UNIVERSIDAD DE CHILEMAGISTER EN MUSICOLOGAANLISIS MUSICALPROF. DANIELA BANDERAS

Anlisis Musical de la Cancin Final de la Cantata Popular Santa

Mara de Iquique (Luis Advis- Quilapayn)

Eileen Karmy B.

Agosto 2008.

Anlisis Musical de la Cancin Final de la Cantata Popular Santa Mara de

Iquique (Luis Advis- Quilapayn)

Introduccin

Se analizar la Cancin Final de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, compuesta

por Luis Advis e interpretada por el Conjunto Quilapayn a inicios de los aos setenta.

El anlisis se realizar desde una perspectiva hermenutica, considerando como

elementos de anlisis tanto al texto como al contexto. Se utilizarn modelos analticos

relacionados a la semitica, como los modelos de Meyer, Tagg y Lpez Cano.

Definicin y descripcin del caso

El caso que se analiz corresponde a la Cancin Final de la Cantata Popular Santa

Mara de Iquique, compuesta por Luis Advis para el conjunto Quilapayn en 1969, y

grabada y editada por primera vez en 1970 por la Discoteca del Cantar Popular (sello

DICAP), reestrenada posteriormente en un disco homnimo en 1978 por el sello EMI-

ODEON, y re-editada en el ao 2004 por la productora Macondo en el disco

Reencuentro, grabado en vivo los das 10 y 11 de septiembre de 2003, en el marco

de los 30 aos del golpe militar de 1973, y en vsperas del centenario de la matanza

obrera en la Escuela Santa Mara de Iquique de 1907.

Esta cancin fue escogida por representar varios de los elementos centrales de la obra,

tanto en trminos del texto como de la msica, presentando al final de la Cantata una

sntesis y un recordatorio de lo narrado en las otras partes de la obra.

Otro elemento que se consider importante para seleccionar esta cancin fue que en

su texto pareciera contener elementos discursivos que reflejan y reproducen una

situacin poltica, social y cultural de una poca.

Por su parte, la Cantata Santa Mara fue escogida considerando su aporte musical y

social al patrimonio cultural del pas, representando un hito dentro del movimiento de

la Nueva Cancin Chilena, tanto por ser la primera cantata popular compuesta dentro

del movimiento de la Nueva Cancin como por el aporte innovador del juego estilstico

sonoro y la mezcla que hace entre lo popular y lo docto.

Metodologa analtica

La perspectiva de anlisis dentro de la cual se enmarc este trabajo fue la

hermenutica, considerando la relacin del texto y el contexto dentro del anlisis

musical. Se utiliz una metodologa analtica de tpicos, utilizando elementos de la

semitica, enfatizando aspectos analticos tanto textuales como contextuales. Tambin

se consideraron algunos elementos de la metodologa de musemas, especialmente

para situar y contextualizar el caso especfico dentro de la obra completa.

La metodologa de anlisis utilizada incluy los siguientes elementos: la partitura

transcrita y el texto de la cancin. Como complemento a este material se utiliz la

grabacin de la cancin en formato CD, para analizar los aspectos timbrsticos, vocales

e instrumentales que no son perceptibles slo por medio de la partitura.

Fue importante considerar tambin elementos histricos de la poca del estreno de la

obra para conocer el contexto (social y poltico de finales de los aos 60 y principios de

los 70), para comprender la manera en que la obra da cuenta de ciertos aspectos

sociopolticos de la poca y, al mismo tiempo, hace un llamado al escucha tanto a

denunciar un hecho histrico de alta connotacin social y poltica, como a unirse y

mantenerse atento para que hechos, como el narrado en esta obra, no se vuelvan a

repetir.

Es decir, esta cancin se consider como un ejemplo de produccin y reproduccin de

un discurso sociopoltico, que reproduce, refleja y representa el pensamiento de un

pblico de cierta poca.

Marco terico

La hermenutica como perspectiva analtica incluye tanto los elementos textuales

como contextuales de una obra musical, vale decir, tanto los aspectos netamente

musicales (formales de la obra), como aquellos que se relacionan a la obra cubrindola

de sentido, como por ejemplo, elementos sociales, culturales, polticos que rodean a la

obra musical, tanto en el proceso compositivo, de la interpretacin, o de la misma

escucha.

Dentro de esta perspectiva, Molin y Nattiez definen la existencia de tres niveles

analticos de la msica. Un primer nivel responde a una dimensin poitica, que tiene

que ver con la esfera de la creacin. En el lenguaje tonal existen apreciaciones

instauradas que quizs el propio compositor no conoce y que, por tanto, puede

incluirlas de manera inconcientes dentro de su obra. El analista puede interpretar,

especular el significado de un elemento tonal, aunque el propio compositor no lo

conozca (o no haya tenido la intencin).

En un segundo nivel est la dimensin neutra, que corresponde a la materialidad, a la

estructura donde se sustenta la musicalidad, tanto en trminos de lo musical como del

texto que acompaa la msica (estos elementos pueden analizarse desde la partitura,

la grabacin, o el texto escrito).

En un tercer nivel de anlisis se encuentra la dimensin estsica, que corresponde a

la dimensin de la escucha, la que incluye tanto a intrpretes, receptores y versiones

de distintos msicos.

En este trabajo nos centraremos bsicamente en la dimensin neutra, considerando

algunos elementos de las dimensiones poitica y esttica, en el sentido de proponer

algunas hiptesis sobre el proceso compositivo (intenciones que hubo detrs de cada

elemento, en trminos de reflejo de un discurso social en la cancin), e hiptesis sobre

la dimensin de la escucha, pensando en cmo estos elementos podan influir en un

discurso social y poltico en los oyentes.

Tambin dentro de la hermenutica se encuentra el planteamiento de Mara Nagore

sobre la problemtica del texto y contexto, ante la cual se pregunta si el caso analtico

incluye al contexto como un elemento ms de la obra para ser analizado. Este

planteamiento resulta importante en el caso de estudiar obras musicales

pertenecientes al movimiento de la Nueva Cancin Chilena, como es la Cantata Popular

Santa Mara de Iquique, por estar imbricada de manera tan potente en un contexto

social y poltico que marc una poca.

En este sentido, la hermenutica considera la intertextualidad referida a las relaciones

que se establecen entre un texto y otro (o una obra musical), considerando rasgos y

elementos de un texto en otro, abarcando tanto las citas hasta niveles mucho ms

complejos.

La semitica surge desde la lingstica estructural con la capacidad de formalizar los

mtodos de fragmentacin. La semitica musical busca estudiar los signos,

considerando que la msica permite unir unidades significativas, le otorga corporalidad

y sentido al signo (nota).

Este mtodo analtico ayuda a distinguir unidades significativas, es decir, permite

pensar lo analizable como un discurso. A vez, la semitica establece reglas que

relacionan estas unidades, pudiendo dar cuenta de los propios presupuestos al

establecer ciertas operaciones. Permite relacionar lo analizable con otros sistemas

significativos. Dentro de esta perspectiva terica se encuentran Leonard Meyer, Phillip

Tagg y Rubn Lpez Cano.

Leonard Meyer plantea que el significado de la msica carece de semanticidad, ya

que su contenido no es otro que el que deriva de su propia organizacin. Por tanto,

para conocer el significado de la msica, es necesario conocer su estilo. Aunque su

teora se ancla en la msica misma y no en contenidos extramusicales, plantea que el

anlisis musical debe ir ms all de una descripcin y tambin dar cuenta del

significado, del contenido y la comunicacin de la msica. En este sentido, no puede

separarse la msica del contexto, pues es necesario un anlisis del estilo y de los

presupuestos culturales para analizar el significado de la msica.

Meyer supone que la msica posee un significado que se comunica a los oyentes, pues

tiene la capacidad de suscitar respuestas emocionales en ellos (manifestaciones de una

emocin medible corporalmente). As, la emocin aparece cuando el evento se desva

de las normas estilsticas.

Un hecho musical acta como estmulo y a la vez activa tendencias. Como los

estmulos musicales emocionales corresponden a desviaciones (alteraciones en la

sucesin esperada) se hace necesario conocer lo esperable (el estilo), el examen de la

propia msica. Por tanto, el significado musical es producto de la expectativa.

As, el estilo corresponde a sistemas complejos de relaciones de probabilidad. La

desviacin se origina como un elemento de expresin. Son las desviaciones de una

suerte de estructura de gestalt ideal que permite que las expectativas crezcan y sean

manipuladas (emocin).

En este sentido, es posible analizar a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique (y la

Cancin Final) desde este punto vista, considerando sus variaciones estilsticas como

generadoras de expectativa, emocin, y finalmente gusto en los oyentes.

Phillip Tagg plantea que la triparticin docta-popular-folclrica responde a una

divisin epistemolgica que es ideolgica. El nfasis no se centra en la forma ni en la

estructura sonora, sino que en los significados y en los sentidos (recepcin), ya que en

la recepcin se construyen los significados de la msica. En este sentido, la Cantata

Popular Santa Mara de Iquique podra significar una ruptura de esta triparticin docta-

popular-folclrica al unir elementos de los tres tipos de msica en una misma obra.

Esto ser explicado con mayor profundidad ms adelante.

El mtodo de anlisis de Tagg toma elementos de la semitica para analizar la msica

popular, desarrollando el concepto de musema para realizar estos anlisis. Su mtodo

consiste en establecer conexiones entre elementos musicales de distintos textos y

obras, generando y aplicando un nuevo modelo-estrategia analtico a las msicas

populares, que busca vincular a la msica a los significados y relaciones sociales, no

entendindola como una cosa inmanente, sino que en relacin a la sociedad. Adems,

propone una renovadora deriva disciplinaria: una musicologa de los medios de

comunicacin masivos, en la que plantea que todos estos medios estn relacionados a

la msica, por tanto, cada persona puede vincularse de alguna forma al anlisis

musical, aun sin ser msicos.

En este sentido, la Cantata Popular Santa Mara toma mayor importancia como una

obra que, adems de unir los 3 tipos de msica histricamente separados, se torna

popular tanto por su difusin meditica como por la recepcin del pblico. Puede ser

analizada tambin descubriendo ciertos musemas que la relacionan a otras obras, pero

tambin sobre ella misma, es decir, la Cancin Final en relacin con el resto de la

Cantata.

Rubn Lpez Cano propone el concepto de tpicos para analizar la msica popular

considerando tanto el texto como el contexto. ste ltimo entendido no slo como los

elementos que rodean al texto, sino que como aspectos que pueden observarse dentro

del mismo texto musical.

Lpez Cano distingue varios tipos de intertextualidad que suelen ocurrir en la

msica popular, uno de ellos es la cita, que corresponde a la referencia a piezas o

fragmentos de piezas especficas. Otro es la parodia, que da cuenta de una meloda,

tema o unidad identitaria de una cancin ya existente que es usada como base de una

nueva composicin. Un tercer tipo de intertextualidad son los tpicos que

corresponden a trozos de msica que nos remiten a un gnero o un estilo o tipo de

msica distintos al de la pieza donde aparece. Y un cuarto tipo corresponde a las

alusiones que son referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o

procedimientos generales de una obra, autor o estilo. De todos estos procedimientos

el tpico es el que permite desarrollar estrategias analticas ms eficaces para el

estudio de los procesos semiticos producidos por la intertextualidad.1

Lpez Cano trabaja desde la semitica musical cognitivo-enactiva, donde el tpico

musical no se reduce a un tipo de signo, sino que se trata del espacio semitico a

1 Lpez Cano, Rubn. 2005. Ms all de la intertextualidad. Tpicos musicales, esquemasnarrativos, irona y cinismo en la hibridacin musical de la era global. Nassarre: Revistaaragonesa de musicologa (ISSN 0213-7305), 21/1. (Ejemplar dedicado a: A quin pertenecela msica?: la msica como patrimonio y como cultura: Actas del VIII Congreso Internacional de la Sociedad Ibrica de Etnomusicologa). Versin on-line: www.lopezcano.net. Consultado y Descargado 26 / 07 / 2008. Pp. 5 y 6.

partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la

msica.2 Un tpico surge cuando el escucha se involucra en el objeto sonoro, en un

mundo de sentido al que puede acceder segn sus competencias. Cuando esto

ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de informacin que puede

adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones), tipos cognitivos,

formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o

situaciones dramticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de

interaccin fsica con la msica (baile u otra actividad corporal), capacidades de

construir afectos, etc.3 Esta informacin forma parte de sus conocimientos y

competencias sobre el gnero al que pertenece la msica. El oyente conoce

previamente los elementos que integran cada gnero y los puede accionar sin

necesidad de que aparezcan explcitamente en el objeto musical que escucha.

Cuando en el mismo espacio musical conviven tpicos de tipo muy distinto, los

procesos cognitivos se enfrentan a situaciones atpicas. Los oyentes se ven obligados a

reformular las estrategias de escucha-comprensin que tenan hasta el momento, a

modificar los modelos de interpretacin aplicados hasta entonces, realizar una lectura

reversiva de lo que se haba comprendido hasta ese momento. En este tipo de casos

ocurre un tropo musical: un proceso de audicin complejo, atpico y revaluativo.

Entre los tropos musicales destaca la irona, como un tropo que detona por la no

asimilacin de tpicos muy distintos. Con esto, el escucha tiene que revisar lo

comprendido hasta ese momento y cambiar sus estrategias cognitivas. Junto a esto

pone en duda el contenido, o perspectiva de lo que se ha dicho hasta entonces. A

veces niega, otras slo matiza. La irona es una de las muchas maneras que tiene la

msica de mentir.4

En la Cancin Final podrn percibirse varios tipos de intertextualidad, tanto entre

elementos de la obra misma, como con elementos contextuales.

2 Idem. P. 73 Idem. P. 74 Idem. Pp. 8 y 9

Desarrollo del anlisis

Para comenzar a analizar la Cancin Final de la Cantata Popular Santa Mara de

Iquique es necesario plantear una pregunta para guiar el trabajo analtico:

De qu manera la Cancin Final representa el discurso de un movimiento sociopoltico

de los aos setenta, y a travs de qu elementos se constituye como un discurso que

hace un llamado a la toma de conciencia y a la accin social-poltica para evitar que se

cumpla la premonicin de la que habla la obra? Y cmo son enfatizados ciertos

elementos del texto a travs de la utilizacin de elementos musicales (timbres,

matices, cambios rtmicos, armnicos)?

El anlisis ser desarrollado yendo de lo ms general a lo ms acotado, segn niveles

de profundidad, partiendo por los elementos contextuales que rodean a la obra musical

y le dan sentido, terminando con los elementos musicales de la obra misma, ms

interpretables y especficos para del anlisis.

En un primer nivel de anlisis podemos observar algunos datos contextuales que

pueden resultar evidentes a primera vista, pero su significado tal vez no tanto. Primero

observemos el nombre de esta obra: Cantata Popular Santa Mara de Iquique.

Se la presenta como una Cantata Popular, dos elementos que pueden ser opuestos,

considerando que la forma cantata es originaria del barroco europeo, utilizada con

fines religiosos. El adjetivo popular le da otro carcter a esta forma musical, que ya

no trata de aspectos religiosos, ni remite necesariamente a la msica docta europea,

definida hegemnicamente como msica de arte en antonomasia a la msica

popular, sino que le asigna un carcter popular, en el sentido de lo que el pueblo

escucha. En este sentido, lo popular tiene relacin con ciertos elementos que podemos

percibir a primera vista (o a primera oda) de la obra: los instrumentos utilizados

(adems del violoncello y contrabajo) son propios de la msica latinoamericana

(quenas, guitarra, charango y bombo); los ritmos que aparecen son de base

sudamericana; el texto la obra que es de orden social y realista5; y el esquema

armnico y del estilo que contiene giros meldicos y modulaciones armnicas de raz

latinoamericana.

5 En palabras de Luis Advis, en el comentario incluido en la cartula del disco original en Julio de 1970. En Advis, Luis. Santa Mara de Iquique, Cantata Popular, Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin y Sociedad Chilena del Derecho de Autor- SCD, Santiago, 1999, Pg. 5.

En segundo lugar, podemos observar otros elementos contextuales que ayudan a

comprender el sentido de la obra, tanto en la hibridacin de los elementos populares

con los doctos. Como antecedente tenemos que esta obra fue compuesta por Luis

Advis, hasta entonces, destacado por sus composiciones musicales que pueden ser

encasilladas en el concepto de msica docta o de msica de arte, quien recurri al

conjunto de msica popular Quilapayn la primera agrupacin que se form y

perteneci a la Nueva Cancin Chilena6- para que interpretara la Cantata Santa Mara

de Iquique. As esta obra, compuesta por un msico tradicionalmente doctor es

estrenada en julio de 1970 por un grupo musical de raz folclrica latinoamericana y

explcitamente revolucionario7.

Si miramos los aos de composicin (1969) y estreno de esta obra (1970) nos damos

cuenta que fue compuesta y estrenada dentro del contexto del movimiento de la

Nueva Cancin Chilena, y adems, en una poca de exacerbacin de los movimientos

polticos y sociales en el marco de campaas electorales, como la de 1970, donde

Salvador Allende result electo como representante de la Unidad Popular.

En este contexto, Luis Advis compone la Cantata Santa Mara de Iquique, que se

constituy como un hito, tanto musical como temtico, que rompi cnones dentro de

la cancin popular. Esta obra es la primera composicin de este gnero en Chile y que,

adems, narra un acontecimiento histrico de alta connotacin social y poltica: la

matanza obrera ocurrida en Iquique en 1907 a raz de una huelga por las condiciones

laborales y salariales de los trabajadores del salitre dentro del sistema oligrquico de la

poca.

Pasando ahora a un segundo nivel de anlisis, podemos centrarnos en lo musical

(dimensin neutra en palabras de Molin y Nattiez) para acercarnos a la respuesta de

la pregunta planteada (hipotetizando sobre la dimensin poitica). Al escuchar la

Cancin Final es posible percibir tanto los elementos doctos como populares de los que

hablbamos al principio. En primer lugar, nos damos cuenta que, como esta cancin es

la Cancin Final de una obra en forma de cantata, rene muchos elementos de las

canciones anteriores. Aunque en este trabajo no ahondaremos en ello, por

corresponder al anlisis de una sola cancin y no de la obra completa, podemos

ejemplificar ciertos musemas y tpicos que repite esta cancin del resto de la obra, por

ejemplo, la Cancin Final comienza igual a como comienza la obra: el primer comps

de la Cancin Final es igual al primer comps del Pregn y rtmicamente tambin es

6 Garca, Jos Manuel, La Nueva Cancin Chilena, LiteraMsica, Santiago, 2001. [En lnea] disponible en http://www.trovadores.net. P. 57 Carrasco, Eduardo, La revolucin y las estrellas, Ediciones Ornitorrinco, Santiago, 1989.

igual primer comps de la Cancin VII. Tambin la parte en que modula la Cancin

Final (compases del 71 al 77) es idntica a los compases 17 al 20 de la Cancin XVI,

aunque en otra tonalidad. Hacer estas comparaciones nos sirven para comprender la

Cancin Final en relacin al resto de la obra como sntesis y recordatorio de la obra

completa.

Otro elemento docto que incorpora esta cancin es la utilizacin de violoncello y

contrabajo, que entran en el comps 71, cuando modula la armona, cambia el tempo

y el ritmo, y el texto comienza con No hay que ser pobre amigo).

Respecto a los elementos populares encontramos aspectos rtmicos, totalmente

latinoamericanos (comienza en ritmo de huayno hasta el comps 78 que cambia a otro

ritmo latinoamericano idntico al rasgueo que hace Violeta Parra en la Exiliada del

Sur (un tpico intertextual) -. Tambin podemos percibir que los instrumentos

utilizados en esta cancin (y en la obra en general) son populares, en el sentido de

que son instrumentos que se utilizan para tocar msica folclrica (charango y bombo)

e hispanoamericana (guitarras).

Otro elemento popular tiene que ver con la interpretacin del canto a lo largo de la

obra, y especficamente en la Cancin Final, donde las pronunciaciones y modulaciones

de las palabras del texto dan cuentan de un estilo latinoamericano (incluso chileno) de

cantar y modular, por ejemplo, no pronunciando la letra s al final de las palabras.

Un ltimo elemento importante a destacar que le da el carcter de popular a la

Cantata es el texto que narra la matanza obrera de 1907 en Iquique, cuando una

huelga por las condiciones laborales y salariales de los trabajadores del salitre fue

terminada con la muerte de los manifestantes.

Al analizar el texto de la Cancin Final se pueden obtener muchos elementos y

mltiples interpretaciones intertextuales:

La cancin comienza piano, con una voz solista, cantando dulce y melanclicamente

una misma meloda con pequeas variaciones, acompaada de una base armnica en

Dm. En la primera estrofa se explicita que la cancin va dirigida directamente al

pblico que ha odo la obra completa, haciendo un llamado al oyente, ya que tiene

conciencia de los hechos narrados, a hacer algo al respecto, no slo lamentarse por el

recuerdo, sino que tomar acciones en relacin a ello:

IUstedes que ya escucharonla historia que se contno sigan all sentados

pensando que ya pas.

II

No basta solo el recuerdo,el canto no bastar

No basta solo el lamento

Miremos la realidad.

Considerando el contexto social y poltico de la poca, se puede entender que este

llamado a la accin tiene que ver netamente con acciones polticas. En este mismo

contexto, el verso el canto no bastar puede entenderse como un llamado al mismo

movimiento de la Nueva Cancin Chilena, a tomar acciones que vayan ms all de lo

musical, complementando el canto con la accin poltica para lograr los cambios

sociales y polticos buscados por este movimiento y la Unidad Popular, como pudo ser

el caso del conjunto que interpret esta obra (Quilapayn que en esa poca era

miembro activo del partido comunista).

Al terminar la segunda estrofa se suman otras voces masculinas al unsono, lo que le

da otro carcter al texto, cantando el mismo texto pero con ms fuerza, apoyado por

el charango y la guitarra rasgueando en ritmo de huayno:

III

Quizs maana o pasadoo bien, en un tiempo ms,

la historia que han escuchadode nuevo suceder.

IVEs Chile un pas tan largo,mil cosas pueden pasar

si es que no nos preparamosresueltos para luchar.

Estas dos nuevas estrofas siguen con la misma lnea meldica y base armnica que las

presentadas en las dos estrofas anteriores: la estrofa I es igual a la III, y la II igual a

la IV, lo que da cuenta de una forma A A que se repite, agregando el rasgueo de las

cuerdas para marcar el crecendo y el ritmo de huayno.

En esta parte del texto se hace un llamado a estar decididos a luchar que es propio del

discurso sociopoltico de fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Es

importante tambin destacar la idea premonitoria de la historia que han escuchado

de nuevo suceder () si es que no nos preparamos resueltos para luchar,

considerando que tres aos despus del estreno de esta obra ocurri el golpe de

Estado de 1973 que cambi radicalmente la estructuras econmicas, sociales y

culturales del pas. Ante lo cual cabe preguntarse sobre la efectividad de este discurso,

sobre la fuerza que tuvo este llamado en la sociedad a mantenerse activos y listos para

combatir.

En el ltimo verso de la cuarta estrofa vara ms radicalmente la lnea meldica que se

vena repitiendo desde el comienzo (en el comps 36) hace un intervalo de sexta

menor que da mayor intensidad y emocin al texto. Esta emocin, como podra

plantear Meyer, surge luego de repetir la misma meloda de manera muy similar dos

veces, en esta tercera vez, vara, frustrando la expectativa del oyente (esperando de

nuevo el intervalo de tercera mayor que es reemplazado por el de sexta menor), y por

tanto, genera emocin. Resulta interesante percatarse que esta variacin meldica

intervlica va acompaada de la palabra preparamos, lo que podra significar un

nfasis en el llamado a prepararse, a estar unidos para que no se cumpla la

premonicin de la que habla la obra.

Luego viene una quinta estrofa donde enfatiza este llamado a la lucha, haciendo un

crecendo apoyado en los siguientes versos:

V

Tenemos razones puras,tenemos por qu pelear.

Tenemos las manos duras,tenemos con qu ganar.

En la estrofa siguiente, la meloda vuelve a la anterior (la que viene desde el comienzo

hasta la tercera estrofa), pero ahora entra una segunda voz haciendo un canon con la

primera, repitiendo el mismo texto, dndole un nfasis importante y repetitivo para el

oyente. No es casual que el texto que recurra a estos elementos de nfasis sea el

llamado a la unin para triunfar:

VI

Unmonos como hermanos (unmonos como hermanos) que nadie nos vencer (que nadie nos vencer).

Si quieren esclavizarnos (si quieren esclavizarnos)jams lo podrn lograr (jams lo podran lograr).

En las dos estrofas siguientes contina el canon de voces que repite el texto. Estas

estrofas reflejan el ideal socialista, el sueo de la Unidad Popular, en que todo lo

logrado en esta lucha ser para todos, donde los valores como la igualdad, la justicia y

la libertad aparecen como valores bsicos dentro de esta lucha:

VII

La tierra ser de todos (la tierra ser de todos)tambin ser nuestro el mar (tambin ser nuestro el mar)

Justicia habr para todos (justicia habr para todos)y habr tambin libertad (y habr tambin libertad)

VIII

Luchemos por los derechos (luchemos por los derechos)que todos deben tener (que todos deben tener).

Luchemos por lo que es nuestro (luchemos por lo que es nuestro),de nadie mas ha de ser.

Entre la octava estrofa y la siguiente hay un abrupto silencio que da el paso al cambio

de mtrica, ritmo y tonalidad, que comienza desde el comps 71 (cuando entra

tambin el contrabajo y el violoncello y se calla el charango). Con estos elementos

cambia radicalmente el carcter de la cancin en los versos siguientes (repitiendo lo

que se mostr en la Cancin VII de la obra). El texto se canta con dos coros de voces

cruzadas dentro de un ritmo latinoamericano en 6/8, marcado por el rasgueo de la

guitarra, acompaado por el violoncello y el contrabajo en tono de Cm:

IXNo hay que ser pobre amigo,

Es peligroso ser pobre amigo, es peligrosoNo hay ni que hablar amigo, es peligrosoNo hay ni que hablar amigo, es peligroso

Luego, en F se reincorpora el charango haciendo un rasgueo de chacarera junto con la

guitarra, se suma el bombo y un tercer coro de voces. Las voces hacen la misma lnea

meldica que en la sexta estrofa, pero no en canon, sino que al unsono, enfatizando

el texto (sin repetirlo) sino que dndole ms fuerza con varias voces a la vez y los

nuevos instrumentos que se incorporaron (especialmente el bombo que aparece en

este parte de la cancin por primera vez):

X

Unmonos como hermanosque nadie nos vencer.Si quieren esclavizarnosjams lo podrn lograr.

XI

La tierra ser de todostambin ser nuestro el mar.

Justicia habr para todosy habr tambin libertad.

XII

Luchemos por los derechosque todos deben tener.

Luchemos por lo que es nuestro,de nadie mas ha de ser.

En estas estrofas se reitera el llamado a luchar, a unirse en pos de una causa comn,

que al mirar el contexto en que fue compuesta y estrenada la obra, puede entenderse

que este objetivo comn corresponde a la Unidad Popular. En estos versos se proyecta

una imagen del hombre nuevo, invencible y defensor de lo propio y lo justo. Se repite

la idea del sueo socialista expresada en las estrofas VII y VIII, asignndole

importancia y nfasis a estos versos por medio de la reiteracin.

En las estrofas siguientes se repite el texto de las estrofas X, XI y XII; pero ahora con

tres coros de voces haciendo un canon, repitiendo el texto en crecendo entre cada

verso. Estos elementos enfatizan con fuerza el discurso que se le quiere entregar al

oyente:

XIIIUnmonos como hermanos (unmonos como hermanos)

que nadie nos vencer (que nadie nos vencer).Si quieren esclavizarnos (si quieren esclavizarnos)jams lo podrn lograr (jams lo podrn lograr).

XIVLa tierra ser de todos (la tierra ser de todos)

tambin ser nuestro el mar (tambin ser nuestro el mar).Justicia habr para todos (justicia habr para todos)y habr tambin libertad (tambin habr libertad).

XVLuchemos por los derechos (luchemos por los derechos)

que todos deben tener (que todos deben tener).Luchemos por lo que es nuestro (luchemos por lo que es nuestro),

de nadie mas ha de ser (de nadie ms ha de ser).

Luego de la estrofa XV hay un silencio de corchea que sirve para darle un respiro al

escucha para prepararlo para lo que sigue, y sirve tambin para generar emocin, en

el sentido meyeriano: en el comps 126 la armona pasa de un Am a un A7 (luego del

silencio) para entrar al comps 127 en Bb (y no en Dm como haba sido el paso a la

estrofa XIII). Estos tres coros de voces siguen cantando la meloda al unsono, dndole

fuerza e mpetu al texto:

XVIUnmonos como hermanos

que nadie nos vencer.Si quieren esclavizarnosjams lo podrn lograr.

XVIIUnmonos como hermanos

que nadie nos vencer.Si quieren esclavizarnosjams lo podrn lograr.Si quieren esclavizarnosjams lo podrn lograr.

Al final se repite el verso si quieren esclavizarnos

jams lo podrn lograr enfatizando el sentido y el poder del Hombre Nuevo, propio

del movimiento de la Nueva Cancin Chilena y la Unidad Popular. La repeticin se hace

en un crecendo con todos los instrumentos y voces, dndole un carcter pico que

llena de significado heroico y triunfador a este Hombre Nuevo del movimiento de la

Nueva Cancin Chilena y al movimiento de la Unidad Popular.

Reflexiones o conclusiones

Al analizar esta cancin, y su relacin con los elementos contextuales histricos,

resulta absurdo asignarle una responsabilidad poltica a esta obra (como a muchas ms

de la misma poca) como transmisora de un discurso del que tenan que hacerse parte

los oyentes. Ms bien, esta cancin refleja y da cuenta de manera bastante completa

un discurso que circulaba en la sociedad de esa poca.

Con todos los elementos de esta cancin que pudimos obtener en el desarrollo de este

anlisis, podemos ver la riqueza compositiva de Luis Advis, y el valor interpretativo de

Quilapayn, para lograr expresar de manera tan completa (tanto en la msica como en

el texto) el discurso hegemnico de la poca en que se estren esta obra.

Finalmente, es necesario mencionar que resulta un tanto irnico el hecho de que tres

aos despus del estreno de esta cancin (y de la obra completa) se callara a las

voces ms importantes de la Nueva Cancin Chilena y se aniquilara el sueo socialista

de la Unidad Popular, y de paso se cambiaran para siempre las bases estructurales de

la sociedad chilena. Por tanto, esta Cancin Final, como parte de un hito dentro del

movimiento de la Nueva Cancin, puede leerse tambin metafricamente como la

cancin final que cerr una poca y un movimiento cultural y social en el pas.

Bibliografa

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