Ecos del gtico sureo en Santa M aradel Circo, de David Toscana

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Paulo Alvarado

Tecnolgico deMonterreyCampus Monterrey

Dossier

Resumen

La muerte en la na rrativa de David Toscana coincide - bajo aspectosform ales y de conte nido- con el gtico sureo, en el que encuentrauno de sus antecedentes estticos. En su novela Santa Maria del Circo,el autor contemporneo del norte mexicano coincide con la corrienteliteraria que floreci en el sur estadounidense de 1930 a 1940.

Este ensayo desc ribe tres gra ndes grupos de contacto entre la narra-tiva toscaniana y el gtico sureo: las estrategias narrativas, en formasque privilegian lo grotes co, la parodia y el voyeurismo; el tratamientoesttico de tpicos como conflictos de clases, los sueos irrealizados yla otredad; y el ma nejo de espacios materializados en pueblos peque-os, decadentes e, incluso, aba ndonados. Este ejercicio comparativose propone descubrir tanto la trascendencia del gtico sureo comolasraces estticas de la narrativa toscaniana.

Palabras clave: Grotesco, parodia, conflictos, clases, otredad, fracaso,decadencia.

Lanarrativa de David Toscana coincide, bajo aspectos formales yde contenido, con el gtico sureo, en el que se puede rastrear uno desus antecedentes estticos. En Santa Mara del Circo, el autor con-temporneo del norte mexicano coincide con la corriente literaria quefloreci en el sur estadounidense de 1930 a 1940.

A grandes rasgos, existen al menos tres grupos de contacto entrela narrativa toscaniana y el estilo que desarrollaron autores comoWilliam Faulkner, Erskine Caldwell, Eudora Welty, Carson McCu-llers, Flannery O'Connor: a) las estrategias narrativas, en formas queprivilegian lo grotesco, la parodia y el voyeurismo; b) el tratamientoesttico de tpicos como conflictos de clases, los sueos sin realizary laotredad; e) el manejo de espacios materializados en pueblos pequeos,decadentes e, incluso, abandonados.

El surgimiento de este estilo narrativo en el sur de Estados Unidosfue sealado por primera vez por Ellen Glasgow, en 1935 (Palmer 120).Entonces, Glasgow describi la narrativa de Faulkner y Caldwell comoirresponsable, cruda, morbosa y como meros cuentos de hadas, loque,

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ajuicio de Louis Palmer, "seems to be interested inpreserving the purity of a realistjprogressive pro -ject" (120).

Los estudios posteriores a Glasgow han ayu-dado a entender al gtico sureo como una nuevaforma de crtica social que, en lugar de recurrir alrealismo, desarrolla tcnicas como lo grotesco, laparodia y el voyeurismo. Susan V. Donaldson, porejemplo, seala que el libro de cuentos Una corti-na def ollaj e, de Eudora Welty, es una coleccin dehistorias en las que usualmente figuran persona-jes marginales como pobres, deprimidos, retarda-dos, mujeres y negros que hacen espectculo de smismos por comportamientos transgresivos, comodisturbios (Donaldson 576).

En similitud, los personajes de Santa Mara delCirco, de David Toscana, bien pueden ser conside-rados como seres marginales que tambin hacenespectculo de s mismos por conductas transgre-soras, disruptivas: por ejemplo, Natanael, un enanotuerto, es repudiado por su padre hasta que se refu-gia en el circo Mantecn Hermanos, en el que confrecuencia aspira a darse importancia -en intentospor trascender su realidad de olvidado, por trans-gredir su condicin marginal- contndole a suscompaeros que es pariente de quien alguna vezfue presidente de la Repblica, Jos Mara Bocane-gra(Toscana 5), y autoproclamndose rey y obispodelpueblo Santa Mara del Circo (244-247).

Otrode los personajes marginados es Barbarela,repudiada por los hombres debido a su condicinfsica, pues es la mujer barbuda del circo. En suesfuerzo por negar y superar su realidad, la mujerintenta seducir al fortachn Hrcules, a quien yaencuentra en la cama con el mago Mandrake (Tos-cana198-2 3) ; y se acuesta con el enano Natanael,aquiensinti como un simio entre las piernas (269-273). En ninguno de los dos encuentros la mujerencontr la satisfaccin deseada y poseer al amado;sin embargo, en el proceso, slo se mostr tal cuales,como un ser inspido y hasta repulsivo.

Tanto los personajes del gtico sureo -de loscuentos de Welty (Donaldson 577)-, como los pro -tagonistas de Santa Mara del Circo, son figurasquepueden ser agrupadas en la tradicin de lo gro-tesco. De los signos que caracterizan a este estilo,Mijail Bajtin destaca la exageracin, el hiperbolis-mo, laprofusin,el exceso (273). Bajtin explica ade-ms que lo cmico grotesco puede provocar en ellectorun sentimiento de insatisfaccin provenientedeuna imagenque resulta inverosmil a causa de lamisma exageracin, como inverosmil y exagerada

es la serie de contrariedades que Toscana rene enla figura del enano Natanael. Por un lado, el autorexagera la fealdad de Natanael, poniendo en bocade su padre que el enano:

No slo es chaparro; tambin es feo, sobre todo des-de que le arranqu un gajo de ojo. l pretende ser unapersona comn y corriente; habla y hace planes comosi de veras alguien le fuera a dar trabajo y a veces sepeina y escoge su ropa con mucho cuidado quesquepara enamorar a alguna mujer (Toscana 33).

Mientras exagera la fealdad del enano tuerto, Tos-cana lo adorna con puestos y ttulos -que, a la vez,son otra exageracin-, como el parentesco con unpresidente (Toscana 5), y el episcopado y la mo-narqua de un pueblo (244-247). La combinacinresulta una inverosimilitud: a una figura fea enextremo, el autor concede un exagerado valor degrandeza, una situacin inverosmil que resulta unaridiculizacin, pues el autoproclamado obispo y reyde Santa Mara del Circo, Natanael l, es en reali-dad un ser pretencioso que se da aires de excelentepredicador (245), un avaro que busca tesoros en suparroquia (249) y un lujurioso que se acuesta conla mujer barbuda Barbarela (269-273) y se encierraen el templo con el fortachn Hrcules, a quien, alfinal de la novela dice: "anda, putilla [...], vmonosal diablo" (288). Tal combinacin de exageracionescoincide con la descripcin que Bajtin hace de logrotesco, como imagen que puede escandalizar y, ala vez, ofrecer un efecto catrtico:

Es esta imposibilidad, este aspecto inconcebible,lo que crea un vivo sentimiento de insatisfaccin.No obstante, este ltimo es vencido por una doblesatisfaccin: primero, porque reconocemos en estaimagen exagerada la depravacin y la inmoralidadefectivas [...], es decir que reubicamos esta imagenexagerada en la realidad, y segundo, porque experi-mentamos una satisfaccin moral , pues esta inmo-ralidad y esta depravacin son fustigadas por mediode la caricatura y de la ridiculizacin (Bajtin 275).

El segundo grupo en el que el gtico sureo y lanarrativa toscaniana coinciden es en el tratamien-to esttico de tpicos como conflictos de clases,los sueos sin realiza r y la otredad. Louis Palmerindica que el conflicto de clases inici en el tem-prano gtico romntico, que ms tarde, en el g-tico sureo, tom forma de explcito tratamientosobre la raza (Palmer 125). As sucede en diversasobras de William Faulkner, que a decir de EdouardGlissant, estn "plagadas de negros" (Glissant 61)

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en una poca en la que la esclavitud todava estabacercana.

A pesar de que la abolicin de la esclavitud eraya un hecho en los documentos norteamericanos,el reconocimiento de los negros como personas erauna tarea pendiente para la poca. ' La narrativa deFaulkner es muestra de ello, al momento en el quelos describe como sujetos sin decisin, pues "slofueron testigos vivos, y en absoluto responsables"(Glissant 64). De esta manera, los negros en la na-rrativa de Faulkner no alcanzan a contar el pasado,sino que lo sufren, lo recrean, no pueden contagiarel nimo ni las ideas a nadie, ni decidir ningncambio (68). As, Faulkner no describe la situacin"real" de los negros. Ms bien describe a los negrosen una situacin para l significante (62-63): "for-ma de cosificacin que arranca a una comunidadde su historia para ofrecer una instantnea signifi-cante, verdadera y falsa a la vez, magnfica y 'des-realizante'" (63).

De esta manera, la novedad en Faulkner noestriba en la defensa de derechos civiles para unaraza -los negros- sino en la significacin de sta atravs de su inclusin en las pginas de sus obras.Aos ms tarde, otros autores del mismo gtico su-reo profundizarn en esta forma de tratamientoesttico que inici Faulkner, hasta otorgar papelesprotagnicos a los negros, como lo hace Toni Mo-rrison en diversas obras.

El tratamiento esttico que otorga lugar a ungrupo marginado llega hasta hoy en la narrativatoscaniana que, similar a Faulkner, no apunta sudescripcin a lo "real", sino a lo significante. Unode estos marginados es el contorsionista del circo,Flexor, quien antes de llegar al pueblo Santa Maradel Circo, aparece como un personaje alegre queraya en lo ingenuo y, despus de ser tratado comoesclavo negro en el pueblo, muere por descom-posicin. Flexor puede ser considerado as comoel significante de la imaginacin, el ensueo y losproyectos que, en el trato con la realidad y el ritmosocial, se corrompen y fenecen descompuestos.

Por ejemplo, a su llegada a Santa Mara delCirco, en el desfile que los personajes organizaronpara atraer espectadores, Flexor fue el nico cir-quera que particip genuina e ingenuamente en el

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I "En esa poca, al principio de los aos treinta, ni [esse Owens habaganado sus medallas olmpicas en plena Alemania nazi, ni [oe Louishaba vencido a Max Schmelling. Los genios del jazz tocaban porcuatro perras y hombres y mujeres eran enjaulados en los moteles,autobuses y restaurantes de apariheid" (Glissant 62).

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convite: "se ech a correr invadido por una felici-dad repentina; mova los brazos como si quisieravolar, lanzaba uno por uno los volantes promocio-nales, y para entonces era el nico que segua conelvals [Sobre las olas, de Juventino Rosas]" (Toscana38); hasta que el fortachn Hrcules, instigado porsus compaeros, detuvo su xtasis con un pueta-zo en la cara, arrastrndolo de rodillas y dejndolo"sin rastro de su repentina felicidad" (39).

Adems, Flexor es el nico a quien le "parecemaravilloso ser cirquero" (Toscana 70). Contradi-ce a don Alejo, el dueo del circo, asegurando quel "miente al decir que nadie decide ser cirquero"(70). Su orgullo radica en que, a diferencia del ena-no Natanael, por ejemplo, que "est aqu en calidadde fenmeno" (71), Flexor lo est "en calidad de ar-tista" (71): "La gente viene a verme y me aplaude yde seguro no lo hacen slo por compasin, como aellos" (71). Animado, el contorsionista se llena deproyectos y asegura que la gente seguir hablandode l dentro de 100 o 200 aos: "vaya inventar elflxoro, de eso estoy seguro, pero an no s qu es,qu hace o a qu sabe un flxoro" (71).

Lo sueos de Flexor comienzan a descomponer-se como ocurre con su constitucin fsicaque, a cau-sa del golpe que le dio Hrcules, le provoca "fiebrey una rodilla de meln" (Toscana 139) y una seriede espasmos que arquearon su cuerpo hasta que-dar "con la espalda completamente doblada hastaatrs" (182) y, finalmente, morir sin nadie que lollorara, como un perro, "en el suelo, en silencio yen la noche" (210). A la par de su descomposicinfsica, la confianza del cirquero mengua y su feen lavida y la trascendencia es puesta en duda, comola ocasin en la que entra a la iglesia del enano Na-tanael y lo encuentra indefenso contra la fuerza deHrcules, y como la ocasin en la que acepta al fra-caso como componente de la condicin humana:

Yo tendra diez u once aos. Nos viven preguntan-do qu vamos a ser de grandes. Para qu perder eltiempo en esas preguntas si nunca se obtiene n res-puestas verdaderas? Quizs slo sirvan para medirel fracaso de cada quien. Por eso es pregunta quese hace a los nios y nunca a los adultos (Toscana132 -133).

Existe en este personaje, que va de la alegra exage-rada a la prdida de vitalidad hasta su extremo, lamuerte, un significante de corrupcin de los deseos.Las causas de esta doble prdida de vitalidad -fsi-ca y anmica- son el desprecio de una comunidad(Toscana 38) hasta la violencia (39), la incongruen-

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cia entre el discurso de la fe y la realidad (153), laincapacidad de los otros por, al menos, otorgar cui-dados pertinentes (182-185) hasta la ausencia detales (210). En suma, la marginacin.

De esta manera, Toscana ofrece un tratamien-to esttico a la figura de un ser marginado, en estecaso, el optimista ensoador. Aunque con alcanceslimitados, pues, al igual que Faulkner, quien no re-conoce los derechos civiles de los negros como razamarginada (Glissant 68), Toscana tampoco abogapor el rescate de sus personajes relegados. Sin em-bargo, similar a los autores del gtico sureo, su tra-tamiento esttico alcanza para ofrecer, al menos, unmotivo y espacio de reflexin sobre los olvidados.

El tercer punto de encuentro entre el gtico su-reoy la narrativa toscaniana se halla en el manejode espacios materializados en pueblos pequeos,decadentes e, incluso, abandonados. En el citadotrabajo, Palmer explica que del gtico tradicional, .el estilo de Faulkner conserva tres elementos: unacasa ancestral como foro, los acontecimientos opercepciones de eventos ocultos y una mujer enriesgo. Palmer puntualiza que, en el estilo gtico,el uso del trmino "casa" no es exclusivo para de-signar un edificio. "Often the 'house' can signifyanother meaning of the word, ancestral lineage aswell as physical structure" (Palmer 123).

Por ejemplo, en El ruido y la furia, Faulknerextiende el significado de mansin gtica per se ala idea de una finca o propiedad en un proceso deencogimiento, la cual es finalmente vendida parafinanciar la educacin de Quentin en Harvard yel matrimonio de Caddy (Palmer 124). El mismoFaulkner explic que esta imagen gtica, perderuna casa, se extiende hasta la prdida de sentidodeladinasta familiar (Palmer 124), pues la familiano cuenta ya con un espacio rector del encuentro,lasdecisiones y la accin, iniciando as un procesodedispersin que se manifiesta en conflictos de va-lores entre generaciones y razas.

Enelcaso de la narrativa toscaniana, la localidadSanta Mara del Circoes en realidad un "pueblo fan-tasma": "apenas un villorrio de unas veinte casas"(Toscana 98), algunas "con las puertas carcomidas;otras haban perdido el enjalbegado y mostraban fa-chadas leprosas de adobes pelones" (40), "construi-das unoscien aos atrs; pero a nadie le intrigaba laedad sino el tiempo que tenan abandonadas" (98).Su plaza era "un hierbero seco con una estatua alcentro y la iglesia mostraba una puerta atrancada yuncampanario con evidencia de un pasado rebosan-tedepalomas" (40). Allevantar la vista, los persona-

jes vean "tierra, polvo, ms tierra, calor, algo verdeen el fondo, calor, tierra" (66). Una mina seca (67)y una estatua sin placa de un hombre a caballo (52-53) completaban los elementos que los cirqueros in-tentan examinar como vestigios del pueblo que, enel mapa, se anuncia como Pueblo Sierra Vieja (n) yque ellos refundan como Santa Mara del Circo (84),con la intencin de tomar su posesin legtima.

Al igual que el gtico sureo, la narrativa deDavid Toscana tambin explora el descuido y dete-rioro de un espacio comunitario -la mansin o lafinca en el gtico sureo-, en este caso, un puebloreducido a ruinas. As como en Faulkner la reduc-cin de la finca de los Compson es significante de laprdida de sentido de la dinasta familiar (Palmer124), en Toscana la completa desolacin del puebloSanta Mara del Circo es significante de la descom-posicin del sentido de comunidad.

En el pueblo Santa Mara del Circo se descom-pone el sentido de comunidad porque existe en luna ausencia de memoria, imposibilitando la cons-truccin de la identidad, la que facilitara, al final,la cohesin de un grupo. Esta ausencia de la me-moria en Santa Mara del Circo es ausencia de tes-timonios, documentos, imgenes, todos los "signosvisibles de lo que fue" (Aug 32), ausencia materia-lizada en la omisin del nombre que identifique alhombre a caballo que representa la escultura delpueblo (Toscana 52-53), la falta de pinturas en la

XIXiglesia (100) y hasta de un cementerio (215-217).Debido a estas ausencias, los personajes de Toscanano atinan a definir quin fue el fundador del pueblo(Toscana 84), cules eran los oficios que se ejercan(99), quin fue el santo patrono al que venerabany encomendaban sus preocupaciones (100), culeseran stas y, sobre todo, por qu abandonaron to-dos sus casas (98) .

Todos estos "signos de lo que fue", explica MarcAug, componen una diferencia entre un ellos en-tonces y un nosotros ahora: "en el espectculo deesta diferencia [buscamos] el destello sbito de unainhallable identidad. Ya no una gnesis sino el des-ciframiento de lo que somos a la luz de lo que ya nosomos" (Aug 32).

Entonces, y a causa de esta ausencia de lo queAug llama "lugares de memoria", surgen en SantaMara del Circo los conflictos que imposibilitan laconstruccin de un proyecto que sostenga la vidacomunitaria y su dinmica.

Ocurre, por ejemplo, en el desacuerdo entre elenano Natanael y la mujer barbuda Barbarela sobreel nombre e historia del jinete de la escultura. Para

Barbarela, el hombre se llama Timoteo de Ronces-valles (Toscana 58), quien dio su vida por el honorde una mujer (53); mientras que para Natanael sellama J os Mara Bocanegra, como su pariente pre-sidente, "el nico presidente sin mancha en todanuestra historia" (181).

En el nombre y vida de cada personaje, Timo-tea de Roncesvalles o Jos Mara Bocanegra, loscirqueros ponen tanto sus deseos como valoresque desean conservar. As, Barbarela desea que eljinete represente el ofrecimiento de la vida de uncaballero por el honor de una dama, "porque su-pona que de haber existido un hombre como se,tan slo uno, que diera la cara por ella, no hubieraterminado como fenmeno de circo" (Toscana 54);Natanael, en cambio, lo desea un pariente presi-dente inmaculado para alzar su apellido sobre sucondicin de marginado.

Esta disputa entre Barbarela y Natanael, elintento por definir una historia y construir unamemoria, es uno de los elementos que no permitie-ron que ambos permanecieran juntos. La serie dedisputas, incluida la ocasionada por la ausenciade memoria, culminan con la imposibilidad de queambos construyan un proyecto comn, materiali-zado en la falta de un linaje, pues a pesar de queel enano le propone a la mujer ser "la portadorade Natanael II" (Toscana 190) y de que ella accedea acostarse con l (269-270), Toscana interrumpe

xx la descripcin del acto sexual en pleno xtasis delenano, omite detalles sobre la fecundidad de am-bos y se limita a narrar la huida de Barbarela deSanta Mara del Circo, quien, al aceptar que se en-treg al enano por despecho de Hrcules (273) ypara mendigar un afecto, "se hundi en s misma"(286) pasando "de la rabia a la desolacin como elir y venir de un pndulo" (286).

En definitiva, el valor que Barbarela reconocaen su hroe Timoteo de Roncesvalles -la memo-ria que quiso construir y contagiar a sus compae-ros- se desmoron al no encontrar un referente enla realidad. El pueblo sin memoria, sin "signos delo que fue", es significante de la imposibilidadde coexistencia y proyeccin.

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Estos tres grupos de contacto entre la narrativatoscaniana y el gtico sureo son una muestra quesirve para posteriores estudios que analicen el desa-rrollo de tcnicas narrativas que se van alejando delestilo realista (Palmer 120) Ytienden a lo abstracto:al privilegiar significantes -como la cosificacin delos negros en Faulkner o la corrupcin de los deseosde Flexor y Barbarela en Toscana-, al exagerar losvicios de los que se tienen por virtuosos hasta la ri-diculizacin y el absurdo -como la figura del enanotuerto Natanael, feo, lujurioso, avaricioso y con ttu-los de nobleza venerable como obispo, rey y parien-te de un presidente inmaculado-, al acusar el valorde la memoria en la construccin de un proyecto y laconstitucin de la vida comunitaria - a travs dela descripcin de un pueblo sin historia - , DavidTos-cana se aproxima a la descomposicin de los elemen-tos discursivos de una comunidad -la historia de unpueblo, sus valores, el sentido de trascendencia- has-ta hacer imposible su recomposicin. En suma, loqueToscana deja en las manos del lector es un circo, unespectculo de realismo, aunque inverosmil a causade su descomposicin: un realismo desquiciado. lW

Fuentes citadas

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Bajtin, Mi jail. La cultura popular en la Edad Media y en el Rena-cimiento. El contexto de Ftancois Rabelais. Trad. Julio Forcat yCsar Conroy. Madrid: Alianza, 1995.

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