Ana Rifón Lastra SELECCIîN · Según Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban...

Equipo docente de Dos AcordesMónica Balo GonzálezÁlvaro Jurado García Javier Jurado Luque

Ana Rifón Lastra

Temario de

PIANOcorrespondiente al Cuerpo de Profesores

de Música y Artes Escénicas

Según Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso

y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas.

(BOE del 28 de agosto de 2015)

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PVP: 250 €

ISBN 978-84-949374-5-3

SELECCIÓN

Según Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban

los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso,

acceso y adquisición de nuevas especialidades

en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas.

(BOE del 28 de agosto de 2015)

Equipo docente de Dos AcordesMónica Balo González Álvaro Jurado GarcíaJavier Jurado Luque

Ana Rifón Lastra

Temario de

piano

correspondiente

al Cuerpo de Profesores

de Música y Artes Escénicas

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2El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcio-namiento de los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento yconservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento.

Equipo docente de Dos Acordes

Índice

1 Introducción2 El piano moderno: descripción de sus características constructivas

2.1 Clasificación de los pianos2.2 Partes

3 Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica3.1 Elementos constitutivos3.2 Funcionamiento3.3 Tipos alternativos de mecánica

4 Mantenimiento y conservación4.1 Emplazamiento y condiciones atmosféricas4.2 Entonación4.3 Regulación4.4 Afinación

5 Aspectos fundamentales en la elección del instrumento6 Conclusiones7 Referencias bibliográficas

1 Introducción

En este tema, correspondiente a la especialidad de Piano, se desarrollará la descripción de las ca-racterísticas constructivas del piano moderno, su funcionamiento, mantenimiento y conservación,así como los aspectos fundamentales a tener en cuenta en la elección de un instrumento. Estascuestiones se relacionan con el objetivo general de «conocer y emplear con precisión el vocabu-lario específico relativo a los conceptos científicos de la música», recogido en el Real Decreto1577/2006, por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionalesde música.

El piano es, probablemente, el instrumento musical occidental más difundido en el mundo, pe-ro su alta complejidad constructiva y mecánica han hecho que frecuentemente sea percibido porlos instrumentistas como un objeto complejo y de funcionamiento inescrutable. Familiarizar alalumno con las características constructivas y funcionamiento del instrumento desde las primerasetapas de la educación le permitirá no solo detectar y prevenir los problemas mecánicos en su pro-pio instrumento, sino desarrollar un mayor control técnico sobre él, explotando las característicasparticulares de las dos clases de piano hoy en día más difundidas —de cola y vertical—.

2 El piano moderno: descripción de sus característicasconstructivas

El piano es, según la clasificación organológica de Hornbostel-Sachs (1914), un cordófono deteclado de tipo cítara con tabla armónica. El instrumento moderno cuenta, en esencia, con

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una estructura básica compuesta por un conjunto de cuerdas sometidas a tensión que, si sonexcitadas, transmiten su vibración a una tabla armónica dispuesta en paralelo a las mismas,encargada de amplificar el sonido. La acción que pone en vibración las cuerdas se produce a travésde un mecanismo consistente, fundamentalmente, en un conjunto de palancas que conectan lacabeza de un macillo de madera recubierta de fieltro con la tecla, elemento mediante el cual elpianista ejerce el control del instrumento.

2.1 Clasificación de los pianos

Tanto en el piano de cola como en el piano vertical, la longitud de cuerda vibrante, lógicamentecondicionada por el tamaño de la caja del instrumento, determina en gran medida las cualidadessonoras del piano. Por ello, la clasificación de los diversos instrumentos según el tamaño de suscajas quizás sea una de las más determinantes para el músico.

Tipos de pianovertical

Dentro de la categoría de pianos verticales—caracterizados, como el propio nombre sugiere, poruna disposición de las cuerdas que se extiende verticalmente por debajo del nivel del teclado—,habitualmente se distinguen tres tipos de acuerdo a su tamaño, cuya mecánica es ligeramente di-versa, pero sin que llegue a condicionar ni las características del instrumento ni el propio volumendel mueble y la longitud de cuerda (Reblitz 1976):

► Piano espineta, hasta 99 cm de altura desde el suelo a su parte superior. En esta clase deinstrumentos la altura de la caja condiciona la posición de la mecánica, que se sitúa total oparcialmente por debajo del nivel del teclado y se conecta a este mediante un sistema devarillas. Es un piano extremadamente compacto, raro en Europa pero habitual en EE. UU.durante gran parte del siglo .

► Piano consola, de 99 a 130 cm de altura. Se caracteriza por disponer su mecánica directa-mente montada sobre el teclado. Gran parte de los modelos de piano vertical más difundidosen España (Yamaha U3, Kawai K300...) responden a esta categoría.

► Piano vertical propiamente dicho, conocido en inglés como upright, de altura superior a130 cm. La mecánica se sitúa a una cierta altura por encima de la parte trasera de las teclas,por lo que se hace necesario situar una varilla que conecte el pilotín de ataque y la báscula.

Tipos de piano decola

Por otra parte, los pianos de cola presentan en la inmensa mayoría de los casos una mecánicacasi idéntica, estandarizada desde comienzos del siglo , aunque la diferente longitud de suscajas puede condicionar la disposición de las cuerdas y el sobreencordado, la distribución delas cuerdas en unísonos (es decir, el punto de división entre notas de un solo bordón, de dos ytríadas) y la escala (relación entre longitud de cuerda y tensión).

Habitualmente se distinguen cinco categorías de piano de cola de acuerdo a su longitud total, hoynotablemente normalizada —excepto para los instrumentos de concierto— entre las diferentescasas constructoras, que debe lógicamente adecuarse al volumen de la sala en la que se emplazael instrumento (Reblitz 1976):

► Colín, hasta 146 cm de longitud, aproximadamente la misma que su ancho.

► Un cuarto de cola, de 146 cm a 189 cm.

► Media cola, de 190 cm a 225 cm.

► Tres cuartos de cola, de 226 cm a 255 cm.

► Gran cola, más de 256 cm. La longitud estándar para los pianos de concierto es muy va-riable; por ejemplo, un Steinway & Sons D tiene una longitud de 274 cm; un BösendorferImperial, 290 cm y un Fazioli F308, 308 cm.

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2.2 Partes

El piano es uno de los instrumentos musicales de construcción más compleja, quizás solo igua-lada por algunos aerófonos de acción mecánica, como el acordeón o el órgano. Esto se debe algran número de procesos que intervienen en su manufactura y a la cantidad de elementos quelo conforman.

Con excepción del evidente cambio en su morfología y diverso sistema de mecánica, sobre el queprofundizaremos más adelante, esencialmente el piano vertical y el piano de cola están constitui-dos por los mismos componentes.

Mueble ybarraje

En primer lugar, el mueble o caja contiene todos los demás elementos, los protege y contribuyea direccionar el sonido y, en menor medida, a amplificarlo. En el piano de cola cabe destacarla función de la tapa, que se encarga de proyectar el sonido hacia el auditorio y, en la inmensamayoría de los casos, prevé tres posiciones (cerrada, de cámara y abierta), cuya elección quedaa criterio del pianista en función del contexto musical del que se trate. En la parte inferior —enel piano de cola— o trasera del mueble se sitúa el barraje, construido usualmente de madera deroble, sobre el que se apoya la tabla armónica, ayudando a soportar la inmensa tensión que elcordaje ejerce sobre la misma.

BastidorEl bastidor es una pieza fabricada en hierro fundido y diseñada para soportar cientos de milesde newtons de tensión. Como referencia, las cuerdas del clásico modelo D de la casa Steinway& Sons están sometidas a una tensión total de 201.829 N, es decir, aproximadamente 20.581kilogramos-fuerza (Steinway & Sons 2018b). Sobre el bastidor se sitúan una serie de piezas en-cargadas de disponer las cuerdas en modo adecuado, tales como la contracejilla —habitual en elpiano vertical— o los agrafes.

Tablaarmónica

La función de la tabla armónica es transformar la vibración de las cuerdas en ondas sonoras; esdecir, es la responsable de amplificar el sonido y, por ello, su papel en la sonoridad y timbre delinstrumento es crucial. Usualmente se construye en madera de la familia de las píceas, la mis-ma empleada para las cajas de resonancia de muchos otros cordófonos —por ejemplo, violinesy guitarras—, debido a su grano fino y estabilidad dimensional. Su correcto mantenimiento esvital, pues cualquier raja, por pequeña que sea, deteriora el sonido del instrumento cuantitativa-mente, a la par que reduce su valor económico.

Nervaduras ypuentes

En la parte trasera de la tabla armónica se encolan unos estrechos listones de madera llamadosnervaduras, que la refuerzan y contribuyen a distribuir de forma apropiada las vibraciones. Porel contrario, en la parte frontal de la tabla armónica se sitúan los puentes —uno para los registrosmedio y agudo y otro, más corto, para el registro grave—, donde se apoyan las cuerdas y a travésde los cuales se transmite la vibración.

Clavijero yclavijas

En la parte frontal —o, en caso de que se trate de un instrumento vertical, superior— del piano sesitúa el clavijero, un bloque de madera de arce contrachapada de hasta 50 mm de espesor, invisibleuna vez el instrumento está finalizado por hallarse cubierto por el bastidor. En el clavijero seinsertan a presión las clavijas (es decir, no son roscadas, aunque pueden incluir un estriado queaumente la fricción). Estas tienen un diámetro calibrado de entre 7 y 8 mm y una longitud deentre 50 y 64 mm, en función del instrumento del que se trate. Modernamente se suelen fabricaren acero niquelado, que evita su corrosión.

CuerdasUn piano cuenta aproximadamente con un total de doscientas treinta cuerdas (en función delmodelo específico de instrumento), dentro de las que se pueden distinguir dos clases principales:cuerdas simples, manufacturadas en alambre de acero calibrado y bordones, hechos en alambrede acero entorchado con cobre o hierro, que aumenta la masa y diámetro de la cuerda sin añadirexcesiva rigidez (Reblitz 1976). Todas las cuerdas del registro grave y parte del registro medioson entorchadas; las correspondientes a las notas más graves del instrumento cuentan con doscapas de entorchado.

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Disposición de lascuerdas

Las cuerdas simples de alambre de acero parten del clavijero, pasan por las puntas de ancla-je situadas tras el puente y retornan al clavijero, evitando así tener que anclar cada cuerda porseparado, con la consiguiente agilización del proceso de montaje —esto es, una misma cuerdapuede hacer sonar dos notas, lógicamente en dos segmentos diferentes de cuerda vibrante—. Losbordones, sin embargo, debido a su entorchado, deben ser anclados en la punta correspondientede forma individual mediante un nudo, habitualmente realizado a máquina. Al anclar un bor-dón en la punta el técnico aplica generalmente una mínima torsión longitudinal en el sentido delentorchado, que evita que este puede aflojarse con el paso del tiempo.

Escala dúplex En la mayoría de pianos verticales y parte de los de cola, el segmento de cuerda comprendido entreel puente y la punta de anclaje se apaga con tiras de fieltro. No obstante, en algunos instrumentosde alta calidad este es calculado para que vibre por simpatía en proporción a la frecuencia de vi-bración de la cuerda, enriqueciendo el sonido del instrumento. Esta característica se conoce comoescala dúplex y, en ciertos casos, puede ser incluso ajustable dentro de un margen mínimo.

Pedales en elpiano de cola

El moderno piano de cola está dotado, en la inmensa mayoría de los casos, de tres pedales, deizquierda a derecha: una corda o celeste, tonal y de resonancia. El primero desplaza el conjuntode mecánica y teclado unos 3 mm hacia la izquierda del ejecutante, provocando que el macillogolpee una cuerda menos de cada unísono o, en caso de los bordones más graves, lo haga de formatangencial; el pedal tonal permite mantener elevados los apagadores de las notas que se hallasenpulsadas en el momento de su accionamiento; el pedal de resonancia eleva todos los apagadoresdel instrumento. El conjunto de los pedales se encuentra suspendido desde la parte inferior de lacaja del instrumento mediante una pieza que recibe el nombre de lira.

Pedales en elpiano vertical

Salvo el pedal derecho, de resonancia, el efecto y función de los pedales de un piano verticaldifieren de los de un instrumento de cola. El pedal izquierdo, de aproximación, ocasionalmen-te llamado también celeste por analogía con el piano de cola, reduce la distancia de ataque delos macillos, con el efecto de disminuir el rango dinámico del instrumento a costa de aumentarel recorrido muerto de la tecla. Su uso reiterado o, sobre todo, tosco fácilmente puede originardesajustes en la mecánica. El pedal central de la mayoría de pianos verticales tiene la función desordina. Su mecanismo interpone un tejido, habitualmente de paño de fieltro, entre las cuerdas yla cabeza de los macillos, que lo encuentran como obstáculo y producen un sonido velado.

Mecánica La mecánica es el conjunto de elementos encargados de poner en vibración la cuerda a partirde la acción de los dedos del pianista. En el piano de cola moderno es del tipo Stoßmechanik(mecánica de golpe); es decir, en la que el eje del macillo se sitúa en una guía fija, independientedel movimiento de la tecla, análogamente al diseño original de Bartolomeo Cristofori, pero no alos modelos derivados de la escuela vienesa de construcción, aún habituales hasta principios delsiglo (Hirt 1955). Por otra parte, la mecánica del piano verticalmoderno se basa esencialmenteen el diseño perfeccionado por Robert Wornum en 1837 (Ehrlich 1976), de funcionamiento muydiferente y eficiencia menor respecto al modelo de cola, principalmente debido a que la mecánicade este último aprovecha la acción de la gravedad para su funcionamiento, que debe ser sustituidaen la mecánica vertical por resortes.

3 Funcionamiento de los elementos constitutivos de sumecánica

En términos generales, el concepto de mecánica engloba el conjunto de partes móviles queponen la cuerda en vibración o la apagan. Entre ellos se incluye el conjunto de las teclas, lamaquinaria y el sistema de apagadores. En los pianos de cola este término a menudo se refieresolamente al conjunto del teclado y maquinaria, pues ambos se pueden extraer del instrumentocomo un bloque único (Igrec 2013).

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Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica 37

3.1 Elementos constitutivos

Una explicación detallada de cada uno de estos elementos en ambas clases del instrumento mo-derno excedería por mucho los objetivos de esta exposición, por lo que nos centraremos en ex-plicar la morfología y funcionamiento de los siguientes elementos, principales responsables de laacción mecánica del piano: tecla, báscula, macillo y apagador.

TeclaLa tecla es una palanca de primer género que ejerce de interfaz entre el ejecutante y el restode la mecánica. Desde las últimas décadas del sus dimensiones se consideran un parámetroconsiderablemente normalizado entre todos los fabricantes, basadas en una distancia de 164-165mm entre los extremos de las teclas diatónicas de una octava.

Por otro lado, en la parte trasera de la tecla del instrumento de cola se sitúa el atrape, un elementoya introducido por el propio Bartolomeo Cristofori hacia 1720, que recoge la parte trasera de lacabeza del macillo (o, en el piano vertical, la nuez) y le impide rebotar.

BásculaLa báscula es el elemento intermedio encargado de conectar la tecla con el macillo en una relaciónde palanca aproximada de 1:5,6 al inicio del recorrido entre el extremo de la tecla y la cabeza delmacillo (Igrec 2013). Su función es crucial pues, además de contener el sistema de escape, en elpiano de cola contiene la palanca de repetición, que facilita notablemente este recurso y, en elvertical, ejerce el control de los apagadores.

El contacto de la báscula con el macillo se produce a través del rodillo en el piano de cola ydirectamente de la palanca de escape en el vertical. En este último, la parte trasera de la nuez delmacillo está unida a la báscula mediante una cinta estrecha de tela llamada brida, que agiliza elretorno del macillo y facilita la repetición.

MacilloEl macillo es el elemento encargado directamente de la percusión de las cuerdas. Se construyehabitualmente en madera de haya, caoba o nogal y está constituido por tres partes: 1) horquilla,que se fija en una guía mediante un tornillo y está unida mediante un eje al 2) mango, que ensu extremo contiene la 3) cabeza, recubierta de fieltro de lana prensado de diferente espesor ydensidad en función del instrumento y registro.

ApagadorLa función del apagador es interrumpir la vibración de las cuerdas una vez liberada la tecla. Enposición de reposo, su cabeza —de fieltro de lana de densidad media— se mantiene en contactopermanente con las cuerdas. Puede ser elevado, permitiendo la vibración de la cuerda, por la partetrasera de la tecla —en el piano de cola—, por la báscula —en el vertical— o mediante el pedalde resonancia. En el piano de cola su funcionamiento se produce por gravedad, mientras en elpiano vertical incorpora un pequeño resorte que lo oprime contra las cuerdas.

3.2 Funcionamiento

Acción de latecla

En el piano de cola cuando el instrumentista acciona una tecla, su extremo trasero se eleva, elpilotín de ataque empuja la báscula; esta a su vez eleva la palanca de escape que, al mismotiempo, empuja el pequeño rodillo situado en el mango del macillo. A mitad del recorrido dela tecla, su parte trasera comienza asimismo a levantar el apagador. Cuando el macillo ha casialcanzado la altura de las cuerdas, la parte trasera de la palanca de escape tropieza con el pilotínde escape y se desliza hacia atrás, perdiendo el contacto con el rodillo. El macillo continúa surecorrido por inercia, golpea la cuerda y rebota. Cuando esto se produce, la palanca de escapese halla en una posición retrasada, por lo que el rodillo cae sobre la palanca de repetición. Estapalanca cuenta con un resorte que el macillo comprime debido a la inercia del rebote contra lacuerda, bajando la palanca de repetición hasta el punto en el que es recogido por el atrape.

Tecla a final derecorrido

En este punto la tecla se encuentra al final de su recorrido, la palanca de escape ha perdido elcontacto con el macillo y la palanca intermedia de repetición, comprimida, intenta empujar el

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macillo hacia arriba, pero no lo logra porque la parte delantera de este se halla retenida por elatrape.

Repetición Al levantar la tecla lentamente, el atrape libera la cabeza del macillo, permitiendo a la palancade repetición —a través de su resorte— elevar el macillo lo suficiente como para permitir a lapalanca de escape deslizarse de nuevo bajo el rodillo. En el piano de cola esto permite, a diferenciadel piano vertical, una nueva percusión sin que la tecla deba regresar totalmente a su posición dereposo, lo cual agiliza significativamente la repetición. Por el contrario, si la tecla se liberacompletamente todos los elementos vuelven normalmente a su posición de reposo por acción dela gravedad.

Doble escape Por otra parte, la presencia del rodillo, que ejerce una cierta fricción entre el mango del macilloy la parte superior de la palanca de escape, permite a esta última comportarse de dos modosdiferentes en función de la pulsación de la tecla, pues si la pulsación se realiza muy rápido, lapalanca de escape no llega a abandonar del todo su posición por cada percusión del macillo. Estesistema se conoce hoy como «doble escape» o, más propiamente, «escape de doble efecto».

3.3 Tipos alternativos de mecánica

La mecánica del piano de cola moderno deriva directamente del diseño introducido por Sébas-tien Érard en 1821, conocida con el nombre técnico de grand roller (Fletcher y Rossing 2008);sin embargo, en instrumentos menos modernos, es posible encontrar sistemas alternativos, quepueden condicionar en cierta medida la labor del pianista. En los países de Centroeuropa los pia-nos con Prellmechanik, evolución del tipo de mecánica vienesa, tuvieron cierta difusión hastacomienzos del siglo (por ejemplo, la casa Bösendorfer empleó una mecánica de este tipo hastael año 1909; Hirt 1955); en Francia, algunos pianos Pleyel de inicios del siglo pasado contabancon una implementación ligeramente diversa del sistema de Érard (Igrec 2013); por otra parte,muchos pianos de la casa Blüthner cuentan con una mecánica de diseño propio (Capleton 2013).En el caso de instrumentos verticales construidos hasta inicios del siglo y, ocasionalmente,también en modelos posteriores, es posible encontrar un sistema de apagadores conocido como«de bayonetas», en el que los mismos están conectados a la báscula mediante una varilla metáli-ca situada en la parte frontal de la mecánica, que entorpece considerablemente la regulación delinstrumento.

4 Mantenimiento y conservación

4.1 Emplazamiento y condiciones atmosféricas

La madera y el fieltro, principales materiales que conforman un piano, son extremadamente sen-sibles a las variaciones de temperatura y humedad. Un entorno ideal será en el que se mantengaa una temperatura constante de alrededor de 20 ºC y una humedad relativa de entre el 45% y el70%. Al nivel de esta última conviene prestar especial atención cuando se haga uso de sistemasde calefacción o aire acondicionado, que tienden a secar el ambiente (Steinway & Sons 2018a).

Emplazamiento El lugar más conveniente para situar el piano será aquel que contribuya a mantener unas condi-ciones ambientales adecuadas. Esto excluye los puntos cercanos a tabiques que den al exterior,ventanas y radiadores u otras fuentes de calor. Desde el punto de vista acústico, en el caso deinstrumentos de cola, es preferible situarlos alejados de los tabiques (es decir, en estancias pe-queñas, en el centro de la misma) y sobre un pavimento de madera o, en cualquier caso, rígido(no textil).

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4.2 Entonación

Para obtener el máximo de las posibilidades sonoras de un piano, se recomienda, por parte de losconstructores, un proceso cíclico de mantenimiento, desarrollado de forma repetida en las fasesde entonación, regulación y afinación (Kawai America Corporation 1990).

La entonación o armonización es un procedimiento técnico consistente en modificar la densi-dad del fieltro de los macillos con el fin de obtener el timbre apropiado en todos los registros ydinámicas del instrumento. Se realiza mediante un instrumento compuesto por tres o cuatro agu-jas que se introducen repetidamente en la cabeza del macillo, en diversos puntos en función decuál sea la dinámica a suavizar. El efecto contrario se obtiene mediante el lijado, que puede sernecesario en el caso de que la cabeza del macillo esté muy desgastada, aunque evidentemente suaplicación repetida tiene un límite. Por su efecto directo en el timbre del instrumento, debe serrealizada por un técnico especializado; incluso, en el caso de pianos de concierto, de la mismacasa constructora.

4.3 Regulación

La mecánica de una sola nota en un piano contiene más de ciento veinte piezas (Parts Piano2018) permanentemente sometidas a desgaste, ya sea por su uso continuado, por haber traslada-do el instrumento, por cambios climáticos bruscos o por el simple paso del tiempo. Estos efectospueden ser en cierta medida contrarrestados mediante la apropiada regulación y ajuste de al-gunos elementos presentes en el mecanismo, que pasamos a describir a continuación de formaindividualizada (Boone 1993).

Pilotín deataque

El pilotín de ataque es la pieza —dotada de rosca para permitir su regulación— que se encargade transmitir el movimiento desde la tecla, donde se halla inserido, a la báscula. Si su posiciónes demasiado baja, se origina un recorrido muerto en la acción de la tecla, indeseable por des-aprovechar el esfuerzo del pianista y por inducir la sensación de falta de control en el toque. Sise encuentra demasiado elevado, retrasa el punto de escape en el recorrido vertical de la tecla ypuede provocar que la mecánica no llegue a ejercer su recorrido completo antes de que la teclallegue al final de su calado, dificultando la repetición y reduciendo el rango dinámico. Por lo sen-cillo que resulta su ajuste y las enormes ventajas que comporta su funcionamiento adecuado,es aconsejable que se solicite al técnico su regulación cada vez que se afina el instrumento.

Pilotín deescape

El punto preciso del recorrido de la tecla en el que la palanca de escape comienza a ejercer suefecto depende, esencialmente, de la regulación del pilotín de escape. A los problemas mecánicosgenerales, como la respuesta lenta o la imposibilidad de repetir si el punto de escape no es elcorrecto, se añade la notable reducción del rango dinámico, tanto si este punto se encuentra muyadelantado como muy atrasado.

AtrapeLa correcta posición del atrape influye decisivamente en el comportamiento del macillo. Una po-sición demasiado adelantada rozará el macillo en su recorrido inicial hacia la cuerda y produciráun sonido ahogado (o, en casos extremos, impedirá por completo que este alcance la cuerda). Porel contrario, si su posición es demasiado atrasada el ejecutante sentirá una sensación de descon-trol, una repetición lenta o defectuosa y, en casos extremos, el rebote del macillo y una segundapercusión.

TejidosEspecialmente sensibles al desgaste son los elementos de tejido presentes en la mecánica, enparticular la mortesa del eje del macillo, el fieltro que rodea su eje de rotación. Debido al com-portamiento de palanca de la mecánica del instrumento, una fricción que suponga un esfuerzo de0,01 N (aproximadamente 1 gramo-fuerza) en el eje del macillo supone unos muy notables 0,056N en la tecla (es decir, casi 6 gramos-fuerza). Son igualmente propensas al desgaste las moscasy mosquitos, arandelas de paño de fieltro situadas en las puntas delantera y central sobre las que

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descansan las teclas. Para compensar este desgaste, que tiene como resultado un nivel desigualde calado o altura entre las teclas, deben añadirse debajo de la mosca o mosquito, arandelas depapel calibradas.

4.4 Afinación

El proceso de afinación de un piano exige a quien lo lleva a cabo poseer, esencialmente, dos tiposde habilidades: auditivas y manuales. No es imprescindible tener un oído musical desenvueltopara afinar correctamente un piano, pero sí es necesario haber desarrollado la capacidad de discer-nir una serie de fenómenos acústicos que se deben usufructuar para llevar a cabo esta operación;en particular, escuchar y contar rítmicamente batimientos. Desde el punto de vista mecánico, lascuerdas de un piano son elementos sometidos a altísima tensión, toda ella soportada directamentepor la clavija. Un manejo incorrecto de la llave de afinación no solo puede producir un desgasteprematuro del clavijero que haga inestable la afinación o la imposibilite, sino que puede provocarroturas de cuerdas que, en el peor de los casos, podrían producir daños físicos en quien hiciereuso de la llave.

Diapasón El diapasón estandarizado en 1975 por la norma ISO 16 de la3=440 Hz se ha visto en las últimasdécadas desplazado en muchos contextos por el diapasón de la3=442 Hz. Esta diferencia, deaproximadamente 7,85 cents, es imperceptible de forma aislada para la mayoría de las personas y,por ello, en caso de que no sea necesario hacer sonar el instrumento conjuntamente con algún otrode afinación invariable, es del todo desaconsejable el cambio de diapasón, pues la modificaciónde la tensión global de todo el instrumento provocará una afinación inestable que deberá serretocada frecuentemente durante las semanas siguientes.

Temperamento opartición

El piano, debido a su comparativamente poca presencia de armónicos superiores (en relacióna, por ejemplo, el órgano), así como a las características de su envolvente dinámica —que, adiferencia de los aerófonos de acción mecánica, no presenta fase de sostenimiento—, fue unode los primeros instrumentos en los que se adoptó el temperamento igual, esporádicamentedesde comienzos del siglo y, ya en exclusiva, desde mediados de ese siglo hasta el día dehoy (Barbieri 2003). Este sistema de afinación divide a partes iguales entre los intervalos de unaoctava el residuo generado al superponer doce quintas puras (es decir, en las que el tercer armónicode la nota grave coincide exactamente con el segundo de la nota aguda) bajadas siete octavas (estoes, reduciendo a la mitad su frecuencia) que, por razones físicas, no coincide con la nota de partiday recibe el nombre de coma pitagórica. El temperamento igual no debe confundirse con lostemperamentos o particiones circulares desiguales, en los que la coma pitagórica se divide deforma irregular entre las doce quintas. Esta clase de temperamentos, que alcanzaron su máximadifusión en el período Barroco, se contraponen a los sistemas de afinación no circulares, enlos que todo este residuo se concentraba en los intervalos raramente usados; por ejemplo, en elcaso del temperamento mesotónico de ¼ de coma de uso habitual en el Renacimiento, en la sextadisminuida sol#-mib, conocida generalmente como «quinta del lobo» (Gazzola 2003). El hechode temperar —es decir, repartir la coma pitagórica— permite emplear todas las tonalidades,aunque con calidades diferentes en los intervalos en cada una de ellas. Si bien la partición exactapara la que Bach escribió Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado, 1722-1744) esaún objeto de debate, es sabido que esta obra fue compuesta como demostración de uno o variosde estos temperamentos circulares desiguales y no, como popularmente se cree, del temperamentoigual hoy en uso (Lehman 2005; Lindley y Ortgies 2006; Swich 2011; Schulenberg 2012).

En el temperamento igual las doce quintas son igual de defectuosas entre sí y, en consecuencia,también todos los demás intervalos. Esto favorece la modulación a tonalidades lejanas, fácilmentepracticable al poseer cada una de ellas características interválicas idénticas; no obstante, contradi-ce los principios retóricos en vigor hasta el siglo , en los que cada tonalidad poseía un carácterdistintivo, de acuerdo a su diferente composición interválica (Steblin 1983).

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9Los diferentesmétodos, colecciones de estudios, ejercicios y otrosmaterialespedagógicos. Valoración de su utilidad para el aprendizaje de los distintosaspectos de la técnica. Bibliografía especializada relacionada con el instru-mento y su didáctica.


Índice

1 Introducción2 Los diferentes métodos, colecciones de estudios, ejercicios y otros materiales pe-

dagógicos2.1 Tratados históricos2.2 Estudios2.3 Ejercicios técnicos2.4 Métodos de iniciación

3 Valoración de su utilidad para el aprendizaje de los distintos aspectos de la técnica4 Bibliografía especializada relacionada con el instrumento y su didáctica

4.1 Teoría de la interpretación4.2 Organología y técnica4.3 Experiencias personales4.4 Psicología y salud del instrumentista4.5 Pedagogía

5 Conclusiones6 Referencias bibliográficas

1 Introducción

En este tema, correspondiente a la especialidad de Piano, se expondrán los principales métodosy otros materiales pedagógicos útiles para el aprendizaje de los distintos aspectos de la técnicapianística. Estas cuestiones se relacionan con el objetivo referido a la especialidad de Piano de«dominar en su conjunto la técnica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento, asícomo alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente lacalidad sonora», recogido en el Real Decreto 1577/2006, por el que se fijan los aspectos bási-cos del currículo de las enseñanzas profesionales de música. Igualmente, también se relacionatangencialmente con el objetivo específico de «conocer las diversas convenciones interpretativasvigentes en distintos períodos de la música instrumental, especialmente las referidas a la escriturarítmica o a la ornamentación».

La pedagogía del piano ha sido, dentro de las disciplinas ocupadas de la didáctica instrumental,una de las que mayor evolución ha sufrido a lo largo de los más de trescientos años de historia delinstrumento, llegando a producir un amplio abanico de tratados, colecciones de estudio, métodosy bibliografía técnica. Hoy en día, el conocimiento por parte del docente del corpus pedagógico ylos recursos bibliográficos relacionados con su instrumento resulta indispensable, para así poderadaptar esta vastedad de materiales a las condiciones particulares diferenciadas de cada alumno.

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2 Los diferentes métodos, colecciones de estudios,ejercicios y otros materiales pedagógicos

Frente a una gran variedad de discentes con características muy diferentes, el profesor se planteadiferentes objetivos para cuya realización debe tener a su disposición una amplia gama de mate-riales musicales, respaldados por numerosas estrategias metodológicas y pedagógicas. Si comopunto de partida entendemos la pedagogía musical al servicio del alumnado, el profesor debemostrar el mismo interés con el alumno dotado que con el menos dotado, con el niño que con eladolescente y con el que ha de ser profesional que con el que ve la música como una afición. Loque determina la utilidad de la educación musical no es el talento del alumno, sino su motivación.Ello obliga al profesor a diseñar un método que se adapte a las características individuales delalumno, para así garantizar el éxito de la experiencia formativa (Pérez 1995).

Entre la amplísima oferta de materiales pedagógicos a disposición del docente para lograr es-tos fines, se pueden distinguir cuatro categorías: tratados históricos, que constituyen una fuenteprimaria de práctica interpretativas del pasado; colecciones de estudios, piezas destinadas a lamejora de una habilidad técnica; métodos de ejercicios técnicos y métodos de iniciación, que seenfocan a las primeras etapas del aprendizaje a través de la combinación de diversos recursos. Acontinuación, pasaremos a tratar pormenorizadamente cada una de ellas.

2.1 Tratados históricos

En práctica, hasta el siglo todas las obras de contenido didáctico musical están escritas enforma de tratados que recogen los principios teóricos concernientes a un determinado aspectode la práctica musical; por ejemplo, relativos al desarrollo del bajo continuo, el contrapunto o laejecución a solo. Esta clase de obras, si bien habitualmente incluyen ejemplos breves, constituyenmás bien una exposición sistemática las ideas del autor; es decir, resultan comprensibles por símismos, pero no son un compendio de obras musicales. Aunque no siempre resultan adaptablesal instrumento y la práctica modernos, resultan de gran utilidad para comprender los principiostécnicos y estéticos en los que se basa la música de los siglos y , fundamento del lenguajepianístico moderno.

Couperin Dentro de esta categoría se pueden resaltar dos obras de gran trascendencia; en primer lugar,L’Art de toucher le clavecin (El arte de tocar el clave, 1716), de François Couperin (1668-1733),que recoge de forma concisa todos los principios teóricos de la interpretación clavecinística dela Escuela francesa, además de incluir numerosos ejercicios técnicos que pueden resultar de granutilidad incluso aplicados al piano moderno para desarrollar destrezas como una correcta articu-lación o ejecución de los ornamentos habituales de la música del período Barroco.

C. P. E. Bach Por otra parte, el Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre la verdade-ra manera de tocar el teclado, 1753) de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), que permiteconocer en profundidad las prácticas interpretativas (en materia de ornamentación, agógica, ar-ticulación y toque, etc.) que estarán en vigor durante toda la segunda mitad del siglo yconfigurarán la base del lenguaje pianístico.

2.2 Estudios

La progresiva difusión que la educación musical vive en los últimos años del Siglo de las Lucesdebido a los cambios políticos y sociales que tienen lugar en Europa, unida al auge del piano ysu posicionamiento como instrumento de teclado preferido, favorece la aparición de las primerascolecciones de estudios. Un estudio es una pieza instrumental de cierta dificultad destinada paraexplotar y promover un cierto aspecto de la técnica interpretativa (Ferguson y Hamilton 2001).

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En su origen era equivalente al ejercicio, pero ya hacia el segundo tercio del siglo se aplicaráuna distinción neta entre los estudios —obras de un cierto desarrollo musical— y los ejercicios,limitados a mejorar destrezas técnicas específicas y habitualmente agrupados en forma de méto-dos.

Son innumerables las colecciones de estudios surgidas desde comienzos del siglo . Aunqueen un principio estaban destinadas a instrumentos de características organológicas diversas alpiano moderno y, por ello, eran ejecutados con técnicas en algunos aspectos alejadas de la mo-derna técnica pianística, resultan todavía hoy actualizables y muy válidos para el desarrollo dedeterminadas destrezas técnicas.

ColeccionesDentro de las colecciones de estudios técnicos aún hoy muy válidas como material didáctico sepueden mencionar el Gradus ad Parnassum, op. 44 (Escalera al cielo, 1817-1826) de Muzio Cle-menti (1752-1832); los ochenta y cuatro Estudios, op. 50 (1804-1808) de Johann Baptist Cramer(1771-1858) y los Estudios, op. 29 (ca. 1834) de Henri Bertini (1798-1876). Ya más adentradosen el siglo cabe mencionar la Vorschule im Klavierspiel, op. 101 (Escuela preparatoria parala interpretación del piano, 1850) de Ferdinand Beyer (1803-1863); los Études mélodiques etprogressives, op. 46 (Estudios melódicos y progresivos, ca. 1895) de Stephen Heller (1813-1888)y los sesenta y ocho Technische Studien, S 146 (Estudios técnicos, 1868-1873) de Franz Liszt(1811-1886) que, a diferencia de sus estudios de concierto, resultan muy aplicables a los nivelesintermedios de enseñanza.

CzernySin embargo, el máximo exponente de esta clase de colección didáctica es Carl Czerny (1791-1857) que, como uno de los más grandes pedagogos del siglo , prestó especial atención algénero del estudio técnico, al que dedicó más de diez colecciones, entre las que cabe destacar DieSchule der Geläufigkeit, op. 299 (La escuela de la fluidez, 1833-1838; habitualmente, La escuelade la velocidad); Schule des Virtuosen, op. 365 (La escuela del virtuoso, 1837); Le PremierMaîtrede piano, op. 599 (El primer maestro de piano, 1839); Die Schule der Fingerfertigkeit, op. 740(La escuela de la destreza de los dedos, 1844; habitualmente El arte de la destreza de los dedos)o los treinta Études de mécanisme, op. 849 (Estudios de mecanismo, 1856).

Estudios deconcierto

Por otra parte, el estudio, nacido originalmente como forma meramente técnica, derivará en elRomanticismo pleno hacia un tipo de obra de concierto en la que el intérprete debe demostrarciertas habilidades virtuosísticas. Como origen de esta forma pueden considerarse los Estudios,op. 10 (1830) de Chopin, que el autor ampliará con los Estudios, op. 25 y los Trois nouvellesétudes (Tres nuevos estudios, 1839), escritos como una contribución al Méthode des méthodesde piano (Método de los métodos de piano, 1840) de Moscheles y Fétis y de gran utilidad pe-dagógica. De Moritz Moszkowski (1854-1925) se pueden señalar los Études de virtuosité, op.72 (Estudios de virtuosismo, 1903) y los Petites études, op. 91 (Pequeños estudios, 1913), quepueden ser una alternativa menos conocida a la obra de Chopin. Una contribución singular la ha-ce Robert Schumann (1810-1856), que en sus Sechs Studien nach Capricen von Paganini, op. 3(Seis estudios sobre caprichos de Paganini, 1832) conjuga ejercicios técnicos preparatorios parala ejecución con sus propios estudios de concierto. Por último, cabe mencionar las aportaciones algénero de Charles-Valentin Alkan (1813-1888), Claude Debussy (1862-1918), Enrique Granados(1867-1916) o Aleksandr Skriabin (1872-1915), entre otros.

IniciaciónA estos estudios de alta dificultad cabe añadir las colecciones de piezas escritas con carácter pe-dagógico, pero destinadas a niveles iniciales de la enseñanza del piano, de forma que, al igualque en el estudio de concierto, se conjuga el desarrollo de una habilidad técnica con el contenidomusical, aunque a niveles de dificultad mucho menores. A esta categoría pertenecen los Étudesenfantines, op. 37 (Estudios infantiles, 1841) de Henry Lemoine (1786-1854) y los célebres Étu-des faciles et progressives, op. 100 (Estudios fáciles y progresivos, 1852) de Friedrich Burgmüller(1806-1874).

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2.3 Ejercicios técnicos

Métodos Durante la primera mitad del siglo florecerán, igualmente, los métodos técnicos para piano.Esta clase de obras recogen pequeñas piezas destinadas a mejorar una o varias competenciastécnicas y, a lo largo del siglo , se polarizarán cada vez más entre colecciones de estudios —que se pueden considerar técnica aplicada— y colecciones de ejercicios —técnica pura—. Estalínea, desde las obras técnicas en las que la división entre técnica pura, técnica aplicada y estilísticasolo se deja entrever hasta su completa definición y abarca los métodos de Clementi (1801), Adam(1804), Pollini (1811), Cramer (1815), Hummel (1828), Kalkbrenner (1830) y se concluye con laPianoforte-Schule, op. 500 de Czerny (Escuela de piano, 1839), donde la división es ya neta.

Independenciadigital y ejercicios

En la segunda mitad del siglo, se mantendrá una división contundente entre colecciones de es-tudios y colecciones de ejercicios técnicos destinados a la mejora de destrezas independientes.A esta línea se adscriben importantes obras didácticas, muchas de ellas autoría de renombradosautores que también contribuyeron notablemente al género del estudio. Entre estas cabe señalarlos Tägliche Studien (Estudios diarios, 1873) de Carl Tausig, los ciento sesenta Kurze Übungen,op. 821 (Ejercicios cortos, 1852) de Carl Czerny, los Einundfünfzig Übungen für das Pianoforte,WoO 6 (Cincuenta y un ejercicios para piano, 1893) de Brahms o la célebre colección Le Pianistevirtuose (El pianista virtuoso, 1873) de Charles-Louis Hanon.

2.4 Métodos de iniciación

Durante las primeras décadas del siglo se gesta en Europa la consolidación de la pedagogíaprogresista, que supone una reacción contra el racionalismo decimonónico y constituye una ver-dadera revolución pedagógica. Los métodos llamados activos de Pestalozzi, Decroly, Froebel,Dalton o Montessori se difunden en Europa y Estados Unidos e influenciarán en gran medida laeducación musical (Hemsy de Gainza 2004). En este contexto surgen los primeros métodos deiniciación al piano que prevén un enfoque holístico de las enseñanzas, desde los aspectos técnicoshasta un desarrollo completo del conjunto de habilidades musicales del principiante. Sin preten-der realizar un recorrido por la historia de los métodos para la enseñanza del instrumento, queresultaría de dudosa utilidad desde el punto de vista pedagógico, pasamos a tratar las caracterís-ticas de algunos de los métodos de iniciación que mayor acogida han encontrado a lo largo de lasúltimas décadas en nuestro país.

Suzuki Suzuki Piano School (Escuela de piano Suzuki) en siete volúmenes, editada por Shinichi Suzuki(1996-2010), recoge la metodología del célebre pedagogo japonés, que empezó a extenderse enOccidente a partir de la década de 1960, inicialmente aplicada a la enseñanza del violín, peroposteriormente también a otros instrumentos como el piano.

Nikoláiev La Escuela rusa de piano (2006), publicación coordinada por el profesor del Conservatorio deMoscú Alekséi Nikoláiev, fue el método oficial de enseñanza del piano en la antigua Unión So-viética y alcanzó gran difusión no solo en los países de influencia soviética, sino en toda Europa.Su éxito radica en la meticulosa gradación progresiva que realiza del repertorio propuesto. Suedición en español se organiza en dos volúmenes, el primero dividido, a su vez, en dos tomos. Elprimer volumen está destinado a principiantes y, por ello, dispone el contenido en un modo pro-gresivo desde cero. El segundo agrupa las piezas didácticas por géneros. Además, dedica algunospasajes al fomento de hábitos de estudio, como cantar las voces antes de trasladarlas al teclado,estudiar con manos separadas, etc.

Tchokov y Gemiu El piano de Tchokov y Gemiu (1994) en cuatro volúmenes, parte de pocos medios representadossobre la partitura que inducen a una secuenciación basada en la lectura. Propone, asimismo, unestudio multidisciplinar atento a elementos como el sonido, el desarrollo auditivo, la memoria, laimprovisación y la técnica. La mayor parte de aspectos referidos a la técnica, desde la posición

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de las manos hasta los diferentes tipos de articulación, no son tratados con detenimiento, pues susautores los dejan en manos del profesor. Todos los contenidos se estructuran de forma progre-siva, aunque se introducen muchos elementos en un período de tiempo corto (tales como el usosimultáneo de ambas manos, acordes, uso del pedal, etc.).

Hemsy deGainza

El original método Palitos Chinos (chop sticks): Para la iniciación al piano de Violeta Hemsy deGainza (1987) parte de las simetrías del teclado para obtener piezas que fomentan la creatividady capacidad improvisatoria del alumno. Además, su planteamiento en forma de juego entusiasmaa principiantes de todas las edades y ayudar a ver el piano como un verdadero objeto en manosde la capacidad artística del ejecutante.

BastienPiano básico de Bastien, organizado en cuatro niveles, de James Bastien (1991) y otras muchascolecciones del mismo autor constituyen un corpus literario muy completo para la enseñanza delpiano, tanto por su organización progresiva que inicia en las primerísimas etapas de la formación,como por la variedad de los recursos que ofrece (práctica auditiva, improvisación, teoría, etc.) ylas anotaciones y sugerencias destinadas al profesor. Es un método de enfoque muy práctico queno descuida ningún aspecto del aprendizaje.

EmontsEl Método europeo de Piano de Fritz Emonts (1992) en tres volúmenes ofrece, además de unacuidadosa edición llena de ilustraciones de gran calidad, una selección de repertorio basada enestilos musicales muy diversos, que abarca la música académica, el jazz, la música folclórica, elpop, la música contemporánea, etc.

PappLa organización interna de Klavier-Piano-Zongora ABC, del húngaro Lajos Papp (1995), es par-ticular, pues toma el piano no como un fin, sino como un recurso más a disposición del jovenprincipiante para el aprendizaje de la música. Otorga gran importancia al elemento rítmico y pro-pone una serie de ejercicios de percusión corporal que sirve como base para la independencia delas manos. Una vez en el piano, resulta fácil aplicar los principios rítmicos adquiridos, pues lasnotas correspondientes a ambas manos se distinguen mediante colores —rojo para la derecha yazul para la izquierda—. Las notas sobre el pentagrama se presentan una a una, incluyendo yadesde el principio alteraciones que se adaptan a la anatomía de la mano.

TastenabenteuerLos Siebzig Tastenabenteuer mit dem kleinen Ungeheuer (Setenta aventuras al teclado con el pe-queño monstruo, 2001), editado por Karin Daxböck et al., es un método ya planteado por las pro-pias autoras como complemento a otro texto, pues, aunque sigue un orden de dificultad creciente,existen saltos importantes entre unos ejercicios y otros. Emplea una original notación destinada aque el principiante explore las cualidades sonoras del piano sin preocuparse por la representacióngráfica de los sonidos.

HeilbutPeter Heilbut (2002b) propone en Spaß am Klavierspielen (Disfruta tocando el piano) ejerciciostécnicos basados en asociaciones extramusicales, pequeñas tareas de composición piezas inclusopara tocar con otros instrumentos, todo ello basado en un sistema de notación propio. Como con-trapartida, solo se puede obtener de él el máximo provecho traduciendo los textos e instruccionesincluidos al español.

De este mismo autor es el método Das Spiel zu zweit (Heilbut 2002a), uno de los pocos expre-samente concebidos para la enseñanza a grupos de dos alumnos. En él todas las lecciones estánpensadas para ocupar permanentemente a dos alumnos, de forma que ambos aprendan al mismotiempo, aunque cada pieza es ejecutable también a dos manos, de forma que el alumno no percibael resultado incompleto cuando estudia en casa.©DOS A

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3 Valoración de su utilidad para el aprendizaje de losdistintos aspectos de la técnica

La elección de estudios técnicos o de concierto, así como de ejercicios, puede determinarse tantoen base a las destrezas a mejorar por parte del alumnado como a las exigencias del resto del reper-torio, que permitirán establecer unos objetivos técnicos comunes que el alumno podrá resolveren base a materiales pedagógicos de diferente clase.

Repertoriotécnico

Dentro del repertorio destinado a la adquisición y perfeccionamiento de destrezas técnicas es-pecíficas de exigencia intermedia o elevada, una división natural de los materiales pedagógicospuede realizarse teniendo en cuenta su propia concepción en base a la historia de la técnica:

► Estudios y ejercicios concebidos desde la óptica de la técnica digital. Pueden emplearsehoy en día para mejorar la independencia de los dedos y los diferentes tipos de articula-ción digital. A su vez, dentro de esta categoría los estudios técnicos permitirán el desarrollode competencias como el fraseo o la agógica, mientras que los ejercicios serán útiles pararesolver problemas técnicos específicos y para calentar antes de abordar el estudio de otrorepertorio. Por esta razón resulta fundamental que, especialmente en el período en el queel alumno comienza a estudiar en casa de forma rigurosa, el docente lo oriente sobre elmodo adecuado de emplear estos recursos, de forma que se maximicen sus ventajas y seprevengan malos hábitos y lesiones.

► Estudios de concierto concebidos ya desde la técnica romántica o moderna, en la que dealgún modo intervienen los diversos segmentos del brazo. Resultan útiles para perfeccionarelementos como el sonido, el fraseo o los tipos de articulación en los que interviene todala extremidad. Además, dado que esta categoría responde principalmente a estudios deconcierto, se pueden trabajar otros aspectos estilísticos y de interpretación.

Métodos deiniciación

Por otra parte, la adopción de un método de iniciación específicamente dedicado en las prime-ras etapas de la enseñanza resulta más crítica. Un método puede resultar especialmente prácticodebido a que permitirá considerar la metodología planteada por su autor como punto de refe-rencia. No obstante, como preparación previa el docente deberá, por una parte, elegir un textocompatible con sus propios criterios pedagógicos; por otra, procurar completar algunos de loscontenidos no abordados por el método por medio de otros recursos, puesto que ningún libro seadapta completamente a todas las exigencias particulares de un alumno.

Suzuki y Nikoláiev La aplicación pianística del método de Suzuki (1996-2010) o la edición española de la Escuelarusa de piano de Nikoláiev (2006) no fueron, de ninguna manera, tan influyentes en la didácticadel piano como habían sido las propuestas originales —respectivamente, destinada al violín yde arraigo en el bloque europeo oriental—. Ello se debe a su más tardía aparición en el con-texto español, que se produjo cuando ya otros muchos autores habían desarrollado principiosmetodológicos innovadores para la enseñanza del piano. La mayor utilidad actual tanto de lossiete volúmenes de Suzuki como de la Escuela rusa de piano quizás sea, desde un punto de vistapragmático, como recopilación amplia de un repertorio de dificultad creciente.

Tchokov y Gemiu Tchokov y Gemiu (1994) propician la adquisición de una base técnica sólida a través de la im-portancia otorgada a la digitación pero, como contrapartida, inducen a que el alumno asocie cadasonido a la representación escrita del dedo —número— y no de la nota representada en la partitu-ra, por lo que cuando la melodía excede el ámbito de quinta el alumno se ve contrariado. Por otraparte, es característico de muchos de estos métodos introducir una gran cantidad de elementosde teoría musical en poco tiempo, movidos por la necesidad práctica de hacer conocer al alumnoel lenguaje escrito para poder avanzar en la interpretación. Este hecho obliga al profesor de Ins-trumento a permanecer en contacto estrecho con el docente de Lenguaje Musical, para así evitar

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romper la programación de contenidos de esta otra materia, lo cual puede frenar el ritmo de lapropia clase de Piano.

Bastien y Hemsyde Gainza

Métodos como el Piano básico de Bastien (1991) o Palitos Chinos (Hemsy de Gainza 1987) hancontribuido a consolidar un modelo pedagógico que no se basa en la lecto-escritura musical, sinoque la emplea como recurso auxiliar. Las explicaciones iniciales de conceptos teóricos evitan eluso del pentagrama, de modo que cuando el alumno tiene que afrontar la lectura, solo resultanuevo el modo de representación y no el objeto representado.

PappEn la misma línea, pero con un planteamiento diverso, el húngaro Lajos Papp (1995) ofrece unaalternativa a la clásica iniciación en el instrumento, que toma como modelos técnicos más sim-ples aquellos más fácilmente teorizables (por ejemplo, la música en do mayor) que, sin embargo,no tienen por qué corresponderse estrictamente con los ejemplos más sencillos desde el punto devista técnico.

Otros métodosVan un paso más allá obras como el Método europeo de Piano (1992), que logra compaginar elsentido tradicional progresivo del método de piano como algunas características de la pedagogíamusical actual, como son una etapa inicial basada en la experimentación y no en la lectura,la utilización del oído como parte activa de la actividad musical, un repertorio variado y la in-corporación de iniciativas para fomentar la improvisación y la creatividad del alumnado. En estamisma línea se puede situar los Siebzig Tastenabenteuer mit dem kleinen Ungeheuer (Daxböcket al. 2001) y las obras didácticas de Peter Heilbut (2002a; 2002b).

4 Bibliografía especializada relacionada con el instrumentoy su didáctica

La literatura dedicada al estudio de las características del piano y su didáctica es mucha, variaday de gran calidad, por lo que realizar una selección resulta siempre parcial y comprometido.Ofrecemos aquí algunas obras significativas que permiten obtener una visión completa de cincode los principales aspectos relacionados con esta materia.

4.1 Teoría de la interpretación

Rink (2006)La interpretación musical de John Rink (2006) revela las complejidades del acto interpretativo,desde un punto de vista historiográfico, pero sin pasar por alto conceptos analíticos, sociológicos yfilosóficos. Dedica asimismo varios capítulos a al estudio de las particularidades de la enseñanza,estudio y memorización, así como a la formación de criterios de escucha, control de la ansiedad ointerpretación en conjunto. En definitiva, sin ser una obra de alta profundidad técnica, constituyeun manual de referencia para todo intérprete.

Ferguson(2012)

Howard Ferguson elabora en La interpretación de los instrumentos de teclado: desde el siglo XIVal XIX (2012) un verdadero repertorio de recursos sistemáticamente organizados sobre problemasinterpretativos como fraseo, articulación o digitaciones que se plantean en el repertorio escrito conanterioridad al Romanticismo. Si bien la aplicación estricta de estas pautas históricas resultaríapoco idiomática en el piano moderno, su conocimiento sin duda permite comprender mejor lamúsica de estos períodos.

Shockley(2018)

The Contemporary Piano: A Performer and Composer’s Guide to Techniques and Resources deAlan Shockley (2018) constituye un completísimo manual sobre el piano contemporáneo, desdeun punto de vista histórico, organológico e interpretativo. Constituye así, una guía fundamentalpara el pianista que desee abordar obras que hagan uso de técnicas extendidas o alejadas de lapráctica tradicional.

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Conclusiones 187

► Guastavino: Cantos populares.

► Lecuona: Guadalquivir.

► Sexto curso

► Ginastera: Tres piezas, op. 6.

► Villa-Lobos: A prole do bebê n.º 1, W 140 (La descendencia del bebé).

► Cervantes: Danzas cubanas.

4 Conclusiones

El repertorio pianístico de los compositores iberoamericanos desde la segunda mitad del sigloes de un gran interés para el pianista moderno, pues constituye la expresión genuina de una granvariedad de escuelas compositivas que aunaron la tradición académica europea con los elementosmusicales propios de sus naciones que, además, permanecen aún hoy en estrecho contacto culturalcon nuestro país.

Por esta razón, su inclusión en la programación desde las primeras etapas de la educación musicalhasta los niveles más altos en los que se desarrollan estas enseñanzas resulta imprescindible.

En el estudio de este y cualquier otro repertorio deberá fomentarse el desarrollo de un espíritucrítico por parte del alumno. Este, sustentado por los contenidos tratados en otras asignaturas delcurrículo, le permitirá abordar la interpretación del texto musical desde una perspectiva históricaadecuada, con conocimiento de los preceptos estéticos y compositivos sobre los que se desarrollóy de acuerdo a la práctica estilística propia del período histórico del que se trate. La conjugación deeste conocimiento interdisciplinar, unida a un verdadero criterio artístico adquirido con la prácticadará por resultado una interpretación musical de calidad.

5 Referencias bibliográficas

Bethell, Leslie. 1998. A Cultural History of Latin America: Literature, Music and the VisualArts in the 19th and 20th Centuries. Nueva York: Cambridge University Press.

Hall, John Richard. 2008. «Development of the Percussion Ensemble Through the Contributionsof the Latin American Composers Amadeo Roldán, José Ardévol, Carlos Chávez and AlbertoGinastera». Tesis doctoral, Universidad Estatal de Ohio.

Jacobson, Gloria Castiel. 1982. «The Life and Music of Ernesto Lecuona». Tesis doctoral, Uni-versidad de Florida.

Kater, Carlos. 2001. Música Viva e H. J. Koellreutter: Movimentos em direção à modernidade.São Paulo: Musa Editora.

Martínez, Orlando. 1989.Ernesto Lecuona. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Moreno Rivas, Yolanda. 1989. Rostros del nacionalismo en la música mexicana: Un ensayo deinterpretación. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

Schleifer, Martha Furman y Gary Galván. 2016. Latin American Classical Composers: A Bio-graphical Dictionary. Lanham, EE. UU.: Rowman & Littlefield.

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20Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumen-tal, del repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena y su influenciaen el piano contemporáneo. Repertorio pedagógico adaptado a las ense-ñanzas elementales y profesionales.


Índice

1 Introducción2 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del

repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena y su influencia en el pianocontemporáneo

2.1 El atonalismo2.2 El dodecafonismo2.3 Arnold Schönberg2.4 Otros compositores2.5 Legado e influencia

3 Repertorio pedagógico adaptado a las enseñanzas elementales y profesionales3.1 Enseñanzas Elementales3.2 Enseñanzas Profesionales

4 Conclusiones5 Referencias bibliográficas

1 Introducción

En este tema, correspondiente a la especialidad de Piano, se desarrollarán las características yevolución del repertorio pianístico de la Moderna Escuela de Viena y su influencia en el pianocontemporáneo. Estas cuestiones se relacionan con el objetivo específico de «interpretar, indi-vidualmente o dentro de la agrupación correspondiente, obras escritas en todos los lenguajesmusicales profundizando en el conocimiento de los diferentes estilos y épocas, así como en losrecursos interpretativos de cada uno de ellos», recogido en el Real Decreto 1577/2006, por el quese fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música. Igualmen-te, también se relaciona con los objetivos referidos a la especialidad de Piano de «conocer lasdiversas convenciones interpretativas vigentes en distintos períodos de la música instrumental,especialmente las referidas a la escritura rítmica o a la ornamentación» e «interpretar un reper-torio que incluya obras representativas de diferentes épocas y estilos de dificultad adecuada aeste nivel». Todo ello justifica sobradamente el estudio detallado de las características de esterepertorio pianístico.

La obra de la Moderna Escuela de Viena constituye una de las bases sobre la que se construiránmuchas de las escuelas de vanguardia del siglo , en especial la influyente Escuela de Darmstadt,en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Por esta razón, el estudiode las características de este repertorio es condición necesaria para comprender los principiosfundamentales de la escritura pianística contemporánea.

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2 Características, referidas a la evolución del estilo y de laescritura instrumental, del repertorio pianístico de lamoderna escuela de Viena y su influencia en el pianocontemporáneo

Bajo las designaciones de Moderna Escuela de Viena o Segunda Escuela de Viena (en la literaturaalemana, simplemente Wiener Schule) se agrupa un círculo de compositores fuertemente vincu-lados a la estética expresionista que, encabezados por Arnold Schönberg, fueron los primeros endesarrollar, de forma independiente pero paralela, una obra dentro de los estilos compositivos delatonalismo y el dodecafonismo (Stephan 1998).

2.1 El atonalismo

El modelo estético expresionista pretende, en su manifestación musical, mantener la tensión demanera permanente en el oyente, lo que obliga a la adopción de un sistema en el que no existanmomentos de relajación. El sistema tonal no es apto para ello, puesto que se basa en un procesoalternativo continuo de tensión y distensión, por lo que la atonalidad será el recurso más inme-diato al que acuden los compositores expresionistas. Algunas de las características fundamentalesde este estilo compositivo son:

► Negación del concepto tradicional de armonía, que jerarquiza las notas en diferentes fun-ciones. Las doce notas de la escala cromática se consideran iguales y se pueden relacionarlibremente, dando lugar a acordes de múltiples sonidos sin organización funcional.

► Simultaneidad de estratos rítmicos, la métrica y la rítmica son independientes del compás,el impulso métrico viene dado por grandes bloques en ostinato.

► La melodía es libre y se aleja del modelo lírico tradicional, pues presenta habitualmenteun perfil zigzagueante con grandes saltos.

► Abandono del desarrollo temático. En su lugar la unidad se logra a través del uso demotivosy pequeñas células.

► La disonancia constante provoca cansancio en el oyente, al no poder fundamentarse en unaestructura jerárquica para realizar la reconstrucción formal de la pieza. Por ello, la atonali-dad produce o bien obras de corta extensión o bien sustentadas en un texto literario, queotorga la forma.

► Frente a la homogeneidad tímbrica característica del Romanticismo, en la estética expre-sionista se explorarán las características tímbricas de los instrumentos a través de instru-mentaciones transparentes y el recurso de la «melodía de timbres».

Divorciocreador-público

La falta de lógica tonal, la dificultad para reconstruir la estructura formal que esta implica y elrepetido uso de la disonancia hace que esta música tenga un cierto carácter de fatiga y tensión.La principal consecuencia estética es el inicio del llamado divorcio entre creador y público.

Ningún matemático debería inventar algo nuevo en matemáticas simplemente para contentara las masas que no poseen una forma de pensar matemática específica; del mismo modo,ningún artista, poeta, filósofo o músico cuyo pensamiento se desarrolle en las esferas másaltas debería degradarse en la vulgaridad simplemente para cumplir con un eslogan como «Elarte para todos». Porque si es arte no es para todos, y si es para todos, no es arte (Schönberg1976).

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2.2 El dodecafonismo

Una vez finalizada la Primera Guerra Mundial, se inician en Europa dos movimientos artístico-musicales que, de alguna manera, pretenden ser continuación de los precedentes impresionismo yatonalismo: el neoclasicismo, de ambiente parisino, y el dodecafonismo, de ambiente vienés.

OrigenEl dodecafonismo logrará resolver el problema de dotar de coherencia a la obra sin tener querecurrir a la organización jerárquica que proporcionaba el sistema tonal, defecto que el propioSchönberg observaba en el estilo atonal e impedía continuar su evolución hacia formas más com-plejas:

Me preocupé con firmeza en basar la estructura de mi música conscientemente en una ideatotalizadora, la cual no solo las reprodujera, sino que también regulase las armonías y elacompañamiento (Feisst 2018).

Por esta razón, el desarrollo del método de composición con doce sonidos únicamente relaciona-dos entre sí, como lo denominaba el propio compositor, constituye la cumbre del pensamientomusical de Arnold Schönberg y el punto de partida de la vanguardia musical de todo el siglo

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ReglasEl sistema dodecafónico fue concebido para explorar la totalidad del sistema musical temperadode doce sonidos; por ello, este método de composición se basa en una serie que se desarrollasiguiendo un conjunto de reglas (Dibelius 2004): 1) estará formada por las doce notas de la escalacromática, cuyo orden será a criterio del compositor, pero deberá mantenerse rigurosamente alo largo de la obra; 2) ninguna de las notas podrá repetirse hasta que no lo hayan hecho losotros once que completan la serie (la repercusión de una misma nota no se considera); 3) ademásde su forma original, la serie puede presentar tres variantes, elaboradas siguiendo las técnicascontrapuntísticas clásica de inversión, retrogradación y retrogradación invertida; 4) las cuatroformas de la serie se pueden transportar a cualquier otro grado de la escala cromática. Además,debe considerarse que la sucesión de notas en la serie no puede dar lugar a ningún giro melódicoreconocible como tonal.

Procedimientocompositivo

La construcción musical de la obra se realiza mediante la superposición de las diferentes versio-nes de la serie o, a veces, mediante la superposición de diferentes notas de la misma versión,que pueden aparecer en cualquier octava y tanto de manera sucesiva (melódica) como simultá-nea (armónica).

2.3 Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951) es una de las personalidades musicales más influyentes de todoel siglo , quizás solo comparable a Ígor Stravinski. Su vida estuvo fuertemente marcada porlos acontecimientos históricos más importantes del siglo: ambas guerras mundiales y el ascensoal poder de Adolf Hitler en 1933, que lo forzaría a exiliarse en los Estados Unidos debido a sucondición de judío.

En su producción artística se pueden distinguir cuatro períodos principales, delimitados parcial-mente por los acontecimientos históricos que vivió:

► Postwagneriano. Se corresponde con una etapa de juventud, en la que puede apreciarse lainfluencia de los más grandes autores vieneses, en particular de Anton Bruckner, GustavMahler y Hugo Wolf. Precisamente algunas de sus composiciones más destacadas de esteperíodo son ciclos de canciones (op. 1, 2, 3, 6, 8, etc., 1898-1905), en las que el piano tieneun papel fundamental, fuertemente influenciado por el estilo pianístico de Brahms y delpropio Wolf. A este período pertenecen igualmente el sexteto de cuerda Verklärte Nacht,op. 4 (Noche transfigurada, 1899) y los monumentales Gurre-Lieder (Canciones de Gurre,1910) para cinco solistas vocales, narrados, coro y orquesta.

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► Atonal. Este período se inaugura con losDrei Klavierstücke, op. 11 (Tres piezas para piano,1909), de cortísima extensión y que constituyen la primera muestra de un estilo genuina-mente pantonal, en lenguaje del autor. Están escritas en forma sonata, herencia de los auto-res germánicos que, al igual que el Lied y el cuarteto de cuerda, los autores de la ModernaEscuela de Viena cultivan asiduamente. El rechazo de los principios del sistema tonal im-pide el empleo del desarrollo motívico. En su lugar, se basan en la creación de una célulainterválica germinal que va dando lugar a diferentes elementos de la forma. Otras obrasde este período de enorme influencia posterior son el ciclo de canciones Dreimal siebenGedichte aus Albert Girauds «Pierrot lunaire», op. 21 (Tres veces siete poemas de «Pie-rrot Lunaire» de Albert Giraud, 1912) y la ópera en un acto Erwartung, op. 17 (La espera,1909).

► Dodecafónico. La Primera Guerra Mundial supone un paréntesis en la producción del com-positor, que reaparece con fuerza con sus Fünf Klavierstücke, op. 23 (Cinco piezas parapiano, 1920-1923). La última de estas cinco piezas, Walzer (Vals), constituye la primeracomposición en la que se emplea el método de composición de doce notas. En el mismoaño que finaliza su op. 23, escribe la Suite für Klavier, op. 25 (Suite para piano, 1923),primera obra en emplear la técnica dodecafónica en todos sus movimientos. De esta etapaes característico el interés en emplear términos definitorios y estructuras formales clásicas,como la variación o la forma sonata.

► Estadounidense. El último período de la vida del compositor, transcurrido en Estados Uni-dos. Se caracteriza por una recapitulación de los estilos compositivos explorados a lo largode su vida. En él, la técnica del dodecafonismo se mezcla a menudo con elementos tonales.De esta etapa data el Concierto para piano y orquesta, op. 42 (1942).

2.4 Otros compositores

Berg Alban Berg (1885-1935) es el compositor de la conocida como Trinidad Vienesa cuyo estilo pre-senta más reminiscencias románticas, si bien la práctica totalidad de su obra está estrechamentevinculada a la estética expresionista y se desarrollará según los principios de la atonalidad y eldodecafonismo. Berg asimiló estas pautas a través de su maestro, Schönberg, pero las expuso ensu obra con una intención mucho más emocional que este, combinando los lenguajes del Roman-ticismo y el expresionismo. La parte más importante de la producción de este compositor son susdos óperas Wozzeck, op. 7 (1917) y Lulu (Lulú, 1935, inconclusa), así como su Concierto paraviolín y orquesta «Dem Andenken eines Engels» («A la memoria de un ángel», 1935). Sin em-bargo, el piano tiene un papel importante dentro de sus camerísticas Vier Stücke, op. 5 (Cuatropiezas, 1913), para clarinete y piano; o en su obra de juventud, como los Vier Gesänge, op. 2(Cuatro cánticos, 1910) o, especialmente, la Sonata para piano en si menor, op. 1 (1908), escritacuando aún era alumno de Schönberg.

Webern Anton Webern (1883-1945) fue, igualmente, un brillante seguidor de los ideales estéticos y estilocompositivo de Arnold Schönberg. Su obra es uno de los mayores ejemplos del estilo dodecafóni-co; además, sus innovaciones referentes a la organización sistemática de los parámetros musicales—tales como altura, ritmo y dinámica—, un paso más allá que las aplicadas por Schönberg, fuerondecisivas para la conformación del serialismo. Webern encontró su medio de expresión predilectoen el Lied y en la música orquestal, sobre la que desarrollaría una refinada técnica de orquestacióna la que incorporó el recurso conocido como Klangfarbenmelodie o melodía de timbres, consis-tente en vincular notas a timbres distintos, de modo tal que cada instrumento ejecute solo unaspocas notas de la línea melódica. La primera obra en la Webern asume el estilo dodecafónico sonlos Drei Volkstexte für Singstimme und drei Instrumente, op. 17 (Tres rimas populares para voz ytres instrumentos, 1924) que, tres años después, extiende a la escritura instrumental con su Trío decuerda, op. 20 (1927). En sus obras, a menudo la serie como elemento generador está construida

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29El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas.Criterios pedagógicos para la selección y aplicación del repertorio en losdiferentes niveles. Problemática específica, teniendo en cuenta las caracte-rísticas de edad y dedicación de estos alumnos. Adecuación de la técnicay la programación a sus necesidades.


Índice

1 Introducción2 El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas3 Criterios pedagógicos para la selección y aplicación del repertorio en los diferentes

niveles3.1 Repertorio3.2 Desarrollo interdisciplinar

4 Problemática específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicaciónde estos alumnos

5 Adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades6 Conclusiones7 Referencias bibliográficas

1 Introducción

En este tema, correspondiente a la especialidad de Piano, se desarrollarán las características in-herentes al estudio del piano como instrumento complementario para alumnos no pianistas. Estascuestiones se relacionan con los objetivos específicos de «interrelacionar y aplicar los conoci-mientos adquiridos en todas las asignaturas que componen el currículo, en las vivencias y enlas experiencia propias para conseguir una interpretación artística de calidad» e «interpretar, in-dividualmente o dentro de la agrupación correspondiente, obras escritas en todos los lenguajesmusicales profundizando en el conocimiento de los diferentes estilos y épocas, así como en losrecursos interpretativos de cada uno de ellos» recogidos en el Real Decreto 1577/2006, por el quese fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música.

El piano ha sido desde el período clásico hasta la actualidad la herramienta de trabajo preferidade compositores, pedagogos, musicólogos y, en general, teóricos de la música. Ello se debe a suscaracterísticas de extensión, capacidad dinámica, riqueza sonora y amplia difusión. Su estudiocomo instrumento complementario beneficiará enormemente al alumno no solo al enfrentarsea materias teóricas que lo emplean como instrumento de trabajo o entrar en contacto con unrepertorio fundamental para la historia de la música, sino que le permitirá cultivar un conjunto dehabilidades imprescindibles para su desarrollo musical pleno, que repercutirán positivamente ensu capacidad técnica e interpretativa en su instrumento principal.

2 El piano como instrumento complementario para losalumnos no pianistas

Los cordófonos de teclado han sido una herramienta indispensable para la educación musical almenos desde el período renacentista. En especial para los intérpretes de instrumentos melódicos

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—como los del orgánico orquestal—, adquirir una mínima competencia en un instrumento po-lifónico permite desarrollar un mejor entendimiento del desarrollo armónico y contrapuntísticopresente en toda la música instrumental occidental, comprendiendo la partitura no solo en sentidohorizontal, sino también vertical; así como mejorar la lectura —considerando que a la mayor partede alumnos la escritura a dos pentagramas les será ajena—, la audición interna y la coordinación,habilidades que beneficiarán enormemente su desarrollo musical y repercutirán positivamente enla práctica de su instrumento principal.

Además, en la actualidad, el piano constituye el principal instrumento auxiliar para el estudiode muchas disciplinas musicales, como la armonía, el contrapunto, la improvisación, la lecturarepentizada de un cifrado armónico (de tipo americano, bajo continuo numerado, etc.) o, incluso,en niveles más altos de la enseñanza, la lectura de la partitura orquestal. Esto se debe a sus posibi-lidades polifónicas y dinámicas, extensión, fácil visualización de las notas en el teclado (respectoa los cordófonos de mástil), sencillez de mecanismo (frente al órgano o el armonio), diapasóny afinación considerablemente estables y estandarizados (respecto al clave o el clavicordio) y,especialmente, su alta difusión y fácil disponibilidad.

Dotar al alumno de una competencia básica en el teclado resulta particularmente delicado en unaetapa en la cual sus intereses aún no se han formado completamente y, en caso de que sea sudecisión encaminarse hacia una especialidad teórica en las Enseñanzas Superiores de Música, elpiano trabajo resultará imprescindible como medio auxiliar para desarrollar ideas musicales, yasean propias o ajenas, en forma de una realidad sonora.

En cualquier caso, más allá de su conveniencia como herramienta de trabajo, el piano resulta uninstrumento fundamental para comprender la textura polifónica en la que se ha desarrollado lamúsica académica occidental durante los últimos ocho siglos, por lo que su estudio como mediopara comprender los mecanismos compositivos de los diferentes períodos históricos resulta másque justificado para cualquier instrumentista.

Estos requisitos obligan a cualquier músico a adquirir una mínima competencia en el manejo delpiano, que no solo le posibilite estudiar las disciplinas mencionadas, sino que le permita desa-rrollar visualmente sobre la topografía del teclado muchos de los conceptos en los que se basa lamoderna teoría musical —intervalos, escalas, acordes, etc.—. Por ello, la conveniencia de su estu-dio ha sido tenida en cuenta ya por la LOGSE (1990) y revalidado por la LOE (2006), actualmenteen vigor para las Enseñanzas Profesionales de Música.

No obstante, su regulación específica en el contexto de cada Comunidad Autónoma es variable,aunque prevé, por lo general, cuatro años de estudio. Además, la mayoría de comunidades autó-nomas incluyen en sus respectivos decretos regulatorios una materia homóloga destinada a losalumnos de las especialidades no polifónicas de la música antigua: Clave complementario.

El planteamiento metodológico de la materia de Piano Complementario en el marco educativode las Enseñanzas Profesionales de Música no puede ser, lógicamente, igual al estudiante quecomienza a estudiar el piano como primer instrumento. En primer lugar porque, desde su mismaconcepción, la asignatura de Piano Complementario tiene por objetivo convertir el piano comouna herramienta auxiliar que mejore la propia comprensión musical del ejecutante de otro instru-mento. Por otra parte debido a que, llegado al curso en el que se inicia el estudio del piano comoinstrumento secundario, el alumno muestra ya una base teórica y musical muy sólida frente a unmero principiante.

Por estas razones, el desarrollo de la asignatura deberá orientarse más que hacia la adquisiciónde una competencia técnica que permita abordar el repertorio solista, a la potenciación de habi-lidades como la comprensión de los elementos polifónicos presentes en la música pianística, lalectura, el oído interno y la coordinación. Además, resultará sumamente útil la integración enlos cursos más altos de las habilidades adquiridas en el instrumento con otras materias presentes

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Criterios pedagógicos para la selección y aplicación del repertorio en los diferentes niveles 309

en el currículo, como Armonía o Análisis, a través de la repentización de estructuras armónicassimples o la improvisación.

3 Criterios pedagógicos para la selección y aplicación delrepertorio en los diferentes niveles

El repertorio adecuado para el desarrollo de la asignatura de Piano Complementario en sus dife-rentes niveles será el que permita alcanzar los objetivos esperables de esta materia, progresiva-mente y sin interferir —en la medida de lo posible— en el estudio de su instrumento principaldentro de un ya de por sí sobrecargado plan de estudios, que pueden resumirse en:

► Conocer las distintas posibilidades del instrumento, tales como articulación, dinámicas, usodel pedal de resonancia, etc.

► Entrar en contacto con una literatura idiomática del instrumento de teclado en ocasionesalejada de otros instrumentos por razones históricas.

► Familiarizarse con los recursos compositivos propios de las diferentes épocas, especial-mente en relación a las posibilidades polifónicas y extensión del piano.

► Emplear el instrumento como herramienta de análisis, especialmente en lo referido a ca-racterísticas armónicas y contrapuntísticas de la música.

► Alcanzar una adecuada capacidad de lectura polifónica y a dos claves, en particular a pri-mera vista.

3.1 Repertorio

Una distribución conveniente del repertorio, de forma que el alumno se sienta motivado y a lavez desarrolle objetivos diversos como desarrollar una cierta habilidad técnica en el instrumen-to, interiorizar un discurso musical polifónico y mejorar la lectura puede alcanzarse mediante ladivisión del repertorio en tres grupos: 1) un número reducido de piezas que requieran un procesoaprendizaje prolongado, 2) un número más elevado de piezas destinadas a un aprendizaje rápidoy 3) un cierto número de ejercicios de lectura a primera vista. A estas categorías puede añadirse,en caso de que las expectativas académicas y disposición del alumno así lo permita, un modera-do contenido técnico, que permitirá desarrollar más fácilmente una competencia mecánica en elinstrumento.

Repertorioorientativo

Como repertorio orientativo, puede hacerse una clasificación por estilos compositivos, que el do-cente procurará equilibrar a lo largo de los años de enseñanza de Piano Complementario, de modoque el alumno puede tomar contacto con obras representativas de toda la historia del instrumen-to.

BarrocoEn primer lugar, el contacto con el estilo barroco al teclado pasa inevitablemente por abordar laobra de Johann Sebastian Bach, que esencialmente se pueden tomar de las dos grandes antologíasdidácticas de compositor: el Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach (Pequeño libro de parti-turas para Anna Magdalena Bach, 1722-5) y el Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach(Pequeño libro de teclado para Wilhelm Friedemann Bach, 1720-3). En los últimos cursos deestudio podrá abordarse el estudio de preludios libres sencillos para clave de la escuela france-sa, de autores como Louis Couperin, Nicolas Lebègue, Louis Marchand y otros, que permitiránal alumno desarrollar un criterio interpretativo profundo, valiéndose de los recursos analíticosabordados en otras materias, sin tener que enfrentarse a enormes problemas técnicos.

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Clasicismo El estilo clásico puede abordarse a través de numerosas sonatinas de Clementi, Beethoven, Frie-drich Kuhlau y otros.

Romanticismo Dentro del repertorio romántico se pueden señalar los primeros de los Vingt-cinq études faciles etprogressives, op. 100 (Veinticinco estudio fáciles y progresivos, 1852) de Friedrich Burgmüller,así como piezas del Album für die Jugend, op. 68 (Álbum para la juventud, 1848) de Schumanno del Détski albom, op. 39 (Álbum de los niños, 1878) de Chaikovski.

Moderno En un lenguaje más contemporáneo, las piezas iniciales del Mikrokosmos (1926-1939) de BélaBartók; piezas fáciles de Kabalevski, Shostakóvich y Jachaturián; el primer volumen de los Cua-dernos de Adriana (1986) de Antón García Abril; Children’s Songs (Canciones de niños, 1984)de Chick Corea; etc.

3.2 Desarrollo interdisciplinar

Además, de acuerdo al progreso del alumno en otras asignaturas de contenido teórico, puede resul-tar muy beneficioso la realización de ejercicios de repentización que permitan una convergenciainterdisciplinar de contenidos.

Armonía yacompañamiento

Como aplicación práctica de muchos de los contenidos presentados en las disciplinas de Ar-monía y Análisis, pero también de Historia de la música, pueden proponerse la realización decifrados armónicos correspondientes a diferentes estilos, como bajo continuo numerado (ca-dencias o desarrollo de partimenti sencillos siguiendo la escala armonizada napolitana —reglade la octava—), de números romanos (progresiones tonales simples) o americano (cadencias yprogresiones más habituales del lenguaje jazz y pop). Igualmente se puede poner en práctica elacompañamiento de melodías, que se realizará empleando la memoria auditiva o a través desu desarrollo escrito previo.

Como material didáctico pueden considerarse los métodos, ya clásicos, de Morris (1932) y Pelz(1963) para el estudio del piano como un instrumento para la comprensión de la armonía y suaplicación directa al acompañamiento de melodías y otros instrumentos.

Improvisación Puede resultar especialmente interesante, por no encontrar espacio dedicado en ninguna otra ma-teria del currículo de muchas de las especialidades instrumentales, favorecer el desarrollo de lahabilidad improvisatoria en el alumno. Ello tiene un doble objetivo: por una parte, interiorizary comprender los elementos que intervienen en el lenguaje musical occidental y, en particular,el sistema tonal; por otra, desarrollar las capacidades creativas y comunicativas del alumno.Para ello puede proponerse al alumno como parte de la rutina de la clase ejercicios de impro-visación sobre esquemas armónicos simples en diferentes estilos, como ostinati renacentistas obarrocos (romanesca, folía…), riffs o progresiones de la música popular moderna (I-V-vi-IV, I-V-bVII-IV, I-vi-IV-V…), cadencia frigia, blues de doce compases, etc. Para ello pueden seguirselos principios de variación melódica, de correspondencia acorde-escala, etc.

Una guía que puede resultar una base óptima para improvisación desde un punto de vista más clá-sico puede ser la antología 50 Standards : Renaissance et Baroque de Pascale Boquet y GérardRebours (2006), colección de bajos ostinati renacentistas y barrocos sobre los que al alumno leresultará sencillo desarrollar sus ideas musicales. Como acercamiento a la música popular mo-derna pueden considerarse, como apoyo, algunos volúmenes de la colección dirigida por JameyAebersold, que incluyen un acompañamiento grabado por instrumentistas profesionales sobre elque improvisar, en particular los números 1 y 42 (Aebersold 1988; Aebersold 1990).©DOS A

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4 Problemática específica, teniendo en cuenta lascaracterísticas de edad y dedicación de estos alumnos

La materia de Piano Complementario es una de las influidas más directamente por la doble tesiturade las Enseñanzas Profesionales de Música: por una parte, como programa académico indepen-diente y hermético; por otra, como itinerario propedéutico a las Enseñanzas Superiores.

Los planes de estudio prevén en la mayoría de comunidades autónomas una dedicación a los estu-dios del piano como instrumento complementario de entre dos y cuatro años, que coinciden, en lamayoría de los casos, con los estudios de enseñanza secundaria obligatoria y de bachillerato. Estocondiciona el tiempo que el alumno puede dedicar a las Enseñanzas Profesionales de Música y,habitualmente, va en detrimento de materias de carga horaria menor, como Piano Complementa-rio. Esto condiciona definitivamente la programación de la asignatura, que debe tener en cuentauna dedicación por parte del alumno probablemente reducida, sobre la que se deberá construiruna metodología que permita alcanzar los objetivos exigidos a esta materia.

Una segunda problemática añadida corresponde a la disponibilidad de un instrumento, dado queen muchas ocasiones los centros no logran satisfacer plenamente la demanda de espacios de es-tudio para sus alumnos, resultando los más perjudicados, precisamente debido a su menor fle-xibilidad (por no tratarse de su materia principal), los alumnos de instrumento complementario.Esto tiene por consecuencia que, para satisfacer los objetivos de la asignatura, el alumno debe-rá disponer de un instrumento en casa. En algunas ocasiones es posible que, aun no siendo suinstrumento principal, el alumno cuente con un piano acústico en su domicilio, muchas vecespor ser o haber sido empleado por algún otro miembro de su núcleo familiar. Sin embargo, enla mayor parte de ocasiones no será así, por lo que el profesor deberá aconsejar al estudiante lacompra de un instrumento. Por razones económicas y pragmáticas, en la inmensa mayoría de loscasos será aconsejable que este sea un teclado electrónico, preferiblemente de ochenta y ochoteclas contrapesadas, que permitirá al estudiante de música no solo adquirir la competencia enel instrumento exigida por la materia de Piano Complementario, sino emplearla como medio paraun mejor desarrollo de otras asignaturas, como Armonía, Análisis o incluso para la lectura depasajes polifónicos del repertorio acompañado de su instrumento principal.

No obstante, respecto a los estudios de piano como instrumento principal, el desarrollo de estaasignatura se verá beneficiado por el punto del desarrollo musical en el que el alumno se encuentracuando se enfrenta por primera vez al estudio de piano; pues, aunque nunca antes haya entradoen contacto con el instrumento, su capacidad analítica e interpretativa será ya mucho mayor a lade cualquier otro principiante en el instrumento. Esto se debe no solo al contacto con repertoriovariado que habrá tenido ya a través de su instrumento principal, sino a los conocimientos teóricosque habrá adquirido a lo largo de los numerosos cursos de Lenguaje musical.

Por todas estas razones, la programación de la materia de Piano Complementario resultará máseficiente si se centra en presentar al alumno las particularidades del piano respecto a su instrumen-to principal y procura convertir el teclado en un recurso técnico y medio de expresión idiomático yno ajeno. Estas particularidades son, fundamentalmente, la capacidad polifónica del instrumentoy su extensión, las posibilidades expresivas, que pueden resultar limitadas para alumnos prove-nientes de instrumentos melódicos en los que el ejecutante tiene mayor control sobre la capacidaddinámica, articulatoria, sonoridad, vibrato, etc.

Por último, resultará crucial generar en el alumno unos apropiados hábitos posturales que nosolo le permitan desarrollar una mínima competencia técnica en el piano, sino que no interfierannegativamente ni en la ejecución de su instrumento principal ni en su salud.©DOS A

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El arte de la memoria mejoró en el siglo a. C. con la aportación de Metrodoro de Escepsis,escritor, orador y político, quien desarrolló el arte de la memoria mediante la memorización desímbolos taquigráficos que estaban en conexión con el zodíaco.

Tres son los tratados clásicos escritos sobre retórica y memoria: el de Cicerón, un anónimo y elde Quintiliano. Según este último, el desarrollo que dieron los oradores a la memoria, atrajo laatención de los pensadores latinos hacia aspectos más filosóficos y religiosos de la memoria.

Mano guidoniana En el mundo musical, la primera regla mnemónica se le atribuye a Guido d’Arezzo y es la llamada«mano guidoniana». El sistema musical del siglo constaba de veinte sonidos, cuyos nombresse situaban en las diecinueve articulaciones de las falanges y las puntas de los dedos de una mano(tres en el pulgar y cuatro a cada uno de los otros dedos) más uno, el más agudo, fuera de la mano.Su estudio se difundió de manera importante a lo largo de la Edad Media.

A comienzos del siglo Giovanni da San Gimignano, escribió cuatro reglas con el fin de ayudara recordar:

La primera es que han de disponer aquellas cosas que se quiere recordar en un orden deter-minado. La segunda es que hay que adherirse a ellas con pasión. La tercera es que se han dereducir a similitudes desacostumbradas. La cuarta es que se han de repasar con meditaciónfrecuente.

Era de lamemoria

Entre mediados del siglo y mediados del siglo , en la denominada era de la escolástica, seincrementaron el número de conocimientos por lo que se consideró la era de la memoria. Losasuntos de la doctrina cristiana y de la enseñanza moral se fueron complicando y ello propicióque la memoria tuviera que aumentar su capacidad en comparación con tiempos más antiguos ysencillos.

Imprenta Uno de los grandes giros de la historia en relación a la memoria es la invención de la imprenta.Así, Pedro de Rávena es el primero es escribir un tratado laico consiguiendo que la memoriatraspase los muros de los conventos y que cualquier persona pueda desarrollarla.

Renacimiento La transición entre la memoria medieval y la renacentista es representada por Francesco Petrarca.Al mismo tiempo que el Renacimiento admiró las artes de la memoria y sus ayudas mnemóni-cas, convivían otros frentes desfavorables como el caso de Erasmo de Rotterdam quien adoptauna actitud fría hacia la memoria artificial. Citando a Petrarca, el dominico Johannes Romberchpublicó en 1520 uno de los tratados sobre la memoria más completos y extensos en el que, juntoa Petrarca, sitúa a Santo Tomás como uno de los famosos profesores de la memoria.

Las corrientes modernas del humanismo y la educación en el Renacimiento eran hostiles al arte dela memoria y por eso convierten a la memoria en un conocimiento hermético y mágico. A pesar deello, la memoria siguió un camino ascendente gracias al movimiento neoplatónico que aparecióa finales del siglo representado por Marsilio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola.

En el ámbito musical, el Renacimiento exigía solamente una memoria rudimentaria de cancionespopulares. La música culta se interpretaba con papeles a la vista. En un principio la música decámara y posteriormente la música sinfónica se ejecutaban con papeles a la vista siendo necesariosolo recordar los pasajes en las vueltas de página, pasajes realmente sencillos. La exhibiciónmemorística no constituía ningún tipo de mérito sin valor ni importancia.

El máximo representante de la memoria renacentista es Giordano Bruno, monje dominico, filóso-fo y poeta que intenta llevar a cabo una reforma religiosa a través de la mente: «cuando el hombrerecuerde su origen divino y comprenda su relación con la Naturaleza, volverá a ser libre».

Barroco En el Barroco, los candidatos a un cargo de organista debían ser capaces de improvisar sobre unadeterminada melodía y a continuación escribir dicha improvisación lo que suponía una memoriaexcepcional.

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Importancia de la utilización del software musical y de la selección de los recursos de Internet 417

► Editores de partituras, secuenciadores para trabajar con el sonido, grabar, modificar pa-rámetros, etc. También otro tipo de programas relacionados con los audiovisuales, comokaraokes, edición de vídeo, grabación de sonido e imagen, convertidores de formato, etc.

► Teclados electrónicos, ordenador, proyector o pizarra digital.

► Internet: creación de páginas de recursos, web o blogs de actividades como caza del tesoro,WebQuests o MiniQuests, los entornos virtuales de enseñanza y aprendizaje (moodle ywiki).

► Innumerables recursos en línea que ofrecen información sobre cualquier tipo de estilo mu-sical y actividades interactivas o de autoaprendizaje musical de diversas clases y niveles.

Integracióncurricular

Una de las posibilidades para promover el uso de Internet en el aula de música es el diseño deunidades didácticas basadas en el uso de la web. En este caso, el proceso es bien conocido por elprofesorado, puesto que se trata de seguir los pasos habituales para el diseño y la elaboración deuna unidad didáctica, con la única diferencia de que los recursos que hay que utilizar provienen,fundamentalmente de la web.

Además de unidades didácticas, la integración curricular de Internet puede realizarse medianteuna serie de proyectos telemáticos basados en el uso de la web. Algunos de estos proyectos, asícomo diferentes materiales didácticos interactivos, podemos encontrarlos en la web, al tiempo queotros serán diseñados por el propio profesorado. En el primer caso, la tarea del docente consistiráen analizar y evaluar las distintas propuestas para valorar la posibilidad de utilizarlas en el aula, yasea integrándolas en distintas unidades didácticas o como actividades puntuales. En el segundo,será necesario tomar una serie de decisiones que orienten el proceso que se debe seguir en eldiseño de cada proyecto:

► Definición del tema y los objetivos.

► Búsqueda de recursos.

► Diseño del proyecto.

► Puesta en práctica.

► Evaluación.

La mayor parte de los recursos en castellano que podemos encontrar en la web no constituyenrealmente proyectos telemáticos completos. Se trata, más bien, de materiales didácticos más omenos interactivos que pueden ser utilizados para incorporar actividades basadas en el uso de laweb en diferentes unidades de programación. Algunos de estos recursos son los que se citan acontinuación (Balo 2014):

Proyecto MOShttp://recursostic.educacion.es/artes/mos/version/v1/index.php?PHPSESSID=jr1c0hus81no3mjgflghq2hlg7

Portal Temático de Educación Musical delMinisterio de Educación, Cultura yDeporte. Incluye diferentes materialesdidácticos interactivos que pueden serutilizados en el aula.

Materiales curriculares del INTEFntic.educacion.es/v5/web/profesores/secundaria/musica

Materiales curriculares que pueden serútiles en el aula de música. Sitio web delMinisterio de Educación, Cultura yDeporte.

XTEC:Xarxa Telemática Educativa de CataluñaEscola Oberta: Músicawww.xtec.es/recursos/musica

En el sitio web de la XTEC también seincluyen materiales y propuestas didácticasde diferentes características. Se accede atodos ellos desde el enlace de referencia.

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Proyecto MOShttp://recursostic.educacion.es/artes/mos/version/v1/index.php?PHPSESSID=jr1c0hus81no3mjgflghq2hlg7

Portal Temático de Educación Musical delMinisterio de Educación, Cultura yDeporte. Incluye diferentes materialesdidácticos interactivos que pueden serutilizados en el aula.

Zona CLICclic.xtec.cat

Clic está formado por un conjunto deaplicaciones de software libre quepermiten crear diversos tipos deactividades educativas multimedia. EnZona CLIC se difunden los materialesdidácticos creados por profesores yprofesoras. La biblioteca de actividadesincluye numerosos recursos para el área demúsica en primaria y secundaria.

MEDIArecursostic.educacion.es/comunicacion/media

Media es un proyecto del Ministerio deEducación, Cultura y Deporte que permiteal alumnado conocer con bastante detallelos aspectos más relevantes del mundo delos medios de comunicación de masas:televisión, radio, cine, prensa y publicidad.En sus secciones trata de cuestiones comoel lenguaje, la realización, la redacción, laproducción, etc., procurando satisfacer lacuriosidad del alumnado y ofreciendo uncomplemento al aprendizaje y unainformación de partida en relación conalgunas de las titulaciones universitariasque mayor demanda presentan.

3.7 Herramientas interactivas útiles en el aula de instrumento

En la Red podemos encontrar multitud de materiales susceptibles de ser utilizados en el aulade instrumento. La mayoría de los materiales corresponden a niveles iniciales del aprendizajemusical aunque, cada vez más, se van aportando materiales de más calidad y nivel musical.

A continuación, se muestran algunas herramientas interesantes, que dividiremos en bloques decontenido (Balo 2014).

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Sitio web Descripción

Mapasconcep-tuales

Acerca de música en general http://educalab.esAcerca de la escala musical. Fuente: Rincón didáctico. Consejería deEducación y Cultura. Junta de Extremadura.http://cmapspublic2.ihmc.us/servlet/SBReadResourceServlet?rid=1248902826206_956312492_2497&partName=htmltextAcerca del sonido y sus cualidades. Fuente: José Palazón.http://aprendemusica.es/MY%20CMAPS/Cualidades%20del%20sonido/El%20sonido%20y%20sus%20cualidades.htmlElementos del Lenguaje Musical. Fuente: Mª Jesús Camino.http://cmapspublic.ihmc.us/servlet/SBReadResourceServlet?rid=1221000026482_904397365_22019&partName=htmltext

Glogsters

Acerca de las escalas diatónicas. Fuente: Mónica Balo.http://www.glogster.com/mbgmbg/escalas-diatonicas/g-6lmn9vgf2bm61j77i1vi6a0?s=imgglogAcerca de los Modos Gregorianos. Fuente: Mónica Balo.http://mobago.edu.glogster.com/proyecto-final/

Blogs

Blog de la profesora de Lenguaje Musical Mónica Balo. Fuente: Mónica Balo.www.lenguajemusicalmonicabalo.blogspot.comBlog de María Jesús Camino con infinidad de herramientas musicales.http://mariajesusmusica.wordpress.com/Blog de Almudena. Muchos recursos musicales para todos los niveles deconservatorios de música.http://almudenalenguajemusical.wordpress.com/2012/02/11/la-granja-musical/

Memoriamusical

Teclado interactivo. Fuente: Internet.http://barbusse-musique.fr/animations/memory/memory_musical.htmlJuego de memoria musical. Fuente: Internet.http://www.sinfonia40.com/doctor-fa%20memory%20game.html

Partituras

Canciones populares de España.http://www.xtec.cat/monografics/rtee/europa/es_esp.htmPiezas fáciles para piano con canciones de todo el mundo.http://www.easysheetmusic.com/Partituras de música coral. Es el mayor sitio web de este tipo.http://www.cpdl.org/Biblioteca Petrucci. Miles de partituras de los grandes compositores.http://imslp.org/

Programasdenotaciónmusical

MuseScore, editor de partituras gratuito.http://musescore.org/esNoteedot. Editor de Linux.http://noteedit.berlios.de/Denemo, software también gratuito.http://www.denemo.org/HomePage

Web deinterés

Prodiemus.http://www.prodiemus.com/novetats/Red Educativa Musical del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.http://recursostic.educacion.es/artes/rem/web/index.php/es/inicio/rem

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Sitio web Descripción

Visitasvirtuales

Las visitas virtuales consisten en una actividad en la que el alumnadointeractúa con entornos o personas ajenos al aula. Se muestran, a continuación,algunos sitios web que ofrecen visitas virtuales y que podrían ser de interéspara el alumnado.Museo de la música étnica de Murcia.http://museomusicaetnica.comMuseo virtual de instrumentos Fundación Joaquín Díaz.http://www.funjdiaz.net/museoPágina del luthier Marino Gutiérrez.http://perso.wanadoo.es/marinoluthier/mg_inicio_ast.htmEscuela Superior de imagen y sonido CES.http://www.escuelaces.com/escuela/visita-virtual/estudios-de-grabacion

4 Conclusiones

Las tecnologías han supuesto una auténtica revolución para el mundo de la música y tienen elpotencial de modificar sustancialmente la educación musical. Las distintas herramientas tecnoló-gicas ofrecen la posibilidad de plantear situaciones de aprendizaje muy variadas y enriquecedorasque, en los últimos años y como consecuencia de la evolución de los recursos técnicos y de laexperiencia adquirida por un sector del profesorado de música, han sido objeto de distintos enfo-ques.

Resulta cada vez más necesaria una reflexión seria sobre las posibilidades de diseñar un currículoabierto y flexible, sobre el papel del alumno en el proceso educativo, sobre los contenidos ysobre los procedimientos previstos para facilitar al estudiante la autogestión del aprendizaje y laexploración de la música en situaciones interactivas. Estos cambios serían posibles si los procesosde enseñanza y aprendizaje quedaran estrechamente ligados a modelos didácticos centrados en elalumno, inspirados en los principios de teorías del aprendizaje y basados en un nuevo conceptode educación musical, atento a los procesos más que a los productos, a los trabajos interactivos ycooperativos más que a los individuales, al conocimiento y al desarrollo del pensamiento críticomás que a la memorización de datos poco significativos.

5 Referencias bibliográficas

Balo, Mónica. 2014. «La diversidad tímbrica en la educación auditiva del alumnado de lenguajemusical de los conservatorios profesionales de música de la Comunidad de Madrid efecto dela variación del timbre en la realización de dictados a dos voces». Tesis doctoral, UniversidadNacional de Educación a Distancia.

De Benito, Bárbara. 2000. Posibilidades educativas de las “webtools”. Mallorca: Universitat deles Illes Balears.

Diego Beade, Ana María y Mariano Merino de la Fuente. 1998.Fundamentos físicos de la música.Valladolid: Universidad de Valladolid.

Ferran, Núria; Mireia Pascual, César Córcoles y Julià Minguillón. 2007. El software so-cial como catalizador de las prácticas y recursos educativos abiertos. http://ceur-ws.org/Vol-318/Ferran.pdf

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Giráldez, Andrea. 2005. Internet y educación musical. Barcelona: Graó.

Levis, Diego. 2011. «Redes educativas 2.1 Medios sociales, entornos colaborativos y procesosde enseñanza y aprendizaje». RUSC. Universities and Knowledge Society Journal 8: 7-24.

Ramírez, María Soledad y José Vladimir Burgos. 2010.Recursos Educativos Abiertos en Ambien-tes Enriquecidos con Tecnología. Ciudad de México: Cátedra de Investigación en Innovación deTecnología y Educación.

Rojas Orduña, Octavio Isaac; José Luis Antúnez, José Antonio Gelado, José Antonio del Moraly Roger Casa-Alatriste. 2007. Web 2.0. Madrid: ESIC.

Santamaría, Fernando. 2009. Redes sociales educativas y comunidades de aprendizaje. Madrid:Ministerio de Educación.

Zaragozà, Josep Lluís. 2009. Didáctica de la música en la educación secundaria. Competenciasdocentes y aprendizaje. Barcelona: Graó.

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Ana Rifón Lastra SELECCIîN · Según Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban...

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