Ana Mercedes Hoyos

EDICIONES ALFRED WILD

12

PAISAJE URBANO, 1968Oleo sobre tela. 103 x 58 cm.Colección particular, Bogotá.

1.

13

No obstante inscribirse en los más actuales lincamientos del arte interna-cional, la obra de Ana Mercedes Hoyos ha estado siempre respaldada por reflexiones de tipo local y nacionalista. Pero esta inclinación no ha sido nun-ca obvia o panfletaria. Por el contrario, se ha dado siempre entrelazada con una actitud eminentemente creativa, sin apelar a recursos populistas ni me-nospreciar al país enfatizando aspectos cursis o negativos de su vida o su historia. Su formación tiene mucho que ver, desde luego, con esta original conjunción entre lo nacional y lo internacional, principal característica de su pintura.

Ana Mercedes Hoyos, nació en 1942 en Bogotá, recibiendo sus primeras influencias artísticas de su padre, Manuel José Hoyos, arquitecto a cuyo car-go estuvo el diseño y construcción de buen número de casas de los barrios Teusaquillo y La Soledad, las cuales se caracterizan precisamente por la adaptación de algunos elementos de la arquitectura inglesa, de estilo Tudor al medio bogotano. Por otra parte, mientras su madre, Ester Mejía, orientaba su educación dentro de las más arraigadas tradiciones colombianas, la artis-ta cursaba sus estudios primarios y secundarios en el Colegio Mary Mount, institución norteamericana establecida en el país, a la cual se deben posible-mente sus estrechos vínculos con la cultura estadounidense.

Desde su más temprana infancia, además, Ana Mercedes reali-zó repetidos viajes a Europa los cuales fueron inculcándole un interés

De la Luz al PalenqueEDUARDO SERRANO

I

FORMACION

14

no sólo por las peculiaridades de otras culturas sino por el arte de la pintura, pudiendo apreciar con juvenil avidez el trabajo de los grandes maestros en distintos museos especialmente de España. Las obras de Velázquez fueron las que más atrajeron su atención, constituyendo uno de los más sólidos re-cuerdos de esa época.

En otras palabras, desde su niñez la artista pudo absorber variadas influen-cias internacionales, al tiempo que el medio colombiano y en particular el de la capital iba marcando su personalidad y moldeando sus gustos y criterio.

No sin tener que vencer una cerrada oposición familiar (comprensible si se piensa en el papel secundario que hasta los años sesenta desempeñaron las mujeres pintoras en Colombia1), Ana Mercedes ingresó en 1961 a la Fa-cultad de Bellas Artes de la Universidad de Los Andes, fue alumna de Lucia-no Jaramillo, Julio Castillo y Armando Villegas, y también de Marta Traba quien se convertiría en la más definitiva guía en su formación artística. Una estrecha amistad, nacida de la mutua admiración que suscitaron los conoci-mientos e inteligencia de la crítica y el talento e inquietud intelectual de la joven pintora, uniría desde ese momento a la profesora y su discípula. Poco tiempo después, en la Universidad Nacional donde recibió clases con Carlos Granada, complementaría su preparación académica.

Como estudiante Ana Mercedes pintaba figuras, especialmente de niños, cuyos colores planos presagiaban la orientación Pop de sus primeros trabajos profesionales, pero en las que el principal ascendiente era sin duda la obra de Fernando Botero, quien por esos años consolidaba su original lenguaje de figuras gordas, rubicundas, a través de las cuales hace comentarios agridul-ces sobre la vida del país. La exposición de Botero en 1964 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se había constituido en un gran éxito y numerosos estudiantes, entre ellos Ana Mercedes, tuvieron a su cargo las visitas guiadas de esta muestra, para lo cual analizaron la obra del maestro logrando una profunda compenetración con sus valores y objetivos.

Refiriéndose a estas primeras pinturas de Ana Mercedes, Marta Traba ha-blaría de “una plena conciencia del oficio y del ánimo de encontrar una expre-sión concentrada de la figura humana a través de fuertes síntesis”,añadiendo que la artista “practica una barbarie deliberada en sus dibujos y sus óleos bajo la cual fluye un intenso sentido del humor”2.

Este período, sin embargo, sería fugaz y pasajero puesto que, to-davía en la Universidad, comenzó a producir pinturas de vallas pu-blicitarias que poco o nada tienen que ver con la obra de Botero pese a haberse señalado algunos vínculos entre la producción de este artis-ta y d arte Pop 3. Un viaje a mediados de la década de los sesenta a

1. Sólo hasta la segunda mitad del siglo XX las mujeres empiezan a jugar un papel de impor-tancia en la escena artística del país. Antes sus obras eran valoradas más como trabajos ma-nuales que como arte, siendo adjudicadas a sus parientes masculinos cuando resultaban de ino-cultable calidad. Eduardo Serrano, “ Mujeres y Arte ” El Tiempo, noviembre 12, 1989.

2. Catálogo de la exposición “ los que son ”, Ga-lería Marta Traba, Bogotá, 1968.

3.Cynthia Jaffe; McCabe, “ Fernando Botero ”, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1979, pag. 14.

15

Nueva York, ciudad que por esos años palpitaba con las Sopas Campbell de Andy Warhol, el avión FIII de James Rosenquist, los Grandes Desnudos Americanos de Tom Wesselmann, las tiras cómicas de Roy Lichtenstein y la comida plástica de Claes Oldemburg, fue suficiente para que la artista se sin-tiera segura del rumbo de su sensibilidad, para que adhiriera con entusiasmo a algunas de las orientaciones del Pop, y para que iniciara una producción propia y singular no obstante su evidente vinculación estilística con las co-rrientes más contemporáneas del arte internacional.

En otras palabras las Vallas de Ana Mercedes se acogen temáticamen-te a los señalamientos consumistas, comerciales, de supermercado, del Pop norteamericano así como a su planimetría cromática, pero la artista no sólo involucró paisajes inequívocamente andinos en su producción, sino que a través de unos colores (azules, rojos, naranjas, encendidos) extraídos direc-tamente de las decoraciones populares colombianas (de los buses, por ejem-plo), impone una identificación inmediata con América Latina, y con el país en particular. Sus Vallas manifiestan así mismo cierto aire surrealista, cierta calidad onírica, derivada de inversiones como nubes que penetran a través de las ventanas las cuales recuerdan el trabajo de Rene Magritte, inversiones que particularizan su trabajo y le añaden poesía al realismo que ha ido ga-nado territorio en sus representaciones. En sus Vallas, además, aparece por primera vez el cielo, tema que habrá de cobrar gran importancia en futuros períodos de su obra.

En 1968, cuando se hallaba en plena producción de Vallas comenzaron a sentirse en Colombia los ecos de los “happenings”, norteamericanos y de otros tipos de arte no necesariamente pictórico como las ambientaciones y las instalaciones. Marta Traba, siempre alerta a los desarrollos del arte inter-nacional, convocó de inmediato a una exposición-concurso de Espacios Am-bientales, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, a los artistas jóvenes que consideraba más arriesgados y promisorios: Ana Mercedes Hoyos, Alvaro Barrios, Felisa Bursztyn y Santiago Cárdenas, y también (en gesto diciente de una época en que se esperaban todo tipo de pronunciamientos de los inte-lectuales contra la sociedad burguesa), al obrero Víctor Celso Muñoz.

En Espacios Ambientales Ana Mercedes participó y se hizo acreedora al primer premio4 con una especie de túnel o laberinto construido en triplex que, mirado retrospectivamente, sin que el hecho de tratarse de una ambien-tación penetrable parezca ya una insolente ruptura con la tradición artística, resulta de claro contenido poético. En el techo y paredes del laberinto la artista representó en “screen”, ya no vallas publicitarias, sino, precisamente, uno de sus cielos de entonces, con nubes quietas y pesadas sobre el azul del espacio infinito. La sensación que producía era la de caminar entre nubes, pero éstas se interrumpían de vez en cuando, bien por ventanas a través de4.

El Tiempo, Bogotá, diciembre 17, 1968.

BLANCO SOBRE BLANCO SOBRE BLANCO, 1968Instalación efectuada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.Técnica mixta.

2.

16

BLANCO SOBRE BLANCO, 1968Oleo sobre tela118 x 88 cm.Colección particular, Bogotá.

3.

17

las cuales se veían figuras humanas hechas de trapo en clara alusión surrea-lista, bien por proyecciones de diapositivas de pinturas de ventanas, en un juego entre realidad e ilusión que también tendrá su secuela más adelante.

El temprano empleo del “screen”, una técnica publicitaria recien-temente elevada por Warhol a nivel de arte, corrobora su atención al desarrollo del arte Pop, y es una especie de premonición sobre la im-portancia que, tanto Warhol como la serigrafía adquirirían en su obra y en el arte colombiano en las décadas siguientes5. Al mismo tiempo su título, Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco , aparte de ser un juego de palabras con relación a un sobre que aparecía al iniciarse el laberinto, es también una clara referen-cia a la pintura del artista norteamericano Ad Reinhardt con la cual habrán de compararse sus trabajos posteriormente, así como una visionaria predic-ción de lo que sería su propio trabajo una década más tarde.

Ese mismo año su obra fue también incluida en la exposición Los que Son que desató una fuerte polémica como pronunciamiento crítico, muestra con la cual Marta Traba inauguró la galería comercial que llevaba su nombre.

Puede decirse entonces que cuando Ana Mercedes abandonó la universi-dad a la cual permanecía vinculada a través de algunos talleres, su trabajo ya había sido reconocido, premiado y expuesto en varias ocasiones6. Pero más importante todavía, para esa época, finales de 1968, su obra ya contaba con algunos parámetros perfectamente definidos y perceptibles, por ejemplo en sus señalamientos de lugar, de ubicación, claro indicio de una intención na-cionalista; su incursión en el novedoso medio de las ambientaciones la cual subraya su espíritu experimental; la atención a los conceptos que revelaba su laberinto; y su contundente contemporaneidad puesto que implicaba en su producción las teorías artísticas más vanguardistas.

5.Con relación al arte colombiano en general la influencia de Warhol ha sido bastante extensa. Por ejemplo, son numerosos los pintores que acuden a las fotografías de la prensa para sus realizaciones, mientras que la serigrafía ha sido el medio más ampliamente utilizado por los artistas del país en los últimos tiempos.

6.Aparte del reconocimiento en Espacios Ambientales la artista había obtenido un premio en la Primera Bienal de Pintura Joven, en el Museo El Minuto de Dios en 1967.

18PAISAJE URBANO, 1968 Oleo sobre tela. 140 x 120 cm.Colección particular, Bogotá.

4.

19

Las primeras pinturas que realiza Ana Mercedes Hoyos después de con-cluir su formación académica continúan el claro corte Pop y las alusiones nacionalistas que contradicen la neutralidad de este tipo de arte en otros países. Una de las grandes diferencias entre la pintura Pop de los Estados Unidos y la de América Latina, radica precisamente en que esta última no puede ni intenta ocultar una preocupación social y una postura política.

Pero pocos artistas del país responden tan genuina y directamente a estí-mulos extra-artísticos como Ana Mercedes, quien en 1967 había contraído matrimonio con Jacques Mosseri, arquitecto de brillante trayectoria, y en 1969 había dado a luz a su hija Ana, hechos cuya importancia en su vida profesional se traducen de inmediato en el rumbo de sus nuevas obras. Por una parte su trabajo comienza a involucrar con más conciencia la repre-sentación de elementos arquitectónicos, y por otra, empieza a hacerse más preciso, más ordenado, como obedeciendo a sus nuevas responsabilidades.

Es decir, durante los primeros años setenta su pintura evo-luciona optando temáticamente por el paisaje, pero visto a tra-vés de ventanas y de otros elementos provenientes de la arquitec-tura los cuales inician en su obra el raciocinio geométrico que la acompañará en adelante. La representación de algunos buses y de una puerta, a través de cuyo vidrio divisorio se alcanzan a ver los elementos de una cocina, son sus últimos trabajos de orientación claramente Pop. En

II

LA ETAPA POP

21

adelante, la imaginería propia de dicho movimiento empieza a diluirse hasta quedar reducida a una chimenea que se recorta contra el cielo, y hasta des-aparecer (aunque ciertos aspectos de su obra reciente permiten establecer algunas relaciones con el arte Pop según se verá más adelante).

Al mismo tiempo un raciocinio geométrico empieza a ganar fuerza hasta convertirse ya no en un elemento más de su pintura sino, en su rasgo funda-mental.

PUERTA, 1968Oleo sobre tela140 x 75 cm.Colección particular, Bogotá.

5.

22

VENTANA, 1976Oleo sobre tela60 x 60 cm.Colección particular, Bogotá.

6.

23

Las primeras Ventanas que produce Ana Mercedes muestran, pues, al-gunas relaciones con sus Vallas, pero se trata de obras de pequeñas di-mensiones (entre 15 x 15 y 30 x 30 cm.) que la artista prefería presentar en grupos (de cuatro, de seis) y cuyo ánimo realista, una vez colocadas en los muros, es inescapable. El hecho de que su formato coincida con el formato concreto de algunas ventanas, hará de estas obras el primer ejemplo de ese “realismo geométrico” que planteará su trabajo por un tiempo y que causará patente desconcierto en los círculos artísticos del país.

Desde sus primeras Ventanas además, su trabajo adhiere al for-mato cuadrado, y aparece ese indescriptible color (entre tierra, ocre, marrón y café oscuro con cierta entonación morada) que serán característicos de su producción durante algunos años. Con un grupo de estas Ventanas, la artista obtuvo un premio en el Salón de Artistas Colombianos de 1971.

Pero el trabajo de Ana Mercedes no se detiene mucho tiempo sobre sus logros sino que se transforma con rapidez y con una contundente cohe-rencia. No hay saltos en su obra, por el contrario, una pintura sigue a otra con la lógica que una palabra sigue a otra en la expresión de un pensa-miento literario, lo cual conduce a pensar que pese a todos sus aportes, logros y definiciones, aún faltan muchos años para que se conozcan a cabalidad sus “pensamientos”, o mejor, sus objetivos artísticos.

III

LAS VENTANAS


7.

24

Poco más tarde, sus ventanas habrán crecido en dimensiones (a 60x 60 cm.), el punto de vista de la artista y el observador habrá descendido a la tierra permitiendo que se divisen las montañas, y la geometría habrá cobrado tal fuerza que un simple plano ocupa en ocasiones la mitad del lienzo.

Por esos mismos años Ana Mercedes empieza la representación de puertas a través de las cuales se ven otros espacios, sobre puertas de verdad, de ma-dera, de las que se emplean en las construcciones de casas y edificios, hecho que incrementa su verismo y que introduce en su obra un intrigante contra-punto entre la pintura como realización concreta y representación ficticia, es decir, entre ilusión y realidad.

En 1974 la artista lleva a cabo una exposición individual de Ventanas en la Galería Belarca, entidad dirigida entonces por el autor de este escrito, la cual presenté en el catálogo con las siguientes palabras:

La pintura de Ana Mercedes Hoyos demanda en su apre-cia-ción una consideración exhaustiva del espacio. Del espacio humano y del espacio pictórico. Sus puertas y ventanas en-treabiertas, describen por lo regular espacios interiores y ex-teriores impregnados certeramente de su respectiva atmósfera.

Afuera los paisajes de montañas se perfilan encuadrados contra un cielo azul lechoso, o se diluyen en los tonos osuros de la noche. Y dentro, sombras lentas que plantean ángulos rectos, graves y obtusos, entristecen los colores de las cosas y cortan rotundas los ambientes, afirmando la presencia de la luz; y recalcando las ausencias. Es el espacio ilusorio -motivo desde siempre principal de la pintura- éste que Ana Mercedes Hoyos resuelve con una te-mática misteriosa y lírica, sobre la cual pueden trazarse relacio-nes con escuelas y trabajos de vigencia establecida, pero la que se presenta con arreglo a singulares combinaciones de colores planos, conformas rigurosas y con gran simplicidad, evidencian-do un original sentido de la ordenación, un definido interés por lo sutil, y una aguda y penetrante sensibilidad contemporánea.

Hay, por otra parte, un sentido alerta del espacio humano que enriquece sus afirmaciones y que es también imprescindible en la consideración de las obras más recientes de la artista. En sus puertas, que son puertas de veras, se entienden claramente sus personales reflexiones, sobre las posibilidades del “realismo”. Pero en sus ventanas también son discernibles estas reflexiones, por sus características, su forma, su presentación y sus proporcio-nes. Su apariencia “realista” se complementa con la interpreta-

25

ción de luces y paisajes reconocibles, que proyectan la impresión de que si fueran removidos, dejarían en su lugar aperturas y es-cenarios similares, proponiendo un contrapunto perspicaz entre ilusión y realidad, con énfasis en lo real, que nos remite a ciertas obras de Rene Magritte, en las cuales se confunden las represen-taciones de panoramas y pinturas, y en las que, por consiguiente, se logra el mismo contrapunto, pero con énfasis en lo ilusorio.

Su obra nos impone necesariamente la consideración del espa-cio existente entre el espectador y el cuadro, e introduce en su apreciación fundamentales relaciones con todo lo físico aledaño: muros, objetos, muebles, techo y otros “accidentes” se convierten en contexto preciso para sus trabajos. Y éstos, como un poderoso catalizador visual, unifican y organizan los ambientes. Hay, por lo tanto, una atención apasionada a la presencia de otros seres en el mundo aparentemente solitario en que la artista se halla inmersa. Y el espacio ilusorio de su obra, como el de los murales clásicos, trasciende las paredes para modificar áreas y ámbitos con sugerencias de orden más que físico, vital, y con implicacio-nes existenciales y profundas.

Los argumentos implícitos en las pinturas de Ana Mercedes Ho-yos demandan, así mismo, el estudio cuidadoso de sus propias superficies. Sus lienzos sugerentes, controlados, refinados, eluden cualquier impacto fácil y permanecen generalmente dentro de los límites austeros de una gama. Los diferentes tonos cortan las realizaciones en planos, a veces simétricos, pero siempre geomé-tricos, abstractos, cuyo arreglo es la cristalización de experien-cias ópticas y psíquicas. Su formato cuadrado, reiterado, como en la investigación de Joseph Albers, con variaciones de color y ajustándose a determinadas proporciones (a las que también se ajustan las dimensiones de los bastidores en alusión directa a la tridimensionalidad real), permite una medida de los conocimien-tos y la conciencia de la artista sobre el medio utilizado. De la misma manera que su visión geométrica, en la cual toma orden la confusión de elementos artificiales y de la naturaleza, subraya esenciales objetivos y definiciones sobre el arte, ya que sólo a tra-vés de esa estructura abstracta, y del poder evocativo de sus lú-cidos arreglos formales puede percibirse a plenitud ese carácter intrigante y armónico de poesía visual, que singulariza su obra7 .

En ese mismo año, 1974, Marta Traba escribe en la revista Plu-ral de México un largo comentario en el cual compara el trabajo de Ana

7.Catálogo de la exposición “Ventanas”, Bogotá, Galería Belarca, 1974.


8.

26

Mercedes con los de Edward Hopper y Rene Magritte a quienes califica como “sus puntos más claros de referencia”, pero señalando simultáneamen-te sus divergencias y la originalidad de la artista. Al respecto de Magritte dice la autora:

Como tantos otros jóvenes actuales, Ana Mercedes Hoyos sintió la atracción del surrealismo belga que, a lo largo de las últimas décadas, ha marcado la influencia más profunda sobre nuevas generaciones figurativas, quizás porque éstas eran especialmente susceptibles a la alianza de objeto y poesía que Magritte logró como nadie. Si bien su pintura, en efecto, respeta la realidad del objeto y lo trata como un hecho concreto y mesurable, el propó-sito de envolverlo en la dimensión mayor de la poesía, y de con-seguir de este modo implantarlo en climas efusivos y misteriosos, separa radicalmente a Magritte del nuevo realismo. Por otra par-te, su relación personal con el absurdo del arte europeo, facilita particularmente su ingreso en el mundo actual latinoamericano, mucho más receptivo a lo real maravilloso que a la aplicación de las teorías freudianas que suministraron los datos subconscientes del surrealismo europeo......Su mayor nivel de autonomía respecto de Magritte lo da el tra-tamiento de los sueños. Mientras la obra del pintor belga está cargada de símbolos que son como profusas y riquísimas claves de interpretación de los sueños y en tal categoría registran una actividad humana subconsciente o inconsciente, la obra de Ana Mercedes Hoyos excluye los sueños tanto como las actividades inconscientes del hombre. Siempre se refiere a lo re al y descarta la exploración de la mente humana: si sus espacios resultan sim-bólicos o misteriosos, es porque se empeña en crear un habitat, un hogar permanente y no pasajero ni circunstancial, a la vida del hombre8.

En cuanto a las relaciones con la obra de Hopper, Marta Traba afirma que “el pintor norteamericano le enseñó a hablar sin eufemismos, a ir derecho al grano de las cosas y describir un objeto con el mínimo de adornos super-fluos y el máximo de intensidad”. Pero la crítica piensa que ni siquiera en los puntos surrealistas Hopper “per-sigue una interpretación trascendente: la fantasía se vuelve tan concreta como la realidad y recala en ella. El sentido pragmático de las cosas pintadas por Hopper, prevalece siempre por encima de cual-quier interpretación”.

Para Ana Mercedes Hoyos, por el contrarío, las cosas des-critas en los cuadros siempre deben ser algo más. La co-cina que se ve a través del velo de ¡a cortina, los autobu-

8.Marta Traba, “Ana Mercedes Hoyos: Los Espacios del Hombre”, México, Plural, 1974, pag. 43-46.

PUERTA, 1973Acrilico sobre madera205 x 90 cm.Museo de Arte Moderno de Bogotá.

9.

27


10.

28


11.

29

ses que se estacionan frente a bloques de edificios, el ca-rro que se desliza sobre la carretera, las vallas a través de las ventanas, la cordillera y las nubes, son algo más que lo que cada tema informa. Por eso los temas recogen el reto de aceptar colores simbólicos y se empeñan en funcionar como señales o mediadores entre la descripción y el sentido tras-cendente9.

Pero también las metas surrealistas de Ana Mercedes Hoyos irán desapa-reciendo poco a poco, y a pesar de que continúa representando ventanas, a partir de mediados de la década de los setenta resulta más iluminante una comparación de su trabajo con el de artistas considerados abstractos que con el de Hopper, Magritte o los pintores Pop. Sus obras de entonces, junto con las de Carlos Rojas, y con las de sus grandes amigos Manolo Vellojín, Hernando de Villar y Rafael Echeverri, de definida orientación planimétrica, se convierten en los más sobresalientes exponentes de la pintura geométrica en Colombia10, y por la misma razón, en los trabajos más incomprendidos y más vituperados, sobre todo por parte de los artistas figurativos que no alcanzaban a comprender que en América Latina pudiera producirse un arte sin complejos y sin anécdotas.

Así, cuando en 1976 Ana Mercedes realizó su primera exposición indivi-dual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, lo que menos contaba en sus Ventanas era el paisaje que había sido remplazado por una luz diurna y noc-turna, que en ocasiones aparecía plena, pero que las más de las veces se co-laba por aberturas que van cerrándose hasta quedar reducidas a una rendija.

Me correspondió el placer de instalar esa exposición con la iluminante co-laboración de nuestro común amigo John Stringer en las salas que ocupaba temporalmente el MAM en el Planetario Distrital, debiendo reconocer en este momento que pocas muestras de las muchas en cuyo montaje he traba-jado me han producido tanta satisfacción por su contundente coherencia y resultados. La luz que penetraba por el gran ventanal curvo del edificio y las sombras que arrojaba en su interior , se convirtieron en el perfecto comple-mento para las Ventanas de Ana Mercedes, haciendo prácticamente inesca-pable el sentido de sus raciocinios lumínicos y su geometría.

Las obras que presentó en esa oportunidad habían aumentado de tamaño (a 120 x 120 cm.) Si bien algunas continuaban los planteamientos cromáticos y técnicos de sus anteriores trabajos (es decir el ya comentado color indescrip-tible y su tratamiento al óleo), otras habían sido realizadas con acrflico sobre lienzos sin preparar y a la vista, con blanco y rojos y amarillos encendidos, cuya aplicación limitaba a pequeños triángulos y rectángulos “hard edge” o de con-

9.Ibid.

10.Fanny Sanín y Omar Rayo, cuyas obras son tambien geométricas se encontraban radicados desde entonces en Nueva York.

30

torno preciso, con los cuales representaba las luces que penetraban por las ventanas y las sombras que creaba con la arquitectura.

En otras palabras, su obra había ido tomando un rumbo, no sólo cada vez más austero y más abstracto, sino notoriamente conceptualista, según podía comprobarse en uno de los lienzos que presentaba una simple raya blanca en su parte inferior insinuando un resquicio iluminado; y sobre todo, en un lien-zo sin absolutamente nada de pintura ni de preparación, con el cual cerraba la exposición causando el más profundo desconcierto entre quienes, por su definición de la pintura como anécdota o comentario y habilidad manual, no podían aceptar que el arte fuera simplemente un motor de reflexiones sin alardes de destreza técnica.

Es apenas lógico, por lo tanto, que con ocasión de la apertura de dicha muestra el autor de este escrito afirmara en el catálogo que su trabajo “os-cila siempre entre dos extremos de la expresión artística: la pintura como cosa real, capaz de producir sensaciones tangibles; y la pintura como medio, como posibilidad de visualización de argumentos que en primera instancia son intelectuales”. Más adelante subrayo sus valores abstractos afirmando que “cada vez más estrictas o austeras Puertas y Ventanas fueron cerrándose sobre la noche o sobre el día, hasta dejar apenas una luz, literalmente, como recuerdo de su inspiración primera. O hasta cerrarse por completo como inequívoca señal de que estas obras son verdades visuales que pueden ser apreciadas por sus propias cualidades, independientemente de la interpreta-ción y de la anécdota’’.

Al mismo tiempo, sin embargo, veo con nitidez el otro punto que paradó-jicamente plantea su producción de entonces:

Es claro que la intención inicial de Ana Mercedes Hoyos de abrir la superficie plana del lienzo con la ilusión de espacio permanece intacta, a pesar de la insistente, y en ocasiones drástica, reducción de sus elementos. Inclusive el lienzo vacío de sus últimas pinturas se convierte siempre en algo: en pa-nel, dintel o muro, en producto o recipiente de sus ponderadas insinuaciones pictóricas. Porque la artista no ha renunciado nunca a la facultad representativa de la pintura, aún cuando su trabajo, esquematizado y ordenado con postulados geomé-tricos, inicie al observador en la apreciación de los razona-mientos y afirmaciones formales propios del arte abstracto11.

Las Ventanas fueron, pues, cerrándose pausadamente, como en secuencia, hasta clausurarse totalmente en una obra toda negra y en otra toda Manca que representan el punto de vista exterior e interior de la misma Ventana.

11.Catálogo de exposición de pinturas de Ana Mercedes Hoyos en el Museo de Arte Moderno de Bogotá,1976.

PAISAJE, 1969Oleo sobre maderay ensamble con neón210 x 110 cm.Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.

12.

31

Durante este período Ana Mercedes incursiona en la escultura realizan-do en concreto algunas obras que siguen los planteamientos arquitectónicos de sus pinturas, y que son como ventanas sin interior, como encuadres del paisaje, sobresaliendo entre ellas la pieza realizada en 1976 para el Colegio Anglo Colombiano de Bogotá.

VENTANA, 1976Concreto a la vista.240 x 240 cm.Colegio Anglo Colombiano, Bogotá.

14.

VENTANA, 1976Acrílico sobre lienzo sin preparar.120 x 120 cm.Colección particular, Bogotá.

13.

32

ATMOSFERA, 1978Oleo sobre tela150 x 150 cm.Colección particular, Bogotá.Obra ganadora del XXVII SalónNacional de Artes Visuales.

15.

33

En 1978 en la galería San Diego se presentó una pequeña retrospecti-va de la obra de Ana Mercedes, exposición que hacía palmaria no sólo su determinación de clausurar Puertas y Ventanas, sino la de salir al exterior a captar ese fenómeno que había resultado cada vez más definitivo en su trabajo: la luz.

Como es apenas natural, al dejar atrás la arquitectura y salir al aire libre su obra cambia de aspecto y objetivos, aunque manteniendo claros nexos con su producción anterior. Ya se ha dicho que el inte-rés por la luz había exis-tido desde siempre; y esa calidad entre realista y abstracta que también se había hecho una constante en su trabajo, permanece invariable. El siguiente aparte de la nota que escribí con ocasión de esta nueva exposición resulta bastante diciente, no sólo del talante y miras de sus nuevas obras, sino de las reflexiones que generaron en el momento de su aparición:

Fue sin duda la atención de la luz y sus efectos (sus únicos resi-duos de pintura), la causa principal de su regreso al uso cuida-doso y extendido del pincel. Las superficies volvieron a cubrirse íntegramente por colores suaves y soleados. Y otra vez abierta la ventana, la artista pudo aproximarse hasta suprimir en su inter-pretación gran parte de los bordes, y hasta dejar, en ocasiones, sólo uno, el inferior, dentro de su campo de visión. A este perío-do pertenecen sus cuadros divididos en franjas horizontales, de

IV

LAS ATMOSFERAS

34

las cuales la más alta representa siempre un cielo “blanco”, pero un cielo que sutilmente va reinstituyendo en su trabajo las gradaciones de color.Resulta fácil deducir por los nombres mencionados a lo largo de este escrito (y por otros como Reinhardt y Morandi cuyas consideraciones cromáticas pudieron ejercer alguna influen-cia), que la fuente principal en la pintura de Ana Mercedes Ho-yos es la historia del arte moderno, el lenguaje reciente del arte universal. Si la luz ha sido siempre un elemento primordial, no debe resultar extraño que su obra también comience a revelar ese interés por lo efímero y lo etéreo que conforma -con la luz- el legado más preciado de los impresionistas al arte de este siglo. Cuando, por ejemplo, la artista trasciende la ventana y confronta, con óleo nuevamente, un área indefinida de luces y reflejos, la asociación es inmediata con pinturas post-impr e sionistas como “Los Nenúfares” de Claude Monet. Como aque-llas, estas obras se proponen captar parte del paisaje con la mayor fidelidad, tal como aparece ante variables condiciones de atmósfera y tiempo. Pero también como en aquellas, la am-bigüedad de las imágenes tiende a darle a estas pinturas cierta calidad abstracta e irreal.El terso acabado de estas obras contrasta, desde luego, con los brochazos sueltos de Monet en Giverny, emparen-tándose más bien con las impecables superficies de trabajos posteriores geométricos y minimalistas. Cada lienzo recibe innumerables capas de colores diluidos o absorbidos por el blanco. Y cada lienzo, al contemplarse con algún detenimiento, recompensa al observador con los tenues pero emocionantes rosados, azules, grises y amarillos que también son perceptibles en los cielos aparentemente blancos que cubren con frecuencia a Bogotá.La rigidez geométrica de la ventana ha quedado relegada al formato de los cuadros. Y lo amorfo y lo infinito se han apode-rado de sus lienzos. La artista ha renunciado nuevamente casi a todo, menos a ese vacío vasto y radiante en el cual reina una quietud extraña, y cuyo realismo, liberado de complejidades narrativas e imágenes corpóreas, propone una última escogen-cia: o se ha pintado todo, o se ha pintado nada.Sus últimos trabajos parecen el producto de una con-templación casi religiosa de los dramas cotidianos de la naturaleza, y a pesar de su realismo, evidencian un carácter meditativo y visionario. Ante esa especie de “pre-cipicio natural” ajeno al hombre y a sus poderes, que pro-ponen, no se piensa sólo en obras atmosféricas como las de Turner, Friederich y Reverán, sino también en Rothko, y en

35

el misticismo que proyectan sus estáticas y vagas extensiones de color desmaterializado y luminoso.La pintura actual de Ana Mercedes Hoyos es apenas otra etapa en el proceso iniciado a comienzos de la década. Y tal proceso corres-ponde con la búsqueda de un arte que logre revelar sus argumen-tos pictóricos y estéticos, transmitiendo al mismo tiempo podero-sas sensaciones, por ejemplo, de quietud, misterio y soledad 12.

Las Atmósferas de Ana Mercedes se cuentan entre las obras más arries-gadas y al mismo tiempo más poéticas del arte colombiano contemporáneo. La confusión que causaron en el público, en los galeristas que no les veían posibilidades de venta debido a su extrema austeridad, y en aquellos artistas más dados al abigarramiento en sus representaciones, la resume el comenta-rio que suscitaron sus pinturas a primera vista blancas, es decir, aquellas que demandan cierta concentración visual del observador para el descubrimiento de sus sutilezas cromáticas, comentario según el cual eran obras “aptas para pintar un cuadro encima”.

La crítica, especialmente la extranjera, fue en cambio francamente entu-siasta ante estas obras, como lo demuestra su Primer Premio en el Salón Na-cional obtenido en 1978 gracias al entusiasmo de Waldo Rasmussen y Aracy Amaral, los jurados internacionales; su inclusión en la ambiciosa exposición Geometría sensible , presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en ese mismo año, la cual reunió las obras de los más destacados ar-tistas de América Latina que habían utilizado planteamientos geométricos13; y las entusiastas palabras con que críticos como John Stringer, Jacqueline Barnitz, Roberto Pontual, Hugo Monzón, Rafael Squirru y Ángel Kalem-berg, comentaron su producción de esos años. Es conveniente, enfatizar que su geometría, pese a su entonada palidez, seguía interpretando la realidad visible, ya que, como en el caso de la obra premiada en el Salón, representa aceras y muros sobre los cuales aparece, como una franja más, el cielo.

Esa constitución entre abstracta y realista, entre geométrica y de repre-sentación, de su obra, la cual representa otro de los más claros logros del arte colombiano de los últimos tiempos, ha sido con frecuencia causa de la más embarazosa confusión para algunos críticos de arte quienes no han logrado aún reconocer tan evidente dualidad. Su obra ganadora en el Sa-lón Nacional fue instalada verticalmente en el Salón Regional celebrado en Tunja poco antes, lo cual hacía que, para la diversión y asombro de los es-pectadores de más aguda visión, el cielo quedara a un lado y no en la parte superior de la pintura como corresponde14. Y no hace mucho, en 1987, al-gunas de sus Atmósferas fueron incluidas en una exposición sobre abstrac-ción y geometría realizada en el Museo de la Universidad Nacional, muestra en la cual, por el afán de auto-promoción de uno de sus curadores, no se

12.ANA MERCEDES HOYOS: UN DECENIO 1970-1980, Bogotá, Centro Colombo Americano, pag. 25.13.La muestra fue consumida por un voraz incendio que redujo a cenizas la obra del pintor uruguayo Joaquín Torres García de quien se presentaba una selección restrospectiva, asi como los trabajos de todos los artistas latinoamericanos que la integraban incluidos Edgar Negret, Carlos Rojas, Omar Rayo, y Ana Mercedes Hoyos.14.“Obras al Revés”, Bogotá, Magazín Dominical, El Espectador, septiembre 3, 1978.

MANHATTAN, 1983Oleo sobre tela60 x 60 cm.Colección particular, Bogotá.

16.

36

alcanzaron a registrar las sutiles gradaciones cromáticas de estas pintura ni su intención definitivamente realista15.

Ahora bien, lo insólito es que a pesar de ese aire abstracto y de la geo-metría que a primera vista proponen sus Atmósferas, los señala-mientos de lugar y con ellos las alusiones nacionalistas de sus primeras obras Pop y de los paisajes que se divisan desde sus ventanas, permanecen firmes y recono-cibles. Ya he citado mi propia comparación de estas pinturas con los cielos capitalinos, pero inclusive la crítica extranjera percibió con nitidez y com-placencia esta relación. El brasileño Roberto Pontual, por ejemplo, se refiere a este aspecto de su obra con las siguientes palabras:

Uno de los factores que más puede asegurar la salud de una obra de arte, justificando su presencia y garantizan-do su consecuencia, está en que ella responda y corresponda

15.Eduardo Serrano “Abstracción y Egometria”, Bogotá, Magazín Dominical, El Espectador, agosto 2, 1987.

ATMOSFERA, 1978Oleo sobre tela100 x 200 cm.Colección particular, Bogotá.

17.

37

en su sentido muy estructural al lugar mismo donde ha sido pro-ducida, lugar aquí tomado como la suma de los am-bientes físico y psicológico vividos por el artista...En términos físicos, la capital colombiana concilla lo cerrado y lo abierto, lo restringido y lo amplio, lo interrumpido y lo infini-to... De ahí que Bogotá proponga a su verdadero habitante una psicología simultáneamente introvertida y extrovertida, cautelosa en el movimiento y generosa en el sentimiento, rumiante e irónica, sinuosa y precisa. Una psicología en donde se unen sin problema el pasado y el presente, la acción de parecer y la de inventar. Más que una relación entre el interior y el exterior, nos impone el des-tino casi irreductible de mirar de dentro hacia afuera...Estoy seguro que Ana Mercedes Hoyos mantendrá en su obra un factor que de ella hace ya parte inseparable: la presencia de lazos con su ciudad -la Bogotá de todos los días- precisa y ambigua, terrena y aérea, recta y redonda. Horizonte nítido y atmósfera en-volvente16.

En resumen, al finalizar la década de los años setenta la obra de Ana Mer-

cedes Hoyos cuenta ya con una trayectoria de varias etapas, fácilmente dife-renciables pero concatenadas, que le otorgan la consistencia conceptual y la presencia de un lenguaje plástico propio.

Su trabajo, que durante este período había aumentado en dimensiones (hay Atmósferas de hasta tres metros de longitud) continúa combinando la orien-tación más contemporánea de los estilos internacionales, con contenidos in-equívocamente colombianos o latinoamericanos. Gracias a la agudeza con que persigue esta dualidad de objetivos, la artista puede responder con sin-ceridad manifiesta ante el medio ambiente local, sin tener que recurrir en su obra a la obviedad temática a que se han visto obligados otros artistas colom-bianos con similares designios.

Para ese entonces además, su trabajo había sido ampliamente reconocido nacional e internacionalmente (véase la cronología al final de este volumen). No hay que olvidar que, pese a todas las críticas que se le han hecho al Salón Nacional, el Primer Premio en este certamen sigue constituyendo la más con-sagratoria distinción que se otorga a la actividad artística en el país. Un libro sobre su trabajo publicado por el Centro Colombo Americano compiló los principales textos escritos sobre su producción hasta el momento.

Pero ya se ha dicho que Ana Mercedes no es una pintora que se duerma so-bre sus laureles, y ya para el cambio de década su obra estaba buscando nue-vas vías de expresión, nuevas maneras de continuar ese “discurso visual” con el cual ha deparado verdadero placer estético desde sus tiempos de estudiante.

16.Roberto Pontual, Catálogo de la exposión de Ana Mercedes Hoyos en la galería Belarca, Bogotá, 1979.

MI JARDIN, 1978Oleo sobre tela60 x 60 cm.Colección particular. Estados Unidos.

18.

38

LAGUNA DE GUTAVITA, 1981Oleo sobre tela. Ø 150 cm.Colección particular, Bogotá.

19.

39

Al iniciarse la década de los años ochenta Ana Mercedes Hoyos parece ir bajando la vista paulatinamente, primero hasta encuadrar el arco iris en pin-turas que son algo así como la culminación de su investigación sobre la luz, y después hasta posarse ya sobre la tierra según puede comprobarse en sus Paisajes unos pocos trabajos inspirados en el horizonte.

En los Paisajes (básicamente Ríos interpretados con azules intensos coro-nados por una franja superior blanca que representa el cielo) su obra mantie-ne la recta horizontalidad de sus Atmósferas con muro, pero en algunos de sus Arcos Iris la artista reinstituye la curva que había desaparecido desde sus primeras ventanas, aunque se insinuaba levemente en la manera de aplica-ción del blanco en sus Atmósferas. En unos y otros, el color va adquiriendo nuevamente la intensidad que había dejado a un lado en favor de -aunque parezca una paradoja- la sutileza y la claridad.

Pues bien, tanto el empleo de la curva en sus Arcos Iris como la voluntad de interpretar la tierra y el paisaje, desembocarían en una serie de pinturas titulada Laguna de Guatavita en las cuales se evoca el religioso silencio de ese lugar espléndido y sagrado para los primeros habitantes de la Sabana de Bogotá, los Muiscas. La forma circular de la laguna coincide con el formato de sus bastidores, mientras que unos tonos tierra oscuros, aplicados tam-bién circularmente, delimitan las distintas áreas topográficas que circundan el agua, o sea el círculo central.

V

EL REGRESO A LA TIERRA

ARCO IRIS, 1980Oleo sobre tela60 x 60 cm.Banco de Bogotá, Bogotá.

20.

40

GIRASOLES, 1984Oleo sobre telaØ 70 cm. Ø 150 cm. Ø 70 cm. Ø 60 cm.Colección particular.Bogotá.

21.

41

Mirados formalmente, estos trabajos, dan la impresión de ser ver-siones circulares de la investigación de Joseph Albers sobre el cuadrado. Después de todo, los círculos van disminuyendo en tamaño a medida que se acercan al centro de la obra; y todos hacen manifiesta una investigación cromática a la cual deben su desarrollo dentro de la misma gama. Pero estas pinturas como las demás que ha producido la artista, hacen también palmarias sus intencio-nes de representación y con ellas, su voluntad de referirse a lo local, a lo ale-daño, con un lenguaje artístico de validez universal y de patente actualidad.

A las Lagunas de Guatavita seguirían las Flores de Luto , pintadas así mismo sobre circunferencias de colores oscuros conformando un homenaje a Marta Traba quien murió en 1983; y éstas a su vez darían paso a los Gira-soles cuyos tonos amarillos y presentación en grupos los hacen totalmente diferentes de las anteriores. En uno de estos conjuntos los Girasoles se su-perponen sobre una superficie blanca en la cual ha dibujado un florero en inequívoco homenaje a Van Gogh. Otro, el Campo de Girasoles instalado en 1984 en la galería Garcés Velásquez sobre una pared azul y verde que repre-sentaba el horizonte, constituyó una de las exposiciones más innovadoras y refrescantes de la década. Pero cada una de estas pinturas por sí misma, por su textura pareja y brillante y por su alegre y enérgico comportamiento sobre los muros, constituye una experiencia artística completa.

CAMPO DE GIRASOLES, 1984Instalación en la Galería Garcés VelásquezØ 50 cm (7 obras)Ø 60 cm (7 obras)Ø 70 cm (7 obras)

22.

42

FLORERO DE GIRASOLES (Van Gogh), 1986Oleo y collage fotográfico sobre papel150 x 102 cm.Colección particular, Bogotá.

23.

43

Durante este período de búsquedas y definiciones la artista volvió a incur-sionar en el trabajo tridimensional “construyendo” unos girasoles en con-creto coloreado, concebidos para mostrarse en grupo, uno de los cuales se exhibe desde hace algunos años en la fachada sobre la calle 26 del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

FLOR DE LUTO, 1983Oleo sobre tela y cinta de fallaØ 50 x 150 cm.Colección particular, Bogotá.

24.

GIRASOL, 1986Concreto con color integral240 x 110 x 40 cm.Museo de Arte Moderno de Bogotá.

25.

44

BODEGON (Zurbarán), 1986Oleo sobre tela120 x 120 cm.Colección particular, Bogotá.

26.

45

Durante los últimos diez años Ana Mercedes Hoyos ha dividido su tiempo entre Nueva York y Bogotá, hecho que obviamente ha colabora-do en la preservación de esa dualidad, nacionalismo-internacionalismo, que se ha señalado como una característica de su trabajo. La artista sabe que una obra de arte debe, por una parte, constituir una respuesta o reacción sincera ante la vida, y por otra, ser susceptible de aprecia-ción y comprensión en todas partes. Es decir, a la artista no se le escapa la universalidad del arte, y a pesar de sus constantes alusiones al país, no ha permitido que su obra caiga en esos comentarios con sentido estrictamente localista que han limitado los trabajos de tantos artistas colombianos, y que le han conferido a nuestra escena plástica un aire de apabullante provincianismo.

La activa vida artística de Nueva York ha tenido, como era de espe-rarse, un efecto seductor y positivo en el desarrollo de su obra. Uno de los aspectos en los cuales las experiencias de “la gran manzana” (como se ha apodado a esta metrópoli) y las enriquecedoras oportunidades que brindan sus vitales museos, se han reflejado en su producción, ha sido en la cultura visual que hacen perceptible sus pinturas. Sus colores, tropicales pero personales, sus composiciones libres y agresivas, y sus parejas y refinadas superficies así lo indican, como también sus per-manentes riesgos creativos y su incontenible avanzar en ese “discurso estético” a que se ha hecho referencia previamente.

VI

LOS BODEGONES

BODEGON (Zurbarán) 1986Oleo sobre tela60 x 60 cm.Colección Rempire Fine Art, Nueva York.

27.

46

No es extraño, entonces, que en Nueva York la artista hubiera vuelto a re-correr visuamente la historia del arte, deteniéndose en aquellas obras que le causan Lal admiración que decide convertirlas en el tema de sus propias obras. Y así, de pintar los círculos amarillos de los girasoles pasa a pintar los círculos amarillos de unas naranjas que encontró en una canasta de un bo-degón de Zurbarán, dando con este paso, de una exquisita sutileza, inicio al último y más fecundo y exitoso de sus períodos pictóricos: Los Bodegones.

Por otra parte, Ana Mercedes, como se recuerda, fue uno de los primeros artistas colombianos en utilizar el “silk screen”, y como prácticamente todos los artistas activos en el país durante el último cuarto de siglo, ha recurrido con frecuencia, en todos sus períodos, inclusive en la difícil etapa (en cuanto a esta técnica se refiere) de sus Atmósferas, a la serigrafía como complemen-to de sus planteamientos pictóricos.

EL PRIMER BODEGON EN LA HISTORIA DEL ARTE (Caravaggio), 1984Oleo sobre tela120 x 120 cm.Colección particular, Puerto Rico.

28.

BODEGON (Zurbarán), 1986Oleo sobre tela60 x 60 cm.Colección particular, Bucaramanga.

29.

47

EL PRIMER BODEGON EN LA HISTORIA DEL ARTE (Caravaggio), 1985Oleo sobre tela sin preparar400 x 310 cm.Fundación Santa Fe, Bogotá.

30.

48

Tambien es importante tener en cuenta que la serigrafía o “screen artístico” parece hacer más sentido en Nueva York que en otras partes, tal vez, por su original carácter de técnica publicitaria que coincide con el espíritu comercial de esa ciudad, y por haber sido allí donde Warhol la rescató del mundo de los negocios para llevarla a les talleres de los artistas y a los museos.

Pues bien, si se consideran ambas premisas resulta apenas lógico que Ana Mercedes hubiera escogido dicha técnica para suplementar su reingreso pic-tórico a un arte de representación directa, produciendo, en los mismos talleres donde Warhol realizaba sus obras17, una serigrafía de grandes dimensiones (100 x 150 cm.) la cual reproduce a su manera, es decir, con alteraciones cromáticas, compositivas y de escala, un bodegón de Caravaggio, el Primer Bodegón en la Historia del Arte a partir del Renacimiento. Se trata de una obra importante en su trayectoria puesto que además de señalar los nuevos rumbos de su producción, plantea y comprueba la permanente contemporaneidad de las obras maestras.

Pero volviendo a su trabajo al óleo, también es coherente y com-prensible que las naranjas de Zurbarán hubieran concentrado la atención de Ana Mercedes dada su notoria geometría de círculos concatenados, o mejor de esferas, dispues-tas en un orden consciente. Tanto en el Zurbarán, es decir en la pintura donde las frutas aparecen con su recipiente, como en el “cióse up” de las solas naranjas, es perfectamente visible este objetivo, así como cierta dosis de humor: la naranja central, la cual ameritaría una pintura independiente, no sólo parece un “puff’ sino que ha sido apodada el “puff” por la artista, en alusión a la forma resultante de la definida sombra que, subrayando su geometría, oscurece uno de sus costados.

Ana Mercedes siempre ha hecho varias versiones aunque totalmente dife-rentes una de la otra, de los sujetos que representa, y estos Bodegones no se-rían la excepción. Pero la artista no sólo ha reinterpretado pinturas completas y detalles de los grandes maestros de siglos pasados, sino que el trabajo de algunos artistas modernos como Cézanne, cuya consciente geometrización del mundo la artista admira y asume, ha sido igualmente objeto de su atención y homenaje pictórico. También Lichtenstein, un pintor que le ha interesado des-de sus inicios, cuando su propia obra acusaba cierto derrotero Pop, le mereció un homenaje18. Pero sobre todo fue la obra de Jaw-lensky,un artista menos conocido que los anteriores, pero no por ello menos visionario y singular, la que más frecuentemente instaría a la pintora a mirar, remirar y apropiarse de aquellos aportes que más le convenían para su particular desarrollo pictórico.

La obra de Jawlensky, por ejemplo, llevó a Ana Mercedes a volver a los fuertes contrastes. Pero curiosamente su utilización de colores intensos parece devolverse exactamente a donde la había abandonado en los primeros años se-tenta. Los Jawlensky, de Ana Mercedes están ejecutados en los mismos azules y rojos de sus Buses y Vallas.

STILL LIFE WITHA CRISTAL BOWL, 1986Oleo sobre papel224 x 180 cm.Colección particular, Bogotá.

31.

STILL LIFE WITHA CRISTAL BOWL, 1986Oleo sobre tela150 x 102 cm.Colección particular, Bogotá.

32.

49

17.La obra fue impresa bajo la dirección de Rupert Smith, quien supervisaba así mismo las impresiones de las obras de Warhol.18.En este homenaje a Linchtenstein la artista suprimió en un principio el bastidor, lo cual había hecho también en algunas de sus Ventanas.

BODEGON (Jawlensky), 1987Oleo sobre tela 120 x 120 cm.Colección particular, Bogotá.

33.

50

También las grandes áreas de colores planos de Jawlensky y el hecho de haber llevado su pintura a los límites de la abstracción pura, tuvieron que ver con el acercamiento de la artista al trabajo de este gran pintor ruso. Pero la escala (murales de 280 x 500 cm. y pinturas de 280 x 140 cm.) de estas obras y sus composiciones de reiterado acento circular no dejan duda de la libertad con que la artista “reinterpreta”, o “recrea”, en la elaboración de es-tos homenajes. Dicho de otra forma, los Jawlensky de Ana Mercedes son los más puros Hoyos que puedan concebirse.

EL GRAN DESCONOCIDO (Jawlensky), 1987Oleo sobre tela700 x 280 cm. (5 paneles)Colección particular, Nueva York

34.

51

En algunas de estas obras, las más grandes, la artista “encajona” un detalle aumentado a una escala gigante, mientras que en otras una pequeña manza-na parece contemplar la soledad, dado el inmenso es-pacio que la circunda. En la mayoría es perceptible cierta reiteración de los colores de la bandera colombiana. Pero será el recipiente con frutas el que, solo, aislado, se con-catenará directamente con la etapa que se halla a punto de iniciar dando un nuevo viraje en su trayectoria. Un hecho curioso es que siempre en estas reinterpretaciones se trata de Bodegones, uno de los grandes temas, junto con la figura humana y el paisaje, de la pintura tradicional. Se me ocurre que la artista ha querido precisar con ello que la originalidad es alcanzable, in-clusive dentro de los más estables parámetros, siempre y cuando haya talen-to y una aguda percepción del momento artístico. En este caso es claro que su obra reacciona y acusa recibo ante el advenimiento del posmodernismo, y ante el consiguiente eclecticismo y desdén de la doctrina de “el cambio por el cambio”, o de “la ruptura por la ruptura”, propios de esta nueva manera de enfocar la creación artística.

BODEGON (Jawlensky), 1985Oleo sobre tela60 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

35.

BODEGON (Jawlensky), 1987Oleo sobre tela120 x 120 cm.Colección Rempire Fine Art, Nueva York

36.

52

BODEGON DE PALENQUE, 1987Oleo sobre tela100 x 100 cm.Colección Rempire Fine Art, Nueva York.

37.

53

Si con la interpretación de un recipiente con frutas desaparece la etapa de las reinterpretaciones artísticas, con la interpretación de un recipiente con fru-tas comienza así mismo otra etapa, la más reciente y la más excitante entre las seis en que, por razones prácticas en la elaboración de este libro, se ha dividido su trabajo. No debe olvidarse, sin embargo, que su obra es como un “discurso continuado” y que su nuevo lenguaje pictórico, apoyado en la fotografía y con cierto aire de ampliación de un “cibacrome”, corresponde sencillamente con nuevas apreciaciones que enriquecen su discurso inicial. La señal nacionalista que, como se ha visto es una constante en su trabajo (inclusive en su etapa de las reinterpretaciones con la frecuente utilización de los colores de la bande-ra), volverá a tomar fuerza, al igual que la luz, mientras que la imagen entrará en un “foco” decididamente realista, casi tanto como el de las Atmósferas o el de las Puertas, aunque con amplias libertades de escala, color y encuadre.

A partir de 1987 Ana Mercedes decide apoyarse en imágenes foto-gráficas para sus pinturas, pero no en cualquier imagen, ni en fotografías extraídas de la prensa, sino, en fotografías tomadas por ella misma, de frutas y sus ven-dedoras en las playas de Cartagena. Pienso que hubo un momento en que la artista, al observar uno de esos “platones” o “palanganas” con frutas revivió los recipientes con frutas de Jawlensky que se hallaba ejecutando, y que ahí nacieron conceptualmente sus Bodegones de Palenque. De todas maneras no deja de sorprender que sea precisamente por medio de la representación de frutas y otros utensilios, es decir, por medio de bodegones, que se inicie esta nueva etapa de su producción.

VII

LOS BODEGONES DE PALENQUE

BODEGON DE PALENQUE, 1987Oleo sobre papel35 x 35 cm. Colección Seguros la Andina, Bogotá.

38.

54

Aparte del empleo de la cámara, cierto carácter de comentario sociológico es un nuevo aspecto en su pintura. Pero el realismo de sus obras mantiene su-tilmente, en formas y composición, la consideración geométrica que ha sido fundamental en sus períodos anteriores.

En cuanto a la intervención de la cámara es conveniente advertir que la artista emplea la fotografía como memoria, pero que altera sus imágenes a voluntad. En ocasiones, inclusive une varias fotografías para reconstruir una escena, o para construir secuencias que se reflejan claramente en su producción pictórica.

Los encuadres propios de la cámara también son perceptibles en estos Bo-degones de Palenque, y a ellos se deben en buena parte sus descomplicadas composiciones y ese aire casual, espontáneo, que no obstante la ya mencio-nada consideración geométrica y el inevitable detenimiento que demanda su exquisita factura, es de todas formas una de las impresiones más perdurables de sus últimos trabajos.

Por otra parte, el carácter de documento pictóricosociológico de estas obras es fácilmente reconocible, no sólo en las frutas tropicales, frescas y jugosas, a través de las cuales se puede deducir la época del año en que fueron reali-zadas las pinturas o tomadas las fotografías, sino en las ropas y los adornos de las palenqueras que las venden con ritmo caribe y autóctona gracia en las playas de Cartagena. El sólo corte de las frutas o su arreglo dentro de las pa-langanas de aluminio, son claros indicios de que se trata de un señalamiento de lugar, de un comentario sobre la cultura de San Basilio de Palenque, de sus tradiciones, oficios y gustos, así como del papel de la mujer dentro de su organización familiar.

Los Bodegones de Palenque (la mayoría de los cuales varía entre 100 x 100 y 150 x 150 cm.) fueron presentados por primera vez en una exposición individual en la Galería Alfred Wild en 1987 causando de inmediato gran impacto por su vital colorido y su inspiración en hechos y situaciones bien conocidos en el país. En esa muestra las patillas, pinas, papayas y melones, convenientemente tajados y agrupados en las palanganas para su transporte sobre la cabeza de las palenqueras, eran como una invitación, no sólo a cal-mar la sed, sino a reflexionar sobre el papel de la pintura en una sociedad como la nuestra. Es claro que para Ana Mercedes la pintura colombiana debe actuar como motor de reflexiones culturales positivas, pero sin descuidar la originalidad y la coherencia en ejecución y conceptos.

En algunos de estos Bodegones de Palenque las palanganas apare-cen sobre colores más o menos planos que representan la arena de la playa y que resumen la intensidad del sol en el Caribe. En otros se alcanzan a distinguir las olas des-envolviéndose en el fondo, y en otros la sombra de la palenquera, quien cuenta con el invaluable pa-trimonio visual de la palangana, comienza a convertirse en un anuncio de la aparición de estas extraordinarias mujeres en su pintura.

En esta exposición de la galería Alfred Wild, Ana Mercedes pre-sentó también algunas pequeñas pinturas con frutas individuales: la

PAPAYA, 1990Carboncillo y acuarelasobre papel mantequilla.23 x 23 cm.Colección Rempire Fine Art, Nueva York.

39.

55

piña, pelada pero con su cogollo intacto, la papaya partida, pero conservan-do su cascara, los mangos en pequeños grupos, maduros y verdes creando provocativos contrastes. Un vaso azul de plástico en el cual llevan agua para refrescar las frutas y que subraya la contemporaneidad de las imágenes, ac-túa como enlace entre una obra y otra. Su azul industrial contrasta de inme-diato con los colores naturales que lo rodean, y su boca circular concuerda con el círculo de la palangana reiterando la consideración geométrica que respalda estas representaciones. La botella de aceite de coco tampoco podía faltar entre los elementos de estos Bodegones para ser coherente con la con-notación sociológica que, en segundo lugar, después de la intención primor-dial de producir placer estético, se cuenta entre las principales motivaciones de estas obras.

Podría decirse que el proceso de los Bodegones de Palenque, así como el de los Bazurto y Palenqueras en Domingo , dos series un poco posteriores estrechamente relacionadas con ellos, comienza en la vida real, de donde pa-san a la fotografía y de ésta al dibujo, antes de ser interpretados al óleo. Los dibujos preparatorios, ejecutados sobre papel mantequilla para ser traslada-dos con facilidad a los lienzos son, entonces como un paso intermedio entre la fotografía y la pintura, paso que, pese a su ausencia de pretensiones y a su carácter de instrumento de trabajo, es ampliamente diciente de algunas, al menos, de sus nuevas metas creativas. En el catálogo de una exposición individual de estos dibujos realizada recientemente en la galería El Museo, se publicó la siguiente nota de mi autoría:

Ana Mercedes Hoyos recorre tres escalas principales en su ex-presión artística: la fotografía, que es como la memoria, una manera de congelar vivencias; el dibujo que es como un campo de pruebas, donde se experimenta, se corrige y se define la ima-gen; y la pintura que es el paso final, producto de los anteriores y compendio de las ideas y objetivos expresivos de la artista.Los dibujos como las fotografías, no obstante constituir pasos preparatorios, revelan muchos de los valores de su obra. En ellos puede captarse fácilmente su interés compositivo a partir de los encuadres, la ingerencia de la geometría en sus ángulos y formas, la consciente dificultad de sus puntos de vista, y el áni-mo localista que la asiste, hasta el punto que podría hablarse de las connotaciones sociológicas de sus bodegones. Es decir, sus frutas, sean dibujadas o pintadas, no sólo documentan la exube-rancia tropical sino que hacen directa alusión por medio de sus arreglos, de sus cortes, de los objetos que la acompañan y de la ropa de las vendedoras, a una particular manera de vida.Los dibujos sin embargo son más libres y espontáneos que

MELON, 1990Carboncillo y acuarelasobre papel mantequilla.23 x 23 cm.Colección particular, Bogotá.

40.

56

las pinturas. En ellos son evidentes los pasos de su ejecución, trasluciéndose siempre la presencia de la artista, su interven-ción, sus énfasis. Son trabajos más íntimos, más personales, que testimonian gestos exploradores e impulsivos y que, por su ca-rácter de boceto, permiten penetrar sin obstáculos en sus proce-sos creativos.La exposición de dibujos de Ana Mercedes Hoyos es, en conclu-sión, una especie de introducción al colorido y excitante mundo de sus pinturas las cuales sólo se han visto esporádicamente en el país. Pero son trabajos que reflejan una aguda sensibilidad tanto artística como social, que re-velan serias reflexiones y arriesgadas determinaciones, y que conllevan suficiente infor-mación como para que se comprendan plenamente las razones del ascendente éxito internacional de su obra19.

Esta exposición, como su trabajo en general, no fue de buen recibo por parte de algunas críticas colombianas que por razones particulares favorecen la distorsión expresionista20. Pero su pintura ha sido recibida internacional-mente con más entusiasmo por parte de la crítica, y sobre todo, de los colec-cionistas, que ninguna otra obra de artista colombiano desde cuando Botero les hizo dirigir la mirada hacia el país.

Además, Ana Mercedes Hoyos es una artista no sólo clara en su expresión sino elocuente y precisa en sus apreciaciones artísticas y en sus conceptos, como puede fácilmente deducirse del hecho de que fuera escogida por la re-vista Newsweek para ilustrar a sus lectores sobre la posición y situación del arte latinoamericano de los últimos años. Después de presentar a la artista como uno de “los eminentes miembros de los Nuevos Maestros, una nueva generación de artistas latinoamericanos alcanzando un reconocimiento mun-dial”, la revista plantea la primera pregunta del reportaje que tituló El arte como arma política:

En lo que concierne al arte hispánico, parecen existir dos movi-mientos. ¿Cuál es la diferencia entre ellos?Los Estados Unidos han adoptado lo que llaman arte hispánico, y confundirlo con el arte latinoamericano es un error. Lo que he podido observar en el movimiento hispánico en los Estados Uni-dos es que quienes tienen raíces hispanas no poseen una visión realista de la cultura latinoamericana. Nosotros sí; los artistas latinoamericanos tenemos fuertes raíces y siempre tratamos de usar el arte para llamar la atención sobre los problemas políti-cos, sociológicos y económicos de nuestros países.¿Cómo desarrolla usted sus ideas?Yo solía pintar desde un punto de vista introspectivo y

19.Catálogo de la exposición de dibujos de Ana Mercedes Hoyos en la galería El Museo, Bogotá, 1990.20.Carolina Ponce, “Retorno a lo puramente anecdótico”, Bogotá, El Tiempo, junio 2, 1990.

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1990Lápiz y lápices de color sobre papel mantequilla.30 x 35 cm.Colección Galería El Museo, Bogotá.

41.

57

egoísta pero me di cuenta que mi arte expresa los problemas que sufren los latinoamericanos y su lucha diaria. Esto todavía me preocupa profundamente, pero también creo que es importante para un artista tener una base cultural amplia. Viviendo en Bo-gotá creí conocer a Colombia, pero cuando establecí un segundo hogar en Nueva York vi a Colombia desde otra perspectiva, la vi a través de los ojos y las palabras del mundo exterior.¿Qué influencia los temas que usted pinta hoy en día?No se trata de qué sino de quién, y la respuesta es Edward Hop-per. Cuando vine a Nueva York el movimiento Pop era muy fuerte y Ed Hopper estaba en las raíces de este arte en los Estados Uni-dos. Estudié sus trabajos y transmití las técnicas que me gusta-ban a los escenarios colombianos.¿Los colombianos se ofendieron?No, en ese momento los colombianos estaban muy in-fluenciados por el arte norteamericano. La mayoría de los artistas en Lati-noamérica obtuvieron información e ideas de Europa y los Es-tados Unidos. Lo que realmente me gustaría es que hubiera más comunicación entre los artistas que trabajan en los diferentes países latinoamericanos para que nos ayuden a expresar nuestra propia cultura y sociedad.

BAZURTO, 1988Oleo sobre tela120 x 240 cm. Colección Galería El Museo, Bogotá.

42.

58

¿El arte colombiano ha sido tradicionalmente conservador? ¿Por qué se apoya usted en un tratamiento abstracto y surrealista en sus temas?Mi arte nunca ha sido conservador; por eso mi trabajo ha sido polémico. Pero tampoco es que Colombia sea conservadora. Co-lombia ha sido un escenario muy difícil para el arte. Hoy en día hay artistas conocidos y establecidos en Colombia pero no se conocen movimientos artísticos sino artistas individuales.¿Eso va cambiar?Sí, si la gente deja de ser tan introvertida y sale de su concha. Me apena decir que no veo cambios significativos pronto.¿Se hace lo suficiente para apoyar a los artistas?No. Creo que en Colombia debemos ser luchadores, la situación es difícil en lo que respecta al arte oficial. Las políticas cultura-les cambian de un gobierno a otro, no hay continuidad. Como artista nunca he sentido que la cultura sea considerada impor-tante en los círculos oficiales ni si-quiera en el sector privado. No hay conciencia de coleccionistas en Colombia.¿Diría usted que Colombia es anticultural en este sentido?Colombia es un país con una historia cultural muy rica pero creo que eso está cambiando, me refiero a que está em-peorando. La política del gobierno en este punto es una política de ignorancia e indiferencia. No quiere saber nada sobre cultura. No le impor-ta mucho.¿Cómo le afecta el ser mujer en su relación con el medio artístico colombiano dominado por hombres?No me afecta. Colombia nunca ha sido un lugar donde las mu-jeres no hayan tenido oportunidades, muchas ocupan altas posi-ciones en el gobierno y en el sector privado.¿Cree usted que el ambiente político en Colombia fomenta la libertad de expresión artística?El ambiente político colombiano es muy conmovedor. Es cierta-mente el país de lo inesperado.¿Usted cree que el arte debería ser utilizado como un arma política?No creo que un artista pueda solucionar problemas políticos, pero sí puede llamar la atención en torno a los problemas políti-cos y sociales. La única manera en que el arte puede protestar es apoyando los esfuerzos hechos por otras personas que quieren cambiar la condiciones de su país.

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1989Dibujo a lápiz y acuarela sobre papel.22 x 23 cm. Colección particular, Bogotá.

43.

59

¿Los artistas tienen la responsabilidad de cambiar las cosas? ¿De tratar de mejorar la vida de su gente?Claro, entre más se es aceptado y más acceso se tiene a la gente, más oportunidades se tienen para hacer cambios en la sociedad. Mi responsabilidad es continuar desarrollando ideas relaciona-das con el ambiente cultural colombiano. A veces quisiera poder hacer más, podría si tuviera mayor apoyo de las instituciones y el gobierno.¿Cuál es el futuro del arte en Colombia?Veo una fuerte posibilidad de desarrollo positivo. Los artistas latinoamericanos saben cómo responder a las oportunidades y éste es un momento para mostrarse21.

Ana Mercedes Hoyos ha sabido, ciertamente, responder ante las nuevas oportunidades que ha encontrado su trabajo, creando unas pinturas cada vez más complejas y llamativas, más particulares y exuberantes.

Ahora bien, en la misma exposición de la galería Alfred Wild que se ha venido comentando había una pequeña pintura cuya mitad izquierda es un área toda blanca que representa el delantal de una de las palenqueras que eventualmente se convirtieron en amigas de la artista. Pues bien, con esa obra reaparacería la figura humana en su trabajo la cual no representaba des-de sus tiempos de estudiante. Cada vez se verá más de las palenqueras en sus composiciones. Primero serán las sombras, luego sus ropas, más adelante sus piernas y después sus brazos y manos, estableciendo, con el negro pro-fundo y fresco de sus pieles y con los vistosos colores de sus delantales, el complemento perfecto para el espectacular tropicalismo de las palanganas.

En algunas obras será una palenquera sentada con su falda cubriendo pu-dorosamente sus piernas. En otras obras serán dos, pero las caras de las figu-ras quedan consistentemente fuera del “encuadre” lo cual lleva al observador a reconocer los personajes por su atuendo. Simultáneamente, uno que otro “cióse up” le permite a la artista demostrar su dominio en la representación de textiles; dominio que deviene directamente de su admiración por la obra de Zurbarán, y del estudio de sus maneras y recursos pictóricos.

En los mencionados “close up” las figuras ocupan mucho más área del lienzo que las frutas, y cada vez más hasta que, sorpresivamente, sobre los muros de la galería Alfred Wild (donde la artista ha empezado a presentar con regulari-dad su trabajo), apareció Lola, su rostro, de perfil, sin ninguna ñuta acompa-ñándola, un paso que seguramente se clasificará más adelante pero que deja el interrogante de si su próximo período girará sobre la figura humana. Los co-lores de la bandera colombiana siguen haciendo inescapable el espíritu nació-

BODEGON, 1987Oleo sobre papel23.5 x 23.5 cm. Colección particular, Bogotá.

44.

21.“El Arte como Arma Política”, Newsweek, Estados Unidos, octubre 31, 1988, pag. 52.

60

nalista de su temática. Pero es ante todo el realismo, la capacidad de Ana Mercedes para representar casi fotográficamente a la palenquera, lo que im-pacta desde el primer momento en esta pintura. Más aún, si se piensa que la artista omite los detalles minuciosos de la fotografía en las grandes áreas de color que componen sus obras, y que sus representaciones hacen gala de gran libertad, sin ceñirse estrictamente a las indicaciones de la cámara.

Sería posible establecer algunas relaciones entre estas últimas obras de Ana Mercedes y su período Pop, no sólo porque las frutas también son pro-ductos comerciales, sino por los anuncios y letreros que aparecen en el fon-do de algunos de estos cuadros. Pero en ellos no hay nada de la vulgaridad publicitaria adoptada por el Pop, y el colorido reluciente de las frutases una inequívoca valoración de ía naturaleza sin ninguna intención de reconoci-miento a la luminosidad de los medios masivos de comunicación.

En los Bodegones de Palenque es pues su color intenso (en contraposición a los colores controlados de sus Atmósferas y Ventanas ) lo que anima y llena de inevitable regocijo al observador. Las palenqueras aparecen en corrillos, trabajando y conversando, con sus magníficos atuendos y su maravillosa mercancía, poniendo de presente su conmovedora ingenuidad y el calor y la limpieza de sus vidas. Si se aprecian varías de estas obras en conjunto, es po-sible comprobar así mismo ciertas intenciones de secuencia en las imágenes: la palenquera “peló” la pina, o se unió con una compañera en alguna acción relacionada con el lugar o con su labor, o simplemente cambió de posición en el lapso transcurrido entre una pintura y la siguiente.

En otras de estas últimas obras la artista continúa aislando cada una de las frutas: aguacates, bananos, nísperos y mangos; o la papaya, pina, patilla y melón, en trabajos que, sin importar sus dimensiones (15 x 15 cm. o 60 x 60 cm.),de todas maneras les confieren una monumentalidad impresionante. Estas obras permiten apreciar más fácilmente que las otras la relatividad de su realismo y el raciocinio geométrico que orienta todas sus realizaciones: la patilla cortada de frente es un círculo, la pina un poliedro, el segmento de la papaya o de melón un triángulo, etc. Es decir, en su trabajo la intención no es copiar fielmente la realidad visible, sino crear unas imágenes en las que la realidad es perfectamente identificable a pesar de su libertad compositiva y cromática, y de su olímpico desdén por el detalle prolijo e insignificante.

Finalmente, Zenaida, otra de las palenqueras que recorren incansables las playas de Boca Grande ofreciendo sus bodegones al turista, apareció retrata-da, sola, sin frutas, en uno de sus cuadros, ejecutado como Lola, con la men-te puesta en la bandera nacional. Zenaida es de un rutilante impacto con su pañoleta amarilla, que vuelve a hacer notorio el dominio de la artista en la in-terpretación de textiles, contrastando contra el intenso azul de los cielos car-tageneros, mientras que su rostro surge por entre un delicado collar rojo, con

LOLA, 1989Lápiz sobre papel mantequilla.60 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

45.

61

LOLA, 1989Oleo sobre tela60 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

46.

62

toda la belleza de su raza, mirando posiblemente el mar.

En cuanto a la historia del arte colombiano se refiere, sus últimas obras se relacionan temáticamente con los Bodegones de Roberto Páramo en su deci-dido tropicalismo, y con el costumbrismo de Miguel Díaz Vargas y Domin-go Moreno Otero quienes, en las primeras décadas del siglo, representaron campesinos con sus frutos y hortalizas en el mercado.

¿Qué sigue ahora en la obra de Ana Mercedes Hoyos? ¿Hacia dónde se di-rigen sus afectos? ¿Se hará aún más frecuente la representación de la figura humana? ¿Volverá a incrementarse el aspecto geométrico o volverá a tomar fuerza esa “abstracción realista” que ha resultado de sus últimos encuadres? ¿Reaparecerá el paisaje? ¿Qué nuevas sorpresas nos dejará ese “discurso estético” de etapas estrechamente concatenadas y al mismo tiempo amplia-mente diferentes que comenzó cuando aún asistía a la universidad?

Imposible predecirlo. Lo único cierto es que sus Bodegones de Palenque hacen perfectamente manifiesta la combinación de nacionalismo temático e internacionalismo conceptual que es la más diciente característica en todas sus etapas, y que son pinturas que se cuentan entre las más luminosas, talen-tosamente ejecutadas e intelectualmente estimulantes en el reciente desarro-llo del arte en Colombia.

BODEGON DE PALENQUE, 1988Oleo sobre tela100 x 50 cm. Seguros Médicos Voluntarios, Bogotá.

47.

64

BODEGON DE PALENQUE, 1987Oleo sobre tela100 x 100 cm. Colección Rempire Fine Art, Nueva York.

48.

65

BODEGON DE PALENQUE, 1987Oleo sobre tela120 x 120 cm. Colección particular, Estados Unidos.

49.

66

PAPAYA, 1987Oleo sobre tela26.5 x 26.5 cm. Colección particular, Bogotá.

50.

67


51.

68

BODEGON DE PALENQUE, 1990Dibujo a láspiz y acuarela sobre papel.49 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

52.

69


53.

70

PALENQUERA (De la serie 4.44 p.m.), 1988Oleo sobre tela120 x 120 cm. Colección particular, Bogotá.

54.

71


55.

72


56.

73


57.

74

PALENQUERA (De la serie 4.44 p.m.), 1988Oleo sobre tela150 x 150 cm. Colección Galería Alfred Wild, Bogotá.

58.

75PALENQUERAS (54,55,57)

76

BODEGON DE PALENQUE, 1987Oleo sobre tela120 x 120 cm. Colección Concasa, Bogotá.

59.

77

MANGOS, 1987 Oleo sobre tela. 22 x 22 cm. Colección particular, Bogotá.

60.

PAPAYA, 1987 Oleo sobre tela. 120 x 120 cm. Colección particular, Bogotá.

62.

EL VASO AZUL, 1987 Oleo sobre tela. 31.5 x 31.5 cm. Colección Seguros Andina, Bogotá.

61.

PIÑA, 1987 Oleo sobre tela. 23 x 23 cm. Colección particular, Bogotá.

63.

78

PIÑA, 1987Oleo sobre tela23 x 23 cm. Colección particular, Bogotá.

64.

79

BODEGON DE PALENQUE, 1988Oleo sobre tela120 x 240 cm. Colección particular, Bogotá.

65.

80

(42.) BAZURTO, 1988Oleo sobre tela120 x 240 cm. Colección Galería el Museo, Bogotá.

66.

81

BAZURTO, 1989Oleo sobre tela60 x 120 cm. Colección particular, Bogotá.

67.

82

BAZURTO, 1988Carboncillo sobre papel mantequilla150 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

68.

83

BAZURTO, 1988Oleo sobre tela120 x 120 cm. Colección particular, Nueva York.

69.

84

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1988Oleo sobre tela100 x 100 cm. Colección particular, Estados Unidos.

70.

85

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1990Oleo sobre tela110 x 110 cm. Colección particular, Bogotá.

71.

86

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1988Oleo sobre tela110 x 110 cm. Colección Galería Alfred Wild, Bogotá.

72.

87PALENQUERAS EN DOMINGO (70,71,72)

88

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1988Lápiz sobre mantequilla110 x 110 cm. Colección particular, Bogotá.

73.

89

PALENQUERAS EN DOMINGO, 1988Oleo sobre tela50 x 100 cm. Colección Galería Alfred Wild, Bogotá.

74.

90

LA PALANGANA DE ZENAIDA, 1989Carboncillo sobre papel mantequilla109 x 196 cm. Colección particular, Bogotá.

75.

91

LA PALANGANA DE ZENAIDA, 1989Oleo sobre tela109 x 196 cm. Colección particular, Estados Unidos.

76.

92

MANGO, 1988Oleo sobre tela30 x 30 cm. Colección particular, Bogotá.

77.

93

MELON, 1990Oleo sobre tela60 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

78.

94

PATILLA, 1988Oleo sobre tela109 x 196 cm. Colección particular, Bogotá.

79.

95

BANANOS, 1989Oleo sobre tela25 x 25 cm. Colección particular, Bogotá.

80.

96

ZENAIDA, 1990Lápiz sobre papel mantequilla47 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

81.

97

ZENAIDA, 1990Lápiz sobre papel mantequilla47 x 58 cm. Colección particular, Bogotá.

82.

98

ZENAIDA MARINA, 1990Lápiz y lápices de color sobre papel mantequilla60 x 49 cm. Colección particular, Bogotá.

83.

99

ZENAIDA, 1990Oleo sobre tela60 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

84.

100

ZENAIDA MARINA, 1990Oleo sobre tela80 x 80 cm. Colección particular, Bogotá.

85.

101

COLOMBIA, 1990Oleo sobre tela150 x 200 cm. Colección Rempire Fine Art, Nueva York.

86.

Ana Mercedes Hoyos

Documents

Transcript of Ana Mercedes Hoyos