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ROLAND BARTHES

ANLISIS TEXTUAL DE UN CUENTO DE EDGAR ALLAN POE

El anlisis textual

El anlisis estructural del relato se encuentra actualmente en plena elaboracin. Todas las bsquedas tienen un mismo ori-gen cientfico: la semiologa o ciencia de las significaciones; pero ya acusan entre s (y es satisfactorio) divergencias que corres-ponden al punto de vista del crtico acerca del estatus cientfico de la semiologa, es decir de su propio discurso. Esas divergen-cias (constructivas) pueden unificarse bajo dos grandes tenden-cias. De acuerdo con la primera, el anlisis, frente a todos los relatos del mundo, busca establecer un modelo narrativo, evi-dentemente formal, una estructura o una gramtica del Relato, apartir-de las que (tina vez encontradas) cada relato particular ser analizado en trminos de infraccin. De acuerdo con la se-gunda endencia, el relato es subsumido inmediatamente (por lo menos cuando se presta a ello) bajo la nocin de "Texto", es-pacio, proceso de significaciones en accin, en una palabra, acto significante (volveremos al- Concluir sobre este trmino), al que se observa no como un producto acabado, cerrado, sino como una produccin en trance de realizarse, "expandida" sobre otros tex-tos, otros cdigos (es lo intertextual), articulado en esa forma sobre la Sociedad, la Historia, no de acuerdo caminos determi-nista-s, sino citacionales. Es necesario distinguir, en cierta me-dida, entre anlisis estructural y anlisis textual, sin que se quiera aqu declararlos antagnicos: el anlisis estructural pro-piamente dicho se aplica sobre todo el relato oral (al mito); el anlisis textual, en cambio, que se - intentar practicar en las pginas que siguen, se aplica exclusivamente al relato escrito]

1 He intentado realizar el anlisis textual de un relato completo (lo que no podr ser aqu el caso, por razones de espacio) en mi libro S/Z (Pars, 1970). 1162

El anlisis textual no intenta describir la estructura de una obra; no se trata de registrar una estructura, sino ms bien de producir una estructuracin mvil del texto (estructuracin que s-CreSplaza de lector a lector a todo lo largo de la Historia), de permanecer en el volumen significante de la obra. El an- lisis no busca saber qu determina al texto (reunido co- mo trmino de una causalidad), sino ms bien como explota y se dispersa. Vamos entonces a tomar un texto narrativo, un re-lato, y vamos a leerlo, todo lo lentamente que sea necesario, detenindonos cada vez que se precise (sentirse a satisfaccin es una dimensin capital de nuestro trabajo), intentando retener y clasificar sin rigor, no todos los sentidos del texto (esto sera imposible, pues el texto est abierto al infinito: ningn lector, ningn sujeto, ninguna ciencia puede detener al texto) sino las formas, los cdigos, de acuerdo con los cuales resultan posibles sus sentidos. Vamos a retener las avenidas del sentido. Nuestra meta no es hallar el sentido, ni siquiera un sentido del texto, y nuestro trabajo no se emparenta con la crtica literaria de tipo hermenutico (que busca interpretar el texto segn la verdad que cree oculta en l), como lo es por ejemplo la crtica marxista o la crtica psicoanaltica. Nuestra meta es llegara concebir, a imaginar, a vivir el plural del texto, la apertura de su trabajo

. - - de significacin. Lo que est en juego en este trabajo no se li-

,

mita, como puede vrselo, al tratamiento universitario del texto (as fuese abiertamente metodolgico), ni siquiera a la literatura en general; incumbe a una teora, a una prctica, a una elec-cin realizada en medio del combate de los hombres y de los signos.

Para proceder al anlisis textual de un relato, vamos a seguir cierto nmero de disposiciones operatorias (hablemos de reglas elementales de manipulacin, ms bien que de principios meto-dolgicos: el trmino sera muy ambicioso y sobre todo ideol-gicamente discutible, puesto que el "mtodo" casi siempre pos-tula un resultado positivista). Reducimos esas disposiciones a cuatro medidas expuestas sumariamente, y preferimos dejar que la teora corra a la par con el anlisis propiamente dicho del texto. Nos limitaremos a decir por ahora lo absolutamente ne-cesario para comenzar cuanto antes con el anlisis del cuento que hemos elegido.

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e

1. Vamos a cortar el texto que propongo a nuestro estudio en segmentos contiguos y en general muy cortos (una frase, una porcin de frases, al mximo un grupo de tres o cuatro frases); numeraremos esos fragmentos a partir del I (para una docena de pginas, hay 150 segmentos). Esos segmentos son unidades de lectura, que propongo llamar lexias2. Una lexia es cuiden-temente un significante textual; pero como nuestro objetivo no es aqu olis-eivar significantes (nuestro trabajo no es estilstico), sino sentidos, el corte no requiere obligatoriamente un funda-mento terico (situados en el discurso y no en la lengua, no de-bemos atenernos a la fcilmente observable homologa que hay entre el significante y el significado; no sabemos cmo se corres-ponden entre s y, por consiguiente, debemos reducirnos a sec-cionar el significante sin guiamos por el corte subyacente del significado). Para resumir, la fragmentacin del texto narrativo en lexias es puramente emprica, dictada por un deseo de co-modidad: la lexia es un producto arbitrario, es simplemente un segmento dentro del que se observa la reparticin del sentido; s lo que los cirujanos llamaran un campo operatorio: la lexia til es aquella en donde no hay ms de uno, dos, o tres sentidos (superpuestos en el volumen del trozo del texto).

2. En el caso de cada lexia, observamos los sentidos que se suscitan en ella. Por sentido no entendemos evidentemente el sentido de las palabras o grupos de palabras tal como el diccio-nario y la gramtica, en una palabra, el conocimiento de la len- gua, bastara para explicarlo. Bajo ese trmino entendemos las connotaciones de la lexia, los sentidos secundarios. Esos sent-clOsde connotacin pueden ser asociaciones (por ejemplo, la des-cripcin fsica de un personaje, extendida a lo largo de mu-chas frases, puede tener un solo sentido de connotacin, la "nerviosidad" de ese personaje, aunque la palabra no figure en el plano de la denotacin); pueden ser tambin relaciones, ser resultado del hecho de relacionar dos puntos, a veces iiiV alejados dentro del texto (una accin comenzada aqu puede completarse, concluir all, mucho ms lejos). Nuestras lexias

2 Para un anlisis ms estricto de la nocin de lexia, lo mismo que

para las disposiciones operatorias que vienen en seguida, estoy obligado a remitir a S/Z, cit. 1164

sern, por as decirlo, tamices lo ms finos posibles, con los que "descremaremos" los sentidos, las connotaciones.

3. Nuestro anlisis ser progresivo: recorreremos el texto pa-so a paso a todo lo largo, por lo menos postulativamente, pues por razones de espacio slo podremos presentar aqu dos frag-mentos del anlisis. Esto quiere decir que no aspiramos a esta-. blecer o extraer las grandes coordenadas (retricas) del texto; no construiremos un plano del texto ni buscaremos su temtica; en una palabra, no vamos a proporcionar una explicacin del texto, salvo que demos a la palabra "explicacin" su sentido etimol-gico, en la medida en que desplegen2os el texto, abramos sus pliegues, su follaje. Nuestro anlisis seguir el avance mismo de la lectura; nuestra lectura ser, simplemente, filmada por as decirlo en cindra lenta. Esta forma de proceder es tericamente deim-Portancia: significa que no pretendemos reconstruir la estructura del texto, sino seguir su estructuracin, y que consi-deramos Os fa estructuracin de la lectura ms importantequela de la composicin (nocin retrica y

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4. Por ltimo, no nos preocupa 3..ztyormente llegar a "olvi-dar" algunos sentidos en el curso de nuestro examen. Tal olvido forma parte en cierta medida de la lectura: lo que nos interesa es mostrar puntos de partida de sentidos, no de llegada (en el fondo, qu otra cosa es el sentido sino una partida?). La funda-mentacin del texto no reside en una estructura interna, cena-

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da, contabilizable, sino en la desembocadura del texto sobre otros textos, otros cdigos, otros signos; lo intertextual es lo que cons-tituye al texto. Comenzamos a entrever (gracias a otras ciencias), que la investigacin debe familiarizarse poco a poco con la con-_

juncin de dos ideas consideradas por mucho tiempo como con-tradictorias: la idea de estructura y la idea de infinito combina-

_

torio; la conciliacin de esos dos postulados es necesaria dado que el lenguaje, que comenzamos a conocer mejor, es a la vez in-finito y estructbrado.

Estas anotaciones bastan, creo yo, para comenzar el anlisis del texto (siempre es indispensable ceder a la impaciencia del texto, no olvidar jams, sean cuales fueren los imperativos del estudio, que el placer del texto constituye nuestra ley). El texto elegido es un corto relato de Edgar Allan Poe: La verdad sobre el caso del seor Valdemar. Mi eleccin por lo menos cons-cientemente, pues en realidad quizs sea ni inconsciente quien

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ha elegido, ha sido dictada por dos consideraciones didcticas: necesitaba un texto muy corto para poder dominar por com-pleto la superficie significante (la serie de las lexias) y muy denso simblicamente, de manera que el texto analizado nos toque permanentemente, ms all de todo particularismo: y quin no se sentira tocado por un texto cuyo "tema" expreso y declarado es la muerte?

Debo agregar, en honor a la franqueza, lo siguiente: al ana-lizar el trabajo significante de un texto, vamos a abstenemos voluntariamente de tratar algunos problemas; no hablaremos del autor, Edgar Allan Poe, ni de la historia de la literatura de la que forma parte; no tomaremos en cuenta el hecho de que el trabajo va a realizarse con base en una traduccin: tomamos el texto tal cual es, tal como lo leemos, sin ocuparnos de saber si en una Facultad les correspondera ms a los analistas que a los especialistas en literatura francesa o a los filsofos. Esto no. quiere decir forzosamente que esos problemas no estn inclui-dos en nuestro anlisis; por el contrario, entraran, en el sentido estricto del trmino: el anlisis es una travesa del texto; esos problemas pueden ser retenidos a ttulo de citas culturales, de partidas de cdigo, no de determinaciones.

Una ltima palabra, que es quizs un conjuro, un exorcismo: el texto que vamos a analizar no es ni lrico ni poltico, no habla ni del amor ni de la sociedad, habla de la muerte. Es decir, que nos ser necesario levantar una censura particular: la relativa a lo siniestro. Lo liaremos persuadindonos de que todas las cen-suras son equivalentes: hablar de la muerte por fuera de la re ligin, es levantar a la vez la prohibicin religiosa y la prohibi-cin racionalista.

ANALISIS DE LAS LEXIAS 1 A 17

(1) La verdad sobre el caso del Seor Valdemar

(2) Que el caso extraordinario del Seor Valdemar haya dado lugar a discusiones, no tiene por qu extraar. El milagro hu-biera sido que no hubiera pasado eso, teniendo en cuenta so-bre todo las circunstancias. (3) El deseo de todas las partes in-teresadas, ha sido mantener el asunto en secreto, al menos por ahora, o en espera de la oportunidad de una nueva investigacin, 1166

y nuestros esfuerzos para lograr aclararlo han dado lugar (4) a un relato trunco o exagerado, propagado entre el pblico, y que, al presentar el caso con los tintes ms desagradablemente falsos, se ha convertido de manera natural en fuente de des- crdito.

(5) Creo yo que es por eso necesario que proceda a presentar los hechos, por lo menos hasta donde yo mismo los entiendo.

(6) Suscintamente, helos aqu: (7) Durante estos tres ltimos aos, el magnetismo haba

atrado muchas veces mi atencin; (8) y hace cerca de nueve me- ses ca en cuenta de repente que dentro de la serie de experien- cias realizadas hasta ahora, (9) haba una laguna importante: (10) nadie haba sido todava magnetizado in articulo ino: ils. (11) Quedaba entonces por saber (12), primero, si el paciente man- tena en ese estado un grado cualquiera de receptibilidad al influjo magntico; (13) en segundo lugar, si, en caso afirmativo, esa influencia era atenuada o aumentada por las circunstancias; (14) en tercer lugar, hasta qu punto y durante cunto tiempo las consecuencias de la muerte podan ser detenidas por la ope- racin. (15) Haba otros puntos por verificar, (16) pero eran estos sobre todo, los que exitaban 772C5 mi curiosidad, (17) en particular el ltimo, a causa del gravsimo carcter de sus con-

. secuencias. (1) "La verdad sobre el caso del Seor Valdeinar"

La funcin del ttulo no ha sido todava bien estudiada, por lo menos desde el punto de vista --estructural. Lo que podemos sealar de inmediato es que la sociedad, por motivos comercia- les, al encontrarse en la obligacin de asimilar el texto a un producto, a una mercanca, precisa de operadores de seala- nTiFizto:lt1pllo tiene como funcin sealar, marcar, el comien-zo del texto,es decir, constituir el texto en mercanca. Todo t-

tulo tiene por consiguiente muchos sentidos simultneos, y cuando menos dos: 1) lo que enuncia, ligado a la contingencia de lo que sigue; 2) el anuncio en s mismo, de que a continua-cin viene un trozo literario (es decir, en realidad, una mercan- ca): en otros trminos, el ttulo tiene siempre una funcin do-

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ble: enunciativa y ditica. a-). Anunciar una verdades estipular que hay un enigma. El planteamiento del enigma resulta (sobre el plano (le los signi-

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ficantes): de la palabra "verdad"; de la palabra "caso" (lo que es excepcional), por consiguiente sealado, por consiguiente significante, y por lo tanto cuyo sentido es necesario encontrar; del artculo definido la (slo hay una verdad, ser necesario por lo tanto todo el trabajo del texto para franquear esta puerta estrecha); de la forma catafrica implcita en el ttulo: lo que sigue a continuacin va a realizar lo anunciado, ya est anun-ciada la resolucin del enigma; debe anotarse que el ingls dice: "The facts in the case ..": el significado hacia el que tiende Poe es de orden emprico, el buscado por Baudelaire, el traduc-tor francs, es hermenutico:3 la verdad remite entonces a los hechos exactos, pero tambin quiz a su sentido. Sea cual fuere, se codificar este primer sentido de la lexia: Enigma, planteamiento (el enigma es el nombre general de unTrargo, elraIrtelTiviento es slo un trmino). -

b) La verdad puede ser dicha sin anunciarla, sin referirse a la palabra. Si se habla de lo que va a decirse, si se desdobla el lenguaje en dos capas, la primera de las cuales cubre a la se-gunda, se est recurriendo a un metalenguaje. Hay aqu, por consiguiente, una presencia del caigo rnaatifigstico.

c) Este enunciado metalingstico tiene una funcin aperi-tiva: se trata de abrir el apetito del lector (procedimiento empa-rentado con el "suspenso"). .E1 relato es una mercanca, cuyo ofrecimiento est precedido por una "bonificacin". Esta "bo-nificacin", este "abrebocas" es un trmino del cdigo narrativo (retrica de la narracin).

d) Un nombre propio debe interrogarse siempre con el m-ximo cuidado, pues el nombre propio es, por as decirlo, el prn-cipe de los significantes; son ricas sus connotaciones sociales y simblicas. Es posible leer en el nombre Valdemar por lo me-nos las dos connotaciones siguientes: 1) presencia de un cdigo socio-tnico: se trata de un nombre alemn? eslavo? --En --tndo casa, n es anglosajn; este pequeo enigma, implcitamente

3 El anlisis del texto de Poe fue realizado por Barthes con base en la traduccin de Baudelaire. En nuestro caso intentarnos recurrir a la preparada por Julio Cortzar, pero nos vimos obligados a dejarla de lado en el curso del trabajo, por razones en ningn momento de calidad, sino para permanecer ms cercanos al estudio de Barthes. (Nota de la tra-ductora) . 1168

formulado aqu, ser resuelto en el NO 19 (Valdemar es polaco); "Valdemar" es "el valle del mar"; el abismo ocenico, la

profundidad marina, es un tema caro a Poe: el abismo referido a lo que se encuentra doblemente por fuera de la naturaleza, bajo las aguas y bajo la tierra. Hay aqu por consiguiente, desde el punto de vista del anlisis, huellas de dos cdigos: un cdigo socio-tnico y un (o el) cdigo simblico (ms adelante volvere-mos sobre esos C"-cligs).

e) Decir "Seor Valdemar" no es la misma cosa que decir "Valdemar'". En muchos cuentos, Poe emplea simples nombres propios (Ligeia, Eleonora, Morella) . La presencia de ese Seor conlleva un efecto de realidad social, de lo histricamente real: el hroe es sociabilizado, hace parte de una sociedad definida, en la que goza de un determinado ttulo civil. Es necesario por lo tanto anotar: cdigo social.

(2) "Que el caso extraordinario del Seor Valdemar haya dado lugar a discusiones, no tiene por qu extraar. El milagro hubiera sido que no hubiera pasado eso, teniendo en cuenta sobre todo las circunstancias".

a) Esta frase (y las que siguen inmediatamente) tienen como evidente funcin irritar la espera del lector, y por eso son apa-rentemente insignificantes: lo que se quiere, es la solucin del enigma planteado por el ttulo (la "verdad"), pero inclusive se retarda la exposicin de ese enigma. Es necesario entonces retener y codificar: retardo en el planteamiento del enigma.

b) La misma connotacin que en (1) c: se trata de excitar el apetito del lector (Cdigo narrativo).

c) La palabra "extraordinario" es ambigua: se refiere a lo que sale de la norma, pero no forzosamente de la naturaleza (si el caso sigue siendo "mdico"), pero puede referirse tambin a lo sobrenatural, ocurrido en la transgresin (es lo "fantstico" de las historial precisamente "extraordinarias" que Poe re-lata:). La ambigedad de la palabra es aqu significante: se tra-tar de una historia horrible (fuera de los lmites de la natura-leza) y sin embargo cubierta por la coartada cientfica (conno-tada aqu por la "discusin", palabra de sabios). Esta alianza constituye un hecho cultural: la mezcla de lo extrafio y lo cien-tfico ha tenido su apogeo en esa parte del siglo xxx a la que per-

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tencce, a grosso modo, Poe: se intentaba observar cientficamente lo sobrenatural (magnetismo, espiritismo, telepata, etc.); lo so-brenatural tom la coartada racionalista, cientfica; el grito que brota del corazn de esta edad positivista es audible: si fuera posible creer cientficamente en la inmortalidad! Ese c-digo cultural, que se denominar aqu para simplificar, cdigo cientfico, tendr gran importancia en todo el relato. ---

(3) "El deseo de todas las partes interesadas ha sido mantener el asunto en secreto, al inenos por ahora, o en espera de la oportunidad de una nueva investigacin, y nuestros esfuerzos para lograr aclararlo han dado lugar

a) El mismo cdigo cientfico, vuelto a incluir con la pa-labra "investigacin" (que es tambin un trmino policial: es conocido el xito de la novela policaca en la segunda mitad del siglo xx, a partir de Poe, precisamente; lo importante, ideolgica y estructuralmente, es la conjuncin cdigo del enigma policaco y del cdigo de l'a ciencia del disenrso cien-

. tfied--,-lo---que prueba que el anlisis estructural puede cola- borar perfectamente con el anlisis ideolgico.

b) Los mviles del secreto no son enunciados; pueden pro-ceder de dos

_ _:

cdigos cdigos diferentes, presentes conjuntamente en la lectura (leer es tambin, silenciosamente, imaginar lo callado): 1) el cdigo cientfico-deontolgico: los mdicos y Poe, por leal-tad, por prudencia, no quieren hacer pblico un fenmeno no esclarecido cientficamente; 2) el . cdigo simblico: existe un tab sobre la Muerte viva: se la calapnrSer horrible. Es ne-cesario agregar de una vez (aunque volvamos luego sobre ese punto con alguna insistencia) que esos dos cdigos son indisolu-

bles (no se puede elegir el uno contra el otro) y que de ese ca-rcter depende la calidad del relato, lo que lo hace ser un buen relato. (4) "(...) a un relato trunco o exagerado, propagado entre el pblico, y que, al presentar el caso con los tintes ms desagra-dablemente falsos, se ha convertido de manera natural en fuen- te de descrdito".

a) La exigencia de verdad, es decir el enigma, ha sido ya planteada en dos ocasiones (con la palabra "verdad" y con la expresin "caso extraordinario"). El enigma es planteado aqu 1170

por tercera vez (plantear un enigma, en trminos estructurales, quiere decir: enunciar: existe un enigma), alegando el error a que ha dado lugar: el error, planteado as, justifica retrospec-tivamente, por anfora, el ttulo ("La verdad sobre..."). La redundancia operada por 'el planteamiento del enigma (se re-pite en muchas formas que hay enigma) tiene un valor de ape-ritivo: se trata de exitar al lector, de procurarle clientes a la narracin.

b) Aparece un segundo trmind en la secuencia accional "ocultar": es el efecto del secreto, la deformacin, la opinin equivocada, la acusacin de mistificacin:

(5) "Creo yo que es por eso necesario que proceda a presentar los hechos, por lo menos hasta donde yo mismo los entiendo".

a) El nfasis en "los hechos" supone la confusin de dos cdigos entre los que, como en (3) b, no es posible decidir: 1) la ley, la deontologa cientfica somete al sabio, al observador, al hecho; la oposicin del hecho al rumor es un viejo tema m-tico; invocado en una ficcin (e invocado en forma enftica, con una palabra en itlicas), el hecho tiene como funcin es-tructural (pues el alcance real de este artificio no engaa a nadie) autentificar la historia, no hacer creer que ha sucedido realmente, sino sostener el discurso de lo real-fctico y no el de la fbula. El hecho forma parte entonces de un paradigma en aue se opone a la mistificacin (Poe reconoci en una carta privada que la historia del Seor Valdemar era una pura mis-tificacin: it is a mere hoax). El cdigo que estructura la refe-rencia al hecho es el cientfico que ya conocemos; 2) sin em-bargo, cualquier recurso ms o menos pomposo al Hecho pue-de ser considerado tambin sntoma de un choque del sujeto con lo simblico; reclamarse agresivamente de los "Hechos puros", reclamar el triunfo del referente, es sospechar de la significacin, mutilar a lo real de su suplemento simblico, es un acto de censura contra el significante que desplaza el hecho, es rechazar la otra escena, la del inconsciente. Al recha-zar el suplemento simblico, el narrador (inclusive si lo perci-bimos corno un truco narrativo) toma un papel imaginario, el del sabio; el significado de la lexa es entonces, el asimbo-

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lismo del sujeto del enunciado: Yo se da por asimblico; la de-negacin de lo simblico hace parte, evidentemente, del cdigo simblico propiamente dicho.

b) La secuencia accional "Ocultar" se desarrolla: el tercer trmino enuncia la necesidad de rectificar la deformacin in-dicada en (4) c; esta rectificacin vale por: querer revelar (lo oculto). Esta secuencia narrativa la del "ocultar" consti-tuye evidentemente una exitacin del relato; por una parte, lo justifica y al mismo tiempo apunta a su valor (su valiendo-para), como mercanca: yo relato, cuento, dice el narrador, a cambio de una exigencia de verdad, de contra-error (estamos en una civilizacin en donde la verdad es un valor, es decir, una mercanca). Es siempre de gran inters intentar determinar el valiendo-para de un relato: a cambio de qu se cuenta? En las Mil y una noches, cada historia vale por un da de superviven-cia. Aqu se nos previene que la historia del Seor Valdemar vale para la verdad (presentada en un principio como una con-tra-deformacin)T

e) El Yo aparece por vez primera explcitamente estaba ya presente en el nos de "nuestros esfuerzos". (3) El enunciado con-lleva en realidad tres Yo, es decir, tres papeles imaginarios (de-cir Yo, es entrar en lo imaginario): 1) un Yo narrador, artista, cuyo mvil es la bsqueda del efecto; a ese Yo corresponde un T, el del lector literario, quien lee "un cuento fantstico del gran escritor Edgar Allan Poe"; 2) un Yo testigo, que est en capacidad de brindar su testimonio acerca de una experiencia cientfica: el T correspondiente es el de un jurado de sabios, el de la opinin seria, el lector cientfico; 3) un Yo actor, ex-perimentador, quien va a hipnotizar a Valdemar; el T es en-tonces el propio Valdemar; en estos dos ltimos casos, el m-vil del papel imaginario es la "verdad". Tenemos aqu los tres trminos de un cdigo que llamaremos, quizs provisional-mente, el cdigo de la comunicacin. Ciertamente entre esos tres papeles hay otro lenguaje, el del inconsciente, que no se enuncia ni en la ciencia ni en la literatura; pero ese lenguaje es, literalmente el de lo inter-dit (lo entre-dicho, lo prohibido), no dice Yo: nuestra gramtica, con sus tres personas, no es nun-ca directamente la del inconsciente. 1172

(6) "Suscintamente, helos aqu:"

a) Anunciar lo que sigue depende del metalenguaje (y del cdigo retrico); es el lmite que seala el comienzo de una historia en la historia.

b) "Suscintamente" conlleva tres connotaciones mezcladas e indisolubles: 1) "No teman, no va a ser muy largo": es, en el cdigo narrativo esa forma sealada por Jakobson que sirve para retener la atencin, cuya funcin consiste en mantener el contacto; 2) "Ser breve porque me atendr estrictamente a los hechos"; es el cdigo cientfico, que permite enunciar el "des-pojamiento" del sabio, la superioridad de la instancia del he-cho sobre la instancia del discurso; 3) ofrecerse a hablar bre-vemente, es en cierta forma protestar contra el habla, limitar el suplemento del discurso, es decir, lo simblico es hablar el cdigo de lo asimblico.

(7) "Durante estos tres 1:::irnos aos, el magnetismo haba atra-do muchas veces mi atencin".

a) En todo relato es necesario vigilar el cdigo cronolgico; aqu, en ese cdigo ("ltimos tres aos"), se mezclan dos va-lores; el primero es en cierto modo ingenuo; se anota uno de los elementos temporales del experimento que va a llevarse .a cabo: el tiempo de su preparacin; el segundo no tiene fun-cin diettica, operatoria (puede comprobrselo recurriendo a la conmutacin: si el narrador hubiera dicho siete aos en lugar de tres. ese cambio no tendra ninguna incidencia sobre la his-toria); se trata por consiguiente de un puro efecto de realidad: el nmero connota enfticamente la verdad del hecho: lo pre-ciso se considera real (lo que no pasa de ser una ilusin, puesto que existe, como se sabe, un delirio de las cifras). Notemos qu lingsticamente la palabra "ltimos" es un "shifter": remite a la situacin en el tiempo de quien hace el enunciado; re-fuerza en esa forma la presencia de la declaracin que va a se-guir.

b) Comienza aqu una larga secuencia accional, o por lo menos una secuencia rica en trminos; su objeto es poner en camino un experimento (nos encontramos bajo la coartada de la ciencia experimental); este comienzo no es, estructuralmente,

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f

el experimento mismo; es un programa experimental. Esta se-cuencia_ tiene el valor de la formulacin del enigma, planteado ya en varias oportunidades ("existe un enigma"), pero que no haba sido todava formulado. Para no hacer tan pesado el protocolo del anlisis, codificaremos aparte el "Programa", te- niendo en claro que toda la secuencia constituye un trmino del cdigo del Enigma. En esta secuencia "Programa", tenemos aqu el primer trmino: planteamiento del campo cientfico del experimento, el magnetismo.

c) La referencia al magnetismo est extrada de un cdigo cultural, muy frecuente en esta segunda mitad del siglo xxx. lijespus de Messmer (en ingls, "magnetismo" puede decirse "mesmerism") y del Marqus Armand de Puysgur, quien des-cubri que el magnetismo poda provocar el sonambulismo, magnetisadores y sociedades de magnetismo se multiplicaron en Francia (hacia 1820); en 1829, segn parece,

- fue posible proce-der a la ablacin de un tumor bajo efectos de la hipnosis; en 1845, ao de nuestro cuento, Braid, de Manchester, codific el hipnotismo al provocar fatiga nerviosa con la contempla-cin de un objeto brillante; en 1850, en el Mesmeric Hospital de Calcuta, se lograron partos indoloros. Es sabido que ms tarde Charcot clasific lds estados hipnticos y circunscribi la hipnosis a la histeria (1882), pero que despus la histeria, como entidad clnica, desapareci de los hospitales (a partir del mo-mento en que se dej de observarla). El ao 1845 seala la cul-minacin de la ilusin cientfica: se cree en una realidad fisio-lgica de la hipnosis (aunque Poe, al sealar el "nerviosismo" de Valdemar, pueda estar dejando entender su predisposicin histrica).

d) Temticamente, el magnetismo connota (por lo menos en esa poca) la idea de un fluido: hay un paso de algo de un su-jeto a otro; hay un entre-dicho (una prohibicin) entre el na-rrador y Valdemar: es el cdigo de la comunicacin.

(8)"y hace cerca de nueve meses, cai en cuenta de repente, que dentro de la serie de experiencias realizadas hasta ahora (. ..)".

a) El cdigo cronolgico ("nueve meses" es susceptible de las mismas anotaciones formuladas en (7) a.

b) Tenemos aqu el segundo trmino de la secuencia "Pro- ., grama": en (7) b ha sido escogido un campo, el magnetismo; 1174

ahora se procede a subdividirlo; un problema particular va a ser aislado.

(9) "(...) haba una laguna muy importante?'

a) Contina siendo enunciada la estructura del "Programa": he aqu el tercer trmino: la experiencia no ha sido todava realizada y por consiguiente, para todo sabio atento a la investigacin est por hacerse.

b) Esta carencia experimental no es un simple "olvido", o por lo..menos este olvido es excesivamente significativo: es sim-plemente el olvido de la Muerte; ha existido un. tab (que va a ser levantado, en el ms profundo horror); la connotacin pertenece al cdigo simblico.

(10) "nadie haba sido todava magnetizado en articula mrtis" .

a) Cuarto trmino de la secuencia "Programa": el conteni-do de la laguna (hay evidentemente una relacin de prelacin entre la asercin de la laguna y su definicin, en el cdigo re- trico: anunciar/precisar).

b) El latn (in articulo mortis), lengua jurdica y mdica, produce un efecto de cientificidad (cdigo cientfico), pero tant-

o

bin, a travs de un eufemismo (decir en una lengua poco conocida algo que no se osa decir en la lengua corriente), delig-na un tab (cdigo simblico). Parece como si en el caso de la Muerte,. el tab concerniera esencialmente al paso, el um-bral, el "morir"; la vida y la muerte son estados relativamente clasificados, mantienen una relacin de oposicin paradigm-tica, el sentido los ha tomado a su cargo, lo que es siempre tran-

- quilizante; pero la transicin entre los dos estados, o ms exac-tamente, como ser el caso aqu, su sobreimposicin, destrama el sentido, engendra el terror; se transgrede una anttesis, una clasificacin.

(11) "Quedaba entonces por saber Son anunciados los detalles del "Programa" (cdigo ret-

rico y secuencia accional "Programa"). (12) "primero, si el paciente mantena en ese estado un grad citalquiera de receptibilidad al influjo magntico";

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a) Dentro de la secuencia "Programa", se procede a pre-sentar en moneda suelta el enunciado hecho en (11): se trata del primer problema por resolver.

b) Ese problema I constituye el ttulo de una secuencia or-ganizada (o subsecuencia del "Programa"); tenemos aqu el pri-mer

trmino: la formulacin del problema; su objeto es el ser propiamente dicho de la comunicacin magntica: existe o no esa comunicacin? (la pregunta ser solucionada afirmativa-mente en (78): la distancia muy larga en el texto que separa la pregunta de la respuesta, es especfica de la estructura narra-tiva: autoriza e inclusive obliga a construir cuidadosamente las secuencias, cada una es un hilo que se trenza con sus vecinas).

(13) "en segundo lugar, si, en caso afirmativo, esa influencia era atenuada o aumentada por las circunstancias";

a) Dentro de la secuencia "Programa", toma lugar aqu el segundo problema (como se notar, el problema II est ligado con el problema I por una lgica implicativa: "si s... enton-ces"; si no, toda la historia se vendra abajo; la alternativa, de acuerdo con la instancia del discurso, es por lo tanto en-gaosa).

b) Segunda subsecuencia del "Programa": es el .problema El primer problema concierne al ser del fenmeno; el segundo concierne a su medida (todo esto es muy "cientfico"); la res-puesta a la interrogacin ser proporcionada en (82); la recep-tividad resulta aumentada: "En otras oportunidades, cuando haba intentado estas experiencias con pacientes, siempre ha-ban fracasado... pero para gran.

asombro mo, (...)".

(14) "en tercer lugar, hasta qu punto y durante cunto tiempo las consecuencias de la muerte podan ser detenidas por la operariCn".

a) Tenemos aqu el problema III planteado por el "Pro-grama".

b) Este problema III se encuentra, como los dems, formu-lado. Esta fomulacin ser empleada otra vez enfticamente en (17) ; implica dos subinterrogantes: 1) hasta qu punto la hip-nosis permite imponerse sobre la muerte? La respuesta es dada 1176

o

en (110): inclusive hasta el lenguaje; 2) durante cunto tiem-po? Esta pregunta no ser absuelta directamente: la imposicin de la vida sobre la muerte (la supervivencia del muerto hip-notizado) cesar al cabo de siete meses, pero ser por interven-cin arbitraria del experimentador. Puede entonces suponerse: indefinidamente, o por lo menos indefinidamente, dentro de los lmites de la observacin.

(15) "Haba otros puntos por verificar",

El "Programa" menciona en forma global otros posibles problemas por plantear a propsito de la experiencia prevista. La frase equivale a un etctera. Valry deca que no hay en la naturaleza et cetera; podra agregarse: en el inconsciente tam-poco. 'En realidad, este et cetera pertenece nicamente al dis-curso de la semejanza: por una parte, parece jugar el juego cientfico del gran programa de experimentacin, es un opera-dor encargado de producir pseuclorealidacl; por otra, al esquivar otros problemas, o ms propiamente al hacer como si los esqui-vara, refuerza el sentido de las interrogaciones previamente enunciadas; ya ha sido pronunciado 16 simblico dotado de peso especfico, lo dems no es, bajo la instancia del discurso, ms que una comedia.

(16) -"pero eran estos sobre todo, los que exitaban ms mi curiosidad",

Siempre dentro del "Programa", se trata de un recuerdo global de esos tres problemas (el "recuerdo", o el "resumen", lo mismo que el "anuncio", son trminos del cdigo retrico).

(17) "en particular el Ultimo, a causa del gravsimo carcter de sus consecuencias".

a) Sobre el problema III recae un nfasis (trmino del c-digo retrico).

b) Otra vez dos cdigos indisolubles: 1) cientficamente, lo que est en juego es el retroceso de un dato biolgico, la muerte; simblicamente, es la transgresin del sentido que -opone la Vida a la Muerte.

11.777

ANLISIS ACCIONL DE LAS LEXIAS 18 A 102

Entre todas las connotaciones que hemos podid encontrar o por lo menos notar en el comienzo de este cuento de Poe, he-mos logrado definir algunas corno trminos progresivos de se-cuencias de acciones narrativas; al final volveremos sobre los diferentes cdigos establecidos por el anlisis, y ms en parti-cular sobre el cdigo de las acciones. En espera de esa explica-cin terica, podemos aislar esas secuencias de acciones y ser-virnos de ellas para dar cuenta, con las menores prdidas po-sibles (pero haciendo siempre que nuestro propsito conserve

un alcance estructural) de la continuacin de la historia. Co-mo ser fcilmente comprensible, no se puede analizar minu-ciosamente (y mucho menos exhaustivamente: el anlisis tex-tual no es jams ni quiere ser jams exhaustivo) todo el cuento de Poe: sera muy largo; contamos sin embargo con volver a seguir el anlisis textual de algunas lexias en el punto culmi-nante de la obra (lexias 103-110). Para unir, al nivel de la inte-ligibilidad, el fragmento que hemos analizado y el que vamos a analizar, bastar con indicar cules son las principales se-cuencias de acciones que parten y se desarrollan (aunque no concluyen forzosamente) entre la lexia 18 y la lexia 102. No podemos desgraciadamente, por carencia de espacio, reprodu-cir el texto de Poe que separa nuestros dos fragmentos, ni tam-poco la numeracin de las lexias intermedias, slo ofrecere-mos las secuencias accionales. (sin poder siquiera dar cuenta de ellas paso a paso), en detrimento de los dems cdigos, ms numerosas y ciertamente ms interesantes, sobre todo porque esas secuencias constituyen, por definicin, el armazn anecd-tico de la historia (har una ligera excepcin con el cdigo .cronolgico, indicando, con una anotacin inicial o final, el momento del relato en que se sita cada secuencia).

I. Programa: la secuencia ha comenzado y se ha desarrollado largamente en el fragmento analizado. Los problemas que plan- - tea el experimento proyectado son conocidos. La secuencia se contina y se clausura por voluntad del sujeto (del paciente) indispensable para el experimento: el Seor Valdernar (el esta-blecimiento del programa se sita nueve meses antes del mo-Mento de la narracin). 1178

II. Magnetizacin (o ms bien, si se nos permite este pesado neologismo: magnetizabilidad). Antes de elegir al Seor Val-demar como sujeto del experimento, P. ha realizado una prueba de su receptibilidad magntica; .esta existe, pero los resultados son sin embargo desilusionantes:, la obediencia del S. V. con-lleva resistencias. La secuencia enumera .los trminos de ese test, anterior a la decisin de emprender el experimento y su situacin cronolgica no se .precisa.

III. Muerte mdica: las secuencias accionales casi siempre estn distendidas, entrelazadas con otras secuencias. Nos infor-man del mal estado de salud del S. V. y del pronstico fatal hecho por los mdicos. Al hacerlo, el relato va introduciendo por fragmentos una larga secuencia que corre a todo lo largo de la historia y slo concluye en la ltima lexia (150), al tor-narse liquido el cuerpo del S. V. Los episodios son numerosos, estn entrecortados, y sin embargo resultan cientficamente l-gicos: mala salud, diagnstico, condenacin, agravamiento, ago-na, proceso de muerte (signos fisiolgicos de muerte) en ese momento se situar nuestro segundo anlisis textual, desin-

tegracin, estado lquido. IV. Contrato: P. propone al S. V. hipnotizarlo cuando est

en los umbrales de la muerte (puesto que se sabe condenado) e y el S. V. acepta; hay un contrato entre el sujeto y el experi-

mentador: condiciones, propuesta, aceptacin, convenciones, de-cisin de ejecucin, registro oficial ante mdicos (este ltimo punto constituye una subsecuencia).

V. Catalepsia (siete - meses antes del momento de la narra-cin, un sbado a las 7 y 55): al llegar los ltimos momentos del S. V., y habiendo sido prevenido el experimentador por el mismo paciente, P. comienza la hipnosis in articulo mortis, de acuerdo con el Programa y el Contrato. Esta secuencia puede titularse: Catalepsia; conlleva, - entre otros trminos: pases mag-nticos, resistencias del sujeto, signos de estado catalptico, con-trol por parte del experimentador, verificacin por los mdicos (las acciones de esta secuencia ocupan tres horas: son las 10 y 55).

VI. Interrogacin 1 (Domingo, a las tres de la maana):. P. interoga al S. V., quien se encuentra en estado de hipnosis, en cuatro oportunidades; es pertinente identificar cada secuen-cia interrogativa por la respuesta que ofrece el S. V. desde su

1179

estado de hipnosis. Su respuesta a esta primera interrogacin es: yo duermo (las secuencias interrogativas conllevan canni-camente el anuncio de la pregunta, en seguida la pregunta, luego el retardo o la resistencia a responder y la respuesta).

VII. Interrogatorio II: esta interrogacin se asemeja mucho a la primera; el S. V. responde entonces: yo muero.

VIII. Interrogacin III: el experimentador interroga de nue-vo al S. V., en trance de morir e hipnotizado ("aduerme usted todava?"); ste responde uniendo las dos primeras respuestas que ya haba dado: yo duermo, yo muero.

IX. Interrogacin IV: P. intenta interrogar por cuarta vez al S. V.; renueva su pregunta (el S. V. responder a partir de la lexia 105, cfr. infra).

Llegamos entonces al punto del relato en donde vamos a continuar con el anlisis textual, lexa por lexia. Entre la Inte-rrogacin III y el comienzo del anlisis que sigue, interviene un trmino importante que forma parte de la secuencia "Muer-te mdica": se trata del acto de morir del Seor Valdemar (101-102). El Seor Valdemar, bajo hipnosis, est ya muerto, mdi-camente hablando. Es sabido que recientemente, con motivo del transplante de rganos, ha sido puesto en cuestin el diagns- tico de muerte: hoy se requiere el testimonio del electroencefa-lograma. Para atestiguar la muerte del Seor Valdemar, Poe rene (en 101 y 102) todos los signos clnicos que en su poca constituan cientficamente la seal de la muerte de un pacien-te: ojos abiertos y en blanco, piel cadavrica, cada de la man-dbula, lengua negra, endurecimiento general, que determina un retroceso de los asistentes lejos del lecho (se notar una vez ms el entretejimiento de los cdigos: todos esos signos m-dicos son tambin elementos de horror; o ms bien, el horror est siempre presentado bajo la coartada de la ciencia: el c-digo cientfico y el cdigo simblico son actualizados al mismo tiempo, de manera indisoluble).

ANALISIS TEXTUAL DE LAS LEXIAS 103 A 110

(103) "Siento ahora que he llegado a un punto de mi relato en que el lector se rebelar y se negar a creerme en lo ms m-nimo. Sin embargo, mi deber es continuar". 1180

a) Sabemos que el anuncio de un discurso por venir es un trmino del cdigo retrico (y del cdigo metalingstico); co-nocemos tambin el valor "aperidivo" de esta connotacin.

b) La promesa de algo "real" inci -ible forma parte del cam-po de la narracin considerada como una mercanca; esto ele-va su "precio"; tenemos as inscrito, en el cdigo general de la comunicacin, un subcdigo, el del comercio, del que todo relato es un trmino, cfr. (5) ti. (104)"No haba ya en el Seor Valdemar el ms dbil sntoma de vitalidad; y dndolo por muerto, lo dejamos a los cuidados de los enfermeros,

En la larga secuencia de la "Muerte mdica" que hemos se-alado, en (101) ha sido consignado el proceso de morir; ste resulta aqu confirmado; en (101) el estado mortuorio del Se-or Valdemar haba sido descrito (a travs de un cuadro de ndices); aqu se le da carcter de certeza por medio de un me-talenguaje. (105) "cuando una fuerte vibracin se manifest en su lengua. Esto dur quizs un minuto. Al concluir ese lapso, (...)

a) El cdigo cronolgico ("un minuto") sirve de sostn a dos efectos: un efecto de realidad mediante la precisin, cfr.

(7) a, y un efecto dramtico: el laborioso surgimiento de la vida, el alumbramiento del grito recuerda el combate de la vida y la muerte: la vida escapa a la invasin de la muerte (o en este caso es ms bien la muerte la que no acaba de liberarse de la vida: no olvidemos que el S. V. est muerto: no tiene que retener a la vida sino a la muerte).

b) Poco antes del momento en que estamos, P. ha interro-gado nuevamente (por cuarta vez) al S. V.; y antes de que res-ponda, est clnicamente muerto. Sin embargo, la secuencia Interrogacin IV no est cerrada (aqu interviene el suplemen-to a que nos hemos referido): el movimiento de la lengua, esa vibracin, indica que M. V. va a hablar. La secuencia resulta entonces construida as: pregunta (100)/(muerte mdica)/ es-fuerzo de respuesta (la secuencia va todava a continuarse).

c) Hay con toda evidencia un simbolismo de la lengua. La lengua es el habla (cortar la lengua es mutilar el lenguaje, como puede vrselo en la ceremonia simblica de castigo para

1181

los blasfemos); adems, la lengua tiene algo de visceral (de in-terior) y al mismo tiempo de flico. Ese simbolismo general se encuentra aqu reforzado por el hecho de que la lengua que se mueve se opone (paradigmticamente) a la lengua negra e inflamada de la muerte mdica (101). La vida visceral, la vida profunda, resulta asimilada a la palabra, y el habla misma es fetichizada bajo las especies de un rgano flico que comienza a vibrar, en una especie de preorgasmo: la vibracin de un mi-nuto es el deseo del placer y el deseo del habla: el movimiento del Deseo para llegar a algo. (106) "(...) de las mandbulas distendidas e inmviles brot una voz, (...)"

a) La secuencia Interrogacin IV contina desarrollndose poco a poco, detallando con cuidado el trmino global "Res-puesta". Ciertamente, los retardos en la respuesta son un co-nocido recurso de la gramtica del Relato; pero tienen en ge-neral valor psicolgico; en este caso el retardo (y el detalle que trae consigo) es puramente fisiolgico: el surgimiento de la voz, filmado y grabado en cmara lenta.

b) La voz viene de la lengua (105), las mandbulas son slo puertas. No proviene de los dientes: la voz que se prepara a brotar no es dental, externa, civilizada (el dentalismo apoyado de una pronunciacin suele considerarse signo de "distincin"), sino interna, visceral, muscular. La cultura valoriza lo neto, lo seo, lo distinto, lo claro (los dientes); la voz de la muerte es pastosa, parte del magma muscular interno. Estructuralmente, estamos ante un trmino del cdigo simblico. (107) "(...) una voz que sera una locura intentar describirla. Hay sin embargo dos o tres eptetos que podran serle aplicados como aproximativos: puedo decir entonces que era spera, des-garrada, cavernosa; pero su atrocidad total no es definible, porque sonidos semejantes a esos jams han sido aunados en el odo de la humanidad".

a) El cdigo metalingstico se hace aqu presente como dis-curso sobre las dificultades de sostener un discurso; de all el empleo de trminos francamente metalingsticos: eptetos, definir, describir.

b) Se despliega el simbolismo de la voz; tiene dos caracte-rsticas: es interna (cavernosa), y discontinua (spera, desgarra-1182

da); estas indicaciones sirven de preparacin para una contra-diccin lgica (garanta de lo sobrenatural): el contraste entre lo desgarrado y lo viscoso (108), aunque lo interior acredite una sensacin de distancia (108). (108)"Hay sin embargo dos particularidades que lo pens en-tonces y lo pienso todava, pueden ser tomadas con razn como caractersticas de la entonacin y que son aptas para. pro-porcionarnos una idea de su extraterrena extraeza. En primer lugar, la voz pareca llegar hasta nuestros odos a los mos por lo menos, desde una gran distancia o desde algn abismo subterrneo. En segundo lugar, me impresion (temo, en rea-lidad, que me sea imposible hacerme entender) de la misma manera que las materias viscosas o gelatinosas afectan el sen-tido del tacto. He hablado al mismo tiempo del sonido y de la voz. Quiero decir que el sonido era de una silabizacin clara y precisa, e inclusive terriblemente, aterradoramente precisa".

a) Encontramos aqu muchos trminos del cdigo metalin-gstico (retrico): el anuncio ("dos caractersticas"), el resumen ("ha hablado") y la precausin oratoria ("Temo, en realidad, que sea imposible hacerme entender").

b) El campo simblico de la voz se extiende, al volver a to-mar el hilo del aproximadamente de la lexia 107: 1) la lejana (la distancia absoluta): la voz es lejana porque/para que la dis-tancia entre la vida y la muerte son/sean totales (el para que implica un mvil que pertenece a la realidad, a lo que est "detrs" del papel; el para que remite a la exigencia del dis-curso que quiere continuar, sobrevivir en cuanto discurso; al tener en cuenta el porque/ para que, aceptamos el entrelaza-miento de las dos instancias, la de lo real y la del discurso, ve-mos la duplicidad estructural de toda escritura). La distancia (entre la Vida y la Muerte) es afirmada para ser negada mejor: permite la transgresin que constituye el objeto propiamente dicho descrito por el cuento; 2) lo subterrneo; la temtica de la Voz es generalmente doble, contradictoria: por una parte, es ese algo ligero, alado, que se va con la vida, y por otra es algo pesado, cavernoso, que viene de las profundidades: la voz ama-rrada, anclada como una piedra; se trata de un viejo tema m-tico: la voz ctnica, la voz de ultratumba (es ese aqu el caso); 3) La discontinuidad viene a fundamentar el lenguaje, existe

1183

por lo tanto un efecto sobrenatural en el hecho de escuchar un lenguaje gelatinoso, pastoso; la anotacin posee un valor doble: por una parte, subraya lo extrao de ese lenguaje, contrario a la-estructura misma del lenguaje; y por otra, suma los malestares, las disfonas: lo desgarrado y lo pegajoso (cfr. la

supuracin de los prpados en el momento en que el muerto es llevado de la hipnosis al despertar, es decir en que va a entrar en la ver-dadera muerte, 133); la. silabizacin precisa, constituye al ha-bla prxima a la Muerte en un lenguaje pleno, completo, adul-to, en algo as como la esencia del lenguaje, y no en un len-guaje confuso, aproximativo, balbuciente, un lenguaje menor, empapado de no-lenguaje; de all el horror y lo terrible: hay una confrontacin entre la Muerte y el Lenguaje; lo contrario de la Vida no es la Muerte (esto no pasa de ser un clis), es el Lenguaje: no puede decirse si Valdemar est vivo o muerto:- lo que s es seguro es que habla, sin que sea posible relacionar su habla con la Muerte o con la Vida.

c) Notemos un artificio perteneciente al cdigo cronolgico: "Lo pens entonces y lo pienso todava": hay aqu una copre-sencia de tres temporalidades: tiempo de la historia, de la di-gesis ("yo lo pens"), tiempo de la escritura ("yo lo pienso en el momento en que lo escribo"), tiempo de la lectura (arrastra-dos por el tiempo de la escritura, nosotros tambin lo pensa-mos al leerlo). El conjunto produce un efecto de realidad. (109) "El Seor Valdemar habl, evidentemente para responder a la pregunta que yo le haba formulado algunos minutos en-tes. Le haba preguntado, como se recordar, si continuaba dur-miendo".

a) La Interrogacin IV contina en curso: se recuerda la pregunta (100) y se anuncia la respuesta.

b) El habla del muerto hipnotizado es al mismo tiempo res-puesta al problema III, planteado en (14): hasta qu punto la hipnosis puede detener la muerte? Ese problema encuentra aqu respuesta: hasta el lenguaje. (110) "Dijo ahora: --S, no, he dormido, y ahora--, ahora, estoy muerto".

Desde el punto de vista estructural esta lexia es simple: es el trmino "respuesta" ("estoy muerto") a la Interrogacin IV. 1184

Sin embargo, fuera de la estructura diegntica (presencia de la lexa en una secuencia de acciones) la connotacin de la frase ("estoy muerto") es de una inagotable riqueza. Ciertamente existen muchos relatos mticos en donde el muerto habla; pero es siempre para decir: "estoy vivo". Hay aqu una escenifica-cin del habla imposible en cuanto habla: estoy muerto. In-

. tentemos desplegar algunas de esas connotaciones: 1) Hemos establecido ya el tema de la imposicin (de la

Vida sobre la Muerte); se trata de una interferencia paradig-mtica, de una interferencia del sentido; en el paradigma Vida/ Muerte, la barra se lee normalmente "contra" (versus); basta no leerla en toda su significacin para que el paradigma se destruya; es lo que ocurre aqu: un espacio se ha intercalado en el otro y viceversa. Lo importante es que el fenmeno se realiza en este caso al nivel del lenguaje. La idea de que la muerte puede continuar actuando una vez se ha muerto, es banal; es lo que dice el proverbio "le mort saisit le vif', lo que dicen los grandes mitos del remordimiento o de la ven-ganza pstuma; es lo que dice cmicamente la boutade de For-neret: "La muerte le ensefia a vivir a los incorregibles"; pero aqu la accin de la muerte es una pura accin de lenguaje y, lo que es el colmo, ese lenguaje no sirve para nada, no se pro- . pone-

actuar sobre los vivos, no dice nada fuera de s mismo, se

e designa tautolgicamente; antes de decir "estoy muerto", la voz dice simplemente "hablo"; es casi como uno de esos ejem-plos gramaticales que slo remiten al lenguaje y a nada ms; la inutilidad del hecho de proferir esa frase forma parte del escndalo; se trata de afirmar una esencia que no se halla en su sitio-

(el desplazamiento es la forma por excelencia de lo simblico).

2) Otro escndalo del enunciado es invertir la metfora y re-conducirla. a su literalidad. Es en efecto banal enunciar la frase "estoy muerto": es lo que dice la mujer que ha andado de compras toda' la tarde, que ha ido a ver a su peluquero, etc. La inversin de la metfora hasta tomarla literalmente, en el caso de esta metfora precisamente, es imposible: tomado lite-ralmente, el enunciado "estoy muerto" es imposible (mientras que el "duermo" continuaba siendo literalmente posible en el terreno del sueo hipntico). Se trata por consiguiente, si se qtliere, de un escndalo de lenguaje.

1185

3) Se trata tambin de un escndalo del lenguaje (y no del discurso). Dentro de la suma ideal de todos los enunciados po-sibles de la lengua, el acoplamiento de la primera persona (Yo) y del atributo "muerto", es precisamente el ms radicalmente imposible: es el punto vaco, la mancha ciega de la lengua que el cuento viene a ocupar de manera exacta. Lo dicho es slo esta imposibilidad: la frase no es descriptiva, no es comproba-toria, no comunica ningn mensaje fuera del hecho de ser proferida: puede decirse que se trata de una forma performati-va, aunque no prevista por Austin ni Benveniste -en sus anlisis (recordemos que se trata en ese caso de un modo de enunciar que slo remite al acto en que se lo profiere: yo declaro la

guerra; este tipo de enunciados aparecen siempre, forzosamente, en primera persona, pues de no ser as se deslizan hacia el com-probativo: l declara la guerra); aqu, la frase indebida prefi- gura una imposibilidad.

4) Desde el punto de vista semntico propiamente dicho, la frase "estoy muerto" incluye al mismo tiempo dos contrarios (la Vida, la Muerte); es un enantiosema tambin de carcter nico: el significante expresa un significado (la 'Muerte) que contradice el hecho de proferirla. Sin embargo, debemos avan-zar un poco ms: no se trata de una simple denegacin en sen-tido psicoanaltico, de manera que "estoy muerto" quiere de-cir entonces "no estoy muerto", sino ms bien de una afirma-cin-negacin: "estoy muerto y no estoy muerto". Enfrentamos as el paroxismo de la transgresin, estamos ante el hallazgo, el descubrimiento de una inaudita categora: lo verdadero-falso, el si-no, la muerte-vida, pensada como una unidad indivisible, incombinable, no dialctica, pues la anttesis no implica nin-gn tercer trmino; no es una entidad bifronte, sino un nuevo trmino.

5) Es posible proponer una reflexin psicoanaltica ms, a propsito del "estoy muerto". Se ha dicho que la frase realiza un escandaloso retorno a lo literal. Esto quiere decir que la Muerte, como lo reprimido- primordialmente, irrumpe directa-mente en el lenguaje; ese retorno es radicalmente traumtico, como lo muestra ms adelante la imagen de la explosin (147: "los gritos de Muerte! Muerte! que explotaban literalmente en la lengua y no en los labios del paciente..."): la frase "Es-toy muerto" es un tab que se ha hecho explotar. Ahora bien, 1186

si lo simblico constituye el campo de la neurosis, el retorno del sentido literal, que implica la anulacin del smbolo, abre el espacio de la psicosis: en ese punto del cuento, todo smbolo cesa, lo mismo que toda neurosis: la psicosis irrumpe en el texto, lo extraordinario de Poe es el de la locura.

Son posibles otros comentarios, especialmente el de Jacques Derricla4

. Me he contentado con los que pueden extraerse del anlisis estructural, intentando mostrar que la frase inau-dita "estoy muerto", no es en modo alguno el enunciado in-creble, sino mucho ms radicalmente, el acto de enunciacin imposible.

Antes de llegar a las conclusiones metodolgicas, quisiera re-cordar, a un nivel puramente anecdtico, el final del relato: Valdemar permanece muerto bajo hipnosis durante siete me-ses; despus de haberse puesto de acuerdo con los mdicos, P. decide entonces despertarlo; los pases magnticos tienen xito y poco a poco vuelve el color a las mejillas de Valdemar; pero mientras que P. intenta activar el despertar del paciente inten-sificando los pases, los gritos de "Muerte! Muerte!" explotan en su lengua, y de repente, de un solo golpe, todo su cuerpo se escapa, se lica, se pudre bajo las manos del experimentador, y no queda ms que una "masa asquerosa y semilquida, una abominable putrefaccin".

CONCLUSIONES AIETODOLOGICAS

Las anotaciones que sirven de conclusin a estos fragmentos de anlisis no sern forzosamente "tericas"; la teora no es abstracta, especulativa: el anlisis en s mismo, aunque relacio-nado con un texto contingente, era ya de por s terico, por cuanto observaba (ese era su objetivo) un lenguaje en trance de hacerse. Debemos decir o recordar que no hemos proce-dido a una explicacin del texto: hemos intentado simplemente captar el relato a medida que se construye (lo que implica a la vez estructura y movimiento, sistema e infinito). Nuestra es-tructuracin no va ms all de la que realiza espontneamente la lectura. No se trata por lo tanto, para concluir, de entregar la "estructura" del cuento de Poe, ni mucho menos la de cual-quier relato, sino que ms hien vamos a volver, en forma ms

4 Jacques, Derrida, La voix et le phnonzene. Pars, 1967, pp. 60-61.

.1187

libre, menos amarrada al desarrollo progresivo del texto, sobre los principales cdigos que hemos observado.

La palabra cdigo misma no debe ser comprendida aqu en el sentido riguroso, cientfico, del trmino. Los cdigos son simplemente campos asociativos, una organizacin supratextual de nociones que imponen una determinada idea estructural; el cdigo como instancia es, para nosotros, esencialmente cultural; los cdigos son ciertos tipos de lo ya visto, lo ya ledo, lo ya he-cho. El cdigo es la forma de ese ya constitutivo de la escritura del mundo.

Aunque los cdigos sean de hecho culturales, hay sin em-bargo entre todos los que hemos encontrado uno, al que desig-naremos por privilegio como cdigo cultural: es el cdigo del saber, o ms bien de los saberes humanos, de las opiniones p-blicas, -de la cultura transmitida por el libro, por la enseanza, y eri forma ms general, ms difusa, por todo lo social; ese c-digo tiene como referencia el saber en cuanto corpus de re-glas elaboradas por la sociedad. Hemos encontrado muchos c-digos culturales (o muchos subcdigos del cdigo cultural ge-neral): el cdigo cientfico, que se apoya (en nuestro cuento) tanto en los preceptos de la experimentacin como en los de la .deontologa mdica; el cdigo retrico, que rene todas las reglas sociales del decir: - formas codificadas del relato, formas codificadas del discurso (anuncio, resumen, etc.); la enunciacin metalingstica (en donde el discurso habla des mismo) forma parte de ese cdigo; el cdigo cronolgico: la "data", que hoy nos parece natural, objetiva, es en realidad una prctica muy cultural lo cual es normal ya que implica determinada ideo-loga del tiempo (el tiempo "histrico" no es lo mismo que el tiempo "mtico"); el conjunto de los puntos de referencia wo-nolgicos constituye por consiguiente un cdigo cultural muy fuerte (una manera histrica de dividir el tiempo con metas de dramatizacin, de mimetismo cientfico, de efecto de reali-dad); el cdigo socio-histrico permite movilizar, en el acto de enunciar, todo el conocimiento infuso que tenemos de nues-tro tiempo, de nuestra sociedad, nuestro pas (el hecho de decir Sr. Valdemar y no Valdemar, como se recordar toma aqu lugar). No hay que inquice.arse de que podamos convertir . en cdigos anotaciones en extremo banales: es por el contrario su banalidad, su aparente insignificancia lo que las predispone a

-.1188

ello, de acuerdo con lo que hemos definido como un cdigo: un corpus de reglas tan corrientemente empleadas que las to-mamos por rasgos naturales; pero si la narracin los eliminara, se convertira rpidamente en ilegible.

El cdigo de la comli.:icacin podra ser llamado tambin cdigo de destinacin. La comunicacin debe ser entendida en sentido restringido; no cubre toda la significacin de un texto ni mucho menos su trabajo significante; designa toda relacin enunciada en el texto como direccin (es ese el caso del cdigo encargado de acentuar la relacin entre el narrador y el lector), o como intercambio (el relato se da a cambio de la verdad, de la vida). Es decir, comunicacin debe comprenderse aqu en un sentido econmico (comunicacin, circulacin de mercancas).

El campo simblico ("campo" es aqu menos estricto que "cdigo") es ciertamente muy amplio; a lo que se agrega el hecho de que tomamos aqu la palabra "smbolo" en el sentido ms general posible, sin complicarnos con ninguna de sus con-notaciones habituales; el sentido al que nos referimos es pr-ximo al que toma para el psicoanlisis: el smbolo es ese trazo de lenguaje que desplaza el cuerpo y permite "entrever" otra escena distinta a la del acto de enunciar, tal como creemos leer-la; la armazn simblica, en el cuento de Poe, es evidentemente la transgresin del tab de la Muerte, la subversin de la clasi-ficacin. La sutileza del cuento reside en buena parte en que el acto de enunciar con-e a cargo o parece partir de un na-rrador asiniblico, que ha tomado el papel del sabio objetivo, apegado a los hechos, extrao al smbolo (que no deja de re-tornar violentamente al relato).

Lo que hemos llamado el cdigo de las acciones, sostiene la armazn anecdtica del relato; las acciones, o los enunciados que las denotan, se organizan en secuencias; la secuencia posee una unidad aproximativa (no .es posible determinar rigurosamente ni en forma irrecusable su contorno); est justificada de dos maneras: por sentirse llevado espontneamente a darle un nom-bre genrico (tenemos, por ejemplo, que cierto nmero de anota-ciones: mala salud, deterioro, agona, proceso de muerte, resul-tan agrupadas de manera natural bajo una idea esterotipada, la de "Muerte mdica"), y porque los trminos que la consti-tuyen estn ligados entre s (el uno con el otro, puesto que se suceden a lo largo del relato) por una aparente lgica; con es-

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to queremos decir que la lgica establecida por la secuencia es, desde el punto de vista cientfico, muy impura; es slo un si-mulacro de lgica, proveniente no de las leyes del razonamien-to formal sino de nuestros modos corrientes de razonar, de ob-servar: es una lgica endoxal, cultural (nos parece "lgico" que un diagnstico grave siga a la comprobacin de un mal estado de salud); adems, esta lgica se confunde con la cronologa: lo que ocurre despus nos resulta como causado por. La tempo-ralidad y la causalidad, aunque jams sean puras en el relato, parecen establecer para nosotros una especie de naturalidad, de inteligibilidad, de legibilidad de la ancdota: nos permiten por ejemplo resumirla (lo que antes se llamaba el argumento, trmino lgico y narrativo al mismo tiempo).

Un ltimo cdigo ha atravesado (desde el comienzo) nues tro cuento: el del Enigma. No hemos tenido oportunidad de verlo actuar al haber limitado nuestro anlisis a una parte muy reducida del cuento de Poe. El cdigo

. del Enigma une entre

si los trminos graciaS a cuyo encadenamiento (como en una frase narrativa) se plantea un. enigma, y despus de algunos "retardos", que le clan toda la sal a la narracin, devela la so-lucin. Los trminos del cdigo enigmtico (o hermenutico) se encuentran muy diferenciados; es necesario distinguir, por ejemplo, la comprobacin del enigma (todo enunciado cuyo sentido es: "hay un enigma") de la formulacin del enigma (el problema es planteado en su contingencia); en nuestro cuento, ya en el propio ttulo est planteado el enigma (es anunciada la "verdad", aunque no se sepa todava sobre qu), formulada des-de el comienzo (todo lo concerniente a la exposicin cient-fica de los problemas ligados al experimento proyectado), e in-clusive, tambin desde el principio, retardado: todo relato tie-ne evidentemente inters en retardar la solucin del enigma que plantea, puesto que esta solucin acarrear su propia muerte en cuanto relato: hemos visto que el narrador emplea todo un pargrafo para retardar la exposicin del caso, so capa de pre-cauciones cientficas. En cuanto a la solucin del enigma, aque-lla no reviste aqu carcter matemtico; puede decirse que es, en ltimas, todo el relato la respuesta a la pregunta del co-mienzo, el problema de la verdad (esta verdad puede conde-narse sin embargo en dos puntos: el ser proferida la frase "es-toy muerto", y la licuacin brusca del muerto en el momento de 1190

su despertar hipntico); la verdad no es aqu objeto de una revelacin sino de una revulsin.

Tales son los cdigos que han atravesado los fragmentos que hemos analizado. Voluntariamente hemos renunciado a es-tructurarlos, no hemos intentado distribuir los trminos, den-tro de cada cdigo,. de acuerdo con un esquema lgico o semio-lgico; la razn est en que para nosotros los cdigos no son ms que partidas de lo ya leido, trozos de intertextualidad: el carcter tramado de los cdigos no contradice la estructura (como, segn se suele creer, la vida, la imaginacin, la intui-cin, el desorden, contradicen el sistema, la racionalidad), sino que por el contrario (es esta la afirmacin fundamental del an-lisis textual) es parte integrante de la estructuracin. Es este "tramado" del texto lo que permite distinguir la estructura objeto del anlisis estructural propiamente dicho, de la estructuracin objeto del anlisis textual que se ha intentado practicar aqu.

No es fortuita la metfora textil que acabamos de emplear. El anlisis textual exige, en efecto, representarse el texto como un tejido (ese es por otra parte su sentido etimolgico), co-mo un trenzado de voces diferentes, de mltiples cdigos, en-trelazados e inacabados a un mismo tiempo. Un relato no es un espacio tabular, una estructura plana, es un volumen, una estereotipia (Eisenstein insisti mucho en el contra-punto de sus puestas en escena, bosquejando as una identidad entre la pelcula y el texto); existe un campo de escucha del relato es-crito; la forma como est presente el sentido (salvo tal vez para las secuencias accionales) no obedece a lneas de desarrollo, constituye ms bien una explosin: llamados de contacto, de comunicacin, establecimiento de contrato, de intercambio, ex-plosin de las referencias, de los brillos del saber, golpes ms penetrantes, venidos de "la otra escena", la de lo simblico, discontinuidad de las acciones que se ligan en una misma se-cuencia, pero de una manera laxa, sin cesar interrumpida.

Todo este 'volumen" est lanzado hacia adelante (hacia el final del relato), provocando as la impaciencia de la lectura, bajo el efecto de dos dispositivos estructurales: a) la distor-sin: los trminos de una secuencia o de un cdigo estn sepa-rados, se hallan cribados de elementos heterogneos; una se-cuencia puede parecer abandonada (por ejemplo, el empeora-

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miento de la salud de Valdemar), pero vuelve a ser anudada ms adelante, a veces mucho ms lejos; se crea una espectativa; podemos inclusive definir ahora la secuencia: esta microestruc-tura flotante que llega a construir no un objeto lgico sino una espectativa y su solucin; b) la irreversibilidad: a pesar del ca-rcter flotante que tiene la estructuracin en el relato clsico, legible como el cuento de Poe, dos cdigos mantienen un or-den vectorisado, el cdigo de las acciones (basado en un orden lgico-temporal) y el cdigo del Enigma (la interrogacin es coronada por su solucin); en esa forma es creada la irreversi-bilidad del relato. Sobre este punto va a concentrarse la sub-versin moderna: la vanguardia (para conservar un trmino c-modo) intenta hacer que el texto sea reversible de un extremo a otro, expulsar el residuo lgico-temporal, oponerse a la em-pria (lgica de los comportamientos, cdigo de las acciones) y a la verdad (cdigo de los enigmas).

No es necesario sin embargo exagerar la distancia que se-para el texto moderno del relato clsico. Como hemos podido verlo, en el cuento de Poe muchas veces una misma frase re-mite a dos cdigos simultneos, sin que sea posible elegir cul es el "verdadero

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(por ejemplo, el cdigo cientfico y el cdigo simblico): lo propio del relato, al alcanzar la calidad de texto, es obligarnos a aceptar esa imposibilidad de decidir. A nom-bre de quin decidiramos? A nombre del autor? En realidad, el relato solamente nos da un sujeto que enuncia, prisionero de su propia produccin. A nombre de tal o cual crtica? Todas son recusables, las arrastra la Historia (lo que no quiere decir que sean intiles: cada cual participa, pero con una voz sola-mente, en el volumen del texto). Esa incapacidad o imposibi-lidad de decidir entre los cdigos no es una debilidad, sino una condicin estructural de la narracin: no existe una determi-nacin unvoca de la enunciacin: en un enunciado hallamos siempre muchos cdigos, muchas voces estn all, sin prela-cin ninguna. La escritura es precisamente esta prdida del origen, ,?s =a prdida de los "mbiles" en beneficio de un vo-lumen de indeterminaciones o de sobredeterminaciones. La es-critura llega en el momento justo en que el habla cesa, es de-cir, a partir del instante en que no es posible determinar ya quin habla sino comprobar solamente que eso comienza a hablar. 1192

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