Escola, Comunidade e TIC

ANÁLISE SOCIOLÓXICO DA ANIMACIÓN INFANTIL Pequeno traballo no que se fai una aproximación histórica ao cine como ferramenta de socialización e se analizan varias series e películas infantiles en tanto que propagadores de contido ideolóxico.

Lucas Torres e Brais Pedreira, Maio de 2016

1

TÁBOA DE CONTIDOS

Previo: Recursos de busca de documentación................................... .... Páx. 2

1. O cine como ferramenta hexemónica.............................................. Páx. 4

2. Aproximación histórica á animación infantil.................................... Páx. 6

3. O imperio Disney e o sexismo.......................................................... Páx. 8

4. Análise práctica.................................................................................Páx. 11

a. Os Picapedra........................................................................Páx. 12

b. Bob Esponxa........................................................................Páx. 15

5. Referencias.......................................................................................Páx. 20

2

RECURSOS DE BUSCA DE INFORMACIÓN

En Dialnet buscando, “dibujos animados” aparecen 391 documentos.

Buscando “programación infantil” aparecen 221 documentos. Empregáronse

un total de 5 nas referencias.

En Google Académico, buscando “dibujos animados” aparecen sobre 27.000

referencias. Buscando “programación infantil” aparecen sobre 16.200.

Empregáronse un total de 1 nas referencias.

En Iacobus, buscando “dibujos animados” aparecen 13 resultados. Buscando

“programación infantil” aparecen 32 resultados. Empregáronse un total de 1

nas referencias.

En REDIB, buscando “dibujos animados” aparecen 57 documentos.

Empregáronse un total de 3 nas referencias.

En Tesisenred, buscando “dibujos animados” aparecen 52 documentos.

Buscando “programación infantil” 144. Empregáronse un total de 1 nas

referencias.

Tamén se empregaron motores de busca non académicos como Google para recoller

diferentes vídeos e outras referencias necesarias que xurdiron durante a realización

do traballo que figuran no apartado correspondente xunto coas demais.

3

“Que ti estás aquí, que existe a vida e a identidade, que prosigue o

poderoso drama e ti podes contribuír cun verso.”

John Keating, O club dos poetas mortos

4

1. O CINE COMO FERRAMENTA HEXEMÓNICA

Hoxe en día é indiscutible a influencia dos medios de comunicación audiovisuais no

desenvolvemento social e cultural de calquera individuo. Os debuxos animados, que

polo seu carácter infantil tenden a adoptar unha postura inofesiva, e permitidos polo

tanto para os nenos, non están exentos de contidos ideolóxicos. Como sustentan

outras teses sobre esta materia (Mancinas-Chávez, Orta e Reig, 2010), ao contrario,

pensamos que detrás do mensaxe explícito de historias para nenos, en moitos casos

escóndese toda unha estrutura ideolóxica que se transmite de forma velada. Un

estilo de vida, uns valores determinados que se van convertendo en verdades

incuestionables para os nenos. Eles non van a cuestionar este tipo de mensaxes,

presentados de forma natural e sutil, xa que non teñen a capacidade para poder

facelo. Non se tratará, polo tanto, dunha análise cuantitativa se non cualitativa,

porque se parte da base de que abonda examinar uns casos para convertelos en

paradigmas dunha corrente mensaxística moi estendida. Por este mesmo

argumento, non consideramos foco do noso traballo a difusión explícita de violencia

neste tipo de soporte audiovisual, foco que por outra parte, xa trataron autores

como Molleda, Díaz, M. C., e Díaz, F. (2004) con conclusións bastante atinadas.

Para poder analizar algo tan complexo e construído por tal cantidade de factores

como é unha serie de animación infantil, consideramos ineludible recoñecer a

complexidade e trasnversalidade disciplinar da nosa análise. Trátase dun enfoque

metodolóxico xa coñecido no mundo da socioloxía, sobre todo nas obras de Marx

(1983) e Gramsci (1977). Por outra banda, tamén consideramos indispensable para

realizar este traballo, enchouparse doutros clásicos da socioloxía como Herbert

Spencer ou Webber.

Falamos de hexemonía, falamos dun relato audiovisual que funciona e é útil para

crear “sentidos comúns”. Actualmente, moitos autores determinan que este tipo de

poder, constrúe unha relación na que un actor levanta arredor de si un consenso, no que se inclúe tamén a outros grupos e actores subordinados. Dito doutra maneira, o

actor concreto cuns intereses particulares convértese en hexemónico cando é quen

de xerar unha idea universal que interpela non so á inmensa maioría dunha

comunidade, senón que tamén determina as condicións sobre as cales quen queira

desafiar ese consenso debe facelo. Non é soamente poder, é poder mais a

capacidade de exercelo incluíndo algunhas demandas e reivindicacións de grupos subordinados que os deslexitiman para cuestionar a orde hexemónica que os dirixe.

5

Dinnos, de novo Rosalba Mancinas Chávez, García Orta e Ramón Reig (2010):

Parece lóxico que calquera estrutura de poder se esforce (incluso

inconscientemente) en levantar superestruturas ideolóxicas para perdurar e

sobrevivir no tempo [...] O poder necesita duns mensaxes que o xustifiquen, o

consoliden e o manteñan, para isto constrúese un discurso mensaxístico pro

occidental no interior dunha totalidade estrutural do exercicio de poder.

Son claros os exemplos no que os medios de comunicación e o cine funcionaron para

solidificar unha superestrutura ideolóxica. A menor escala, e nas últimas décadas de

xeito máis implícito que explícito, o cine infantil tamén xogou o seu papel nesta

construción ideolóxica.

Este papel de poder e construtor de sentidos comúns e de ideoloxía, evidénciase moi

explicitamente ao longo da historia. Como a propaganda nazi con filmes como The

Eternal Jew (1940) ou Jud Süs (1940); a industria de Hollywood con outros como

Rambo II (1985) ou A few good men (1992); o cine soviético de Eisenstein ou

Aleksándrov con Battleship Potemkin (1925) ou October (1928) respectivamente.

Pero non son este tipo de filmes nin este tipo de contido explícito o que mais nos

chamou a atención á hora de analizar filmes. Nos casos anteriores, este transporte

de ideas prodúcese de xeito totalmente explícito, sen caretas. É nos filmes no que

este tipo de comportamentos se articulan de forma implícita os que resultan máis

perigosos e nocivos, pois é como esa enfermidade que non sabes que tes pero que

cambia a túa forma de vivir e actuar, como explica a película The Perverts Guide to

Ideology (2010).

6

2. APROXIMACIÓN HISTÓRICA AO CINE INFANTIL

O cine, xa dende o seu inicio, representou para a sociedade algo máis que un sétimo

arte ou que unha nova industria na que facer negocios . Ergueuse xunto con el un

novo instrumento de socialización, no que se mostran modelos de comportamento,

valores e normas sociais, interprétanse conflitos e fórmanse consensos. Este

aspecto, é o que xustifica o noso análise sociolóxico do cine, neste caso particular, da

animación infantil. Concretamente, a ficcionalización e representación que o cine fai

das relacións de poder, da deconstrución perceptiva do risco (Rodrigues,2012), das

relacións de xénero, a interpretación das relacións socioeconómicas e da evolución

das sociedades, dótao dunha utilidade maiúscula para entender a realidade.

Neste sentido, o cine infantil ten moito material sobre o que basearse. Botando man

dos estudos de Mercedes Álvarez San Román (2012) ou Armida Prado (2006), imos

facer unha breve aproximación histórica á animación infantil, para tratar de

comprender a súa evolución, as súas características e o seu papel como ferramenta

hexemónica de consolidación dunha superestrutura. As películas non so entreteñen

–que tamén- se non que ofrecen visións concretas do mundo, impulsan desexos,

inflúen na nosa percepción da realidade e axudan a darlle forma a unha sociedade.

Por outra parte, está a súa carga ideolóxica, en tanto que creación humana, o cine

non pode refuxiarse dos tentáculos deste Kraken que o copa todo como ven reflexa

Zizek (2009) explicando nun ton satírico o porque dos distintos lavabos europeos.

Tampouco é nada desprezable, o posible rol de modelo de actuación que algúns

personaxes destas series infantís poden desenvolver na vida dos rapaces e rapazas.

Así o corroboran traballos como o de Álvarez San Román (2012)e a nosa propia

experiencia: se un rapaz pode imitar a Goku voando ou tirándose polas escaleiras,

por que non vai poder imitar outro tipo de comportamentos implícitos aínda que

sexa inconscientemente.

Se pensamos en animación infantil, pensamos en Disney, é interesante saber, en que

se basean moitas destas historias. Segundo nos conta Marlene Wurfel (1999) ,hai

que retroceder ata os contos populares europeos que circulaban de boca en boca e

se trasmitían de xeración en xeración. Pasáronse a escrito pola aristocracia e o clero

europeo, dotando ás historias do seu propio sentido e estruturándoas no seu propio

beneficio, xa que naquela época eran os únicos que tiñan o poder que outorgaba a

educación e máis concretamente a escritura. O obxectivo final, segundo se traslada

nalgúns textos revelados da época, era “ensinar aos nenos a comportarse

civilizadamente”.

7

No século XVII era evidente este obxectivo de adoutrinar nun determinado sistema

cultural específico e non so entreter. Na actualidade, trasládanos a autora,

fixémonos insensibles a esta idea e fomos asumindo as crenzas dos contos

encantadores e de entretemento. Neste tipo de contos tradicionais europeos, a

miúdo ensinábanse consecuencias de accións concretas aos rapaces, perpetuando

roles sexuais e premiando ou castigando determinadas condutas. Semella que catro

séculos mais tarde, seguen cumprindo esta función. Dentro destes contos, atópanse

os de Perrault en Francia a finais do século XVII ou os dos Grimm en Alemania. Ao

primeiro deles, debémoslle o novo final da versión oral de Caperucita Roja (1920) no

que unha antiga historia sobre una intelixente e independente rapaza se converte

nunha lección de vulnerabilidade, estupidez e desamparo feminino. Grimm polo seu

lado, esterilizou a maioría de contos populares, adecuándoos ao consumo dos nenos

burgueses da época, e impoñendo unha serie de valores aristocráticos, por iso foi o

encargado de engadir toda a parafernalia de castelos, reis, coroas, princesas...que

non tiñan nada que ver cos contos populares que se contaban.

As princesas e os castelos, pasaron dos libros á pantalla. O cine de animación

comezou a súa andadura no ano 1917 con El Apóstol do arxentino Quirino Cristiani,

pero non tomou especial relevancia ata a aparición da figura do coñecidísimo Walt

Disney e o seu Mickey Mouse alá por 1928. A primeira película de Disney que se

estreou foi Blancanieves y los siete enanitos en 1937, xunto con outros clásicos

curtos da época co protagonismo de Popeye e Betty Boop , ás que lle seguiron centos

delas ata os nosos días. No día de hoxe, o arte e a industria, van da man incidindo de

xeito substancial nas nosas vidas, xa que en paralelo ás estreas véndensenos todo

tipo de accesorios e xoguetes. Expón Del Moral Pérez (1999) que o 60% dos xoguetes

correspondíanse con personaxes da animación infantil (nesa época), esas cifras son

hoxe en día moito máis elevadas. Quen puidera esperar que despois da estrea de

Stars Wars: The Froce Awakens (2015) as ventas de bonecos, pequenas figuras,

chaveiros e demais merchandising do pequeno androide BB-8 ían a ser o éxito do

ano.

8

3. O IMPERIO DISNEY E O SEXISMO

Retomando a industria Disney, imos aproveitala para facer unha análise do rol

feminino nas súas películas e nos valores e estereotipos que estas transmiten,

apoiarémonos no traballo de Trinidad Núñez e Felicidad Loscertales (2008) para

reflectilo:

Unha escena, de calquera película, é resultado dunha serie de decisións tanto conscientes

como inconscientes (planos, decorado, diálogos...) Estas decisións, mostran unha

interpretación da realidade ou un espazo que evoca á realidade dun xeito concreto. En moitos

casos, os estereotipos utilízanse no cine para caracterizar aos personaxes. Especificamente, os

estereotipos de xénero confórmanse por unha serie de expectativas que a sociedade ten a

priori sobre homes e mulleres. O home forte, que loita por posuír a súa amada; a muller

indefensa e débil que é rescatada polo home. Este tipo de visión, resga a nosa interpretación

da información que se nos transmite e fortalece este tipo de estereotipo que poden terminar

dando lugar a discriminacións. Nalgúns casos, o cine fai de espello ideolóxico e utiliza ata o

extremo do ridículo estes prexuízos negativos sutís, e polo tanto, bastante perigosos.

Si nos paramos a analizar as escenas das películas Disney e inclusive facendo unha

comparación entre épocas para valorar este tipo de prexuízos, podemos observar

que evolucionan cara a sutileza e de forma cualitativa, mais que cuantitativos e

explícitos.

Ollando as principais características comúns das mulleres de Disney podemos

afirmar que se trata dunha rapaza, sen nai en moitas ocasións ou nunha situación

familiar desestruturada (a común figura de “madrastra” representada por unha

muller mala e ambiciosa), vulnerable pola súa soidade, e acompañada da figura dun

pai protector que é o que a mantén e grazas a quen ten a posición que ten. En

contraposición, os papeis masculinos do protagonista baséanse nun home forte e

vigoroso, sempre con espada ou outro tipo de arma, sen nome coñecido polo xeral e

case na totalidade dos casos cun alto rango aristocrático, como é o caso do príncipe.

É valente e decidido e o seu obxectivo sempre é a posesión dun obxecto de pracer,

que neste caso é a muller.

Nesta relación, a mensaxe que se transmite é devastadora e non vemos posibilidade

de dúbida, a muller é unha posesión en tanto que ao home lle interesa como

obxecto de pracer, debe apropiarse del e para tal tarefa utilizará o que faga falta

(inclusive a violencia). Este obxecto de desexo que representa a muller na maioría de

filmes de Disney, sempre logra o mesmo, ser rescatada da súa estupidez e

inutilidade e alzarse na sociedade cara a un rango aristocrático máis elevado. A

maneira na que este proceso se leva a cabo, tampouco deixa lugar a dúbidas, se a

9

muller trunfa, non é grazas á súa independencia, traballo e intelixencia, senón grazas

ás súas dotes estéticas, o máis importante é estar guapa.

En contos como Blancanieves, Cenicienta ou La Bella Durmiete, isto exemplifícase

incluso de xeito visual, o home sempre se sitúa por enriba da muller, por exemplo no

seu cabalo mirandoa dende arriba. As tres protagonistas destas historias, aparecen

limpando, tecendo, fregando... en definitiva e como din Trinidad Zúñiga e Felicidade

Loscertales, “facendo o que se espera dunha boa muller” (2007). Resulta moito máis

explícito o caso de La Sirenita, no que é capaz de vender o seu don por irse co seu

amado príncipe, ou en Pocahontas, unha Barbie que renuncia ás súas crenzas por

amor, como debe ser.

Pero non nos centremos soamente na protagonista, a miúdo, en moitas destas

películas, incluso o nome das mulleres se omite, pasan a ser “muller de...”, “filla

de...”. En todo caso, hai dúas figuras usuais que tamén é importante destacar para

comprender a representación global que se fai. Logo da princesa, existe tamén unha

raíña que é totalmente sometida, non toma decisións e sempre está ás ordes do seu

marido. Pola outra banda, a “madrastra” da que xa falamos. Representa o mal, non

ten fillos (vaia sacrilexio), quere ascender na sociedade froito da súa loita en non

grazas aos demais, é independente...en definitiva, características que non lle

corresponde a unha muller normal.

Xa que logo, vemos que a representación da figura feminina por parte de Walt

Disney e dos seus guións, é dabondo humillante. Pero isto non se queda aquí, se non

que as verbas son tamén unha ferramenta de trasmisión de ideas que nestas

historias se ve camuflada por bonitas imaxes de prados verdes, castelos e fontes. Nin

nos mesmo como adultos, lle prestamos atención aos diálogos deste tipo de

películas, o que recordamos é o conto, a valentía do príncipe ou a beleza da

princesa. As palabras quedan soterradas pola potencia das imaxes, pero isto non

significa que non estean presentes ou desaparezan. Destacan Trinidad Zúñiga e

Felicidad Loscertales os seguintes exemplos amosando tamén que ese suposto

argumento da evolución histórica que se da, xustificando que a mediados do século

XX as películas foran profundamente machistas xa que tamén o era a sociedade, non

é real pois hoxe en día seguen ocorrendo situacións similares tanto de xeito explícito

como implícito:

Película Blancanieves (1937):

- Gruñón: Bah!, Ao fin e ao cabo é unha muller, está chea de remilgios

femininos.

- Blancanieves: Que casa mais desordenada!, é que a caso non tendes nai?

10

Película La Cenicienta (1950):

- Cenicienta: A agulla é cousa de mulleres.

Película La Sirenita (1989):

Ariel lle pregunta a Úrsula, como vai conquistar ao príncipe se non ten voz

- Úrsula: Eso non importa,veste ben guapa. Non olvides que soamente a

túa beleza é máis que suficiente. Os homes non te buscan se lles falan,

non creo que os quiras aburrir. Admirada ti serás se calada sempre estás.

Película La Bella y la Bestia (1991):

- Gastón: Non está ben que unha muller lea.

O efecto prexudicial que este tipo de mensaxes poida ter, non so depende da

mensaxe mesma, se non tamén das persoas que o reciben. Canto menos formada

estea a personalidade do receptor, haberá menos posibilidades de que se faga unha

lectura crítica do mesmo, e isto no caso dos rapaces e rapazas aos que vai dirixo, é

fundamental.

Pregúntanos Giroux (2000), se as películas de Disney son boas para os nosos fillos.

Tras todos eses castelos encantados, bruxas malvadas, princesas pálidas e demais

estrambotismo, escóndense compoñente ideolóxicos que potencian unha

interacción sexista. Dinos o autor que non existen novos modelos de muller nin de

home, se non figuras caducadas prexudiciais para a saúde psicosocial da infancia,

pero claro, “son so debuxos!”.

Propón Giroux encarar este tipo de filmes cunha perspectiva construtiva e utilizalos

no noso propio beneficio, abrindo un diálogo crítico que pode dar moito xogo para

debater a dar a coñecer aos nosos fillos e ás nosas fillas uns determinados valores,

crenzas e en xeral, unha cosmovisión que nós como pais e nais decidamos e non a

que nos impoña nin Disney, nin ClanTV, nin Hollywood. O problema aquí, e que na

sociedade actual, isto resulta imposible, Disney, ClanTV e cada vez máis internet son

ocupacións non deliberadas polos pais e nais, xa que eles e elas non gozan de tempo

libre á marxe do traballo para poder reflexionar e decidir o que é mellor para os seu

fillos e fillas. Son eles mesmos, con cinco ou seis anos, os que teñen o poder e a

responsabilidade de elixir, en base á nada máis absoluta (porque non gozan do

coñecemento para discernir o suficiente) que debuxos animados, series ou películas

queren ver. Sería interesante, dotalos de ferramentas, a través da educación, para

que o puideran facer.

11

4. ANÁLISE PRÁCTICA

Cando enfocamos a realización de este traballo faciámolo con dous obxectivos

fundamentais: aproximar teoricamente que sentido ten analizar os materiais

audiovisuais como xeradores de sentidos comúns nunha sociedade e aplicar esta

teoría ao análise práctico dunha humilde selección de materiais que puxeron en

xogo estes sentidos na nosa sociedade. Estes dous materiais son as series de

animación Os Picapedra e Bob Esponxa. Escollemos estas dúas series de televisión

infantil e non outras por varias razóns:

- Ámbalas dúas manteñen unha relación espacio-temporal distante, unha

pertence á década dos sesenta e a outra á de finais dos noventa e

principios dos dous mil. Este feito podería resultar interesante para ver a

evolución que tiveron e que valores se transmitían en cada unha das dúas

épocas.

- Son as dúas series de éxito, creadas en EE.UU. e que tiveron difusión ao

longo de moitas televisións do mundo. A segunda, incluso, chegando a ser

considerada pola revista TIME como un dos programas máis influentes da

historia

- Os dous permiten analizar aspectos diversos a nivel social, Os Picapedra

permiten unha análise doméstica en canto familia nuclear que

representan. Bob Esponxa mantén unhas relacións de poder cos seus

comúns que poden transmitir valores negativos para os nenos de forma

implícita ou explícita.

Se ben cando comezamos o este traballo pensamos na idea de analizar e comparar

dous materiais en sentido oposto, é dicir, contrapoñendo valores negativos dun

perante aos positivos do outro, criamos máis honesto e útil seleccionar dous

materiais que nos puidesen dar xogo e facer unha análise máis transversal.

Preferimos neste traballo valorar que aspectos hai positivos e negativos nestes dous

relatos. Como di Iglesias Turrión (2013) en Maquiavelo fronte á gran pantalla

“interésanos moito máis cómo reciben os espectadores as películas que como as

conciben os cineastas” pois así mesmo a nós interésanos moito máis que valores

poden percibir ou recibir como aceptables os e as nenas que vexan estes debuxos

que a intención que tivesen os seus creadores por darlles unha coherencia temática

ou significativa concreta. Desta forma entendemos que non existen materiais

“puros” en ningún dos dous sentidos. Non existen nin debuxos completamente

negativos nin debuxos totalmente adecuados en canto a mensaxe, é máis,

probablemente non cheguen a existir nunca. O que nós tratamos de facer analizando

estes dous materiais identificar que elementos hexemónicos e contra hexemónicos

implican as súas tramas e estruturas e como estes elementos se asumen por parte

dunha audiencia pasiva, que non posúe aínda o sentido crítico necesario para

12

identificar como tais estes elementos. Desta forma, e xa vertendo como un adianto

das conclusións esta reflexión, ditos elementos serán asumidos pola audiencia

infantil (mais non só por esta senón tamén polas persoas responsables de tolerar

que estes materiais sexan vistos por eles) como a normalidade, como aquilo que

sucede e que está lexitimado per se, que polo tanto non constituirá non será

identificado como ideoloxía. É quizais esta a arma máis perigosa que para nenos e

adultos, o gran cabalo de Troia da ideoloxía está en entrar en nós a través do cotiá

como xa explicamos con anterioridade, sendo isto o máis ideolóxico de canto

acontece. Como diría Zizek en Iglesias Turrión (2013) “a loita pola hexemonía

ideolóxico-política é sempre a loita pola apropiación de aqueles conceptos que son

vividos “de maneira espontánea” como “apolíticos””

A)Os Picapedra

A serie, da produtora Hanna-Barbera Productions, foi estreada nos anos 60 na

televisión estadounidense. Ten un total de 166 episodios e considérase hoxe en día

como unha das series de maior éxito da historia da televisión. Os dous protagonistas

da serie son Pedro Mármore e Pablo Picapedra, pais de familia e esposos e Betty e

Vilma. Estas familias viven nunha cidade chamada Pedralandia na Idade de Pedra, o

ambiente urbano e o contexto son unha translación da sociedade americana da

década dos 60. Estas dúas familias representan á clase media dos EE.UU. nesta

época e polo tanto reproducen os seus roles de consumo, de vida cotiá e de ocio.

A serie preséntanos como modelo a familia nuclear, composta por home, muller e

descendentes. O home, neste caso Pedro e Pablo, é quen traballa, de feito vemos na

introdución de cada capítulo cómo Pedro se dirixe do seu centro de traballo (onde se

pode ler Office) ata a súa casa en coche. Este elemento é de crucial importancia polo

que representa, o coche como elemento de poder, de consumo e de independencia

fronte á muller, que agarda na casa a que o seu marido chegue do traballo. A

cabeceira da serie di moitas cousas a cerca do contido e da mensaxe que se nos

intenta transmitir. Pedro sae do traballo e colle a Vilma, aos nenos e ás mascotas e

xuntos van ao cine. Este elemento de ocio tamén xoga un rol importante na serie,

pois o traballo aparece como un elemento omitido, as aventuras transcorren sempre

nos espazos de ocio.

Composición estética

En canto á composición das imaxes (Chillón Gómez, 2012) estas son sinxelas e con

cores suaves que dan impresión de realidade. Os fondos que acompañan ás imaxes

son sinxelos, degradados e pouco elaborados polo que prima a acción dos

protagonistas que acontece nun primeiro plano. Utilízanse recursos clásicos como a

horizontalidade para quietude, a verticalidade para altitude e as liñas brancas

horizontais para simular ou acentuar a progresión. O movemento realizase mediante

13

o movemento do fondo e non mediante o avance da personaxe principal. A

temperatura das cores é utilizada para xerar impresións de distancia.

Personaxes principais

o Pedro Picapedra: é o protagonista principal da serie, o home

referente, que lidera a súa casa, que traballa, que conduce. Non só

se impón ante a súa muller senón que tamén o fai ante Pablo.

Pese a iso, mostra certa torpeza e incompetencia que se ve suplida

pola eficacia doméstica da súa dona. As accións adoitan acontecer

na súa casa, xa que a súa casa representa o liderado propio da

familia e concretamente de Pedro, tampouco é unha cuestión

casual que o coche no que se despracen no inicio dos capítulos

sexa o seu, xa que isto demostra poder económico a través das

posesións materiais, un valor moi estendido naqueles anos 60 e

que a día de hoxe persiste.

o Pablo Mármore: é o amigo de Pedro e quen vive as aventuras con

el, mostrase máis tímido, con menos capacidade de liderado. Ata o

punto de expresar esa falta de liderado na súa propia casa, onde

semella ser un home que non impón as súas regras como Pedro

aínda que o terreo lle siga sendo favorable para postularse como

quen leva o sustento material da casa.

o Bilma Picapedra: a muller de Pedro, móstrase obediente cando

Pedro lle ordena algo e chega incluso a reflexionar sobre as

mulleres na “actualidade” da que di que xa non se conforman con

ficar na casa e agora queren estudar. Nunca se lle ve soa fora da

casa, de feito é raro vela fora da casa. sempre mantén conversas

con Betty a parte (igual que Pedro e Pablo) onde tratan temas que

corresponden a mulleres, como a estética ou os “cotilleos” ou o

asunto dos coidados.

o Betty Mármore: cumpre o rol da muller mandona con Pablo.

Lonxe de semellar isto un empoderamento tan só significa unha

caricaturización cando quen realmente ten o poder é o home no

seu entorno social. É a cómplice de Bilma e quen mantén temas de

conversa con ela. Dedícanse as dúas ao mesmo, están na casa

coidando de fillos e mascotas e rara vez aparecen fora delas soas

ou sen dedicarse a labores dirixidas ao ámbito doméstico.

Análise dun episodio

O episodio que nos dispoñemos a analizar é o 16 da primeira tempada. A trama

principal deste capítulo é que como Pedro está conxestionado toma unhas pílulas

que o fan converter en oso. A trama principal non constitúe en si un elemento de

análise relevante para nós. Si o son unha serie de elementos que acontecen ao longo

do capítulo onde se dilucidan as ideas da serie. No inicio vemos unha escena na que

14

Pedro e Pablo ven a televisión e Vilma e Betty tamén, mais non son a mesma

televisión, ven a televisión en espazos diferenciados, ven dúas televisións diferentes.

O feito da segregación é xa un feito esteticamente chamativo, os homes ven a

televisión nunha esquina da casa e as mulleres noutra. Mais aínda nos resulta máis

chamativa a programación que ambos están a ver, os homes ven un combate de

cavernícolas e as mulleres unha telenovela. As conclusións que sacamos disto é un

reforzamento do estereotipo masculino e do feminino. Os homes ven programas de

violencia, de forza e ademais involúcranse na propia violencia da pantalla tendo

actitudes de ánimo da mesma violencia fronte a ela. As mulleres polo contrario

están dedicadas ao ámbito dos sentimentos, dos “cotilleos”, das tramas amorosas e

domésticas.

Por outra banda cando Pedro se dirixe a Vilma rogándolle que lle deixe ver o

combate no televisor cando o seu rompe esta négase. A contestación de Pedro é

algo así como “o teu piedravisión? si o merquei eu” aquí vemos o poder económico

expresado a través dos obxectos materiais. A capacidade de decisión tena Pedro

porque el é o propietario do televisor, como Vilma non ten poder económico non ten

prioridade de uso.

Inmediatamente aparece un anuncio que reproduce seguramente os anuncios da

época, que como vemos representado na serie Mad Men eran decidida e

marcadamente machistas. Neste anuncio faise ver que o atractivo dun home para

unha muller e posuír un xarope determinado.

En canto ao estereotipo de Betty como muller mandona vemos que nun momento

determinado se dirixe a Pablo dicíndolle “xa verás cando chegues a casa” nun ton

ameazante ante o que Pablo non replica. Ofrécesenos aquí unha cara da moeda

oposta, a muller aparece como un suxeito dominante e incluso agresivo cando xa

temos asumida a premisa de que o poder na casa debe telo o home, o cal nos fai

empatizar con Pablo, pois é quen experimenta a sensación de perda e de agresión.

O capítulo avanza e saen ao zoo, aquí vemos o rol da familia como suxeito de

consumo perante o ocio e concretamente a dependencia do home da familia para

poder gozar materialmente dese ocio, pois el é quen os ten que trasladar e sufragar

os gastos, polo tanto el decide se ir ou non ir ao zoo.

Hai dous feitos máis que nos mostran o rol machista deste capítulo en termos

concretos, a frase textual de Pedro cando di “aínda que pasen os anos cada vez bicas

mellor, eres unha esposa marabillosa” que ten un subtexto claro. Por un lado a

sexualización da muller pero sobre todo o gran subtexto de que unha boa esposa é

aquela que sirve ao seu marido, que lle sigue proporcionando pracer aínda que

pasen os anos.

15

Por últimos vemos que cando Pedro recoñece ter estado na gaiola coa gorila a

actitude de Vilma torna defensiva e celosa, vemos aquí de novo o rol dominante do

home e os celos como un valor do matrimonio. Como algo que certifica que a parella

sigue fiel, é a muller a que asume este rol de esixir fidelidade ao home e mostra

desconfianza, asumindo o suxeito de debilidade.

B)BOB ESPONXA

Esta serie norteamericana de animación iniciou a súa emisión en 1999 e a día de

hoxe aínda se mantén en antena en moitas televisións do estado español. Foi creada

polo biólogo mariño Stephen Hillenburg e producida pola súa compañía United

Plankton Pictures. A serie comezou a verse na canle Nickelodeon e actualmente é

unha das máis vistas desta canle. Ademais disto tense xerado ao seu redor toda unha

serie de merchandising que entendemos que polo mero feito de existir e resultar

rendible dan boa conta da influencia e popularidade da que goza a serie na

sociedade actual.

O protagonista é unha esponxa que vive no fondo o céano Pacífico, nunha cidade

submarina chamada Fondo de Bikini, a casa de Bob é unha piña en vive coa súa

mascota o caracol Gary. Traballa no restaurante O Crustáceo Cascarudo. Bob está

acompañado de dous veciños, Calamardo Testiculos e Patricio. De vez en cando

tamén aparece outra acompañante chamada Areíña Meixelas que é unha esquío moi

intelixente mais que acostume a ser o rol feminino da serie.

O ambiente do que se dota a cidade ten unha clara evocación a unha cidade dos

EE.UU. así como o feito de que o produto estrela do restaurante onde traballa o

protagonista sexan as hamburguesas denotando un claro anglo centrismo nas

temáticas e nas estéticas que nos aporta a trama, que virá determinada polos

contextos que adiantamos e nos que afondaremos a continuación.

Análise estética

A serie comeza sempre introducida por unha imaxe real que fuxe da animación mais

logo xa se introduce nun fondo mariño no que todo é azul. O fondo azul representa

as profundidades mariñas e vai dos cores máis cálidos aos máis fríos. As cores son

moi chamativas, moi vivas en calquera das personaxes, o chan é area e a

representación espacial é irreal. Malia isto cada representación animada ten un

paralelismo dunha realidade. Por exemplo o caracol representa un gato e como tal

anda polo chan. Os planos non chegan a ser de todo horizontais e presentan

curvaturas, acentuando a sensación de irrealidade. A forma na que se moven con

16

liñas curvas tamén da esta sensación, son debuxos de carácter moito máis abstracto

mais manteñen os detalles necesarios para comprender que manteñen unha

relación simbólica e causal con elementos reais.

Personaxes principais (Hernando Robledo, 2011)

- Bob esponxa: é unha esponxa amarela cos pantalóns cadrados que

traballa nunha hamburguesaría. Bob é unha personaxe despistada e

sempre alegre, que se mete en diversas aventuras. A relación que mantén

co seu traballo e de absoluta inconsciencia con respecto á súa situación

real. Nunca mostra reparo en traballar horas de máis, en condicións non

regulamentadas etc. Esta actitude non se separa del nin sequera durante

as vacacións e vese simbolizada na espátula que utiliza para cociñar, a cal

é un elemento simbólico do seu apego ao seu posto de traballo. Dalgunha

forma as súas aventuras sempre resultan delirantes e acaban saíndo ben

case por arte de maxia, dependendo sempre da súa fortuna.

- Patricio: é o mellor amigo de Bob Esponxa e sempre se mostra

despreocupado, non sabemos cómo sen mantén, se ten ou non un

emprego. Sabemos que vive ao carón de Bob Esponxa e que moitas veces

deixa guiarse por este, carece de consciencia das súas propias decisións,

actúa sen pensar pero tampouco entende que os seus actos poidan ter

consecuencias negativas, actúa sen máis.

- Calamardo: En Calamardo atopamos unha peza clave na construción do

relato que estes debuxos animados fan. Calamardo é o compañeiro de

traballo de Bob Esponxa e tamén o veciño. O estereotipo en base ao que

está construído este personaxe é clave para entender a concepción do

mundo laboral que chegan a transmitir estes debuxos animados. Se Bob

Esponxa representa a submisión laboral e a asunción de calquera

condición de traballo Calamardo non, este negarase, rachará cos

razoamentos hexemónicos e oporase ás regras do mercado. Cumprirá no

traballo pero non se someterá a calquera regra que se lle impoña.

Ademais tamén é unha persoa con habilidades musicais que toca un

instrumento moi achegado ás preferencias de certo sector intelectual nos

EE.UU. como é o clarinete e o jazz. A isto engádeselle un carácter tristón e

de enfado continuo, unha moi sinxela irritabilidade que o fai estar sempre

nunha pequena bronca con Bob Esponxa. Semella a construción de

alteridade que toda ideoloxía hexemónica nun sistema capitalista quixera,

quen loita polos seus dereitos é un triste e un amargado porque non

chegou onde se propuxo. Ademais dáselle un certo aire antisocial e

“cultureta”, elevado, distante da normalidade. Novamente vemos a

ideoloxía onde pasa desapercibida, camuflada, Calamardo podería

semellar o personaxe máis ideolóxico mais non. Simplemente actúa como

reflector de toda a ideoloxía do contexto por estar oposto a ela.

- Señor Cangrexo: é o xefe de Bob Esponxa, malia aparecer representado

como unha persoa avariciosa, insaciable e que sempre está utilizando

17

estrataxemas para aumentar os seus beneficios non remata por

implicarse en canto á trama se refire, dalgunha forma sae ileso porque

como axente produtor non participa da acción senón que a propicia, co

cal no se cuestiona o marco no que a propia acción sucede.

- Areíña: é unha amiga de Bob Esponxa que adoita aportar unha parte

sensata e racional ás aventuras deste, aparecendo non como unha

personaxe en si actuante senón como unha conciencia. Entroncando no

rol de responsabilidade e rigor que hoxe en día se lle esixe aos personaxes

femininos e que tanto vemos reproducida nos anuncios de publicidade. A

muller forte, a muller que todo o pode, a sensatez e a responsabilidade. A

que carga cos coidados e tamén traballa porque a sociedade lle di que ten

que poder con todo.

Análise dun capítulo

Os capítulos de Bob Esponxa adoitan a estar divididos en dúas tramas, de tal forma

que os capítulos non son unidades en si mesmas senón que teñen dúas partes

diferenciadas que non teñen por que compartir nin sequera unha temática común.

É por isto polo que decidimos seleccionar dúas tramas illadas, dous medios capítulos

coa fin, tamén, de non verter tan só críticas sobre estes debuxos animados senón

tamén por sobre a mes certos termos e valores que cremos son adecuados para os

nenos e nenas que as vexan.

Comezaremos polo capítulo chamado O empregado do mes, neste capítulo é onde

máis claramente se ve a perigosa e sometida relación socio-laboral que transmite

Bob Esponxa. O capítulo comeza no restaurante, cando se anuncia que chega un

novo mes e vaise a volver a elixir un novo empregado do mes que será exposto na

parede, a parede está cuberta de marcos coa cara de Bob Esponxa que asegura que

se volverá postular como o mellor traballador do restaurante tamén desta vez. A

actitude de Calamardo nun principio é de rexeitamento mais a Bob xúrdelle o medo

de que pese a non querelo acabe por conseguilo, obsesiónase de tal forma que

comeza a provocalo. Durante medio capítulo vemos a negación de Calamardo que

acaba cedendo e entrando nun xogo trampulleiro para conseguir selo, ata o punto

de ir a traballar antes do horario establecido para poder acadar o logro. Ao chegar

póñense a traballar de tal forma que o restaurante estoupa e non hai un gañador.

Este capítulo pode resultarnos interesante por transmitir primeiramente o valor

negativo da competitividade, da competitividade por ser o primeiro en algo custe o

que custe, mesmo non obedecendo á propia conciencia e facendo trampas. Por

outra parte trátase de ser o mellor traballador e novamente sáltanse as normas

estipuladas, se é para gañar entón non existen os horarios, trabállase máis horas.

Inclusive se chega a pronunciar unha frase moi chamativa, na que os dous aseguran

que multiplicaran a produtividade, termo que infelizmente foi caendo nos ombreiros

18

da clase traballadora durante os últimos anos como escusa para aumentar as

xornadas laborais e baixar os salarios. Inclusive se da neste loita un feito moi

simbólico, a ferramenta indispensable de Bob Esponxa para traballar e da que nunca

se despega, a espátula, duplícase coa fin de lograr producir máis comida e resultar o

gañador.

Tamén é interesante observar como se constrúe a alteridade ao discurso do

protagonista. Calamardo comeza negando que sexa bo en si competir por ser o

mellor traballador, incluso chega a dicir que o pretender selo é de necios mais acaba

entrando no xogo aínda que sexa por competir sen máis negando o obxectivo final.

Dalgunha forma o que parece que nos está a dicir a construción da trama é que os

discursos contra-hexemónicos acaban entrando por contradición á propia

hexemonía dentro desta e que todos, independentemente do que pensemos e de

cales sexan os nosos principios, entramos na roda imparable da competitividade, co

consumismo, engulidos polo sistema. Persoalmente penso que as implicacións que

ten poden ser incriblemente duras para un neno ou unha nena a nivel psicolóxico

pero entendendo como unha explicación a interpretación deste capítulo semella

incluso unha provocación cara o espectador, unha apoloxía do un, do único

entendido como un todo que precisa de dialéctica interna para impoñerse, unha

apoloxía á nosa derrota histórica feita debuxo animado.

Sería importante reparar en que a actitude do xefe é equidistante en todo isto, el

simplemente marca as regras do xogo, en ningún momento se cuestionan esas

regras, en tal caso sí se critica a ostentación da vitoria, o exceso de avaricia pola súa

parte.

Non negamos que poida existir incluso unha intención irónica ou de denuncia neste

capítulo en sentido positivo e prepositivo. O final co restaurante estoupando pode

darnos a entender que a competitividade e a produtividade farán que cheguemos ao

colapso mais entendemos que se fai de forma perversa por dirixirse cara suxeitos

pasivos que aínda non están dotados de mecanismos de interpretación a ese nivel e

botamos en falta unha claridade no discurso que, sen embargo, si atopamos en

capítulos como o que imos describir a continuación.

Neste segundo capítulo sitúasenos nunha praia de residuos na que Bob Esponxa e a

súa amiga Areiña van a tomar o sol. Durante a súa estancia atópanse cun amigo que

os conduce ate un congreso de culturismo onde Bob Esponxa non logra levantar

tanto peso coma o resto e todo o mundo se ri del porque lle racharon os pantalóns.

Ante isto comeza a facer unha broma recorrente deste feito e a broma trunfa. Co

paso do tempo a broma vai sendo tan repetitiva e remata por cansar a toda persoa á

que lla fai. Bob Esponxa volve a sentirse decepcionado consigo mesmo mais ao final

descubre que a súa a miga Areíña e o resto o aprecian por ser el mesmo. Deixando

explícito este discurso de autoaceptación ao final.

19

Atopamos varios elementos positivos neste relato. Por unha parte hai detrás unha

crítica cara a contaminación mariña que malia que pode pasar desapercibida

percíbese como unha intención clara e constrúese de forma irónica mais positiva.

Por outra banda o discurso de aprender a rirse dun mesmo, de perder o medo ao

ridículo, de aceptarse nas virtudes e nos defectos aparece como mensaxe clara e moi

ben expresada. Que Bob Esponxa non sexa bo no deporte non o incapacita para ter

sentido do humor nin lle pode impedir sentirse realizado e estar ben coa xente que

lle rodea, coa que mantén unha sincera relación de amizade, sentíndose aceptado

entre o colectivo. Mais é unha mensaxe que aparece explícita coa intención de xurdir

como referente ante a mirada de quen así o perciba.

Sen dúbida discursos coma este son os que botamos en falta no audiovisual,

entendemos que moitas das nosas teorías poden ser interpretacións pero baseamos

estas nun coñecemento histórico: quen posúe os medios de comunicación é quen

decide os contidos que se transmiten nestes, de forma explícita pero sobre todo

implícita, é dicir, é quen lles da contido ideolóxico. Na actualidade quen controla os

medios de comunicación son grandes empresas que ademais tenden a concentrar o

seu capital en holdings que abarcan máis cotas de mercado. Por iso a desconfianza,

por iso vemos tan necesario saber analizar, nunca prohibir nin censurar, pois

entendemos que as ferramentas máis poderosas para mudar a realidade e para

entendela son as nosas ideas.

Quen sabe tamén se as ideas dos nenos, conversabamos os dous que de pequenos

sempre tiveramos certa predilección pola subalternidade estética cando viamos os

debuxos animados, se nós podemos interpretalos eles e elas tamén, que aínda non

teñen cadeas das que liberarse, que aínda posúen a imaxinación para transformar os

produtos dos mass media en ferramentas que transformen a súa futura realidade.

Confiemos nos nenos e nenas e na súa imaxinación, e confiemos no poder

alternativo da educación.

20

5. REFERENCIAS

Álvarez San Román, M. (2012). La percepción e identificación de niñas y niños con los

personajes de las series televisivas de animación. Rescatado de:

http://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/10651/13062/4/TFM_%C3%81lvarez%20

Sanrom%C3%A1n.pdf

Cabello, P., e Ortega, C. (2007). Las relaciones de género en los dibujos animados de

la TV chilena. Cuadernos de información, (21), 4. Rescatado de:

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2689603

Chillón Gómez, M. (2012) Análisis de la serie infantil Los Picapiedra. Cultura y

pedagogía audiovisual http://culturaypedagogia.webnode.es/practicas-expresion-

plastica/analisis-de-los-picapiedra/

Del Moral Pérez, M. E. (1999). La publicidad indirecta de los dibujos animados y el

consumo infantil de juguetes. Comunicar: Revista científica iberoamericana de

comunicación y educación, (13), 220-224.Rescatado de:

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=229995

Giroux, H. (2000): «¿Son las películas Disney buenas para sus hijos?», en STEINBERS,

S. y KINCHELOE, J.L. (Comp.): Cultura infantil y multinacionales. Madrid, Morata; 65-

78.

Gramsci, A. (1977): Escritos políticos (1917-1933), México: Siglo XXI

Hernando Robledo, P. (2011). Estereotipos y fenómeno social de la serie Bob

Esponja. Slideshare. En: http://es.slideshare.net/lasimpatica/estereotipos-y-

fenmeno-social-de-la-serie-bob-esponja

Iglesias Turrión, P. (2013). Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política.

Madrid:Akal

Mancinas-Chávez, R., Orta, M. J. G. e Reig, R. (2010). El discurso de poder en los

dibujos animados. In Comunicación y desarrollo en la era digital. Congreso AE-IC 3, 4

y 5 de febrero de 2010. Rescatado de:

https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/30978/370.pdf?sequence=1

Marx, K. e Engels, F (1983).: Obras escogidas, Moscú: Ed. Progreso

Molleda, C. B., Díaz, M. C., e Díaz, F. J. R. (2004). Violencia en televisión: análisis de

una serie popular de dibujos animados. Aula abierta, (83), 127-140. Rescatado de:

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1173772

21

Núñez, T., e Loscertales, F. (2008). El cine de animación visto en casa: dibujos

animados y TV. Comunicar, 16(31), 757-763. Rescatado de:

http://www.revistacomunicar.com/index.php?contenido=detalles&numero=31&arti

culo=31-2008-101

Prado, A. (2006). La interacción entre el relato del mundo televisivo y de la vida real

en el proceso de construcción emocional infantil (tesis doctoral inédita). Universidad

Autónoma de Barcelona, Barcelona. En:

http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/4195/apn1de1.pdf?sequence=

1

Rodrigues, C. D. R. (2012). Los dibujos animados como deconstrución perceptiva del

riesgo. En Comunicació i risc: III Congrés Internacional Associació Espanyola

d'Investigació de la Comunicació Universitat Rovira i Virgili. Rescatado de:

http://www.ae-ic.org/tarragona2012/contents/comunicacions_cd/ok/97.pdf

Wurfel, M. (1999) “El verdadero amor de Walt Disney. Z Magazine. Rescatado de:

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/disney.pdf

Zizek, S.(2009) Zizek on toilets I Congreso Internacional de Arquitectura “Arquitectura

Necesaria” Universidad de Pamplona [Arquivo de vídeo] Recuperado de:

https://www.youtube.com/watch?v=XfOa8G8J72g

OUTRAS REFERENCIAS DE INTERESE:

Jiménez Yañez, C. e Manchinas Chávez, R. (2008): “Influencia de la televisión en los

niños. Análisis a través del dibujo infantil”. Comunicación, agosto-diciembre,

año/vol.17, número 002. Instituto Tecnológico de Costa Rica. pp. 22-33

Puiggròs, N. R., Maura, M. A. P. e Holz, V. V. (2005). Los dibujos animados como

recurso de transmisión de los valores educativos y culturales.Comunicar: Revista

Científica de Comunicación y Educación, 13(25). Rescatado de:

http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-2005-190

Reyes, D. G. Z. (2013). La representación de la transformación femenina en los

dibujos animados. El caso de Betty Boop. Vivat Academia, 15(123), 72. En:

http://www.vivatacademia.net/index.php/vivat/article/view/5/6

22