que “los mortals no

deben perseguir a la realeza” en una nueva

alusión a la eternidad de la historia cuyos

alientos flotan en el Hermitage.


22/26

5

00:53:09: Momento en el que vemos a los

emisarios persas entrar para pedir oficiales

disculpas de la muerte del diplomatico,

dramaturgo y poeta ruso Aleksandr Griboyedov.

Para poder alzar la mirada se construyó una

rampa sobre la que T. Büttner podría caminar.

01:03:00: El actual director del director

(Mijail Piotrovsky) representándose a sí mismo y

dos actores representando a su antecesor en el puesto, el padre del Piotrovsky, y el anterior a

este, Orbelli. En la invocación de dos

‘fantasmas’ en diálogo con el director presente,

Sokurov está omitiendo del tiempo no tanto a

sus personas como a lo que representan.

01:06:39: La zarina Alexandra acompañada

de quienes han querido ver a Ella, su hermana

viuda, nos conducen hasta la sala de la cena

donde vemos reunidos a toda la familia imperial.

Escena antesala al baile final. En el camino

dejan entrever el temor de lo que estaba a punto

de ocurrir esa noche de 1913.

01:10:33: Nos volvemos a encontrar con la

dama y los oficiales del principio.


23/26

6

01:14:37: El director de orquesta Valeri

Gergiev interpretando una pieza de Mikhail

Glinka.

01:22:56: En la decision del Marqués de

permanecer se ha visto como si fuera la derrota

de la arrogancia europea ante la esplendorosa

cultura rusa. Pero también puede verse como una

metáfora del pasado, encarnado en el Marqués

del siglo XIX con la voz invisible y eterna.

01:26:56: Esta secuencia en donde se allude

a la mortalidad y brevedad de la vida de la masa

frente a un Hermitage que imaginamos dejan

vacío y flotante. Se trata también como nos

cuenta Tilman Büttner de las más difíciles de

rodar.

01:28:38: En el descendimiento de la

escalera también se ha visto una respuesta

ideológico – artística a la película de Einsenstein

Octubre de 1927.


24/26

7

01:29:38: Aunque la idea original era

que se filmara para el final el río Neva, lo

que aquí vemos es producto de la post-

poducción pues se trata en realidad del Mar

Báltico dos horas antes de que se hiele en el

momento en el que la niebla empieza a

aumentar.

01:30:03: “Estamos destinados a

navegar eternamente”


25/26

Bibliografía:

! BENET, Vicente J. [2004] La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del

cine. Barcelona: Paidós.

! BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy (ed) [2011] The Cinema of Alexander Sokurov.

London: I.B. Tauris.

! BOYM Svetlana [invierno, 1995] “From the Russian Soul to Post-Communist Nostalgia”

Representations. Special Issue: Identifying Histories: Eastern Europe Before and After

1989. University of California Press,, núm. 49, pp.: 133-166

! CHRISTIE, Ian.[abril, 2003] “The civilising Russian” Sight and Sound . British Film

Institute, vol.13, núm. 4, pp: 10-13.

! DRUBEK -MEYER , Natascha [05 de mayo del 2033] “An Ark for a Pair of Media:

Sokurov’s Russian Ark” A RT Margings. MIT Press Journals, [online]

[http://www.artmargins.com /index.php/archive/273-an-ark-for-a-pair-of-media-

sokurovs-russian-ark]

! E NRIGHT, Robert. [febrero, 2003] “Arkivist: Russian Ark” Border Crossings, Meeka

Walsh, vol. 22, núm. 1, pp. 16-17

! GALESTKI, Kirill. [verano, 2001] “The foundations of film art: an interview with

Alexander Sokurov”. Cineaste vol. 26, núm.3, pp.4-8

! GAMBRELL, Jamey [2003] “The Museum As Time Machine” Art in America, Brant

Publications, vol. 91, núm.7 pp. 29-31

! GRAKHANOV, D.A. [verano 2010] “The Ontological Aesthetics of Manliness in the

Cinematography of Aleksandr Sokurov” en Anthropology of Eurasia, vol.49, n.1, pp.

64-74


26/26

! HARTE, Tim [primavera, 2005] “A Visit to the Museum: Aleksandr Sokurov’s ‘Russian

Ark’ and the Framing of the Ethernal” Slavic Review. University of Illinois Press,

vol.64, núm 1, pp.43-58

! JAMESON, Fredric [otoño 2006] “History and Elegy in Sokurov” Critical Inquiry, The

University of Chicago Press, vol. 33, núm. 1, pp. 1-12

! JHONSON, William. [invierno 2003-2004] “Russian Ark. Review”. Film Quaterly,

University of California Press, ol. 57, núm. 2, pp. 48-51

! MENASHE, Louis [verano, 2003] “Filming Sokurov’s Russian Ark: An interview with

Tilman Büttner” Cineaste, vol.28, núm.3, pp.21-23

! NUNES DE OLIVEIRA, Alexandre [2009] “La imatge com a desti” Quadern de les idees,

les arts i les lletres. Fundació Ars, núm. 16, pp.36-38

!

OSTROWSKA, Dorota [octubre, 2003] “Sokurov’s Russian Ark” Film and Philosophy,

Open Humanities Press, vol. 7, núm. 32.pp.?

! R AVETTO-BIAGIOLI, Kriss [ otoño 2005] “Floating in the Borders of Europe Sokurov’s

Russian Ark ” Film Quaterly. University of California Press, vol.59, núm.1, pp.18-26

! SASZ, Nele (et.al.) [30 de julio del 2003] “Roundtable on Alexander Sokurov’s Film

Russian Ark ” A RT Margings. MIT Press Journals, [online] [http://www.artmargins.com/

index.php /archive/274-roundtable-on-alexander-sokurovs-film-qrussian-arkq]

! SZANIAWSKI, Jeremi [otoño, 2006] “Interview with Aleksandr Sokurov” Critical

Inquiry, The University of Chicago Press: vol. 33, pp.:14-25

! TUCHINSKAYA, Alexandra. [2002] “Interview with Aleksandr Sokurov” [online]

www.sokurov.spb.ru/promo/russian_ark/index_en.html

Analisis y Segmentacion. El Arca Rusa De

Documents

Transcript of Analisis y Segmentacion. El Arca Rusa De