Análisis Ernst Lubitsch
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7/25/2019 Anlisis Ernst Lubitsch
1/11
Vertigo. Revista de cine(Ateneo da Corua)
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Reserva de todos los derechos (NO CC)
http://hdl.handle.net/10251/43054
Anlisis fotogramtico de cuatro films mudos de Ernst Lubitsch
Moreno Cantero, R. (1998). Anlisis fotogramtico de cuatro films mudos de Ernst
Lubitsch. Vrtigo. Revista de cine. (13):18-27.
Moreno Cantero, Ramn
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18
V
VERTIGO
Travesas
1
l trayecto.h i
a
m rg
c a
de
e
Ramn Moreno
Cantero
Una
centuria
de cine es algo
ms que
una etapa, es
un perodo
histrico y por tanto, un momento privilegiado para la refexin;
sta puede tomar
muy
diversos caminos, especialmente si
tie
ne
por
objeto todo el caudal esttico provocado
por
el cinema
tgrafo y la conmocin psicolgico-sensitiva
que
le acompa.
El relato audiovisual
no
slo ha transformado la dimensin m
tica humana expresada antao
por
medios literarios y plsti
cos, sino
que
la ha usurpado; y en
esa
usurpacin
-ms
universal
y homogeneizada (satelizada) que
nunca-
ha tenido mucho que
ver
la
construccin
de
un
cdigo
flmico,
cuyo crecimiento
has
ta
la categora
de
modo
de
representacin merece
nuestro
par
ticular instante reflexivo. Pero no nos engaemos: esgrimimos
los cien como otra excusa para
indagar
en ese
espejo aejo
y si
lente que contina devolvindonos mucha ms luz que sombra.
1-
EN EL INTERIR DE UN FOTOGRAMA
La pertinencia del M0delo dominante definido
por Noel Burch est fuera de duda: se trata de un
instrumento que ha conseguid0 diseccionar un
complejo mecanismo lingstico para volve r a
montarlo asignndole
un
lugar al receptor de to
do el discurso, de toda la representacin; en s
ta, la mirada encuentra asidero siempre, y cuan
do no
lo
encuentra, es por alguna razn concreta
y por poco tiempo. Esa ubicacin espacial y psi
colgi
l::a
conforma tal grado de digesis que, pa
ra la inmensa mayora de espectadores en todo el
mundo, el modelo es e l nico adecado para la
transmisin icnica narrativa, recibiendo por ello
el acertado sobrenombre de
i
nstitucional l
Aunque opinamos que ese modelo
ha
sido un
punto de gravedad demasiado estricto para las
modernas tcnicas analticas, no recono
ce
r que
existe todo u planeta flmico institucional que
funda su per
so
nalidad esttica en el cdigo do-
minante sera sufrir un ataque de ceguera absur
do; para rendir cuentas del aqul proponemos un
reajuste del mecanismo analtico para adaptarlo
a las exigencias
ema
nadas de la propia
image
n,
ya que sta -desde el co
nt
acto directo e
ntim
o
que funda
el
re
lato-
impele a
una
mayor
com
pr
e
nsin
del aspecto icnico del
cdigo,
y no
nicamente
de
su armazn nalTatolgico, el cual
nunca
debe ser obviado; ste ltimo
ha
sido
ju
s
tamente destacado y
de
smontado en n
um
erosos
trabajos a los cuales t
an
slo tratamos
de
aportar
una reflex
in
fot
og
r
am
tica, en el sentido bart
hesiano de la expresin
.2
Ocupmonos pues de visualizar tal cdigo, y
ha
gmo
slo sobre
una ser
ie
de
films que podran
ser comparados con
cr
i
at
uras cuyo nac
imi
ento es
nico, rem
en
dadas en el inmenso laboratorio ci
nematogrfico mundial que fue la dca
da
de
lo
s
diez. Son obras s tas que cabalgan sobre el ya
imparab
le tren d
el mo
delo institudo , pero que
an arras tran vagones procedentes del lenguaje
1) Burch, N.: l tragaluz del In-
fin ito (Madrid, Ctedr
a,
1987).
(2)
No podemos extendernos so-
br
e
es
te crucial pun to de pati
da en el mbi to pr
esent
e; bas
te decir que
prof
und iza en la
d imensin fotogramtica prac-
ticada por Ro l
and
Barthes en
'
1
EI tercer sen t ido , incluido en
Contribucciones
al
anlisisse-
miolgico del film
(Valencia, Fer-
nando Torres. 1976). Remitimos
tambin a Mo reno Cantero, R. :
Imgenes
abiert
as
pli
caciones
del anlisis textual fotogram-
tico
(Memoria de Diplomatura ,
Univ
. Val la
do lid
,
1995, indi
-
ta .
-
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VERTIGO
ravesas
primitivo, aunque s
lo
en su faz formal, des
po
jados ya del ambiente festivo y carnavalesco ex
terior
que
arropaba el modo primitivo; compro
baremos en su gnesis lo que pronto alcanzarn
rango de convenciones dominantes, por contras
te con las convenciones supervivientes
de
un mo
delo agonizante, pero an presente en su estela
fragmentaria incluso
en fecha
s tan avanzadas
como las
que
vamos a manejar.
Con el fin de evitar la dispersin textual, es
cojemos tres films que comparten
la
misma d
cada
(los mencionados diez), la misma naciona
lidad alemana), el mismo sistema productivo
(Projektons A.G./Union-Film/UFA) y el mismo
director (Ernst Lubitsch, del cual evitaremos to
da referencia , tanto personal como a un supues
to estilo); dejamos para el final otro texto del
propio Lubitsch
que
ofrecer un dis
cur
so plena
mente
institucional,
aunque
perteneciente a su
primera fase americana, del ao
9 5
. El estudio
de las obras alemanas propuestas se abordar dia
crnicamente,
ya que
as rastrearemos
con
ma
yor
eficacia el aparente cdigo mixto operado
en
las mismas.
2-LAS CRIATURAS
MIXTAS DEL
CDIGO
Schuhpalast Pinkus 1916) es una comediaba
nal protagonizada
por
el propio Lubitsch en
la
cual encarna a un mal estudiante llamado Sally
Pinkus
que
entra a trabajaren una zapatera, has
ta que,
con
el dinero
de
una cliente encaprichada
con l, monta su propio y exitoso negocio. Es s
te un film de aspecto primitivo, lastrado por una
planificacin rgida de la cual, sin embargo, emer
gen formaciones
m
s avanzadas.
En
efecto
,
el
relato est distribuido
por
una
sucesin de cuadros muy dinmicos internamen
te, pero exentos de movimientos de cmara; ni
camente hay dos excepciones a la arcaica sinta
xis del film:
un tr velling
al principio
de Sa
lly
buscando trabajo, y una panormica breve sobre
l
os
zapatos de
la
s modelos en
la
zapatera al fi
nal. El enfoque de esos cuadros incluye adems
la
distancia prudencial que no personaliza y que
instala
la
visin en un permanente plano gene
ral fijo, resabio obvio del cuadro autrquico pri
mitivo. Sin embargo, la
con
stitucin espacial es
ms moderna, gozando de una clara perspectva
area que busca la mayor profundidad de campo,
tanto en interiores
como
en exteriores.
Respecto a su
efecto
narrativo ,
ste
incluye
ya la
continuidad institucional,
con
constantes
entradas y salidas
de
cuadro por medio
de unas
puertas cuyo uso parece herencia directa del Grif
fith de la Biograph por su c
on
s
ciente
dominio.
No existe la ub icuidad del espectador; el
mon
taje no trabaja escenas paralelas, sino tan slo esa
continuidad
entre
cuadros fijos
que
as
egura
un
flujo narrativo
ba
stante rpido. El punto
de
vis
ta
est
por tanto inmovilizado , pero se desplaza
en una ocasin: en la clase
de
gimnasia, Sally su
be
por la cuerda y la cmara adopta su punto
de
vista en un picado para enfocar al resto de la cla-
se
desde arriba; una innovacin
que
indaga
-t
midamente- la identificacin espectador-cma
ra-personaje propia del cdigo institucional. Asi
mismo, constatamos cortos sa
ltos en
el eje.
A pesar de la rgida planificacin escal
ar
des
crita,
existen plano
s medios, y
en
ellos se
evi
dencia el valor que se otorga ya al recorte del en
cuadre,
pue
sto que se nos acerca al delito direc
to o a una fiivola relacin sexual; es decir, la frac
tura del lenguaje
arca
ico se
opera co
n una fun
cin, dotndola de un valor concreto: enfocar ms
de cerca la violacin de la Ley. Tan slo hay ocho
planos medios (y de tres cuartos) en todo el film
que acortan brevemente el cuadro autrquico, y
seis
de ellos tienen a Sally Pinkus como prota
gonista, colocando la mirada espectatorial fren
te
a
lo
prohibido; siguiendo esos planos, se ofre
ce
una lectura paralela que excede
el
esquema
de
comedia incua:
-en el primero Sally mira por una cerradura,
recogiendo as toda una tradicin inicial del cine
an identificable por el e spectador, el gnero de
cerraduras,
por
la
s cuales se observaba una mu
jer desnudndose. Pero el cdigo
ya
comienza a
tapar
lo im a
ginario : en esta ocasin no existe
contraplano con cortinilla de cerradura mostran
do lo mirado, a pesar de que Sally est observando
algo inofensivo, su clase escolar.
-en el segundo trata de seducir a la hija de su
primer jefe, mientras
que
en el tercero acaricia el
tobillo de una cliente con una cmplice mirada a
cmara, remitiendo al
apru e
propio del cine ms
primitivo
FIG.l):
es la primera invitacin de
Sally para internarnos en un espacio moralmente
transgresor. Estos dos encuadres son sin duda los
ms primitivos, en la medida en que no asumen a
esencial opacidad institucional frente a lo imagi
nario, entendido como lugar transgresor de la Ley
que al tiempo corp01iza el cuerpo deseado.
-en el cuarto establece una rima con el ant
e
rior, ya que manipula (mirando a cmara) el pre
cio de un zapato, hacindonos cmplices de su
delito: la seleccin de un cuadro ms reducido
Figura 1
-
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Figura
V RTIGO
ravesas
trata pues de atrapar la mirada de un conforta
ble espectador en la misma violacin legal ; no
era sta la principal motivacin del MRP, con to
do su universo carnavalesco?.
--en los dos ltimos est con la cliente a la que
pretende conquistar, recibiendo por sus favores
una cantidad de dinero (con la cual financiar su
propio negocio) que insina una clara relacin de
seduccin recompensada,
por
ms que el relato
concluya con su matrimonio: la Ley finalmente
restituda, aunque dejando una huella equvoca
de su transgresin durante toda la seleccin de
encuadres medios.
El valor testimonial de Schuhpalast Pinkus es
el de ofrece r un cdigo mixto que an instru
mentaliza la mirada del espectador en el mismo
encuadre, mientras que la Institucin encargar
la conduccin de esa mirada al montaje casi con
exclusividad: as eclosionar en Los ojos de la
momia
Die Augen
der
Mum
ie
Ma,
1918 . Pero
antes vamos a rendir cuentas de ese curioso ex
perimento que es
La
mwieca
La mueca (Die Puppe, 1919 escenifica un
peculiarcuento medievalista de trazos burlescos:
el barn de un pueblo imaginario obliga a su
sobrino Lancelot (Hemrnnn Thimig) a casarse a
cambio de una importante
ca
ntidad de d
in
ero,
idea que le horroriza; aconsejado por los monjes
del monasterio (verdaderamente obsesionados
co
n la comida), decide fingir matrimonio con
un autmata (una mueca) fabricada por el fa
moso inven tor Hilarius (Vctor Hanson) , rp li
ca exacta de su hija Ossi (Ossi Oswalda); sin em
bargo el aprendiz de
i u s
estropea la mue
ca y Ossi decide hace
rs
e pasar por la misma. Tras
una serie de peripecias ocasionadas por la per
plejidad de Lancelot ante las reacciones de lo que
l considera un juguete mecnico, ambos final
mente contraern matrimonio cuando Ossi des
cubre su identidad human
a.
An estando inmersa en una fase totalmente
institucional de Lubitsch -pinsese que La mu-
eca fue dirigida despus de obras tan codifica
das como
Los ojos de la momia, Carmen 1918
o
Mad
ame Du Barry 1919 - este divertimento
construye un autntico monstruo, desde el punto
de vista esttico: se trata de una obra que utiliza
todos l
os
recursos sintcticos instituidos, pero al
servicio de una puesta en escena premeditada
mente primi tiva. No se tra ta pues de la pervi
vencia de rasgos propios del modelo primitivo,
sino de la consciente resurreccin de algunos de
ellos, utilizando el lenguaje moderno -ya domi
nante en 1919- como corriente vivificadora. El
resultado es una continua dialctica discursi va
tan tremendamente atractiva como fugaz: desco
samos los pedazos del monstruo pues, identifi
cndolos segn procedan del cadver
e
l cdigo
primitivo) o del donante (el cdigo ins
ti
tuido).
La apertura del relato la efecta el propio Lu
bitsch, el cual, a la manera de un mago saca de
un
a caja
un
escenario infantil y lo monta: del mis
mo surgen los personajes, tan acartonados como
el mismo decorado (FIG.2). Lubitsch acta co
mo un mago, pero no lo representa: simplemen
te ensambla el espacio del relato sobre un fondo
oscuro, y lo hace mecnicamente, sin el ritual de
la representacin espectacular (ni siquiera salu
da); se limita a dejar constancia de la artificiosi
dad de lo que es tan slo un sofisticado mecanis
mo de la mentira. Semejante transdigesis slo
tiene una explicacin: eliminar cualquier posible
efecto de verosimilitud en La
1eca.
Por qu
?;
tal vez porque
esta
historia de mujeres
que
si
mulan no serlo, de sueos fantasmales sobre cue
r
pos femeninos, de carreras alocadas, de trans
formaciones y de lunas con cara est demasiado
cerca de
lo
imaginario, y ms concretamente del
fantstico universo de Mlies: lo mejor para des
pojar de fuerza la explosin imaginaria es dejar
al descubierto los vericuetos constructores de
su fingimiento; sa es la principal coordenada ins
titucional de la cinta.
Y
ese
fi
ngimiento de lo imaginario es cla
ro en los decorados pintados, planos, pero in
sertados
en
espacios dotados de perspectiva: en
la primera secuenci
a,
Lancelot atraviesa todo el
escenario (pintado con un estilo infantiloide) des
de el fondo hasta que cae en un pozo cuadrado,
ev
id
enciando una profundidad que destierra la
platitud del cuadro primitivo, por ms que los de
corados lo sean. a cocina de Hilarius es quiz
el ms primitivo en ese sentido, mientras otros
gozan de una profundidad exagerada, como el te
atro que tiene para hacer demostrac iones a los
clientes interesados en sus autmatas.
Una
con
tradiccin escnica muy parecida a la de El Ga-
binete del
Dr
. Caligari Das Kabinett des Dr. Ca-
ligari, Robert Wiene, 1919 pero con una funcin
humorstica: cuadros aparentemente frontales por
los telones pintados del fondo, pero que utilizan
recursos insti tucionales en su profundidad. Por
estos espacios dibuj ados que conforman un in
menso
te
atro de marionetas, los caballos son hom
bres di sfrazados, la luna guia un
oj
o, gatos y ga
llos de cartn se mueven e Hilarius sufre un e
n
canecimiento instantneo
por
medio de la tcni
ca
que
hi
zo famoso a Segundo de Chomn.
Existen otros recursos primitivos; por ejem
plo el uso de cortinillas que asla la idea esencial
de una escena, seccionando el cuadro o subdivi
dindolo: as ocurre cuando un primer plano del
-
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(3) El or igen remoto de es-
te plano podra encontrar-
se en un ttulo de Bamforth
de
1898,
A joke
on
the Gar-
dener
descrito
por
Noe l
Burch como una pe rsecu-
cin encerrada en el inte -
rior del encua
dr
e, hacien-
do que se desarrolle alre-
dedor de un r
bol
(Burch,
N.:
op.
cit.
p. 158). Cuan-
do el f ilm de persecucin
se desarrolle en
eJ
mbito
narr
at ivo por
med
io d el
mon taje ubicuitario, nace-
r
par
te
del cd
igo domi
-
nante.
(4) Th om pson, K.: Los l-
mitesde la esperirnentacin
en
Ho
llywood en
rchi-
vos de la Fmoteca
n 14,
junio 1993 , pp. 28 y 29. La
autora incluye La lucirna-
g
en un
gru
po de
film
s
con siderados corn o
van-
guardistas por la cr tica y
la indu str ia en el Hollywo-
od de losaos ve in te.
VERTIGO
ravesas
abad engullendo un ave nos lo muestra orlado de
jando
el resto del
encuadre
en negro, y
la
orla
se amplia a ambos lados para desvelar a otros dos
hermanos tragando con idntica fruicin. Poco
despus el cuadro se di
vi
dir en dos, dejando la
parte superi
or
oscura, mientras
la
inferior cen
tra las piernas de Lancelot temblando por el mie
do que le produce la persecucin de que es obje
to por parte de cuarenta mujeres: sin embargo,
esa seccin responde a la mirada del abad, es de
cir, que el resabio propio del
MRP
de la cortini
lla est englobado en un dilogo propio del MRI,
el del plano-contraplano, que adems abunda en
todo el film. Y ms adelante, el bla-bla de los fa
miliares del barn, a la caza de su herencia, que
da reducido a doce bocas encerradas en doce cr
culos (FIG.3).
En esa misma secuencia se da una asuncin
primitiva del cuadro dentro del cuadro: el barn
aparece en su cama apesadumbrado con
el mar
gen superior del encuadre co
rt
ado diagonalmen
te
en negro; sbitamente,
en
esa parte surgen sus
familiares cotilleando, como un globo de su pen
samiento (un recurso autnticamente mliesco)
(FIG.4). Las dos imgenes son autnomas - es
pacial y narrativamente- pero co mparten
el
mis
mo encuadre hasta que el cdigo dominante nor
maliza
ambos lu
ga
r
es
fundi endo las dos
esce
nas en un plano general de la habitacin. De nue
vo , el sistema de lo imaginario claudica ante un
sistema mucho ms racionalista; qui
z
el nico
momento totalmente irracional sea aqul en el
cual Lancelot suea con Ossi, cuyo cuerpo dese
ado invade, a modo de fantasmagora primitiva
y transparente, parte del cuadro: una unin del
sujeto y del objeto de su deseo claramente anti
institucional.
A la simultaneidad de acciones que salpican
el relato se oponen ra
sg
os arcaicos c
omo
la mi
rada a cmara con efecto cmico (el aprendi z
de Hilarius pre gunta al especta
dor
si debe
de
volver una bofetada que acaba de recibir: la com-
plicidad del aparte propio de la experiencia pri
mitiva). Aunque hay una secuencia determinada
que
plantea
la oposicin domin ante en toda la
obra; en la plaza del pueblo - perfectamente cons
truda bajo cnones escnicos verosmiles- tiene
lugar una persecucin propia del modelo primi
tivo: cuarenta mujeres persiguen a Lancelot va
rias veces describiendo diversos recorridos sin
corte alguno, resolvindose la persecucin en un
nico y cmico plano; sin embargo, en la misma
ya hay un uso lingstico, si no propio, s cerca
no, al cdigo institucional, y es el valor del fue
ra de campo, ya que todo el grupo - aceleradsi
mo- sale y entra del encuadre prcticamente por
todos sus lmites. Desde luego la funcin lin
ea
lizadora del montilje no se utiliza en esta ocasin,
pero ms por una cuest in de eleccin qu e de
imposibilidad)
Podemos establecer una hip tesis de urgen
cia a la luz del anlisis textual de La uu e
ca:
da
la impres in de que, ya en 1919, la nica forma
de entrar en el terreno fantstico o en el de l cuen-
' "' ;.. \
: , . I'
~ / ' . ,'I
>
~
to imposible es a travs de la conexin con fr
mulas -especialmente escnicas- del modelo pri
mitivo; algo constata ble
por
la descripcin que
Kristin Thompson hace de una cinta americana
que parece tener semejanzas con
La mwi eca
por
su tratamiento
de
los decorados, especialmente:
nos referimos a
La lu
ci
rnaga Beggar on Ho
seback, James Cruze, 1925)
.i
.
En esta cinta tam-
bin se ancla la expe
ri
enc ia imaginar
ia
antes de
su explosin: si en el film alemn Lubitsch en
samblaba el relato ante nuestros ojos. en e l ame
ricano el protagonista t iene un sueo febril en
el cual se desarrolla toda la accin: la excusa del
sueo para incluir imgenes del imaginaiio pron
to se convertir en recurso propio del c
di
go in s
tituido
3-LA CO
DIFICACION DE
LA
MIRADA
Los ojos de la
momia
(Die Augen der
Mumie
Ma, 1918 es un texto plenamente diegetizado
por el institucional; de hecho, ofrece una
excelen te oportunid
ad
analtica: la de explo
rar
las constantes del cdigo cas i en su misma la
tencia fundadora, ya que la mayora de sus se-
~ . :
Fgura 3
Figu
ra
4
2
V
-
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Figura
Figura 6
V RTIGO
ravesas
cuencias son paradigmticas en la utilizacin de
esos recursos, siendo de especial relevancia el in
serto de la mirada interna en el texto
como ge
neradora del relato. En el mismo argumento se
revela el
poder
de
la
mirada: Albert
Wendland
Harry Liedtke), un afamado pintor, encuentra en
su viaje por Egipto a una bella nativa llamada
Ma
Pola Negri), esclavizada
por
un desaprensivo fa
ntico de hipntica mirada, Rad Emil Jannings);
s
te
la
obliga a engaar a los turistas occidenta
les prestando sus ojos a los
de
un relieve trucado
que representa el rostro de una antigua reina egip
cia enterrada en una semiderruida
tumba
, colo
cndose para
ello tras la
pared
y
abriendo
los
ojos para simular el despertar de la pintura. Al
bert descubre el engao,
la
rescata y la trasla
da
a
Europa, donde triunfa por sus exticos bailes; s
in
embargo Rad
-que jura
vengarse de e
ll
a- tam
bin
ll
ega a la misma ciu
da
d c
omo
criado de un
noble amigo de la
par
e
ja
.
Tra
s varios encuentros
que aterroriz
an
a Ma, sta es finalmente captura
da
por Rad, provocndole un mortal ataque al
corazn tan slo con su presencia.
Todo
, pues, g
ira alr
ede
dor
de
un a poderosa
mirada
que organiza el artificio uti lizando otra
mirada sometida, y cuyo
fin
es engaar miradas
inocentes, pero el engao
es
desvelado por un a
tercera mirada experta, la del pintor: un juego ca
cofnico cuyo punto lgido
concluye
el relato,
cuando la primera mirada ajusta
la
s cuentas a la
segunda,
matndola
sin
agresi
n fsica, y
vo
l
viendo a instaurar su reinado. Sobre todas estas
trayectorias visuales el montaje organiza la ubi
cacin institucional de personajes y espectador
en casi todas las escenas aunque no en todas, co
mo veremos), pero evidencia casi sin ambages
la pulsin escpica derivada de
una
re tina insta
lada en la pasin incontrolada, una mirada que el
cdigo
se
encargar
de
cegar, pero
no
en este
caso.
Sin embargo,
la
codificacin instituida alcanza
total normalizacin
en
la primera secuencia mis
ma, cuyo des glose acometemos para comprobar
cmo las miradas puestas en escena organ izan to
da su
planificacin.
Tras
un rtulo que nos
in
forma del nombre,
la
ocupacin y el lugar del re
lato, ste arranca.
Prime
r c
uadro Albert baja por una duna enor
me
, pero sin correspondencia paisajstica poste
rior; el personaje queda as disminuido en el es
pacio, pero no abrumado ,
ya
que toda la imagen
conserva
su
escala
humana,
an dent
ro
de una
enorme desolacin: dos enormes dunas contras
tan en sus masas con
un
cielo cegadoramente blan
co; de alguna forma, se percibe una ausencia de
densidad visual no tan slo humana) en lo que
es - no se olvide- la
im
agen inaugural del r
ela
to.
Albert cruza el espacio y se detiene, mirando
al
go situado fuera de campo.
Segundo cuadro
e l montaj e
resp
ond
e a la
llamada de su mirada, y un sbi to contracampo
nos muestra a una mujer sacando agua de un po
zo, centrada en un plano general menos des ola
do que el anterior: unas fonnaciones rocosas y un
par
de palmeras bajas cubren
co
n su asper
eza
el
espacio.
Tercer c
uadro
un raccord
en
el movimiento
de la mu
jer
acota el cuadro anterior a un plano
americano
de ella
, mostrndonos toda su belleza
oriental al incorporarse y cargar un pequesimo
cantara
so
bre el hombro, que apenas disimula su
papel de excusa para permitir el despli
eg
ue de un
cuerpo femenino ahora muy
cercano
a la
mira
da
espectatorial gracias a ese raccord); un
cu
er
po adems vaco de explicacin nada sabemos
de
ella) aunque an simbolizada espacialmente:
alrededor la retina todava puede desviar
su
aten
cin en
el rocoso suelo fuertemente iluminado;
esa
retina
ha
sido provoc ada, pe
ro
no atrapada
FIG.5).
Cuart
o cuadro: e l cuerpo r
eclam
a
una
res
pues
ta
de idntid
as
prop
orcione
s; esto es,
otro
plano americano en el mismo eje visual, del cual
emane
otra
mirada deseante, y as es: el cuarto
cuadro es un contraplano de Albert s
uj
etando su
propio
objeto
-
smbolo una
fus
ta
n
ada
meno s)
mi
ra
ndo a la desconocida en un perf
ec
to alin
ea
miento visual. Que
da fi
jada as una di nmica
pa
-
-
7/25/2019 Anlisis Ernst Lubitsch
7/11
V RTIGO
ravesas
radigmtica, fundadora de tantos relatos: pero es
te enfrentamiento corporal an debe reducir su
escala ms (FIG.6).
Quinto cuadro contraplano de ella, ahora en
primer plano, sujetando la pequea jarra; enfo
que que permite apreciar el detalle de su tez os
cura y una mirada extraordinariamente fija. La
acotacin espacial avanza as hacia el rostro del
objeto deseado, centrando el ncleo del discurso
puesto en marcha. Con esta reduccin,
la
mirada
espectatorial est casi atrapada en una imagen
imaginaria que apela a toda la mentalidad euro
peizada sobre la belleza extica (con reminis
cencias sexuales claras): el nexo de unin es la
propia mirada de la mujer (FIG.7).
Sexto cuadro el contracampo lgico sera un
primer plano de l, sin embargo Albert contina
congelado en el mismo plano americano del cuar
to cuadro. El relato as ha optado por la joven so
litaria sin nombre, en lugar de por el personaje
cuyo conocimiento
se
nos ha adelantado en el pri
mer interttulo: no intere
sa
el detalle
de
l, sino
el
de
ella, esto es, el del cuerpo que focalizar
el deseo especular cuya transmisin va a asegu
rar el intercambio simblico instituido.
titucin. La Ley vence esta lucha, y Albert pe
netra en la cmara de Ma por una puerta que de
be forzar; pero mientras hace esto ltimo, surge
un inserto
de Ma
agazap
ada
en un rincn
ate-
rrorizada- cerca
da
por una orla negra que no res
ponde a la mirada de nadie: un cuadro de factu-
Sptimo cuad
ro
se repite
el
cuadro segundo
(plano general), pero ella da la espalda a la c
mara y se apresura a saJir de la imagen.
ra primitiva por su transdigesis
y
enfatizada por
Figu
r
Octavo cuadro
se repite el cuadro primero
(plano general), con
un
Albert sorprendido por la
fugaz aparicin, ms hurfano an
en
medio de
ese vaco paisaje; entonces avanza y
sa
le tambin
del encuadre; en sucesivos cuadros la buscar in
fructuosamente merodeando los alrededores: la
visin ha desaparecido.
La segmentacin descrita dimensiona extra
ordinariamente la capacidad transmisora de las
miradas, enlazando el que observa con el universo
observado, e introduciendo en esa lnea al propio
ojo del sujeto espectador, asegurado as. Sin em
bargo, una secuencia posterior cuestiona - sin al
terar la normativa codificada ese valor transmi
sor-consolidador. Albert acude al sepulcro
y
des
cubre Ja superchera descrita an tes; una suce
sin de primeros planos de Rad (FIG.8), Albert
y
el
relieve de la reina con los ojos de Ma abrin
dose (su rostro enmascarado: su mirada no) en
laza otra vez un grupo de miradas: la de Rad y
Ma convergen en la de Albert, que al mirar a uno
y otro lado, acta de gozne al tiempo que puerta
de este trptico fragmentado por raccords. Ese
nuevo
juego
de p rimeros planos alinea tres reti
nas s imbolizadas: del delito (el criminal), de la
Ley (el pintor reconocido por todos)
y
del obje
to del deseo cuya presencia (reducida signifi ca
tivamente a sus ojos) provoca Ja ruptura del or
den y la
lu
cha por recuperarlo.
Y en efec
to
, la violenc ia estalla cuando A l
bert trata de acceder a la habitacin donde
se
ocul
ta Ma, y Rad se lo intenta impedir: la pelea es
t tremulamente iluminada por la agitada
lu
z de
una antorcha cada, dificultando su visin y por
tanto ocu ltndol a en cierta medida, como co
rresponde a una accin no enfocable por la Ins-
el marco circular (FIG.9 ). En realidad, tan slo
consuela la expectacin del espectador, pero la
receptora de esa mirada la encaja con miedo: y
es que el objeto del deseo
se
convie1te as en pun-
to
ele
mira de tres retinas, estando la del espec-
tador circulando entre las de los dos personajes
antagnicos.
A
pa
rtir
de
aqu la accin se tras lada a Eu
ropa, donde Rad pondr en marcha su podero
sa mirada para intimidar a Ma, en la actuacin de
sta como bailarina ( siente su mirada sin ver
lo) y en la visita a la casa del
no
ble a cuyo servi
cio est el musulm
n;
Ma ve aRad reflejado en
un espejo, y que
da
enganchada en un estado de
pnico; ella es la nica que lo percibe, en
un
cua
dro que inc luye dos por tanto:
Ma y
sus acom
paantes. y Rad en el espejo, refle
jando
el con-
Figur 8
V
-
7/25/2019 Anlisis Ernst Lubitsch
8/11
Figura 9
Figura y
V RTIGO
ravesas
tracampo. Y es aqu cuando Ma cae enfe1ma: por
que est siendo objeto de demasiadas miradas,
todas concentradas en la del personaje que en
carna
la
pulsin escpica, amplificada en ese es
pejo que escupe un reflejo destructivo apenas en-
cauzado por el cdigo. En la ltima escena, Ma
fallece bajo
esa
mirada que se
ha
ido
ca
rgando
durante todo el metraje, y Albert busca sentido
en un ges
to
teatral pero lgico: mira hacia arriba
y ha
cia
un lado, hacia el vaco en suma, sobre
el cadver.
Por ltimo, resaltamos brevemente una esce
na anterior: durante la visita de Albert y
Ma
en
la
suntuosa casa
de
su amigo, los tres se sienten
interesados largo rato por algo una obra de arte)
jamas identificada ni vista, ya que el contracam
po no se muestra; parece como si lo nico que in
teresa es su mirada fascinada:
el
acto de mirar.
Fue durante la dcada de los veinte cuando el
cdigo instituido se ensambl en un cuerpo ma
yor formando el Modo de Representacin domi
nante: en esos aos la experiencia flmica se hi
zo autenticamente masiva y comenz a impreg
nar conductas y mentalidades, gracias a una die
getizacin que no se completara del todo hasta
la llegada de la revolucin sonora. Esto nos ha
ce diferenciar entre la fase institucional muda del
cdigo y su fase sonora: es evidente que los r
e-
cursos sintc ticos e icnicos de los tex tos silen
tes no son los mismos que se operan sobre aque
llos que cuentan con palabra y sonidos sincr
nicos. Y para indagar con propiedad en los ve
ricuetos instrumentales de la Institucin muda,
proponemos un texto plenamente configurado en
sus parmetros, llevando sus posibilidades
agra-
dos de sofisticacin casi insuperables.
El abanico de Lady Windermere (Lady
Windermere s fan, 1925)
es un lujoso destila
do del cdigo dominante: es coherente tambin
que sea el hermano norteamericano de este art
culo, ya que buscamos una obra plenamente ins
titucional, y no hay
duda
sobre cual fue el pas
que adopt el modelo con
ma
yor eficacia.
Creemos que basta con sintetizar
la
conocida
obra teatral de Osear Wilde para guiamos por su
adaptacin flmica; Lord y Lady Windennere Bert
Lytell y May Mac Avoy) viven felizmente casa
dos en la Inglaterra victoriana hasta que dos per
sonas se cruzan en su vida social Lord Darling
ton Ronald Colman), un popular jven que aco
sa a la esposa siendo rechazado), y Mrs. Erlyn
ne Irene Rich), madura mujer de liber tina vida
que constituye e l ltimo escndalo de la aristo
cracia londinense; Mrs. Erlynne debe confesar a
Lord Windermere
p
orque necesita dinero- que
su esposa es en realidad hija suya, aunque ella
se cree hurfana; las clandestinas citas entre los
dos personajes son malinterpretadas por Lady Win
dermere, que accede a las pretensiones de Dar
lington, colndose en su casa sin que ste se aper
ciba para esperarlo; sin embargo
no
aparece s
lo, sino acompaapo por un grupo de amigos, in
cluyendo
Lo
rd Windem1ere, que repara en el aba
nico de su esposa; Mr
s. Erlynne, sabedora del pe
ligro que corre la honra de su hija, simula ser la
amante de Darlington frente a todos para salvar su
honor, aunque suponga otra mancha en el suyo,
y se aleja para siempre. En la pelcula de Lubitsch
ese Londres aristocrtico
y
refinado es contempo-
-
7/25/2019 Anlisis Ernst Lubitsch
9/11
5) No
es
d
if
icil conectar con
la gran espacialidad
de
la
pintura anecdtica pro
ducida a finales del siglo
XIX, repleta de grandes
sa-
lones en los cual
es
los aris
tcratas
deambul
an ex
presando con sus posturas
ambiguos p
ro
blemas do-
msticos; Gom
bri
ch
da
cuenta de la ritualizacin
gestual escenifi cada en es-
tos cuadros en Accin y ex
pres
in en el art e occiden
tal , en a im gen
y
l ojo
(Madr id, Al ianza, 1982).
p.96.
6) Escu rioso constatar que
el mob i liario
de
la casa es
de
estilo Imperio, lo cual
supo
ne
un
anacronismo,
ya
que la accin se sita en los
aos veinte del presente si-
glo, y dicho estilo decora
t ivo se prctico durante la
segunda mitad del XIX (pre
cisamente cu
ando
Osear
Wilde escribi su obra en
1892). Anacron ismo an
mayor si tenemos en cuen
ta la
ju
ventud
de
los
pro
tagonist as, que
no
se
ro
dean
de
l Art -Dec (o mo-
dernismo al menos) propio
del Londres de 1
925;
lo mis
mo sucede con el vestua
rio . Una
mor
al
anticuada
merece una ambientacin
anticuada.
V RTIGO
ravesas
raneizado a los aos veinte de nuestro siglo.
Todo
el film descansa sobre s
obr
e un doble
lenguaje que
con
la misma elegancia de sus per
sonajes se alterna suavemente: nos referirnos a
los lenguajes espacial, planteando el do
ble tringulo wilderiano con el marido com
partiendo un vrtice de ambos por medio de un
despliegue lings
ti
co totalmente institucional del
cual se destierra el dilogo (los interttulos son
muy escasos a pesar del origen teatral) .
La primera secuencia encierra la mayora de
la
s claves significantes del relato, desplegadas
con todas las posibilidades del cdigo; L'ldy Win
dermere est ocupada en decidir cmo
co
locar
a sus invitados
en
la mesa de una
pr
xima re
cepcin: esa accin inaugural adelanta que toda
la representacin girar
en
torno a la isposi-
cin en especial a la disposicin moral- de Lady
Windermere, cuyo trnsito por los diferent
es
lu
gares del relato definir su posicin como espo
sa y mujer, es decir, su mscara social, violen
tada en un momento dado. Y renuncia colocar
se
al
lado de Lord Darlington, como si fuese una
fruta atrayente pero prohibida, sensacin consta
tada por un primer plano que reduce el cuadro
inicial, general , por medio de un raccord de en
trada; sorprende la enormidad del saln en el cual
transcurre esta escena ntima pero as son todas
las habitaciones por las que se mueven
un
os per
sonajes que necesitan ese espacio para trazar las
amplias coreografas del deseo que protagoniza
rn.s
Una de ellas comenzar al llegar Lord Dar-
lington, artic
ul
ando el encuentro por un a suce
sin de planos-contraplanos rota por un in serto
de sus manos estrechndose un segundo ms de
lo que la mera cortesa exige, inicindose
un
jue
go de seduccin por parte de l suavemente re
chazado por ella. El montaje funde sus opera
ciones con la puesta en escena: los primeros pla
nos opuestos de e llos mantienen un fondo casi
neutro, a excepcin de unas molduras
co
rres
pondientes a los caseton
es
de la pared flanque
ndolo a l (FIG.10) y a unas cortinas hacindo
lo mismo
co
n e
ll
a (FIG.11 ); esos elementos de
corativos e
nm
arcan sus rostros corno si fu esen
pintura
s
convirtindolos en retratos vivos: retrato
de esposa fiel pero deseante y retrato de amante
frustrado pero respetuoso con la
co
nvencin so
cial. Unos motivos (coincidentes paralelamente
en ambos encuadres, algo imposible segn nor
mas de es tricta verosimilitud) que actan ico
nogrficamente aislando a ambos sujetos en un
deseo sol itario, aparte, transmutndolos en sm
bolos icnico-caracteriales .
A partir de aqu, el cdigo instituido y el len
guaje gestual van a perseguirse, tanto como los
dos nobles: cuando Lady Windermere sale del
marco, ste no permanece vaco ni un segundo,
ya que un rapidsimo raccord en el movimiento
de e
ll
a la sita en el sof, sentndose de espaldas
a Lord Darlington, que se coloca lentamente a su
lado; para ell
a el montaje actuar cortante, eco
nomizndo sus trayectos m s para l no: sus des-
plazamientos sern perfectamente
co
nstatables,
y por
un
a razn comprensible en una escena pos
terior. Sigamos con el anli sis cronolgico del
film; mientras esto ocurre en el saln, Lord Win
dermere lee una carta en el despacho, lugar del
cua l vemos slo una porcin de gran densidad
iconogrfica; nuevo retrato, ahora del marido:
ocupa un poderoso s illn de brazos retorcidos
frente a una mesa estilo Impe
rio6
que lo reducen
fisicamente (FIG.12); esos dos grandes muebles
de despacho actuan por el propio Lord, dn
dole su categora iconogrfica al tiempo que re
ducen su categora como personaje diferenciado;
el interior de la habitac in contrasta, por la acu
mulacin de objetos y su penumbra, con el es
pacioso y bien iluminado saln de la escena an
terior. Por tanto, Lord Windermere no tiene es
pacio de maniobra, est limitado por el decora-
do , la luz y el propio encuadre; y
co
herente
ment
e
cuando su esposa entra, se pasa a plano
general, descubriendo que ese despacho es tam
bin muy amplio
y
recibe abundante luz solar,
que no era tan oscuro como pareca en el cua
dro anterior, donde slo estaba el marido.
Figura 12
Fig
ur
a 14
-
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10/11
Figura 3
Figura
5
VERTIGO
Travesas
Banquillo
11
->
vimien tos FIG. 13 ):
-al quedarse solos, Lady Windermere atra
viesa el despacho desde la mesa hacia un silln
para sentarse primer movimiento); l no la sigue.
sino que se desplaza al fondo, sentndose en un
banco de la biblioteca, a varios metros de dis
tancia segundo movm nto ); esas trayectorias
han fornrndo un ngulo de
90
grados que exclu
ye ... precisamente la gran mesa del esposo: se
acota pues una
co
marca dentro del gran despa
cho donde Ja ausencia de Lord Windermere es to
tal , incluso Ja de sus atributos iconogrficos
FIG.14).
Biblioteca
I
J /
,
~ 1
I
I
I
u
I
~ , ~ f - - - ~ - ~ - ~
J
1
espacho
esposo
- sin embargo, a ese ngulo le falta un lado
para conve rtirse en la figura definitoria del rela
to, el tringulo: Lady Windermere, respondien
do a una misteriosa llamada de Lord Darling
to
n
desde la biblioteca, se le
vanta
desde su plano
medio y se sienta
jun to
a l en el mismo banqui-
Ahora este va a ser el nuevo territorio de la
seduccin, despus de la marcha del Lord, de
jando a la esposa y al seductor solos; la planifi
cacin se esfuerza
en
mos-
trarnos una profundsima
perspectiva:
el
despacho co
munica, por medio de puer
tas abiertas, con la gran bi
blioteca al fondo; una vez
desaparece el esposo, el es
pacio crece, se ensancha, en
un proceso escalar inverso
al que nos present a Lady
Windermere en la primera
escena.
Como
nuevo
dueo
usurpador)
del
espacio
marital
Lord
Darlington trazar un
territorio
de la
seduccin bien visible,
usando el despacho,
hurfano
de la Ley
desde
la
marcha
del
marido como
tablero
para
u
juego.
llo tercer vimiento); pe
ro
este desplazam iento es
escamoteado
por
un rac
cord en
el
eje, igual que ya
sucediera anterionnente, y
es que -lo repetimos- ella
no
puede delimitar el te
rreno de la seduccin,
si
no l, algo que el cdigo
asume por medio de estos
raccords elpticos que la eli
minan del campo. El trin
gu
lo se ha const itudo
-aunque no seamos cons
cientes de su clausura por
ese raccord- y en su inte
rior slo e
ll
os dos tienen
cabida. Lord Darlington le
Como nuevo dueo
(us
urpador) del espacio ma
rital, Lord Darlington tra
zar un territorio de la se
duccin bien visible, usan
do
el
de
spacho, hunano de
la Ley desde la marcha del
marido, como tablero para su
juego.
Sigamos
sus pasos, y los de la esposa, en sus cuatro mo-
declara escuetamente su
amor corto interttulo) en un plano medio que
los reune en el banquillo FIG.15 ), y se regresa
-
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V RTIGO
ravesas
al plano general que inauguraba la escena para
mostrar como l recorre el c mino que ella aca
ba de trazar pero que no hemos visto, sentndo
se
en
el silln que ocupaba
cuarto movimiento
:
ahora s ha sido visualizado e l tercer lado del
tringulo
por
aqul a quien le corresponde ha
cerlo FIG.16).
Ambos permanecen sentados inmersos en la
soledad de esa figura, que, s in embargo, les per
tenece : sep rados por el desierto del despacho
metaforizando la sociedad defi nida por una es-
tricta Ley moral) aunque con un espacio privado
en
el cual nad debe pasar: ellos jams caminan
juntos; no han trazado el tringulo juntos, s ino
por separado,
y
hasta el montaje se ha encargado
de dejarlo claro.
El resto del relato organiza idnticas perse
cuciones entre personajes recorriendo escenarios
con
un
valor actante; sirva el anlisis efectuado
como paradigma de una forma de instrument
-
lizar los recursos del cdigo, perdida desde la lle
gada del verbo sincroniza
do
.
Figu r 6
