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Análisis  armónico    Siguiendo  las  teorías  espectrales,  el  principal  origen  de  la  organización  de  las  alturas  se  obtiene  del  análisis  de  espectros  sonoros  con  programas  como  “Spear”  o  “Adobe  Audition”,    en  este  movimiento  las  muestras  sonoras  pertenecen  a  los    cuatro  instrumentos  africanos  nombrados  anteriormente:    1. Dundún  (sol):  reflejado  en  contrabajo,  cellos,  timbal  y  bombo.  2. Cencerro  (la):  viento  madera  (flautas,  oboes,  clarinetes  y  fagotes)  y  caja  3. Djembé  (re):  viento  metal  y  bongos    

El  que  se  sitúa  en  la  zona  espectral  más  grave  es  el  dundún,  por  lo  que  en  su  conjunto,  siempre  el  SOL  tendrá  la  sonoridad  de  base  del  espectro  acumulado  por  los  tres  instrumentos.    El  Djembé,  zona  media,  se  basa  en  el  RE,  (3º  armónico  de  SOL),  y  el  Cencerro,  ubicado  en  la  zona  espectral  más  aguda  se  basa  en  el  LA  (3º  armónico  de  Re)    Además,  con  respecto  a  LA,  el  SOL  es  su  7ºarmónico,  igual  que  el  RE  es  el  21º  de  LA.  Estos  dos  parciales  (7  y  21)  son  muy  representativos  de  las  técnicas  y  armonías  espectralistas.    

4. Kalimba  (fa):  orquesta  al  completo.    Ahora  analizaremos  detenidamente  la  evolución  de  cada  sección.      

Sección  A  (c.2  –  41)    Se  van  presentando  escalonadamente  los  espectros  del  dundún,  cencerro  y  djembé.    Se  divide  internamente  en  10  impulsos,  en  los  que  en  cada  uno  de  ellos  el  espectro  nace  y  evoluciona  hacia  el  espectro  final  (más  cercano  al  espectro  real).  Cada  impulso,  además,  tiene  una  microestructura  de  “Attack–  Sustain  –  Decay  –  Reelease”.      Primero,  reflejaremos  el  espectro,  y  el  análisis  de  este,  el  cual  sería  el  espectro  objetivo  al  que  llegar  en  el  décimo  impulso:      Dundún  

(Imagen 11: espectro armónico de SOL, programa OM – Open Music)

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(Imagen 13: espectro de Dundún – programa: A.Audition)                        (Imagen 12: espectro de Dundún – programa: Spear)    [*Aclarar  que  todas  las  imágenes  del  programa  Open  Music  que  representan  a  espectros  o  acordes  en  diferentes  pentagramas,  si  hay  dos  pentagramas  en  clave  de  sol,  el  superior  se  leerá  como  dos  octavas  por  arriba,  al  igual  que  si  hay  dos  pentagramas  con  claves  de  fa,  el  inferior  se  leerá  como  dos  octavas  por  debajo.]      Del  análisis  del  espectro  del  dundún  y  comparándolo  con  el  espectro  completo  de  la  nota  en  la  que  se  basará  en  la  obra  (sol),  se  llega  a  las  siguientes  conclusiones:    

• La  franja  espectral  más  grave  tiene  un  contenido  inarmónico:  SOL2  –  LA2,  fluctuaciones  que  no  hacen  percibir  con  claridad  la  base  espectral  (típico  en  los  instrumentos  de  percusión)    

• Por  debajo  de  esta  franja  también  se  aprecia  algún  ruido,  entre  el  que  destaca  el  parcial  RE2    

• En  los  siguientes  armónicos  se  puede  apreciar  cómo  hasta  el  armónico  LA5,  se  pueden  distinguir  los  parciales  principales  con  una  intensidad  mayor,  pero  siempre  rodeados  de  parciales  inarmónicos  con  una  intensidad  menor.  

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 • A  partir  de  LA  5,  los  parciales  armónicos  ya  no  están  tan  claramente  

destacados  y  se  pierden  junto  a  los  demás  parciales  que  producen  ruido.    

• La  forma  del  espectro  se  distingue  por  un  fuerte  golpe  con  gran  contenido    inarmónico,  tras  el  cual,  los  parciales  más  agudos  bajan  en  gran  medida  su  nivel  de  intensidad,  mientras  los  más  graves  se  mantienen  en  el  tiempo  y  son  los  últimos  en  perder  su  volumen  inicial.    

   Djembé  

(Imagen 14: espectro armónico de RE, programa: OM – Open Music)      

                             

(Imagen 15: espectro djembé, programa: A.Audition)   (Imagen 16: espectro djembé, programa: Spear)            

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Del  análisis  del  espectro  del  djembé,  y  comparándolo  con  el  espectro  completo  de  la  nota  en  la  que  se  basará  en  la  obra  (re),  se  llega  a  las  siguientes  conclusiones:    

• Este  espectro  vuelve  a  tener  una  gran  carga  de  ruido  en  el  ataque,  cuya  base  es  RE2,  pero  la  sonoridad  de  este  ataque  se  prolonga  más  en  el  tiempo  que  el  espectro  del  dundún.    

• Una  de  las  cualidades  de  este  espectro  es  la  intensidad  inhabitual  en  parciales  intermedios  como  SOL4  (el  cual  sería  el  parcial  21,  pero  aparece  mucho  antes  en  el  orden  de  armónicos),  esto  indica  que  el  sonido  tiene  en  su  naturaleza  un  espectro  ya  inarmónico  de  por  sí,  el  cual  no  respeta  la  aparición  habitual  de  los  armónicos  en  un  espectro  natural  de  una  nota.    

• La  forma  del  espectro  tiende  a  intensificar  los  parciales  graves  en  el  sustain  y  en  la  resonancia,  pero  la  franja  de  ruido  media  tiene  también  una  duración  extendida  en  parte  del  sustain  que  implementa  un  carácter  muy  inarmónico  a  este  sonido.  

   Cencerro  

(Imagen 17: espectro armónico de RE, programa: OM – Open Music)  

 (Imagen 18: espectro cencerro, programa: A.Audition

(Imagen 19: espectro cencerro, programa: Spear)

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   Del  análisis  del  espectro  del  cencerro  y  comparándolo  con  el  espectro  completo  de  LA,  la  nota  en  la  que  se  basará  en  la  obra,  se  llega  a  las  siguientes  conclusiones:    

• La  franja  espectral  base  es  LA6.    

• Por  debajo  de  este  LA6,  se  percibe  una  gran  cantidad  de  ruido,  asociada  a  otros  sonidos  implicados  en  el  golpe,  como  el  mismo  sonido  de  la  baqueta  al  golpear.  

 • Las  octavaciones  de  la  nota  base  del  espectro  sobresalen  más  de  lo  habitual,  

aportando  una  claridad  sonora  a  la  escucha  de  este  sonido,  lo  que  implica  más  armonicidad.  

 • En  la  forma  del  espectro  se  puede  ver  cómo  la  resonancia  es  muy  poca,  es  un  

golpe  sonoro  seco,  aunque  los  parciales  más  agudos  tienen  unos  momentos  de  mayor  intensidad  que  los  más  graves  tras  el  ataque,  pero  dentro  de  la  homogeneidad.  

     Kalimba  

 (Imagen 20: espectro armónico de Fa, programa: OM – Open Music)  

                             

(Imagen 21: espectro kalimba, programa: A.Audition)

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(Imagen 22: espectro kalimba, programa: Spear)    Del  análisis  del  espectro  de  la  kalimba,  y  comparándolo  con  el  espectro  completo  de  FA,  la  nota  en  la  que  se  basará  en  la  obra,  se  llega  a  las  siguientes  conclusiones:    

• Lo  primero  que  llama  la  atención  es  la  riqueza  en  intensidad  de  los  parciales  más  agudos,  y  cómo  estos  se  corresponden  con  octavaciones  del  1º  o  3º  parcial.  

• Tiene  una  carga  inarmónica  en  el  ataque,  pero  esta  es  mucho  menor  que  en  los  anteriores  sonidos,  aquí  el  FA4  (y  el  FA5,  su  octavación)  sobresale  muy  claramente  sobre  los  demás  sonidos.  

• La  forma  se  reduce  a  un  ataque  con  una  sonoridad  momentánea  rica  en  armónicos  agudos  seguido  de  una  resonancia  que  se  reduce  a  los  parciales  más  principales,  con  muy  pocos  más  parciales  que  los  refuercen.  

     Ahora  analizaremos,  impulso  por  impulso  cómo  va  evolucionando  cada  espectro,  partiendo  de  una  reducción  del  papel  orquestal:    Antes  de  empezar  el  análisis,  aclarar  que  cada  uno  de  los  impulsos  se  divide  en  cuatro  fases  (dividida  en  los  4  compases),  las  características  generales  de  estas  diferentes  fases  son:          

(Imagen 23: ADSR)

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La  fase  de  ataque  conlleva  un  mayor  nivel  de  amplitud  e  inarmonicidad,  ya  que  es    el  momento  en  el  que  el  ejecutante  golpea  (expulsa  aire,  frota,etc)  el  instrumento,  lo  que  añade  ruido  al  espectro.  En  el  Sustain  desaparece  parte  de  la  inarmonicidad  producida  en  el  ataque,  por  lo  que  el  espectro  se  acerca  más  a  la  armonicidad.  Ya  en  la  fase  de  Decay  y  Release,  el  sonido  va  disminuyendo  su  intensidad,  perdiendo  tanto  riqueza  espectral  como  nivel  de  intensidad,  además  de  que  algunos  parciales  antes  de  perderse  tienen  pequeñas  fluctuaciones.    A  medida  que  pasan  los  impulsos,  los  espectros  son  presentado  con  mayor  claridad,  por  lo  que  en  sus  primeras  apariciones  tendrán  un  mayor  nivel  de  inarmonicidad  que  en  las  últimas  (haciendo  una  equivalencia  a  que  a  nivel  global  de  los  impulsos,  los  primeros  serían  como  el  atque,  y  los  siguientes  y  últimos  el  sustain).      *Ver:  “Evolución  armónica-­‐espectral  -­‐  1º  Movimiento  –  A”  (en  esta  reducción  podemos  ver  con  un  color  más  claro  señaladas  aquellas  notas  a  las  que  se  hace  alusión  o  son  significativas  en  el  desarrollo  de  los  espectros)    

 1º  impulso:  (indicado    en  las  partituras  con  el  número  del  impulso  en  un  recuadro),  página  2,  c.2:  

 Origen  del  dundún,  con  un  espectro  con  alto  nivel  de  distorsión,  ya  que  es  su  primera  aparición.    Se  puede  ver  cómo  los  parciales  del  attack  están  distorsionados,  y  cómo  en  el  sustain  hay  un  nivel  más  de  armonicidad.  En  el  Decay  y  Release,  los  sonidos  se  pierden  y  quedan  las  fluctuaciones  de  los  parciales  principales.        

2º  impulso,  pág3,  c.  6:    Entra  el  plano  orquestal  ligado  al  cencerro,  este  espectro  tiene  un  espectro  con  parciales  bastante  armónicos,  pero  al  tratarse  de  la  primera  aparición,  se  destacan  parciales  como  el  RE,  más  cercanos  al  espectro  grave  del  dundún,  que  también  tiene  una  pequeña  evolución  hacia  la  armonicidad  (por  ejemplo,  el  fa#  que  es  un  parcial  de  los  más  alejados  pasa  a  fa  natural,  cercano  al  7º  parcial).    

 3º  y  4º  impulso,  pág4,  c.10:  

 Los  planos  del  cencerro  y  dundún  siguen  sustituyendo  parciales  alejados  y  cambiados  de  octava  utilizados  en  los  impulsos  anteriores,  por  parciales  más  cercanos  y  reales,  continuando  el  camino  hacia  el  espectro  real.  Uno  de  los  ejemplos  podría  ser  cómo  en  el  plano  del  cencerro,  cada  vez  más  los  acordes  resultantes  de  los  parciales  utilizados  tienen  una  apariencia  mayor  a  un  acorde  espectral  formado  por  los  primeros  parciales.  

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5º  impulso,  pág5,  c.  14:    

Comienza  en  este  impulso  el  plano  orquestal  ligado  al  djembé.  Como  en  los  otros  espectros,  este  también  tiene  una  primera  aparición  en  la  que  el  espectro  se  aleja  del  espectro  real,  con  parciales  cercanos  a  los  reales  (que  luego  irán  en  los  siguientes  impulsos  hacia  estos)  pero  que  crean  una  mayor  inarmonicidad.  Uno  de  los  casos  representativos  es  el  Sol  que  aparece  en  espectro  del  djembé,  con  respecto  al  espectro  original  del  djembé  estaríamos  hablando  de  un  parcial  cercano  al  21º,  en  cambio,  respecto  al  espectro  grave  de  dundún,  sería  una  octavación  de  la  nota  base.    En  los  siguientes  impulsos,  estas  notas  irán  acercándose  más  al  espectro  del  djembé.      

6º  y  7º  impulso,  pág6,  c.  18:    

En  estos  dos  impulsos,  con  todos  los  planos  orquestales  presentes,  estos  van  llegando  a  su  estado  final,  hacia  el  cuál  van  caminando  desde  el  principio.  El  dundún  tiene  un  espectro  bastante  armónico,  debido  también  a  que  además  de  esta  evolución  armónica,  cada  uno  de  los  planos  están  sufriendo  transformaciones  rítmicas,  por  lo  que  llegado  a  estos  impulsos,  los  espectros  no  son  presentados  tan  extendidos  en  el  tiempo  si  no,  más  bien,  como  bloques  de  acordes.    

8º,  9º  y  10º  impulso,  pág8,  c.26:    

Todos  los  planos  han  llegado  al  espectro  original.  Lo  que  diferenciará  cada  impulso  en  esta  parte  serán  las  variaciones  rítmicas  que  analizaremos  en  otro  apartado.  Sólo  en  el  10º  impulso  habrá  una  pequeña  variación,  ya  que  la  flauta,  el  oboe  y  el  violín  comienzan  a  introducir  pequeños  cambios  provocados  por  la  interpolación,  anticipando  así  lo  que  será  el  discurrir  de  la  sección  B.          

Sección  B  (c.  42  –  59)    Una  vez  alcanzado  y  presentado  el  espectro  de  cada  una  de  las  partes,  estos  modularán  por  interpolación  hacia  un  espectro  conjunto  de  Kalimba.    Los  diferentes  pasos  de  la  interpolación,  hecha  por  aproximación  de  la  nota  original  hacia  la  nota  dentro  del  parcial  de  la  kalimba,  son  presentados  en  la  siguiente  reducción:    *Ver  :  “Modulación  por  interpolación  de  espectro  Dn+Djm+Cn  a  Kalimba”  (estas  referencias  hacen  alusión  a  los  documentos  recogidos  en  el  anexo  de  reducciones)      

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Como  se  puede  ver  en  la  reducción,  todas  las  partes  no  cambian  de  un  acorde  a  otro  de  la  interpolación  a  la  misma  vez,  produciendo  así  nuevas  sonoridades/armonías  dentro  de  las  ya  formadas  por  la  interpolación.        La  evolución  dentro  de  este  camino:         I*10   I11   I12   I13   I14   I15   I16   I17   I18   I19   I20     Flautas   b   c   c   d   d   d   d   k   k   k   k  

Oboes   b   c   c   d   d   d   d   k   k   k   k  Clarinetes   a  (b)   c   c   d   d   d   d   d   k   k   k  Fagotes   a   b?   b   c  (  d)   k   k   k   k   k   k   k  

                        k     Trompas   a   b   b   c   d   d   d   d   d   d   k  

Trompetas   a   b   b   c   d   d   d   d   d   k   k  Trombones   a-­‐b   a-­‐b   a-­‐b   c   d   k   k   k   k   k   k  

                            Timbal   a  -­‐  b  -­‐  c   d   d   d   d   k                               Vibráfono   a  –  b  -­‐c   d   d   k   k   k                           k     Violines  I   b   c   d   d   d   k   k   k   k   k   k  

Violines  II   a   b   c   d   d   k   k   k   k   k   k  Violas   a   b   b   b   c   d   d   k   k   k   k  Vilonchelos   a   a   b   b   c   c   c   d   d   d   k  Contrabajos   a   a   a   a   c   d   k   k   k   k   k  

                           *I  =  número  de  impulso  Cuando  se  especifican  dos  letras  separadas  con  un  guión  se  refiere  a  que  ambas  letras  hacen  referencia  a  una  misma  nota  (en  la  interpolación  esa  voz  no  se  mueve)        Sección  C  (c.60  –  71)    Una  vez  que  todas  las  partes  llegan  a  su  estado  final  (espectro  de  Kalimba),  la  armonía  espectral  variará  muy  poco,  ya  que  solo  quedará  el  proceso  rítmico  con  el  cuál  se  volverá  al  mismo  ritmo  espectral  del  inicio  desde  el  ritmo  balakulanya.  

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Análisis  rítmico    Antes  de  empezar  a  profundizar  en  el  análisis  rítmico  pormenorizado,  me  gustaría  aclarar  algunos  aspectos  generales.    Este  movimiento  basa  su  desarrollo  principalmente  en  los  cambios  de  tempo  y  modulaciones  rítmicas  (término  muy  empleado  por  Elliot  Carter  al  referirse  a  su  técnica  para  ir  pasando  por  diferentes  tempos,  compases  y  ritmos  en  forma  de  modulaciones)    La  pieza  surge  de  la  idea  de    originar  el  sonido  desde  la  nada,  evolucionar  hasta  formar  un  ritmo  Siwé  a  tres  partes  (dundún-­‐djembé-­‐cencerro),  y  este  modular  hacia  un  ritmo  Balakulanya,  para  terminar  de  nuevo  en  el  sonido  espectral  y  la  muerte  de  este.    La  elección  de  estos  dos  ritmos  del  oeste  de  África  radica  en  su  riqueza  polirrítmica,  pero  también  en  su  significado  dentro  de  la  cultura  africana,  como  podemos  recordar:    

• Siwé:  es  un  ritmo  de  bienvenida,  y  una  canción  de  los  Konyanka  de  Guinea.  También  es  usado  para  ser  tocado  en  honor  a  alguna  persona  importante.  Su  compás  de  ¾  es  el  más  utilizado  en  ritos  culturales  más  serios.  

 • Balakulanya:  tradicionalmente  se  toca  en  fiestas  de  boda,  o  para  celebrar  

grandes  uniones.  Su  compás  de  4/4,  es  el  utilizado  en  festividades  y  celebraciones    

 El  significado  de  cada  uno  explica  por  qué  el  primero  en  aparecer  es  el  Siwé,  a  modo  de  bienvenida,  y  a  continuación  evoluciona  hacia  el  Balakulanya,  con  un  significado  de  unión  entre  las  personas  y  con  mayor  carga  festiva.    Para  analizar  con  detenimiento  la  evolución  del  tempo  y  el  ritmo,  lo  haremos  de  nuevo  por  secciones:      Sección  A  (c.  2  –  41)    En  esta  sección,  compuesta  por  los  nueve  impulsos,  el  tempo  evoluciona  desde  corchea  =  60  (compás  2)  hasta  corchea  =  120  (c.  46).    El  comienzo  está  a  un  tempo  muy  lento,  ya  que  el  objetivo  es  apreciar  la  evolución  interna  del  sonido  en  cada  uno  de  los  primeros  impulsos,  pero  el  tempo  no  se  puede  quedar  tan  lento  durante  toda  la  sección,  éste  tiene  que  ir  acelerándose  para  llegar  a  formar  a  mediados  de  la  pieza  el  ritmo  Siwé  y  Balakulanya  a  un  tempo  que  esté  dentro  de  nuestra  capacidad  perceptiva  (y  memorística)  para  entenderlo  como  una  entidad  y  no  como  golpes  separados.    

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Esta  aceleración  se  basa  en  la  sucesión  de  Fibonacci  (1  –  1  –  2  –  3  –  5  –  8  –  13  –  21)  partiendo  desde  un  tempo  inicial  60  con  el  objetivo  de  llegar  a  120:        60  –  61  –  63    –  68  –  76  –  89  –  110  –>“120”    La  sucesión  se  rompe  al  pasar  de  110  a  120,  ya  que  el  siguiente  tempo  sería  144  si  siguiéramos  con  la  serie,  porque  el  tempo  objetivo  es  el  de  120  (doble  al  inicial  de  60),  la  serie  es  tan  solo  un  recurso  para  hacer  el  camino  60  -­‐>120.    Estas  indicaciones  son  demasiado  precisas  para  una  interpretación  exacta,  pero  están  destinadas  a  indicar  lo  que  sería  una  interpretación  ideal,  y  partiendo  de  la  idea  de  esta  interpretación  perfecta,  acercarse  lo  más  posible  a  ella.  Brian  Ferneyhough,  uno  de  los  representantes  del  estilo  “new  complexity”  hacía  referencia  a  este  tipo  de  dificultades  diciendo  que  para  él  era  suficiente  con  que  se  respetara  un  mínimo  del  70%  de  lo  escrito  en  sus  obras  más  complejas.    La  utilización  de  esta  sucesión,  como  método  para  acelerar  el  ritmo  paulatinamente,  tiene  como  objetivo  una  aceleración  natural,  ya  que  toda  esta  primera  sección  es  el  origen  de  los  espectros  de  los  cuales  partiremos  en  la  sección  B,  pero  en  cada  impulso  tiene  que  acercarse  más  al  ritmo  Siwé,  dejando  los  sonidos  continuos  para  ir  introduciendo  ritmos,  por  lo  que  la  aceleración  es  necesaria,  pero  no  puede  ser  drástica.    Además  de  esta  aceleración  paulatina  del  tempo,  hay  una  serie  de  cambios  en  los  golpes  rítmicos  que  nos  llevan  desde  un  ritmo  de  orquestación  espectral  hacia  la  formación  del  ritmo  Siwé  por  tres  planos  distintos  de  la  orquesta.    Esta  evolución  es  más  fácil  de  apreciar  en  la  reducción  de  los  tres  planos  orquestales  a  sus  ritmos/golpes:      *Ver:  “Evolución  rítmica  1º  movimiento  –  A”      En  esta  reducción,  se  puede  comprobar  cómo  poco  a  poco  se  pasa  de  un  primer  impulso  totalmente  espectral  a  poco  a  poco  ir  introduciendo  ritmos  hasta  llegar  al  décimo  impulso  con  el  ritmo  Siwé  totalmente  presentado.    En  primer  lugar  entra  solo  el  plano  orquestal  referido  al  dundún,  en  el  segundo  impulso  se  le  añade  el  cencerro,  y  no  es  hasta  el  quinto  impulso  cuando  aparece  el  djembé.      La  evolución  de  los  ritmos  parte  de  los  primeros  impulsos  donde  hay  sonidos  continuos  y  prolongados  a,  poco  a  poco,  ir  introduciendo  golpes  representativos  del  ritmo  Siwé,  para  llegar  a  completarlo  en  su  totalidad  en  el  décimo  impulso.          

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Sección  B  (c.  42  –  59)    En  esta  sección  empieza  la  modulación  rítmica.      El  primer  cambio  se  produce  al  pasar  de  3/4  a  6/8.  Al  tener  la  equivalencia      Este  cambio  no  es  perceptible,  está  enfocado  a  que  los  instrumentistas  y  el  director  conciban  ya  los  golpes  rítmicos  en  grupos  de  tres  y  no  como  golpes  separados  independientes.    Esto  se  mantiene  en  el  impulso  11  y  12  (el  12  tiene  un  pequeño  acercamiento  al  balakulanya).  Es  en  los  impulsos  13  y  14  cuando  los  planos  correspondientes  al  cencerro  y  djembé  pasan  a  hacer  el  ritmo  Balakulanya,  pero  este  se  adapta  al  6/8  (originalmente  es  4/4)  acortando  sus  últimos  golpes  para  quedarse  con  el  carácter  ternario  del  Siwé  pero  golpes  característicos  del  Balakulanya,  anunciándolo.      El  próximo  cambio  de  compás  llega  con  el  4/4  en  el  impulso  15,  donde  realmente  se  produce  la  modulación  rítmica  tal  cual  la  utilizaba  Elliot  Carter.    En  el  siguiente  gráfico  se  explica:  

       

(Imagen 24: modulación rítmica)  Como  se  busca  seguir  acelerando,  el  cambio  no  es  exacto  a  negra  75  como  correspondería,  sino  que  se  pasa  a  un  tempo  ligeramente  superior  de  negra  80.      En  los  impulsos  15  y  16  pasa  lo  contrario  a  lo  explicado  en  el  13  y  14;  ahora  son  el  cencerro  y  el  djembé  los  que  están  en  su  compás  original,  por  lo  que  es  el  dundún  (original  en  6/8)  el  que  se  adapta  a  este  nuevo  compás,  llegando  a  empezar  cuando  aún  no  ha  terminado  el  ritmo  en  los  otros  planos.    Para  hacerlos  coincidir,  una  vez  que  el  ritmo  Siwé  del  dundún  acaba  a  mitad  del  impulso  16,  la  segunda  mitad  ya  entra  con  el  ritmo  Balakulanya  que  le  correspondería.    El  ritmo  Balakulanya  interpretado  por  los  diferentes  planos  a  la  vez  se  puede  comprobar  por  primera  vez  en  el  impulso  17,  manteniéndose  hasta  el  19  (es  el  ritmo  objetivo  desde  el  principio).      Con  respecto  al  tempo,  una  vez  alcanzado  el  negra  80,  se  vuelve  más  estable,  pero  todavía  en  el  impulso  17  hay  un  nuevo  accel.  que  conduce  al  negra  90  del  impulso  18.  Este  tempo  corresponde  a  una  corchea  180,  en  el  que  en  un  segundo  cabrían  tres  corcheas,  por  lo  que  a  nivel  de  tempo,  va  a  ritmo  binario  (dos  corcheas  por  pulso),  pero  visto  desde  la  perspectiva  perceptiva  del  tiempo  como  segundos,  sería  ternario  (se  unen  dos  visiones  distintas  de  un  mismo  ritmo    

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 Sección  C  (c.60  –  71)    Una  vez  alcanzado  en  el  impulso  18  el  ritmo  Balakulanya  completo  y  el  tempo  objetivo,  empieza  la  vuelta  hacia  el  ritmo  espectral.  Esto  se  consigue  dejando,  en  cada  impulso,  un  poco  más  la  duración  de  los  golpes,  dándoles  continuidad  y  quitándoles  fuerza  y  claridad  rítmica.    La  bajada  del  tempo  durante  los  siguientes  impulsos  (20  a  25)  acompaña  a  ese  carácter  cada  vez  más  de  ritmo  espectralista.    La  vuelta  al  último  espectro  ocupa  menos  impulsos  que  los  que  fueron  necesarios  para  hacer  el  camino  inverso  en  la  Sección  A.  Esto  es  porque  se  trata  de  una  reexposición  inversa  de  la  sección  A,  en  cuanto  a  ritmo  se  refiere.  Al  ser  una  reexposición  de  la  misma  idea  invertida,  el  espacio  de  tiempo  necesario  tiene  que  reducirse,  ya  que  es  tan  solo  un  recordatorio  de  una  idea  utilizada  al  principio  y  ya  desarrollada,  cuyo  objetivo  es  devolver  a  la  música  al  mismo  punto  en  el  que  empezó:  el  sonido  puro  y  el  silencio.        

Instrumentación  específica    En  este  primer  movimiento  habría  que  destacar  la  utilización  de  scordatura  en  una  de  las  mitades  del  grupo  de  violas.  Esta  afinación  distinta  es  necesaria  para  la  interpretación  de  una  serie  de  dobles  cuerdas  que  serán  recurrentes  a  lo  largo  de  este  movimiento.    Al  final  de  este,  las  violas  tendrán  la  opción  de  afinar  de  nuevo  las  cuerdas  con  su  afinación  tradicional,  para  así  facilitar  la  interpretación  de  los  siguientes  movimientos.        

Análisis  de  la  electroacústica    La  electroacústica  se  compone  este  movimiento  por  dos  sonidos  diferentes:    

• Q:  este  sonido  surge  de  la  expansión  en  el  tiempo  del  sonido  original  “golpe  de  dundún”  a  partir  del  cuál  se  analizó  el  espectro  para  obtener  el  material  armónico.    Gracias  al  programa  Spear,  se  descompone  el  sonido  en  cada  uno  de  sus  parciales,  extendiendo  luego  cada  uno  de  ellos  para  reconstruir  el  sonido  pero  con  una  duración  mucho  mayor  que  nos  permite  apreciar  el  movimiento  interno  de  este.  

 

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 • W:  sonido  expandido  de  Kalimba,  siguiendo  el  mismo  procedimiento  que  con  

el  sonido  Q,  se  consigue  este  sonido,  el  cuál  tendrá  una  duración  mayor  al  anterior,  por  lo  que  el  encargado  de  la  interpretación  electroacústica  tendrá  que  estar  atento  a  las  indicaciones  de  dinámica  y  duración  para  no  solapar  un  sonido  con  otro.  

 Solo  al  final  del  movimiento  se  dejará  el  sonido  W  al  completo,  acabando  así  con  la  resonancia  del  sonido  final  de  Kalimba.