Alumbramiento - Lifetime
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UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE “LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y VISIÓN ESTÉTICA TRADICIONALISTA DEL REALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE Autora: Heberlizeth González C.I: 20.180.160 San Diego, diciembre de 2011
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UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL
EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-NARRATIVO DE
LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE “LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y
VISIÓN ESTÉTICA TRADICIONALISTA DEL REALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE
Autora: Heberlizeth González
C.I: 20.180.160
San Diego, diciembre de 2011
UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL
EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-NARRATIVO DE
LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE “LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y
VISIÓN ESTÉTICA TRADICIONALISTA DEL REALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE
Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al Título de Licenciada en Comunicación Social, Mención Periodismo Audiovisual,
bajo la Línea de Investigación Periodismo y Producción Audiovisual en la materia del relato audiovisual.
Autora: Heberlizeth González
C.I: 20.180.160
Tutor: Lcdo. Humberto Pérez Salamanqués
C.I: 6.819.097
San Diego, diciembre de 2011
UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL
ACEPTACIÓN DEL TUTOR DEL PROYECTO DE GRADO
Yo Humberto Pérez, portador de la Cédula de Identidad Nº 6.819.097, por
medio de la presente dejo constancia de mi aceptación para ser el tutor del Proyecto y
Trabajo de Grado titulado, EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-
NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE
“LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y VISIÓN ESTÉTICA
TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE,
mediante el cual, la bachiller Heberlizeth González, portadora de la Cédula de
Identidad Nº 20.180.160, optará el grado de Licenciada en Comunicación Social.
Mención Periodismo Audiovisual.
San Diego, diciembre 2011
____________________________
Lic. Humberto Pérez Salamanqués
C.I. 6.819.097
San Diego, diciembre 2011
Señor
Director de la Escuela de Comunicación Social
Facultad de Ciencias Económicas y Sociales
Universidad Arturo Michelena
Me dirijo a usted con el fin de informarle que he leído detenidamente el
Trabajo de Grado titulado, EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-
NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE
“LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y VISIÓN ESTÉTICA
TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE,
realizado por la bachiller, Heberlizeth González C.I.: 20.180.160, para optar al título
de Licenciada en Comunicación Social, en la mención Periodismo Audiovisual, y
apruebo su presentación para la evaluación y defensa correspondiente.
Se despide de usted; atentamente.
____________________________
Lic. Humberto Pérez Salamanqués
C.I. 6.819.097
UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL
ACTA DE INSTALACION DEL JURADO
En el día de hoy _____________ siendo las _______ horas de la mañana ( ) tarde ( ),
se reunieron en el aula destinada al efecto de la Universidad Arturo Michelena, los
profesores _____________________________________________________ y
_________________________________, designados por la Dirección de Escuela de
Comunicación Social de la Universidad Arturo Michelena para integrar el Jurado que
evaluara el Trabajo de Grado, presentado por la Bachiller Heberlizeth González C.I.:
20.180.160 Titulado: EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-NARRATIVO
DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE “LIFELINE /
ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y VISIÓN ESTÉTICA TRADICIONALISTA
DELREALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE, para optar al título de
Licenciada en Comunicación Social, mención Periodismo Audiovisual.
Presentes los profesores y siendo la hora señalada, se procede a la realización del acto
de evaluación del mencionado trabajo de grado, en fe de lo cual firman conformes.
Nombres C.I. No. Firmas _______________________ _______________________ _______________ _______________________ _______________________ _______________ _______________________ _______________________ _______________ _______________________ _______________________ _______________ San Diego, a los ____ días de _________________ de 20___
UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA
FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL
ACTA DE EVALUACIÓN FINAL DEL TRABAJO DE GRADO
Nosotros, Prof. _______________________________ C.I.: ________________;
Prof._________________________________________ C.I.: __________________;
Prof._________________________________________ C.I.: _________________;
Miembros del Jurado Evaluador del Trabajo de Grado titulado: EXPANSIÓN DEL
RECURSO FÍLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL
CORTOMETRAJE “LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y VISIÓN
ESTÉTICA TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR
ERICE, cuya autora es HEBERLIZETH GONZÁLEZ, C.I: 20.180.160,
certificamos que hemos hecho el mencionado Trabajo de Grado, con el siguiente
resultado:
Aprobado Reprobado
Observaciones: _____________________________________________________
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
_____________________________ _____________________________
Prof: Prof.
ÍNDICE GENERAL
SÍNTESIS DESCRIPTIVA ………….….……………………………………………DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS ………………………………………. INTRODUCCIÓN …………………………….….…………………………………… 1CAPÍTULO I ÁREA PROBLEMÁTICA 3 Planteamiento…………..………………………………..................... 3 Formulación del Problema…………………………………………….. 13 Propósitos de la Investigación ..…………………….…...……………. 14 General…………………….......……………..………………….…... 14 Específicos……………………………………....…………………... 14 Justificación….……………………………………….……….…...… 15 II ÁREA TEÓRICA 18 Antecedentes………………………………..…………...................... 19 Análisis Teórico…………………………………………………...…... 24 Marco Legal ………………………………..…………………….…… 65 Definición de Términos Básicos………………………….……………. 67 III ÁREA METÓDICA 73 Diseño y Tipo de Investigación…...…………………………..……..…. 75 Universo y Corpus……………………………………………..….….. 77 Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos……..……………… 81 Validez y Fiabilidad de los Instrumentos…………………………..... 85 Técnicas de Análisis de Resultados………………………………….. 86 IV DISCUSIÓN 96 Presentación de los Resultados ………………………….…………… 96 Síntesis e Interpretación………………….………………….………... 247 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones y Recomendaciones 253
LISTA DE REFERENCIAS ………….....………………………………. 258
LISTA DE CUADROS
Pág.
Cuadro N°1 Sistema de Variables ............................................................................... 69
Cuadro N°2 Operacionalización de Variables ............................................................ 71
Cuadro Nº 3 : ............................................................................................................... 78
Cuadro Nº 4: ................................................................................................................ 80
Cuadro Nº 5: ................................................................................................................ 88
Cuadro Nº 6: ................................................................................................................ 94
Cuadro Nº 7: ................................................................................................................ 97
Cuadro Nº 8: .............................................................................................................. 113
Cuadro Nº 9: .............................................................................................................. 117
Cuadro Nº 10: ............................................................................................................ 122
Cuadro Nº 11: ............................................................................................................ 125
Cuadro Nº 12: ............................................................................................................ 128
Cuadro Nº 13: ............................................................................................................ 130
Cuadro Nº 14: ............................................................................................................ 132
Cuadro Nº 15: ............................................................................................................ 134
Cuadro Nº 16: ............................................................................................................ 138
Cuadro Nº 17: ............................................................................................................ 140
Cuadro Nº 18: ............................................................................................................ 143
Cuadro Nº 19: ............................................................................................................ 146
Cuadro Nº 20: ............................................................................................................ 154
Cuadro Nº 21: ............................................................................................................ 157
Cuadro Nº 22: ............................................................................................................ 160
Cuadro Nº 23: ............................................................................................................ 163
Cuadro Nº 24: ............................................................................................................ 165
Cuadro Nº 25: ............................................................................................................ 170
Cuadro Nº 26: ............................................................................................................ 175
Cuadro Nº 27: ............................................................................................................ 179
Cuadro Nº 28: ............................................................................................................ 184
Cuadro Nº 29: ............................................................................................................ 187
Cuadro Nº 30: ............................................................................................................ 191
Cuadro Nº 31: ............................................................................................................ 195
Cuadro Nº 32: ............................................................................................................ 198
Cuadro Nº 33: ............................................................................................................ 202
Cuadro Nº 34: ............................................................................................................ 207
Cuadro Nº 35: ............................................................................................................ 210
Cuadro Nº 36: ............................................................................................................ 214
Cuadro Nº 37: ............................................................................................................ 218
Cuadro Nº 38: ............................................................................................................ 222
Cuadro Nº 39: ............................................................................................................ 225
Cuadro Nº 40: ............................................................................................................ 229
Cuadro Nº 41: ............................................................................................................ 234
Cuadro Nº 42: ............................................................................................................ 238
Cuadro Nº 43: ............................................................................................................ 243
UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONÓMICAS Y SOCIALES
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL MENCIÓN PERIODISMO AUDIOVISUAL
EXPANSIÓN DEL RECURSO FÍLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE
“LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002)” Y VISIÓN ESTÉTICA TRADICIONALISTA DEL
REALIZADOR ESPAÑOL VÍCTOR ERICE
Autora: Heberlizeth González
Tutor: Lcdo. Humberto Pérez Salamanqués Fecha: diciembre 2011
SÍNTESIS DESCRIPTIVA
Esta investigación cualitativa, tiene como propósito principal analizar la expansión del recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” y la visión estética tradicionalista del director español Víctor Erice, cuyo desarrollo se basa bajo la perspectiva de la cultura studies y teorías cinematográficas. Debido a esto, surgen los siguientes propósitos específicos: Identificar en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” la expansión del recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida para la construcción dramática del film, diferenciar el tiempo real del tiempo fílmico creado a través de la utilización de la simultaneidad, precisar los elementos tradicionalistas presentes en la estética del film y descomponer los elementos estéticos incluidos en el cortometraje del realizador español Víctor Erice. Esta unidad de trabajo consta de un cortometraje con diez minutos de duración, es relevante mencionar que para llevar a cabo el respectivo estudio, se diseñará una entrevista semiestructurada compuesta por dieciocho (18) preguntas y una matriz de análisis según Del Villar. La validez de los instrumentos se determinará por medio del Juicio de Expertos, el tipo de investigación es descriptiva, con un diseño mixto, puesto que se enmarca dentro de una investigación documental y de campo apoyada en la revisión bibliográfica y documental. Descriptores: Expansión, Simultaneidad, Cortometraje, Visión Estética Tradicionalistas
DEDICATORIA
A Dios, por darme el privilegio de gozar de la vida sanamente para cumplir mis
metas.
A mi mami, que aunque no está conmigo físicamente, sé que sí lo está de corazón
porque así lo siento. Mami, estoy segura que desde el cielo estás viendo materializar
uno de tus grandes deseos como siempre lo decías, y en honor a tus palabras, que
cada vez que sentía iba a desmayar aparecían en mi memoria, “quiero verte como
toda una profesional”, aquí estoy para cumplir uno de tus anhelos, anhelos que poco a
poco se fueron y seguirán construyendo sin dejar de pensar en ti.
A mi hermanita, a modo de ser una inspiración para ti y en unos años ser yo quien lea
una dedicatoria como esta.
Heberlizeth González C.
AGRADECIMIENTOS
No puedo dejar de agradecer nuevamente a Dios por permitirme estar aquí para
llevar a cabo mis deseos.
Ahora, este es el momento es donde convergen las emociones, no sé si al escribir
estas palabras lloro de felicidad por llegar a la recta final en una de las tantas carreras
que me tengo propuestas en la vida, no sé si de tristeza por no poder compartir este
paso con quienes partieron de este mundo terrenal, no sé si es la melancolía por dejar
los pasillos en donde tantas risas compartimos, donde tantos cuentos echamos, donde
tantas rabias pasamos, y hasta donde en algún momento nos caímos, lo cierto es que,
entre lágrimas, debo agradecer a muchas personas por haber tenido el placer de
conocerlas, formar parte de sus vidas y compartir con ellas.
Principalmente, agradezco a “mi mami Alicia” y “mi papá Miguel”, por haberme
cobijado entre sus brazos por más de diez años, ahora comprendo cada castigo, cada
regaño, aunque mandarme a estudiar la tabla de multiplicar no valió la pena, pues
nunca me la aprendí. Gracias por ser parte de mi formación personal y académica.
Mil gracias!!
A mi tutor, el Licenciado Humberto Pérez Salamanqués por estar conmigo durante
bastante tiempo siendo mi guía para obtener este resultado. Por dedicarme mayor
tiempo durante el desarrollo de este proyecto. Por ser mi profesor desde el inicio de la
carrera. Para mi es uno de esos profesores de los que se puede aprender mucho,
admiro sus conocimientos. Muchas gracias.
A mi tutora metodológica, Licenciada Ana María Maita, por su dedicación y
empeño, no sólo conmigo sino con todos sus tutoriados. Si me preguntan cómo puedo
definirla?, sin palabras, no hay palabra en el mundo que pueda describir a un enorme
ser humano como ella, humilde, dedicada, honrada, profesional, entregada, generosa,
apasionada, en definitiva, son palabras que se quedan cortas para describirla.
Este sueño no se hubiese consumado sin excelentes profesionales de la
comunicación, quienes además de cumplir su rol de periodistas, también se preocupan
por la formación de futuras generaciones. Es por ello, que igualmente agradezco a
“mi cuasicolega”, Randolfo Blanco, por ayudarme inconscientemente a través de los
análisis audiovisuales, a tomar las riendas o la idea de un Trabajo de Grado.
A mi profesora Margiory Fiaschi, por enseñarme, entre tantas cantaletas de los
jueves en la mañana, a darme cuenta que “siendo simpática, se gana más”.
A mi profesor Pablo Rivas, por introducirme en la web, y hacerme entender la
nueva era. Sé que ese será un proyecto exitoso a futuro.
A los que inicialmente fueron mis compañeros y compañeras en los salones de
clase, y que ahora, además de ser mis colegas, se convirtieron en parte de mi vida y
mis grandes amigos.
María Eugenia Espinoza “Micu”, gracias por estar conmigo a donde quiera que
vaya, por saber que puedo contar contigo para todo, por hacerme reír con tus
ocurrencias cuando menos lo espero.
Angita Torres “Mi Gorda”, gracias también a ti por apoyarme en este último paso,
me demostraste lo que es el concepto de amistad.
Katiusca Andarcia “Hija”, a pesar de las pequeñas diferencias, lo importante es
que conservamos la amistad, las personas grandes de mente y corazón superan esas
pequeñeces de la vida y nosotras supimos como hacerlo. Gracias por estar allí desde
ese primer día de clases que ambas llegamos perdidas –para variar-. ¿Tú eres del
primer semestre?. Si. ¿ Y en que sección quedaste?. La 6. Ay! Yo también, vamos a
ver dónde es. Nunca voy a olvidar ese día.
Angelo Herrera “Dilan”, nos tratamos cuando éramos pequeños, sin embargo de
grande fue que nos conocimos. Gracias por tus palabras de aliento, aunque no lo creas
me ayudaban. Extraño pelear contigo.
Pablo Márquez “Mi Gori”, a pesar que poco compartimos juntos en la
Universidad, doy gracias a Dios por haberte conocido, eres un ser extraordinario. Tus
consejos también los tomo en cuenta. Por fin, vi la luz que me dijiste que encontraría
al final del túnel.
Yusnay Flores “Yuuus”, sólo compartimos en la última etapa de la carrera, pero
bien que lo supimos aprovechar, siempre queriendo resaltar en nuestros trabajos y
marcando la diferencia, somos un poco perfeccionistas, quizá por eso queríamos que
todo saliera bien.
Igualmente, agradezco a dos personas -fuera del contexto universitario- quienes
han estado conmigo cuando más lo he necesitado. Elena Ocanto “Lala”, agradecida
estoy contigo por estar a mi lado en los peores momentos, por llorar y reír conmigo.
Espero esta década de amistad se multiplique. Antonieta Rivero “Mi Gorda”, mi
amiga incondicional –aunque parezcas Katrina y me dañes todo- gracias por ser parte
de mi vida, por ser mi confidente. A todos, los quiero aunque a veces no lo
demuestre, ya saben cómo soy.
A mis tías, Hebereidys, Hebermar y Heberlyn González, sé que cuento con ustedes
y que desde la distancia me apoyan. Las quiero!
A mi compañera de tesis, mi computadora, si, mi computadora, gracias por no
dañarte en el momento cuando más te necesité, gracias por acompañarme día y noche
durante este largo proceso.
1
INTRODUCCIÓN
Hace más de 150 años se produjo un gran invento, el telégrafo, y hasta la
actualidad, los tiempos de transmisión de información a distancia y de accesos a
múltiples fuentes se han reducido vertiginosamente, haciendo que las posibilidades de
hacer viajar las imágenes se multipliquen. A lo largo de la historia, los medios de
comunicación se han desarrollado paralelamente a las necesidades de los pueblos y a
un ritmo simultáneo de las interconexiones generales de acuerdo a una configuración
en la que la red pasa a ser la estructura operativa de mayor eficacia para sostener la
interdependencia.
En este mismo orden y dirección, los efectos de estos nuevos medios de
comunicación sobre la sociedad han sido ampliamente estudiados. Éstos tienden a
reforzar los puntos de vista personales más que a modificarlos, en ciertos casos
pueden hasta cambiar decisivamente opiniones y preferencias de la audiencia.
Ha quedado demostrado que los medios de comunicación influyen a largo plazo,
de forma sutil pero decisiva, sobre los puntos de vista y el criterio de la audiencia
McLuhan dijo que “el poder del medio acababa con las diferencias del mensaje
intrínseco, es decir, que el medio es más importante que el mensaje o contenido. Así,
el medio acaba convirtiéndose en el mensaje. Por otra parte, el lugar de recepción y la
predisposición del espectador son diferentes”.
Como una de las formas más poderosas de contar historias, se presenta el cine que
también es un medio de comunicación. Debido a la manera en que éste pasa a ser en
vez de sólo entretenimiento, también arte y cultura, se seleccionó un realizador que
combinara estos dos aspectos. También se pensó en un cortometraje por lo laborioso
de un trabajo en el que la estética y las costumbres son las que van a impregnar dicha
2
obra fílmica de elementos culturales y tradicionalistas. El objeto de estudio
seleccionado corresponde a un cortometraje titulado “Lifeline / Alumbramiento,
(2002)”, del realizador español Víctor Erice que por su sencillez y belleza viene a
representar lo que hoy día en Venezuela se requiere incorporar en el cine hecho en el
país. Para dar cumplimiento a los propósitos planteados, el Trabajo de Grado se
estructurará en cinco capítulos, a saber:
En el Capítulo I, El Área Problemática, se busca analizar la expansión del recurso
fílmico-narrativo de la simultaneidad. De igual manera, se plantean el propósito
general, los propósitos específicos y la justificación. El Capítulo II, es el Área
Teórica, en el que se presentan los antecedentes regionales, nacionales e
internacionales que son el aporte significativo al estudio. Además, este capítulo
contiene los análisis teóricos, teóricas comunicacionales y cinematográficas, así como
también las leyes que rigen la Constitución de la República Bolivariana de
Venezuela, la Ley de Cinematografía Nacional y la definición de los términos
básicos.
El Capítulo III, corresponde al Área Metódica, en el que se especifican los
métodos empleados para el resultado de los propósitos de la investigación, el
paradigma que la caracteriza, el tipo y diseño de la misma, las técnicas e instrumentos
de recolección de datos, la validez y la fiabilidad.
Cabe destacar, que en el Capítulo IV, consta de la Discusión de los Resultados,
obtenidos a través de los instrumentos de recolección de datos. Por último, las
conclusiones y recomendación para dar final al Trabajo de Grado.
En ese sentido, se presenta en las siguientes páginas el desarrollo del proyecto que
servirá de ayuda a futuras generaciones.
3
CAPÍTULO I
ÁREA PROBLEMÁTICA
Planteamiento
El público masivo busca en la experiencia de ir al cine, una distracción, un escape
o simplemente una forma más de entretenimiento, ésto se debe a que la percepción va
ligada al enfoque con el que el individuo aprecia la realidad. En la pantalla de cine se
crea una realidad proyectada cuyos contenidos e imágenes sacan al espectador de su
realidad y pueden mantener a una multitud fascinada ante un determinado hecho a
través de un relato fílmico envolvente. Es por ello que este alucinante espectáculo
visual atrae tanto a niños como a jóvenes, adultos y a muchas personas mayores
también.
En términos tecnológicos, el invento del cine consiste en la proyección de
fotogramas en forma rápida y sucesiva para crear la ilusión de movimiento.
Etimológicamente la palabra cinematografía fue un neologismo creado a finales del
siglo XIX, compuesto a partir de dos raíces griegas, por un lado -kiné-, que significa -
movimiento- y por otro lado -grafos-, que significa -dibujos-, al unirlas nació el
nombre del invento con el que se crea la ilusión de movimiento con una sucesión de
imágenes proyectadas.
El cine es una actividad creadora que le da al hombre visionario la posibilidad de
darle forma a una serie de imágenes que surgen en sus pensamientos y que gracias a
los recursos fílmico-narrativos, estas imágenes se articulan en el denominado texto
4
fílmico con el que se crea un discurso reflexivo sobre la realidad. Este proceso le
permite al realizador reflexionar sobre dicha realidad y generar una visión interna y
desarrollarla en papel para luego materializarla en imágenes. Esta experiencia en la
que un film le despierte al espectador una meditación requiere de educar, formar y
orientar al público a entender lo que este tipo de cineasta quiere comunicar. Éste al
hacer un film con estas características contribuye con la cultura y la educación de la
población.
Entre las ideas que planteó el teórico francés Jean-Pierre Richard está la de
representar la aventura espiritual de una persona con sólo un adjetivo, con éste pone
de manifiesto el valor del símbolo material de la dimensión existencial más profunda
en las palabras literarias, pues algo semejante puede suceder en el cine. En un plano
secuencia puede encarnarse una búsqueda existencial o en un encuadre se puede
construir un modo de concebir la vida. El material del artista es trabajado por él para
imprimirles su espíritu y su libertad. Por otra parte, las mutuas influencias entre la
representación pictórica y la cinematográfica constituyen un campo analítico de gran
interés.
La vinculación entre la imagen pictórica y la tecnológica va más allá de los
aspectos puramente formales en cuanto a la representación de la realidad. Cuando a
finales del siglo XIX surgen la fotografía y el cine, todo un tipo de pintura parece
perder sentido porque con una invención técnica que represente la imagen de las
apariencias con una gran fidelidad la pintura ya no cumpliría esa función. El proceso
de declive en el que parecen entrar las formas artísticas realistas, fue avalado por las
vanguardias de los primeros años del siglo XX y por la influencia de artistas con una
poderosa personalidad como Pablo Picasso, Francis Bacon, Salvador Dalí, Fernand
Léger y Joan Miró.
5
Como forma de narrar historias y acontecimientos, el cine como arte se suma al
resto de las artes, y comúnmente se le considera sucesor de las seis artes de la
antigüedad o bellas artes como lo son, la arquitectura, la pintura, la escultura, la
música, la danza y la poesía, por lo que el escritor italiano radicado en París a
comienzos del siglo XX, Ricciotto Canudo lo bautizó como el séptimo arte en el año
1911. Lo consideraba un “arte de síntesis total”, cuyo sentido era “fijar todo lo
efímero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, con el
propósito de enriquecer con la experiencia estética a futuras generaciones”.
Disponible en: http:// portalmundos.com
Debido a la diversidad de géneros y a la libertad de creación que ofrece este
medio, el cine tiene dos corrientes, la primera, la que ofrece una forma de
entretenimiento y la segunda corresponde a aquellas creaciones cinematográficas que
se ocupan de la narrativa, la estética y el montaje de manera articulada y que están
orientadas por un artista a mantener a través del tiempo una consistencia, en la que se
evidencia un estilo característico propio del director y que en la mayoría de los casos
también se le considera autor absoluto de la obra al controlar todas las etapas hasta el
final, por lo que se le conoce como cine de autor. Además, estos films son apreciados
como manifestaciones artísticas o del cine arte por un gran público alrededor del
planeta.
Dentro del mismo orden de ideas, el cine español tiene gran relevancia dentro de
la evolución de la sociedad. No obstante, además de ser considerado como
entretenimiento para un público masivo, tiene también un carácter artístico e histórico
que genera una posición muy cercana a las producciones realizadas en países líderes
productores de este arte.
6
En mayo de 1896 en los bajos del Hotel Rusia, en la carretera de San Jerónimo de
Madrid, se proyectó con un cinématographe o cinematógrafo un programa,
prácticamente el mismo que meses antes se había proyectado en París, con su “La
sortie des ouvriers de l´ usine Lumière a Lyon/ Salida de los obreros de la fábrica
Lumière en Lyon”, “La llegada del tren” y “Vistas de los Campos Eliseos”. El honor
de haber filmado la primera película española se le corresponde a José Sellier que, en
junio de 1897, lanzó “El entierro del general Sánchez Bregua” y en el mes de agosto
de ese mismo año, el catalán Fructuoso Gelabert rodó “Riña en un café” cortometraje
citado como primera película argumental del cine español.
Esta industria emerge desde muy temprano en España. En 1897, se hizo un
cortometraje titulado “Salida de misa de doce del Pilar”, realizado por los aragoneses
Eduardo Jimeno y su padre. Algo muy similar a lo que hicieron los hermanos
Lumière en el primer título corto la “La sortie des ouvriers de l´ usine Lumière a
Lyon/ Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon”. Sin embargo, Benito
Perojo con la realización del film “La aldea maldita (1929)”, pudo haber sido el
precursor del gran cine social español.
A lo largo de los siglos los diferentes pobladores, invasores o nómadas dejaron
una profunda huella en la cultura de la Península Ibérica y le dieron una diversidad a
Iberia como pocas regiones de Europa la tienen. Además, la historia, la topografía y
la hidrografía de esta parte del continente europeo, han contribuido significativamente
en la formación de un conjunto de manifestaciones que expresan elementos que
vienen desde lo más ancestral de sus primeros pobladores hasta las más recientes
transformaciones producto del progreso y las tecnologías comunicacionales. A pesar
del sólido patrimonio histórico y cultural de España como nación, cada pueblo, y cada
una de sus regiones tiene particularidades definidas a través del arte, de sus
tradiciones, de la literatura, de las lenguas y dialectos, de la música, de la danza, de la
7
gastronomía, de la dramaturgia y de un tiempo para acá el cine ha pasado a definir
muchas de ellas.
Por otro lado, la presencia de fuentes en el diseño urbano y en los patios de las
casas, las vasijas de cerámica, los techos de tejas y el uso decorativo de los azulejos
son tradiciones heredadas de los musulmanes. El país se convierte en una tierra de
terratenientes aristocráticos, campesinos iletrados, gitanos coloridos, vistosos toreros,
y a veces religiosos de estilo medieval. Éste contrastaba enormemente con el resto de
los países europeos que resultaron mucho más industrializados y progresistas.
Otra de las rutinas españolas más conocidas es la de “la siesta”, un hábito que ha
ido desapareciendo, especialmente en las grandes ciudades. El ritmo normal de la
jornada en España suele continuar dividido en dos períodos, mañana y tarde, con una
pausa de dos o tres horas después de la comida. Un paseo al final del día es una
costumbre extendida en algunos lugares. La hora de la cena, como en unas regiones
del sur de Italia, es la más tardía de Europa, usualmente alrededor de las 10:00 pm y
la diversión se caracteriza por tener lugar en la noche, incluso muchas tascas y clubs
nocturnos, en ciudades relativamente pequeñas, abren a la medianoche y cierran al
amanecer.
Entre los referentes ineludibles del cine español que han dado toques mágicos y
surreales a este arte están: Luis Buñuel, Carlos Saura, Fernando Trueba, Jaime
Chávarri, en los años 80 Monxo Armendariz, Pedro Almodóvar y Vicente Aranda, y
de los 90 en adelante Juan Manuel Bajo Ulloa, conocido como Juanma Bajo Ulloa,
Fernando León de Aranoa y la catalana Isabel Coixet. Cada uno de ellos ha plasmado
en sus trabajos algo más que una idea, ha capturado en sus imágenes sentimientos tan
diversos como la nostalgia, la resignación, la exaltación, y las tradiciones que le dan
su propio estilo.
8
Estos hombres y mujeres son genios creadores de trabajos que sin duda, han
dejado una profunda huella en el mundo entero, como lo define Chapa (1965), “a
pesar de no existir un aglutinante, un denominador común que permita hablar de una
escuela española”, (p. 197).
Es por ello, que es ineludible hablar de cine español y pasar por alto a aquellos que
han hecho de él un referente artístico, cultural y estético de alto nivel. El primero en
mencionar es a Luis Buñuel. Este aragonés de nacimiento y mexicano de corazón, fue
el fundador del primer cineclub español. “Un perro Andaluz, (1929)” y “La edad de
Oro, (1928)”, fueron películas que catapultaron a Buñuel como uno de los mejores
directores españoles, sin olvidar el rudísimo documental titulado “Las Hurdes, tierra
sin pan, (1932)”, sobre el pueblo Las Hurdes en el que no sólo refleja el hambre sino
también la enfermedad y la miseria.
Otro de los grandes del cine español destacado como cineasta, escritor, guionista y
fotógrafo nacido en Huesca, es Carlos Saura, quien con tan sólo 23 años de edad
debutó con el documental “Cuenca, (1958)”, seguidamente realizó “Los golfos,
(1960)”, film que abrió las puertas del neorrealismo en el cine español. Sin embargo,
no fue hasta 1965 cuando aparece lo que sería el mejor trabajo hecho por Saura hasta
ese entonces, el cual tituló “La caza”, donde realizó un análisis de las consecuencias
que produjo la guerra civil en la fatal historia de una partida de caza entre personajes
que representaban distintas posturas vitales.
Su desarrollo lo lleva a explorar la expresión cultural del pueblo andaluz y con
“Bodas de sangre, (1981)”, donde por cierto, entre tantos premios obtuvo el de la
mejor película en los Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC),
inicia su largo recorrido por el flamenco. Le siguen dos films “Carmen, (1983)”, con
ésta conquistó una nominación al Oscar de la Académica de Los Ángeles, California,
9
así como el premio de mejor película extranjera de la Academia Británica de las Artes
Cinematográficas y de la Televisión (BAFTA), entre otros, y con “Amor brujo,
(1986)”, completa la trilogía de su primera etapa de los musicales sobre flamenco.
Esa pasión por el canto y el baile ha sido incontenible al punto de triunfar
recientemente con el documental “Fados, (2007)”.
Fernando Trueba, otro relevante director que sobresalió en el año 1985, cuando
lanzó la comedia “Sé infiel y no mires con quién”, sin embargo en 1980, ya había
dirigido su primer largometraje titulado “Opera Prima” y su nominación al Oscar de
la Académica por “Belle époque, (1992)”. Igualmente, otro de los grandes directores
es el dos veces ganador de los premio Oscar, Pedro Almodóvar.
Así como también, Jaime Chávarri, conocido por la dramática producción de “Las
bicicletas son para el verano, (1984)”. Carlos Velo, es otro de los reconocidos
cineastas españoles que posee una extensa filmografía, entre cortometrajes y
largometrajes documentales y de ficción, donde además de dirigir, codirigió, produjo
y escribió el guión. El último que se mencionará es el director Víctor Erice, quien es
considerado uno de los grandes cineastas que hacen cine español de autor por seguir
con ciertas tradiciones de España. Luego de estudiar Ciencias Políticas y Derecho,
entró a estudiar en la Escuela de Cine de Madrid en el año 1961. Poco después debutó
profesionalmente con uno de los episodios de “Los desafíos, (1969)”, película
colectiva que produjo Elías Querejeta.
Su obra es altamente personal, pero también es escasa, lo que la hace
enormemente apreciada entre los cinéfilos quienes la consideran una de las más bellas
del séptimo arte español. Su filmografía está compuesta básicamente por cinco
trabajos. Todos grandemente representativos del más fino cine español. Los trabajos
realizados hasta este momento por Erice son: “El espíritu de la colmena, (1973)”, que
10
recibió la Concha de Oro del Festival de San Sebastián, “El sur, (1983)”, considerada
su obra maestra, el documental sobre la obra del pintor Antonio López García,
titulado “El sol del membrillo, (1992)”, “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”, “La
morte rouge, (2006)”, un mediometraje donde narra su primera experiencia iniciática
en el cine. Y por último, “Ana, (2011)”, un cortometraje de tres minutos de duración
incluido en el proyecto colectivo titulado, “3.11, a sense of home / 3.11, sentido de la
casa”.
La cinematografía de Erice es bastante representativa y refinada pero en dos
ocasiones por razones ajenas a él, se produjeron desacuerdos con el productor de sus
films y se hizo imposible seguir adelante con los trabajos, primero con “El sur” que
Erice considera inacabado y luego con “El embrujo de Shangai, (2002)”. Según lo
comentan Martínez y cols. (2007):
Erice aceptó la propuesta de Andrés Vicente Gómez de adoptar la novela de Juan Marsé. “El embrujo de Shangai”, trabajó tres años en el guión, pero sus crecientes diferencias con el productor hicieron que el rodaje se cancelara pocas semanas antes de la fecha prevista para su inicio. Fernando Trueba se hizo cargo del proyecto pero Erice se “vengó” publicando un libro en el que recogía su guión, (p.188).
Cabe destacar que el año 2010 el director español fue invitado a ser miembro del
jurado de la LXII edición del Festival de Cannes.
Entre los trabajos que concluyó Erice a comienzos del siglo XXI está, el
cortometraje “Lifeline / Alumbramiento”. Esta producción formó parte de un proyecto
colectivo cinematográfico, titulado “Ten Minutes Older/ Diez minutos mayor”,
emprendido en el año 2002, por el productor alemán Ulrich Felsberg quien se planteó
rendirle un homenaje al también alemán y documentalista Herz Frank. El film de este
alemán es de corta duración y fue la referencia para el título del proyecto de Felsberg.
11
El cortometraje original de Frank fue realizado en 1978 y es considerado una de las
obras cumbres del cine documental europeo.
Felsberg para este nuevo proyecto invitó a participar a los siete directores más
reconocidos en la escena internacional del momento. El grupo de creadores estuvo
conformado por: Aki Kaurismaki, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Werner Herzog,
Chen Kaige, Spike Lee, y Víctor Erice y quedó bautizado en su primera edición como
“The trumpet / La trompeta”. Cada autor participó con un cortometraje en el que
debía cumplir con tres condiciones: la primera, era que el cortometraje tuviese una
duración de diez minutos, como en el corto original de Frank, la segunda, era que
tenía que tratar el tema del tiempo y la tercera, que debía aparecer al menos una vez
“un reloj”.
La participación de Erice en el proyecto “Ten Minutes Older”, fue con el
cortometraje “Lifeline / Alumbramiento”. En éste Erice construye una historia a partir
del grito de un bebé recién nacido que rompe la tranquilidad de un caserío rural
asturiano durante una soleada tarde de verano. Después del nacimiento, la madre y el
hijo duermen profundamente. El recurso de montaje sobre el que Erice estructura la
sintáxis fílmica del film es “la simultaneidad”.
El mencionado recurso, Erice lo explota y lo manipula considerablemente, pues la
simultaneidad requiere de un arduo diseño tanto de planos como de secuencialidad de
imágenes, cuya magia se logra gracias al montaje. Del Amo (1972), cita la famosa
frase del teórico húngaro Béla Balázs, “el cine refleja la realidad, pero el montaje le
da un sentido” (p.18). En este caso, el objeto de estudio que revela lo que se puede
hacer con el montaje es el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento”, producción
cinematográfica en la que se evidencia la significativa utilización de un recurso
fílmico-narrativo específico en el que se apoya la narrativa. Esto es bastante inusual y
12
difícil de lograr. Al mismo tiempo, el talento de Erice en reflejar la tradición y
expresión de una provincia de España como la de Asturias, se hace sentir en el film.
Asimismo, la simultaneidad como recurso fílmico-narrativo consiste en la
selección de una serie de actividades que están sucediendo en un espacio definido.
Por lo tanto, la percepción del tiempo fílmico es larga pero con este tipo de montaje
logra comprimir el tiempo. Para Erice, la manera de expandir este recurso y llevarlo a
ser la base de un cortometraje es diversificando los puntos de quehaceres de este
caserío e incorporar una serie de acciones que progresen paralelamente con la línea
narrativa temática principal.
Los campesinos, trabajadores, servidumbre y empleados de una gran familia
asturiana se presentan disgregados en sus tareas repetitivas y tediosas, se les ve
trabajando monótonamente, los niños se muestran con sus burlas y bromas y la
naturaleza se hace sentir como parte del curso indetenible de la vida. Esta historia está
construida a partir de uno de los recursos fílmico-narrativos del montaje más
efectivos para alterar la percepción de la relación temporal establecida en un film, y
con éste se establece una nueva relación en la que el tiempo real se expande y el
tiempo fílmico condensa las etapas de consumación de un hecho final para llegar al
desenlace. Es relevante mencionar que este cortometraje constituye el siguiente
trabajo cinematográfico de Erice desde 1992, año en que hizo “El sol del membrillo”.
Por medio de esta unidad de trabajo se analizará cómo un recurso fílmico-
narrativo que generalmente se emplea para construir una secuencia corta de
establecimiento dentro de la narrativa de un largometraje, puede convertirse en el
recurso estructurante de la sintáxis de un cortometraje de sólo diez minutos de
duración. Al ser expandido este recurso y llevarlo a ser utilizado como recurso
sintáctico primordial de la narrativa se alcanza un desenvolvimiento complejo del
13
texto fílmico de un trabajo cinematográfico. En este caso, el recurso explotado y
expandido, en el proyecto “Lifeline / Alumbramiento” es la simultaneidad y la visión
estética del realizador español Víctor Erice es netamente tradicionalista. Otra de las
razones fundamentales que impulsan este estudio analítico es que, el cine ofrece una
experiencia de culturización, sensibilización y valoración del arte como expresión
humana elevada y armónica que en manos de un director de la sensibilidad estética de
Erice puede provocar profundas revelaciones en el espectador.
En ocasiones el público masivo se mantiene cautivo y responde respectivamente a
sólo dos o tres géneros cinematográficos como lo son la comedia, la aventura o el
terror, y se mantienen consumiendo este tipo de films lo que muchas veces los hace
menospreciar ciertas películas sobre las relaciones humanas, el sentido de vida o la
poesía. A través del cine se hace cultura con el fin de contribuir con una sociedad que
necesita ser más humanista, pacífica y constructiva. Con más información se educa al
público a ser más selectivo, crítico y entendido en las razones que hacen del cine un
vehículo ideal para aprender sobre otras culturas y hasta culturizar cada vez que el
espectador pasa al menos noventa minutos o más frente a una pantalla gigante en una
sala oscura.
Con los elementos planteados se formularon las siguientes interrogantes, ¿Qué se
evidencia en el tratamiento de esta historia que hace que el tiempo fílmico se expanda
en la narrativa del cortometraje “Lifeline / Alumbramiento”?, y ¿Qué elementos
tradicionalistas definen la estética del realizador Víctor Erice?
14
Propósitos de la Investigación
General
Analizar la expansión del recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad en el
cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” y la visión estética tradicionalista
del realizador español Víctor Erice.
Específicos
Identificar en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” la expansión del
recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida para la
construcción dramática del film.
Diferenciar el tiempo real del tiempo fílmico creado a través de la utilización de la
simultaneidad.
Precisar los elementos tradicionalistas presentes en la estética del film “Lifeline /
Alumbramiento, (2002)”.
Descomponer los elementos estéticos incluidos en el cortometraje “Lifeline /
Alumbramiento, (2002)” del realizador español Víctor Erice.
15
Justificación
Diversos factores como parte de la producción audiovisual intervienen en la
fundamentación de un producto cinematográfico de alta factura. Los tres pilares
estructurales que sostienen un producto audiovisual son la narrativa, la estética y el
montaje, y en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”, se hace notorio el
cuidado y esmero por parte de Erice y su equipo. El material final fue recibido con
una amplia aceptación por parte del público mundial en el Festival de Cannes, así
como en numerosos festivales en el que fue seleccionado el proyecto “Ten minutes
older, (2002)”. De esa manera, queda muy en alto el nombre del realizador.
Ese último resultado abunda en información que construye la semántica y la
sintáxis de un mensaje, que se presenta en forma lineal, y secuencial. Es por ello que
el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” del director Víctor Erice es un
material idóneo, de alta factura y trascendental para un análisis como el planteado en
los propósitos de la investigación.
Es evidente entonces que al analizar la expansión del recurso fílmico-narrativo de
la simultaneidad en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” y la visión
estética tradicionalista del realizador español Víctor Erice, se obtendrán valiosos
beneficios que favorecerán tanto al lector como al autor, debido a que requiere de una
amplia investigación con la que se alimentará un profundo razonamiento producto de
una acuciosa descripción.
En este caso el recurso de la simultaneidad ayuda dramáticamente a resaltar
aspectos relacionados con la geografía, la cultura y además, afecta profundamente la
construcción del tiempo fílmico. Este estudio se torna en un desafío al querer
comprender como con la utilización de un sólo recurso fílmico-narrativo como la
16
simultaneidad se puede construir y erigir una historia de proporciones estéticas
notables para la gran pantalla.
Este rigor en la estructuración de una narrativa se evidencia aquí cuando el
director se reta a sí mismo y se restringe a utilizar un sólo recurso fílmico-narrativo
como punto de partida para construir su sintáxis fílmica. La escogencia del objeto de
análisis se debe a su alta factura técnica, así como su belleza visual. Gracias al
desarrollo de una narrativa basada en un único recurso fílmico, se cuenta una historia
cinematográficamente de gran valor estético y cultural, que hace de esta investigación
un aporte al comunicador y al estudioso del campo de la cinematografía.
Por otro lado, a través de la inclusión de elementos tradicionalistas propios de la
provincia de Asturias se hace más palpable la cultura de esa región, lo que conlleva a
percibir en este film las costumbres típicas asturianas. Este estudio se realiza con la
finalidad de profundizar en el poder del cine, la fotografía y el montaje. Además de
guiarla a buen término para la comprensión, el alcance y la viabilidad del cine como
poderoso medio de comunicación y expresión artística.
En el marco de esta detallada investigación sobre la estética tradicionalista y la
expansión del tiempo fílmico-narrativo, se pretende reflexionar en cómo el
cortometraje del director español Víctor Erice “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”
pone de manifiesto con fuerza la potencialidad del cine como generador de
pensamientos y como fuente de riqueza visual y sustrato cultural en el que éste se
desarrolla. Añadiendo esto a lo citado por González (2006), acerca de la famosa
expresión del director francés Jean-Luc Godard, en la que señalaba que, “el cine es el
objetivo de pensar en y desde sus formas”, (p.188).
17
Como consecuencia de este tipo de análisis, a los estudiantes de Comunicación
Social y a los interesados en trabajar en el cine, les permitirá valorar y entender el
potencial que le ofrecen al realizador los recursos fílmico-narrativos, y cómo pueden
pasar a ser una plataforma para la construcción fílmica de la historia. Así como
también, deja un gran conocimiento acerca de las tradiciones o condiciones de la vida
rural de la población asturiana para así motivar a la ejecución de trabajos similares.
18
CAPITULO II
ÁREA TEÓRICA
Schanzer (2011), cita a Sabino (1996), quien sostiene que el marco teórico, marco
referencial o marco conceptual:
Tiene el propósito de dar a la investigación un sistema coordinado y coherente de conceptos y proposiciones que permitan abordar el problema. Se trata de integrar al problema dentro de un ámbito donde éste cobre sentido, incorporando los conocimientos previos relativos al mismo y ordenándolos de modo tal que resulten útil a nuestra tarea. El fin que tiene el marco teórico es el de situar a nuestro problema dentro de un conjunto de conocimientos, que permita orientar nuestra búsqueda y nos ofrezca una conceptualización adecuada de los términos que utilizaremos. (Disponible en http://www.fhumyar.unr.edu.ar)
El fundamento principal del Marco Teórico es documentar y establecer las bases
sobre las cuales se lleva a cado este proyecto de grado. Para ello, contiene un glosario
de términos que ayuda a comprender al lector sobre conceptos desconocidos. De igual
manera, una serie de teorías tanto comunicacionales como cinematográficas, para
complementar y argumentar este estudio.
19
Antecedentes
Una vez concretados los propósitos de la investigación, se realizó una búsqueda de
antecedentes de trabajos de grados similares, a fin de hallar información pertinente
que aporte a la presente investigación aspectos formales y temáticos, que sin duda
alguna proporcionen conocimientos o ideas. Entre ciertos trabajos que se consideran
enriquecedores para la investigación están los siguientes:
Antecedentes Nacionales
Shaindel, A. (2009), realizó el trabajo titulado Análisis estético de la producción
videografía “In the closet” del álbum Dangerous (2002), y su incidencia en la
inconsistencia de la personalidad escénica de Michael Jackson con el uso del
estereotipo masculino, para optar al título de licenciada en Comunicación Social en la
Universidad Arturo Michelena, San Diego, Venezuela. Esta investigación de tipo
cualitativa, se dedicó al análisis estético de la producción videografía “In the closet”
del álbum “Dangerous (2002)”, y su incidencia en la inconsistencia de la
personalidad escénica de Michael Jackson con el uso del estereotipo masculino;
tomando este particular como un caso de estudio. En esta oportunidad se registraron
todos los aspectos de orden estético del videoclip, se realizó el análisis y
descomposición de las secuencias y planos, con los cuales se generaron tres matrices
de estudio. En la primera matriz de vaciaron los datos de la descomposición de
planos, la cual contribuyó a estudiar los elementos fílmico-narrativos del video, luego
se estableció la matriz de los elementos estéticos para analizar la estética y corroborar
la incidencia de la selección de las imágenes por parte del director de arte.
20
Este trabajo aporta a la investigación, información sobre el manejo de la estética
dentro de una producción audiovisual. De igual forma, ambas investigaciones se
inclinan hacia la realización de una matriz de análisis con la que se esclarece cómo
fue manejada la estética y los elementos fílmico-narrativos. Por otro lado, esta
investigación es de utilidad dado que enriquece el marco metodológico de la misma.
Terenzani, H. (2007), realizó el trabajo titulado Film Baraka: Imágenes con
aliento de vida. Estudio de la estética y discurso de un poema visual, para optar al
título de Licenciado en Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela.
Dicha investigación fue “Baraka, (1991)” de Ron Fricke, y ha sido realizada con el
objetivo de estudiar la construcción visual y estética del largometraje “Baraka”. Este
trabajo es de tipo deductivo-descriptivo y se apoyó para su desarrollo en los
planteamientos sobre estética del cine y la imagen desarrollados principalmente por
Aumont (1992) y Mitry (1984); así como las propuestas de Martin (1992) sobre el
lenguaje cinematográfico. Para estudiar la construcción visual se ha utilizado la
técnica de construcción, en este caso particular se tomaron los principales elementos
del lenguaje cinematográfico y definen la imagen fílmica y se procedió a analizar
cada elemento de forma separada para determinar una influencia en la construcción
visual del documental a la luz de las teorías antes señaladas. A partir de lo realizado
las principales conclusiones obtenidas fueron que en el documental “Baraka” la
construcción visual y estética recurre a una doble función de la imagen como lo es la
de la expresión y la de explicación. Asimismo, se determina que la estética de la
producción audiovisual responde a un estilo que en su totalidad se define como
eminentemente visual y plástico. Por otro lado, se determinó que el film analizado
condensa mucha de las técnicas visuales cinematográficas utilizadas en producciones
anteriores como un proceso expresivo para retornar a los orígenes del documental,
con la finalidad de revitalizar el género.
21
La investigación anterior busca el estudio de la construcción visual y estética del
documental “Baraka”, basándose en la técnica de construcción, los principales
elementos cinematográficos y la imagen fílmica. Este análisis tiene en común el
estudio de la construcción visual y estética del film que en este caso se realiza con el
cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”, debido a que una las razones
principales de la realización de este Trabajo de Grado es estudiar la estética y la
expansión del recurso fílmico-narrativo en el film de Víctor Erice.
Cabe destacar, que ambas estudian el aspecto estético en producciones
cinematográficas, utilizando elementos relevantes y aplicables para este caso, que
aportan datos valiosos para la elaboración de la matriz de análisis.
Castro, V. y Suarez, M. (2007) realizaron el trabajo titulado Análisis comparativo
de la estética propuesta por Vittorio Storaro en Apocalypse Now (1979) y el Último
Tango en Paris (1972), para optar al título de Comunicación Social en la Universidad
Católica Andrés Bello de Caracas, Venezuela. Los films “Apocalypse Now, (1979)” y
“El Último tango en Paris (1972)”, presentan historias muy disímiles en cuanto a
contenido, locación y personajes, y fueron dirigidas por distintos realizadores. A
partir de la investigación planteada se pudo conocer acerca del uso de la luz en el cine
como evidencia de la relevancia del director de fotografía en la configuración de la
imagen fílmica y su aporte en el desarrollo del relato. Así, a través de los resultados
obtenidos se logra evidenciar que un director de fotografía, en este caso el italiano
Vittorio Storaro, definitivamente le imprimen su sello en la creación de las imágenes
en una película.
Castro y Suarez mediante la investigación “Análisis comparativo de la estética
propuesta por Vittorio Storaro en “Apocalypse Now, (1979)” y “El Último Tango en
París, (1972)”, determinaron que el director de fotografía estableció su propio criterio
22
o creación fotográfica del film. La investigación busca estudiar el manejo del recurso
fílmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje, por razón de la percepción
de expertos del cine, así como, Castro y Suarez aportan que la imagen fílmica en el
desarrollo del relato es de suma importancia dentro de un film. Además, ambas
investigaciones manifiestan la inquietud de estudiar la estética de obras
cinematográficas.
Uranga, A. (2005), con su Trabajo de Grado titulado Los malandros no usan
lentes: Cortometraje con referencia a la propuesta estética de Robert Richardson,
optó al título de Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello de
Caracas, Venezuela. La propuesta visual de un film constituye un relato personal y
profesional para el director de fotografía, en cada proyecto de saber hasta dónde
llegar sus libertades creativas y adaptarlas a las necesidades del director del film para
el desarrollo de la trama. Al mismo tiempo, debe ser capaz de crear una realidad
verosímil o surreal que mantenga coherencia dentro de los límites que establece el
género y mantenga su vigencia, al menos, en el momento en que se expone el
producto final al público.
Robert Richardson, es un director de fotografía estadounidense que se ha
destacado por cumplir a cabalidad con estas características aunque el propio estilo
rompe en muchos casos con los parámetros manejados por la mayoría de los films
hasta la actualidad. La propuesta aún tiene detractores a todo nivel, no deja de
fascinar a muchas personas al construir una nueva realidad que se mantiene bajo uno
de los principios fundamentales del arte: la elaboración de un contrato etéreo donde si
bien se sabe que lo percibido no es la realidad, se asume como una representación de
la misma.
Así como Richardson es un destacado director de fotografía, lo es Víctor Erice
23
como director de cine con su corta filmografía. En cierto modo, en ambos proyectos
se busca el análisis de la estética utilizada por el director y en este caso, la expansión
del tiempo fílmico.
Antecedentes Internacionales
Rajas, M. y Sierra J. (2010), realizaron un artículo para la revista de Ciencias
Sociales titulado, El tiempo narrativo del montaje interno, en la Universidad Rey
Juan Carlos, Madrid, España. En el proceso de postproducción se configura de forma
definitiva el texto audiovisual. Desde la teoría narratológica se ha analizado
profusamente el montaje externo, la puesta en serie de diversas unidades tipo plano,
como fase fundamental de dicho proceso a la hora de construir un discurso con
imágenes y sonidos. Sin embargo, no se ha estudiado en igual medida el montaje
interno, el que se produce dentro de los estrictos márgenes del plano, bien sea en el
rodaje por medio de la puesta en escena y la puesta en imagen, bien sea en
postproducción empleando técnicas de composición digital. En este artículo se
confronta la unidad denominada plano-secuencia, paradigma de la continuidad o no
fragmentación, con los principales conceptos, características, procedimientos y
funciones del tiempo narrativo frecuentemente atribuidos en exclusiva al montaje
externo. El plano–secuencia no sólo representa un modelo enunciativo diferente a la
puesta en serie convencional, sino que resulta una opción discursiva que permite
desarrollar nuevas soluciones textuales al tratar los distintos conformantes del tiempo
del relato.
Este artículo realizado por Rajas, M. y Sierra J. se relaciona con esta investigación
dado que ambos estudian distintos conformantes del tiempo fílmico, atributos del
montaje, así como también del tiempo narrativo. Este análisis del tiempo que plantean
24
Rajas y Sierra ha sido un gran aporte a esta investigación por razonas similares a los
objetos en estudio.
Zepeda, J. (2004), con su Trabajo de Grado El fenómeno catártico y la narrativa
cinematográfica clásica, realizado para optar al título de Licenciada en Ciencias de la
Comunicación en la Universidad de las Américas Puebla, México, elabora su estudio
teórico respecto a lo experimentado psicológicamente por el espectador ante la
proyección cinematográfica tratando con temas y teorías de la construcción de las
películas y las procesos psicológicos del espectador. Para completar su investigación
hizo un análisis por segmentación del argumento de dos películas las cuales
posteriormente comparó.
La investigación realizada por Zepeda es de gran aporte para este trabajo, dado
que estudia lo que experimenta el espectador ante la proyección cinematográfica. En
el caso de Víctor Erice, en “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” la percepción del
espectador será descrita según la voz de los expertos entrevistados.
Análisis Teórico
A los efectos de este, como todo Comunicador Social uno de los factores base de
la formación en esta carrera son las teorías comunicacionales y cinematográficas, por
esa razón esta investigación se enmarca dentro de estas teorías pertinentes, con la
finalidad de dar una mejor compresión e indiscutiblemente argumentar el proyecto.
Teorías Cinematográficas
Luego que en 1895 apareciera el medio cinematográfico, diversas teorías han sido
planteadas por grandes estudiosos del arte de esos tiempos. Entonces, las teorías están
25
influenciadas por su contexto de aparición, desarrollo y posterior revisión. De esa
manera, se origina por un concepto razonable sobre el llamado “fenómeno
cinematográfico”, que va a producir cambios que en efecto, se resumen en teorías del
cine.
Las teorías cinematográficas según cita Fernández (2001) “son aquellas
herramientas epistemológicas que permiten comprender el cine a partir de conceptos
y argumentaciones diversas, planteando tentativas sobre preguntas que afectan al cine
como fin y como medio”, (disponible en www.portalcomunicacion.com). En ese
sentido, este estudio analítico aborda diferentes teorías del cine que llevan a mejor
término la investigación a través de proposiciones establecidas según teóricos de
grandes nombres como: Béla Balázs, Jean Mitry, Vsiévolod Pudovkin, André Bazin,
sólo por citar a algunos quienes indiscutiblemente fueron los maestros de la teoría del
montaje.
En referencia a la clasificación anterior, entre una de las teorías fundamentales del
montaje es la planteada por el húngaro Béla Balázs:
Theorie du film de Béla Balázs, Londres, (1952) / Teoría de la película de Béla
Balázs, Londres, (1952)
Uno de los pilares fundamentales para la construcción cinematográfica es el
montaje, recuso que determina que el realizador no sólo introduzca el primer plano en
el desarrollo del relato sino que también sea incluida la continuidad de ese relato.
Agel (1962), señala que el montaje es lo que crea el ritmo en una película, se le puede
por lo tanto comparar como lo afirma Balázs:
26
A eso que corresponde en la literatura al estilo, gracias al montaje el movimiento de la narrativa será o rápido y amplio así como el hexámetro del canto épico de las antiguas obras, así como similar a lo que sería la balada a lo que la cadencia primero se hace impetuosa y luego se va calmando. (p.65).
Es decir, que según lo afirma Balázs, el montaje tiene la particularidad de jugar
con el tiempo fílmico dentro de la narrativa de una obra cinematográfica, de acuerdo
a la utilización del recurso fílmico que el director emplee en una película. Para lograr
este efecto tan peculiar existen dos tipos de montaje, por simultaneidad y por refrán,
Agel (1962), cita a Balázs que en su teoría lo define como:
La concepción del montaje por simultaneidad recuerda algunas de las ideas que afirma también el teórico Elie Faure que se reúne un cierto número de hechos que suceden pero que no necesariamente están unidos por una cierta lógica de acción entre ellos. El montador se esfuerza en despertar una impresión cósmica, una visión de conjunto de la existencia, una especie de visión de la totalidad del mundo. El montaje por refrán está fundado en regresar a ciertos motivos visuales que componen el también llamado lei motiv de una secuencia. (p.65 y 66).
Erice en su film “Lifeline / Alumbramiento”, conjugó estos dos tipos de montaje,
por simultaneidad y por refrán, él reúne algunos hechos que suceden en un caserío a
través de diferentes líneas narrativas, hechos que posteriormente regresan para formar
un lei motiv. Y es precisamente la posibilidad que tiene el realizador de volver a
ciertas imágenes lo que le da un sentido diferente al montaje. Balázs coincide con
Pudovkin al mencionar que:
Lo que le da el carácter creativo al montaje es la posibilidad de la inserción, él fracciona el desenvolviendo del tiempo así como el primer plan fracciona la totalidad del espacio, el montaje también crea una duración autónoma. (p.66).
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El cine dentro de esa magia que envuelva al espectador, incluye pequeños
elementos representativos de la vida cotidiana por ejemplo, la ciencia, las artes, que le
dan personalidad propia, agregando una sustancia que lo caracteriza y cuyos factores
citados por Del Amo, (1972), enumera Béla Balázs diciendo:
Ese algo que tiene el cine que no reproduce, sino que produce, o sea, que es idóneo, original, auténticamente suyo, es lo que le convierte en arte autónomo. La distancia variable, el plano detalle, el primer plano, la angulación, y el montaje, coordinándolo todo, (p.14).
El montaje crea un ritmo dentro de la historia, un fuerte poder intelectual que
genera una extensa escala de posibilidades metafóricas como las nombradas
anteriormente por Balázs enmarcadas en su teoría cinematográfica. Erice, convierte
sus obras en arte autónomo inyectándoles “eso algo” como lo dice Balázs que lo hace
auténticamente único.
Teoría de Vsévolod Pudovkin
Otro de los prestigiosos teóricos del cine altamente reconocido es Vsévolod
Pudovkin, su teoría también está relacionada en el montaje, jugando con fragmentos
de la realidad que pueden alterar el espacio y el tiempo.
Esta maravilla se refleja en el cine como lo dice, Del Amo (1972), al citar a
Pudovkin en que:
Entre el hecho real y su aparición en la pantalla existe una marcada diferencia. Es exactamente esa diferencia la que
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convierte al cine en un arte. Y es que el cine es magia por encima de todo, su naturaleza es esa. Sin embargo, también es realidad, (p.243).
A pesar de esto, la libertad creativa está en mente de cada realizador al plasmar en
sus films esa huella imborrable que se conoce como cine de autor.
Teoría realista de André Bazin
Además de considerarse realista la teoría de André Bazin, también es una teoría
evolucionista, dada que se desarrolla dentro de lo que se piensa un cine total y esa
evolución es inexorable. El cine a través de su amplia relación con la fotografía,
remite una filosofía que permite el progreso indetenible de la asunción de la realidad.
Fernández (2001), señala que para Bazin, la reproducción mecánica que supone la
fotografía es la valedora principal de la opción realista del cine. Por lo que considera
que:
Eso lo convierte en un teórico esencialista, cuyo objetivo es definir qué es y qué no es legítimamente cinematográfico. La fotografía asegura una objetividad esencial del cine. Crea un vínculo ontológico (necesario) entre lo representado y la representación. En definitiva, se habla de un realismo fenomenológico, siendo la fenomenología aquello que se refiere a la percepción psicológicofilosófica de la experiencia fílmica, pudiendo repercutir en una suerte de meta-física trascendental. Esta trascendencia se manifiesta en la posibilidad del cine para conservar momentos de tiempo pasado, “momificándolos” eternamente. De ahí se deriva otra de las cualidades esenciales del cine, su carácter indexal: el cine es testimonio de cómo son o han sido las cosas. (Disponible en www.portalcomunicacion.com)
29
En relación a lo planteado por Bazin, ese realismo fenomenológico del que habla,
es utilizado como forma de persuadir al espectador a asumir una realidad del tiempo
que se expande en congruencia con el tiempo fílmico. Igualmente Fernández, (2001),
expresa que:
No es difícil entender cómo esa teoría realista defiende una serie de recursos cinematográficos frente a otros. Así la profundidad de campo y el plano secuencia ganan terreno a otros recursos como el montaje o los primeros planos. Esta teoría propone un respeto al espacio-tiempo externo, pro-fílmico. Dicho respeto deriva en una revelación de lo real, prácticamente en términos religiosos. (Disponible en www.portalcomunicacion.com)
Así pues, el plano secuencia también es un elemento importante dentro de la
construcción dramática del cortometraje, incluso asociado a un recurso fílmico del
montaje, como lo es la simultaneidad.
Teoría de la psicología de la forma de Jean Mitry
La psicología juega un papel importante en el cine, esto de acuerdo como el
creador de una producción audiovisual emplee ciertos elementos del montaje, como
los recursos fílmico-narrativos, que construyen un film. Martínez, (2009), señala que
para Mitry (1974), “era necesaria la distinción entre lo representado por la pantalla y
lo real. El film era finalmente una interrupción de la realidad, un discontinuo
diferente al continuum del espacio-tiempo real”, (p.22).
Es decir, que el director de una película trabaja con la realidad, sin embargo, luego
de aplicar un tratamiento de esa misma realidad, cambia su sentido, el cual dependerá
del espectador. En este caso, Erice plasmó en el cortometraje estudiado, al igual que
30
en la mayoría de sus trabajos, una realidad que posteriormente fue alterada producto
de la utilización de la simultaneidad como recurso fílmico-narrativo. Esto crea en el
público un sentido de expansión del tiempo, que no sale más allá de una imaginación
-psicología-, obtenida también a través de la utilización del plano secuencia. Todo
está en la percepción del espectador.
Teoría Comunicacional
Las teóricas comunicacionales son una de las columnas en la formación del
periodista, más allá de estudiar la capacidad de los seres vivos para comunicarse entre
sí, ésta se convierten en ley científica, cuando aparte de analizar y persuadir, también
se puede verificar. Por esta razón, dicho Trabajo de Grado se enmarca dentro de la
teoría aplicable.
La perspectiva de los cultural studies
A lo largo del tiempo se ha ido formando una multiplicidad de perspectivas en lo
que a las comunicaciones de masas se refiere. Dichas perspectivas contribuyen a la
comprensión de la investigación comunicativa a gran profundidad. Wolf (1987),
señala que:
El interés de los cultural studies se centra sobre todo en analizar una forma específica de proceso social, correspondiente a la atribución de sentido a la realidad, al desarrollo de una cultura, de prácticas sociales compartidas, de un área en común de significados. En los términos de dichas tendencia, la cultura no es una práctica, ni es simplemente la descripción de la suma de lo hábitos y costumbres de una sociedad. Pasa a través de todas las prácticas sociales y es la suma de sus interrelaciones. El
31
objetivo de los cultural studies es definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contemporánea como un terreno de análisis conceptualmente importante, pertinente y teóricamente fundido. En el concepto de cultura caben tanto los significados y los valores que surgen y se difunden entre las clases y grupos sociales, (p. 121).
Esta teoría de los cultural studies o estudios culturales, se basa en el análisis de las
costumbres de una sociedad. Por tal motivo, esta teoría es precisa para ser aplicada a
este proyecto, dado que se analizan los aspectos tradicionales de Asturias. La cultura
en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)” es evidente, Erice trabaja con
diversos elementos que caracterizan a esa zona rural de España, elementos que son
estudiados en el presente Trabajo de Grado a través de una matriz de análisis.
Como señala Wolf, de la cultura se derivan los significados y los valores de cada
grupo sociales. En este objeto de estudio están muy marcados los valores que
identifican la población.
Teoría de los Estudios Culturales
La investigación cualitativa consta de tres definiciones teóricas, planteadas para
llevar a cabo un estudio. En este caso, la etnografía y la hermenéutica van a ser claves
para la realización de este Trabajo de Grado.
Teoría Hermenéutica
Es utilizada para el estudio de la significación y tiene como función interpretar.
Rodríguez (2010), cita que Gadamer (1998), define hermenéutica como:
32
Una herramienta de acceso al fenómeno de la comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido. Comprender e interpretar textos no es sólo una instancia científica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana en el mundo. (Disponible en http://www.servicio.bc.uc.edu)
Por la tendencia que tiene la hermenéutica de establecer principios, métodos y
reglas, que son necesarios para revelar el sentido de lo que está escrito, es ineludible
su utilización para este Trabajo de Grado, cuyo propósito es comprender lo que el
director Víctor Erice quiso plasmar en la realización de la película en estudio.
Supuestos Teóricos o Ejes Temáticos
En esta parte del Trabajo de Grado se presentan los conceptos adaptados al tema
en estudio. Arias (2006), define las bases teóricas como un “desarrollo amplio de los
conceptos y proposiciones que conforman el punto de vista o enfoque adoptado, para
sustentar o explicar el problema planteado”. Esta sección según este autor, se divide
en función de los contenidos que integran la temática tratada, (p. 107).
En su forma más básica la comunicación visual está conformada por todas
aquellas imágenes que se perciben a través del sentido de la vista, a lo que se le
agrega un valor distinto según el contexto donde se empleen dichas imágenes, a fin de
aportar información clave para establecer una narrativa comprensible y fluida.
Sobre el proceso de de elaboración y difusión del mensaje influyen el emisor, el
receptor, el mensaje, el código, el medio y el referente. Shaindel (2009), cita a López
(Universidad de Málada, 2003), quien apunta que, “la comunicación es un sistema de
representación cuyo código es el lenguaje visual, constituido por imágenes”, (p. 19).
33
Actualmente cuando se habla de comunicación visual no se puede limitar a un
tema único puesto que este concepto puede ser tratado desde diferentes perspectivas
tomando en cuenta la variedad de conceptos que existen. Es pertinente mencionar,
que las funciones de la imagen son formas representativas que se pueden relacionar
con la comunicación visual, estas funciones aparecen simultáneamente aunque unas
predominen sobre otras. Las imágenes se clasifican según sus funciones, que en este
caso, corresponden primeramente:
A la función expresiva o emotiva, que tiene como objetivo transmitir emociones.
Las imágenes son utilizadas con una finalidad sentimental. Función conativa,
apelativa o exhortativa: Es aquella relacionada con la persuasión, cuyo objetivo es
convencer. Los mensajes publicitarios son los usuarios por excelencia de esta
función. Función referencial o informativa: Son imágenes cuyo objetivo es informar.
Su función es ilustrar un texto o una noticia. Su uso es acusado en libros de texto o
prensa, así como también en señales de tráfico.
Función poética o estética, cuando en la imagen se busca la belleza con sentido
artístico y estético, se estaría hablando de imágenes que valen en sí mismas. La otra
función, es la función fática, que tiene como objetivo llamar la atención. Es muy
frecuente en el uso de contrastes, en los tamaños y al igual que la conativa es muy
utilizada en los mensajes publicitarios. Y finalmente, la función metalingüística, es
aquella función que se refiere al código, ha de conocer el código para otorgarle un
significado. Función descriptiva: Ofrece información detallada y objetiva sobre
aquello que representa, (dibujos científicos y mapas).
Cada función cumple con un propósito específico en la búsqueda de experiencia.
Otros de los elementos que constituyen este proceso comunicativo se definen como
elementos semiológicos. Estos son la marca, el signo y el símbolo.
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El cine como invento
Antes que las posibilidades artísticas o comerciales de una poderosa forma de
entretenimiento fueran conocidas y exploradas, el cine primeramente se desarrolló
desde el punto de vista científico. Uno de los primeros avances que llevó
directamente al desarrollo de este arte fueron las observaciones de Peter Mark Roget,
secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un trascendente
trabajo científico titulado “Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en
movimiento”, en el que establecía que “el ojo humano retiene las imágenes durante
una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este
descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio”.
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de
la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el conocido
inventor e industrial norteamericano, Thomas Alva Edison construyó el Black María,
un laboratorio cerca de West Orange, Nueva Jersey, en el estado de Nueva York,
donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y que se convirtió
en el primer estudio de cine del mundo.
A Edison se le considera el primer diseñador de una máquina de cine llamada
Kinetoscope, pero en realidad no fue él el inventor del cine, ni tampoco de una
cámara propiamente de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo
prácticamente todo el trabajo. Él diseñó el sistema de engranaje o de arrastre, todavía
empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la
cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria
imagen con sonido.
35
El Kinetoscope, fue patentado por Edison en 1891, y tenía capacidad para unos 15
metros de película en un loop o bucle interminable que el espectador individual veía a
través de una pantalla de aumento. El artefacto, funcionaba al depositarle una moneda
y era individual, es por ello que este invento no era un espectáculo público en un
auditórium. Éste quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en las
grandes ciudades como Nueva York, Londres, Berlín, Paris y Los Ángeles.
El proyecto colectivo “Ten Minutes Older”
“Ten Minutes Older, (2002)”, es un proyecto colectivo inspirado en una cita de un
ensayo de Italo Calvino, uno de los escritores italianos más importante del siglo XX y
tiene dos subtítulos “The trumpet / La trompeta” y “The cello / El violonchelo”, como
forma de mencionar los instrumentos musicales que intervienen en la banda sonora.
Luego de invitar a treinta directores de todo el mundo, el proyecto quedó divido en
The cello, donde intervienen el italiano Bernardo Bertolucci con “Histoire d' eaux /
Historias de aguas”, con la colaboración en la dirección de fotografía del británico
Mike Figgis, Jiri Menzel con “Dalších deset minut II / Los diez próximos minutos II”,
la francesa Claire Denis con “Vers Nancy / Hacia Nancy”, István Szabó, Volker
Schlöndorff, Michael Radford y Jean-Luc Godard con “Dans le noir du temps / En el
negro del tiempo”.
Mientras que los seleccionados para “The trumpet” fueron los siete directores más
reconocidos del momento para crear con absoluta libertad creativa cortometrajes de
su propia inspiración, los invitados fueron el maestro de la República Popular China,
Chen Kaige, con “One hundred flowers hidden deep / Cien flores ocultadas
profundamente”, “Ten thousand years older / Diez mil años más viejo” y “Twelve
miles to Trona / Doce millas a Trona” de dos hitos del nuevo cine alemán (Neue
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Kino) Werner Herzog y Wim Wenders respectivamente, “Int.-Trailer-Night / Int.-
Trailer-Dia” y “We wuz robbed / Se nos tomó el pelo”, de los pioneros del cine
independiente norteamericano, ambos egresados de New York University (NYU), Jim
Jarmush y Spike Lee, “Dogs have no hell / Los perros no tienen ningún infierno”, de
maestro finlandés Aki Kaurismäki, y por último, “Lifeline / Alumbramiento” del
diestro y aventajado director español Víctor Erice.
De esta manera, el grupo de creadores quedó sellado en su primera edición con el
título de “The trompet / La trompeta”, bajo la producción del alemán Ulrich Felsberg,
quien decidió bautizar el proyecto con ese nombre para rendirle un homenaje al
documentalista Herz Frank.
Ambos subtítulos estuvieron integrados por una selección de directores de gran
reconocimiento internacional. En el que cada cortometraje debía tener una duración
de diez minutos como condición base y su contenido podía ser ficción o documental
sobre una reflexión relacionada con el tiempo. Todos los participantes rodaron sus
film sin tener conocimiento sobre lo que sus compañeros estaban haciendo, por lo que
al final resultó ser una mezcla de diversas ideas y personalidad que le inyectó cada
realizador a su film, donde además demuestran diferentes facetas de las condiciones
humanas: nacimiento y muerte, amor y sexualidad, una mirada atenta a los conflictos
actuales -para ese momento- y una revisión de antiguos mitos.
Como una manera de conectar todos estos cortometrajes, Felsberg utilizó como
elemento conector el agua de un rio que se superimpone la firma del director a la
manera de un ideograma japonés que queda sobre un fondo negro. El texto que
inspira a este grupo de directores es una cita en la que el emperador romano y filósofo
Marco Aurelio hace una reflexión meditativa sobre el tiempo. El tema musical está
compuesto por Paul Englishby y el instrumento solista es la trompeta. De manera
37
innovadora y provocativa, el productor le dio a este grupo de cineastas el nombre de
“La trompeta” y sus films abarcan todas las experiencias humanas. Siete directores
con absoluta libertad creativa plasman su interpretación del tiempo en inusuales
cortometrajes de diez minutos de duración.
El proyecto tiene la particularidad que reúne escenarios muy variados, desde las
junglas de Sudamérica hasta las calles de Nueva York. “The trumpet” fue proyectada
en los festivales de Venecia y Cannes, y también en el Festival Internacional de Cine
de San Sebastián junto a “The cello”. Mientras tanto, la recepción de este excepcional
trabajo colectivo ha sido disímil. Por un lado, ciertos cortometrajes han sido
bombardeados por la crítica, otros gozan del aplauso más rotundo y unánime de
quienes aprecian el verdadero cine.
El cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”
Este cortometraje de diez minutos de duración forma parte del proyecto colectivo
titulado “Ten minutes older / Diez minutos mayor”, y en esa producción Erice
participa con una historia construida a partir del grito de un bebé recién nacido que
rompe la tranquilidad de un caserío rural español durante una soleada tarde de verano.
Después del nacimiento, la madre y el hijo duermen una calmada siesta.
Erice siempre suele realizar sus trabajos cinematográficos con recuerdos de su
infancia, y para el momento de dar inicio al cortometraje “Lifeline / Alumbramiento,
(2002)”, los protagonistas aún permanecían en una historia real de una evocación
histórica, es por ello que decidió emplear algunos elementos que evocan sus días de
niño. Esta situación le sirvió al director para dar a conocer alegóricamente escenarios
reales de la vida cotidiana, sin dejar a un lado el tema del “tiempo” que es el leitmotiv
del trabajo colectivo del cual forma parte. Es algo similar a lo que ocurrió en su
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primera película “El espíritu de la colmena, (1973)”, una de las mejores de todos los
tiempos.
En la primera línea narrativa del cortometraje “Lifeline / Alumbramiento” se
observa un niño en un desván, esto como trasunto del doctor Frankenstein en la
famosa película de Erice “El espíritu de la colmena”, porque juega a tener el control
de las vidas de los demás con un reloj dibujado en la muñeca, sin llegar a controlar
nunca del todo.
La trama sobre el tiempo debía ser el factor primordial para la ejecución del
proyecto, algo que Erice maneja excelentemente. Acerca de dicho planteamiento, Lerer (2002), en su publicación “En busca del tiempo”, señala que Erice manifestó
que:
El tema que me propusieron me interesó mucho. El cine es un arte de la duración. Y si bien hay muchos lenguajes artísticos que expresan el tema del tiempo, el cine puede contenerlo como el agua en un recipiente. (Disponible en: http://paginaspersonales.deusto.es
Por esa razón, Lerer asegura que los motivos que llevaron a Erice a encarar este
trabajo fue poder trabajar con libertad y en buena compañía.
Curiosamente, la historia de “Alumbramiento” transcurre en 1940, año en que
nació Víctor Erice. Sin embargo, más allá que un recuerdo personal se trata de una
leyenda familiar. En la circulación de Lerer (2002) “En busca del tiempo”, el director
español reveló que:
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Cuando pensé en la película no creí que la fecha era importante. Nací en el norte de España en un medio rural, y esta experiencia, sin ser autobiográfica, se basa en mis recuerdos. Yo nací en 1940 y, por azar, resultó un momento histórico: fue cuando el ejército alemán entraba a España. (Disponible en: http://paginaspersonales.deusto.es
Esta ambientación histórica sirvió a Erice para tratar simbólicamente sobre
grandes cuestiones de la vida de los seres humanos, o para visualizarnos en cómo
pudo haber sido su nacimiento, algo que sirve como referencia es el periódico que se
encuentra en la mesa donde la comadrona está amasando el pan, aunque un poco
disfrazado y en otro contexto geográfico, o simplemente, los primeros diez minutos
de vida de esa época en la que nació, donde el índice de mortalidad infantil por
ombligos mal cerrados era incontable.
La línea temática principal (el bebé recién nacido en el cuarto), es el motor de
acción del cortometraje de Erice, dado que es allí de donde parte la trama, aunque al
parecer, “anteriormente escribió un guión que no lo pudo llevar a cabo”, Lerer
(2002). Éste a través de su publicación “En busca del tiempo”, revela que:
La primera idea era grabar el cortometraje a través de un plano secuencia de diez minutos sin montaje, donde el tiempo real coincidiera con el cinematográfico, pero al querer incluir el elemento de tensión que introduce el riesgo a la muerte me llevó al montaje en un sentido muy primario. Algo que diferencia al cine de la literatura es el montaje. (Disponible en: http://paginaspersonales.deusto.es
Es así como el recurso de montaje perteneciente a la sintáxis fílmica que explota
este director es la simultaneidad. Y la manera como mantiene y expande el uso de
este recurso es diversificando los puntos de acción de este caserío. El cortometraje
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está hecho en blanco y negro y la última escena es una circunstancia de postparto en
una vivienda adaptada al más típico estilo costumbrista de la región de Asturias.
Por otro lado, en el 2001 la productora Ruedo publicó una convocatoria para el
casting del film que se llevó a cabo del 27 de septiembre en Gijón. Sin embargo, no
era tan fácil para los que desearon entren al elenco, puesto que necesitaban encontrar
rostros auténticos que encajaran en la época de los 40 para poder ambientar las
circunstancias.
Una vez que el grupo de actores estaba completo, las grabaciones comenzaron en
octubre del 2001 en un concejo de la Comunidad Autónoma del Principado de
Asturias, llamado Llanes, específicamente en el palacio de Meré y Ardisana. Durante
el rodaje de la película, Erice no permitió que nadie hiciera fotos, las que se
publicaron sólo fueron unas que él mismo cedió a la prensa. El resto del equipo
tampoco estaba del todo autorizado para dar declaraciones, por lo que se creó una
atmosfera de secreto y expectación que rodeó las cámaras luego de diez años de
ausencia.
El cine español
Madrid celebra cada mayo las fiestas de su patrón San Isidro. Pero para 1896
como era de costumbre una muchedumbre de forasteros, llamados cariñosamente
“Isidros”, llegaban a la capital para disfrutar de los festejos con bailes, las populares
corridas de toros y las meriendas d las Praderas del Santo. Sin embargo, había algo
que les llamaba la atención, entre ellos había un “Isidro” que no se divertía. Se trataba
del francés Alexandre Promio y es que la responsabilidad que caía bajo sus hombros
lo tenía muy preocupado, pues era el enviado especial de los hermanos Lumière para
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dar a conocer en España el Cinematógrafo, que se había presentado en París 20
semanas antes.
A pesar de esto, los españoles ya conocían la imagen en movimiento antes que
Promio llevara a ese país en las vísperas de las fiestas de su patrón. Edison se había
adelantado con el Kinestoscopio, un invento parecido al de los hermanos Lumière
sólo con el inconveniente de ser una máquina de uso individual.
Pero el 14 de mayo de ese mismo año, Promio sabía que debía ganarse a la prensa
y para el día del lanzamiento del aparato organizó un pase privado para periodistas y
personalidades, el enviado por los Lumière pensó en que esa sería la manera de
calentar el ambiente para la presentación oficial. Desde tempranas horas de la mañana
los madrileños hacían colas para ver el espectáculo, a pesar que la entrada para el
mismo excedía del costo de otros eventos tradicionales, pero al parecer el gasto valió
la pena dado que, el programa que vieron los asistentes era similar al que habían
presentado en París.
La impresión que causó aquella película fue estremecedora y la fama del nuevo
invento corrió a la velocidad de la luz. Transcendió, que el embajador francés que
había asistido a la proyección aquel día, volvió acompañado de un grupo de alumnas
del colegio San Luis de los Franceses, entre ellas, Paz Salcedo, quien años más tarde
publicaría en la revista de los años 40 “Primer Plano”, sus recuerdos de la sesión,
según lo recoge el historiador cinematográfico Fernando Méndez-Leite, citado por
Martínez y cols. (2007):
Recuerdo la algazara que se produjo al ver andar a los hombres muy deprisa, muy deprisa, entre la horripilante oscilación que dañaba la vista; el susto que nos producía al ver que se nos echaban encima los caballos de los ”fiacres” y
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de los ómnibus y que a todas, instintivamente, nos obligaba a echarnos hacia atrás en las sillas creyendo que nos atropellaban; y por último, el palmoteo y la nueva algazara que se armó en “El regador regado” al ver salir agua de la manga de aquel inocente jardinero, y las risotadas cuando el chico que le había pisado la manga levantó el pie y le puso como una sopa. (p.8 y 9).
Fue así como llegó este mágico invento a España, el cual se fue resignificando con
el pasar del tiempo hasta llegar a ser uno de los grandes productores del séptimo arte,
esto gracias a geniales creadores que llevaron el cine español a gran escala.
Plaza del Puerto de Barcelona, primera película española
Luego del éxito del cinematógrafo, los Lumière pidieron a Promio que siguiera
exhibiendo a los madrileños el gran invento, por lo que el operador francés comenzó
a rodar en Barcelona, España, “Plaza del Puerto de Barcelona”, siendo ésta la primera
película filmada en ese país. Sin embargo, debido a su baja calidad los Lumière no la
incluyeron en su catálogo. Pero las que si fueron anexadas fueron unas filmadas en
junio de 1896, tituladas “Puertas del sol”, “La llegada de los toros” o “Ciclistas
militares”, films de uno o dos minutos de duración.
El gran espectáculo presentado por Promio se extendió hasta el 19 de junio en el
Hotel Rusia. Las semanas siguientes lo presentó también en otras ciudades de
Madrid. Desde entonces, el cinematógrafo pasó de ser una curiosidad científica a un
negocio de empresarios emprendedores que solicitaban equipos a la casa Lumière.
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Víctor Erice como director
Este director español nacido en Carranza (País Vasco) el 30 de junio de 1940,
inició su carrera en la época de los sesenta con una serie de cortometrajes titulados:
“En la terraza, (1961)”, “Páginas de un diario, (1962)” y “Los días perdidos, (1963)”.
Este fue un período de formación mientras cursaba estudios en la Escuela Oficial de
Cine de Madrid, dentro del cual también podemos mencionar otros trabajos en los
que hizo de guionista en el film de Antonio Eceiza “El próximo otoño, (1963)” y en
“Oscuros sueños de agosto, (1967)” dirigida por Miguel Picazo. Para ese entonces
Erice igualmente dirigió otro cortometraje titulado “Entre vías, (1966)”.
Simultáneamente escribió crítica de cine en diversas publicaciones, entre ellas
“Nuestro cine”.
En el año 1969 debutó en un largometraje dirigiendo uno de los episodios de “Los
desafíos”, junto con José Luis Egea y el malogrado Claudio Guerín. Se trata de tres
visiones distintas sobre las manifestaciones de la violencia. Cuatro años más tarde,
rueda una de sus producciones más premiadas y reconocidas “El espíritu de la
colmena”. A una década de la realización de ese trabajo tan memorable, Erice lanza
“El sur” y en 1992 “El sol del membrillo”, un documental sobre el pintor Antonio
López, donde precisamente analiza el proceso de creación artística de una obra
pictórica, reflejándolo desde un punto de vista cinematográfico.
En su película “El sol del membrillo, (1992)” Víctor Erice precisamente propone
una aproximación a las relaciones entre pintura y cine, al mostrar el proceso de
creación de un cuadro por parte del pintor Antonio López. Este film documental trata
de la pintura en el cine y del paso del tiempo. Durante siglos los pintores han tratado
de dotar de movimiento a la pintura. La incorporación del tiempo ha sido uno de los
logros fundamentales de los pintores modernos. En el caso de la película citada, se
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apoya la tesis que pintar la luz equivale a pintar el tiempo, al menos esa es la
intención de los dos artistas (Antonio López y Víctor Erice).
Todas las películas de Víctor Erice presentan microcosmos en los que las
relaciones personales se entrelazan de manera que las historias trascienden la realidad
concreta y se elevan en forma de metáforas muy poderosas sobre la condición
humana. “El espíritu de la colmena”, atraviesa la dura posguerra española tomando la
anécdota de la llegada del cinematógrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de
vista de dos niñas muy pequeñas fascinadas por una película de terror, mezclando
fantasía y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo,
donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la
represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente poética. Sus
imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en
cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una
atmósfera creada por las relaciones humanas.
En el film, “Lifeline / Alumbramiento”, rodado en blanco y negro y estrenado en el
año 2002, Erice presenta los primeros diez minutos de vida de un ser que va a quedar
marcado por el momento y las circunstancias en las que nace: el 28 de junio de 1940
en Asturias, durante la II Guerra Mundial. Después del parto, fundida con los sonidos
del campo, una nana trata de consolar el llanto del recién nacido.
Víctor Erice, un director con una corta pero muy significativa trayectoria
audiovisual suficiente para calificarlo como uno de los mejores cineastas de España.
Los trabajos de Erice están inspirados en su infancia. En sus films plasma cada
vivencia que tuvo de niño, así como también, en sus historias sencillas busca recobrar
recuerdos en los espectadores. Fernández (1928), cita a Erice que expresa que:
45
Tenía quizá unos 6 años, cuando soñé algo sin principio ni final. Yo, (ese niño), como suele suceder en los sueños estaba dentro y fuera de la sensación. Junto a una cerca, tal vez era un prado, ese niño, sufría la ausencia de alguien perdido, que borrosamente, intuyó, era una niña o una muchacha que amaba. Sin otras imágenes quizá previas y explicativas, el sueño contenía esa terrible ausencia como única clave y se repitió varias veces, siempre en el mismo momento de soledad tangible y misteriosamente viva. (p. 85).
Efectivamente, el creador español suele definir sus obras como poemas históricos,
provenientes precisamente de su memoria infantil, con la intención de hacer el trabajo
más convincente, vivo y actual - palabras de Godard que Erice cita con frecuencia -
“el cine autoriza a Orfeo a volver la mirada sin que Eurídice muera”.
Este estilo tan particular de Erice, de plasmar en sus obras recuerdos de su infancia,
lo hace ser un director que hace cine de autor, es decir, que agrega en sus trabajos un
toco de personalidad que lo caracteriza como único entre los creadores de sus
tiempos.
Erice luego de filmar “Lifeline / Alumbramiento”, en el 2006 rodó el
mediometraje “La morte rouge / Soliloquio”, la cual forma parte de una exposición
titulada “Erice-Kiarostami. Correspondencia”, impulsado por el analista
cinematográfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposiciones del Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) Jordi Balló. En ese miso año fue
exhibida en el CCCB y en La Casa Encendida de Madrid. Posteriormente, se marchó
hacia el Centro Pompidou de Paris.
Ambos directores no se conocían, sólo a través de sus creaciones, sin embargo,
lograron ponerse en contacto para llevar a cabo la exposición puesto que cada uno
46
tenía pensamientos en común, como tratar el tema de la infancia y sus continuas
inspiraciones de sus orígenes. Además, Erice y Kiarostami nunca se han sometido a
realizar sus obras para un cine más comercial, por el contrario, se caracterizan por su
libertad creativa a la hora de plasmar una producción audiovisual.
En la actualidad, Víctor Erice continúa deleitando a su público, está vez con un
cortometraje al que tituló “Ana”. Este trabajo que tiene tres minutos de duración es
incorporado a una película colectiva titulada “3.11, a sense of home / 3.11, sentido de
la casa”, producida por la japonesa Naomi Kawase, donde igualmente participan los
jóvenes directores Ariel Rotter y Jia Zhangke, de Argentina y China,
respectivamente. El tailandés Apichatpong Weerasethakul, los japoneses Kaori
Momoi y Toyoko Yamasaki. El también español Isaki Lacuesta, el koreano Bong
Joon Ho, el belga Pedro González-Rubio, además de Naguib Razak, Wisut Ponnimit,
Patti Smith, So Yong Kim,Ariel Rotter, Leslie Kee, Takushi Nishinaka, Kazuhiro
Soda, Zhao Ye, Catherine Cadou, Jonas Mekas y finalmente, Shunji Dodo.
“3.11, a sense of home / 3.11, sentido de la casa”, está dedicada a las víctimas de
la catástrofe de Fukushima, Japón, luego del terremoto ocurrido en marzo de 2011. El
tema principal “el hogar”, para dar pie al protagonista, la nación afectada por el
temblor. Los veinte directores tendrán tres minutos y once segundos para realizar el
cortometraje siguiendo el modelo de la antología dedicada al 11 de septiembre de
2001, cuando fallecieron miles de personas en el atentado terrorista a las Torres
Gemelas en Manhattan, Nueva York.
La productora de la película, Naomi Kawase, informó en el Festival de Cannes
2011, que para el proyecto esperaba contar con veinte directores, de los cuales ya
había pensado en ocho, a pesar de eso, sólo nombró a tres, entre los que estaba Víctor
Erice. Finalmente, el realizador español participa con su film “Ana”, el cual
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transcurre el 6 de agosto de 2011, fecha cundo se evoca el lanzamiento de la primera
bomba atómica hace 66 años. Por si fuera poca la complacencia de los seguidores de
Erice, éste escogió nuevamente a Ana Torrent como protagonista de la que fuese
hasta ahora, su última producción audiovisual. Vale recordar, que Torrent fue
también protagonista de “El espíritu de la colmena, (1973)”, esa niña cuya mirada
inspiraba inocencia, vuelva a la pantalla gigante ya convertida en toda una mujer.
Aparte del éxito de Erice como director de cine, también deja ver su talento como
actor en la película documental “París-Madrid, idas y vueltas, (2010)”, dirigida por
Alain Bergala, donde interpreta el personaje principal sobre sus mismas obras
cinematográficas.
El cine de autor
Víctor Erice es uno de los famosos directores que se caracteriza por hacer cine de
autor, y es que, empleando elementos de su niñez en las producciones
cinematográficas, hace que sus trabajos sean considerados como diferentes y
excelentes.
Fernández (2001), cita un artículo del director y crítico del cine francés, François
Truffaut, titulado “Una cierta tendencia del cine francés”, donde afirma que:
El cine tiene que parecerse a aquél que lo hace, no porque sea autobiográfico, sino porque debe tener un estilo, una personalidad estética y temática: cómo y de qué hablan las películas. La teoría de autor afirma que esa personalidad cinematográfica emerge incluso en el cine más industrial, es decir, en Hollywood. Este posicionamiento, a pesar de ser tremendamente subjetivo y nada claro, sigue teniendo en nuestros días muchos adeptos que lo aceptan como una
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verdad, por lo que no es extraño que haya una sobreabundancia de estudios sobre la obra de ciertos directores frente a otros posibles enfoques temáticos, teóricos y metodológicos. (Disponible en http://www.portalcomunicacion.com)
En ese sentido, tal y como lo establece Truffaut, Erice se asemeja a lo que hace,
dado que sus creaciones cinematográficas llevan plasmadas parte de él como ser
humano.
Este llamado cine de autor está entre una de las teorías cinematográficas y es
considerado como una política de autores derivada de la teoría literaria de la escritura
como forma de expresión personal. El cine sería para los años cincuenta y sesenta esa
escritura personal metafórica.
Es en Francia donde trascendió todo esto de la teoría de autor, la llegada de las
producciones norteamericanas luego de la segunda guerra mundial, el crecimiento de
los cineclubs, la creación de una filmoteca, el inicio de festivales internacionales
como el de Cannes y algunas revistas que hablaban de cine coincidieron con una serie
de elementos que potencializaron esta teoría.
Para el año1948, el crítico y director de cine francés, Alexander Astruc lanzó el
término “la caméra-stylo” o “la cámara estilográfica” que transformaba al director en
el creador absoluto de sus obras. Esto se fue proliferando a medida que avanzaba la
tecnología cinematográfica. Luego de este lanzamiento surgieron acuerdos y
desacuerdos entre los creadores franceses, es entonces para el momento de la
postguerra que el posicionamiento tienen mayor desafío no sólo estético sino también
político dado que todo lo que llegaba de Estados Unidos era visto como imperialismo
norteamericano y una estrategia de la Guerra Fría por lo que la posición del cineasta
francés François Truffaut era un poco tentadora.
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Hoy en día esta polémica teoría de los autores sigue siendo una cinefilia
metodológica que responde a unos valores generacionales. Erice fue adoptando este
estilo impuesto hace más de 60 años, el cual lo hace diferente de muchos de sus
discípulos utilizando recuerdos de su infancia para llegarles al espectador, incluso
características culturales de las regiones de España. Cabe destacar, que a medida que
vaya evolucionando el proyecto, serán incluidas otras teorías relacionadas.
La estética
Desde el punto de vista cinematográfico, la estética es un pilar fundamental para la
construcción de un film, sin ella “Lifeline / Alumbramiento” no se sostendría, además
de incluir en su narrativa aspectos costumbristas típicos de la región asturiana.
Casetti (1994), relaciona “la estética como el valor diferencial, es decir, una obra
debe su calidad al hecho de distinguirse de una marco común. Esta diferencia estética
puede presenciarse a través del lenguaje, en la producción, en los temas y en el
consumo”.
Por otro lado el cineasta Tarkovski, (1988) señala que:
La mayor dificultad de la estética en el cine es el trabajo de los decorados y la conjugación del trabajo de todos los miembros de la producción. El trabajo cinematográfico, como todo trabajo creativo de autor, tiene que guiarse fundamentalmente por sus tareas internas y no externas, debido a que puede estorbar en la construcción de la estética del film.
Igualmente, el teórico Mitry, (1973) señala que “el estudio del cine como arte,
como mensaje estético, contiene implícita la noción de lo bello y por consiguiente, la
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búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador” (p.
125).
En tal sentido, la estética dentro del cine se define como el arte de la belleza que
caracteriza el estilo propio del cine involucrando aspectos como el espacio, el color,
el sonido, el montaje, los planos, los encuadres y las tomas.
Arana, S. (2009), se refirió al matemático y filósofo Emmanuel Kant, quien citado
por Stefan Morawski (1997), define la estética como:
La ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte. Se puede decir que es una ciencia cuyo objetivo primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. Ésta se manifiesta como arte en la cultura, su facultad es el pensamiento y su valor la belleza (p.48).
Este concepto también lo es conocido como ciencia de lo bello, según el filósofo
alemán Baumgarten cuando en el año 1752 hizo uso de la palabra estética en sus
estudios y la designó como ciencia de lo bello, misma a la que se le agrega un estudio
de la esencia del arte, de las relaciones de éste con la belleza y los demás valores.
Mientras que algunos autores han intentado sustituirla por otras denominaciones
como: catología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello.
Según Aumont, (2001), Baumgarten -sin ambigüedad- estima que:
Lo bello se define por las normas de buen gusto que ha elaborado y nos ha transmitido la antigüedad, y que el siglo clásico ha retomado y glosado; definen lo bello sin dejar lugar a la subjetividad; lo bello clásico es objetivo, depende únicamente de la observación de reglas, (p.60).
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Mientras que el arte comprueba Baumgarten, está igualmente bien definido,
“aunque también en este caso de manera sensiblemente distinta de nuestra definición
moderna, que identifica arte con bellas artes”, (p.60).
Por su parte, De Sousa (2004), cita a Mora Ferrater (1994), quien precisa el
concepto de estética como, “la ciencia que se encarga de estudiar la belleza, siendo
ésta la cualidad de los objetos de producir placer a través de la sensibilidad
desinteresadamente”, (p.32).
Según Ferrater, la estética posee códigos que varían según el tiempo y el espacio y
más aún dentro de las artes, donde son constantemente rotos, restablecidos,
superpuestos y mezclados. Mediante este planteamiento el autor afirma que en las
artes se generan constantemente códigos estéticos que son utilizados inclusive por
otras disciplinas, estos códigos son constantemente manipulados por sus emisores
(artísticos) y por sus receptores (público de las obras), esta dialéctica para Ferrater, se
enmarca dentro del llamado gusto de la época, que se entiende también como el estilo
o carácter de la época.
Asimismo, De Sousa señala que el estudioso Bayer Raymond plantea que la
estética posee valores que están divididos en, (p.33):
Primeramente, en que valores formales son los valores estéticos propios de la obra
de arte (recuérdese que el arte no sólo expresa lo bello); estos valores hablan a la
sensibilidad del hombre, son los que provocan en el contemplador la emoción
estética, ya que tienden a despertar la sensibilidad humana y a producir experiencias
estéticas, haciendo caso omiso de cualquier otro tipo de mensaje.
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En segundo lugar está el valor de asociación, que es más bien utilitario y
extraestético, constituye el aspecto ideático del arte, puede expresar los mitos, ideales
o sueños de cada raza, éste tiene la peculiaridad de trasmitir a través de la obra,
pensamientos, opiniones, e ideas ajenas a los valores estéticos, así como estimular
emociones que pueden ser consideradas de valor social.
Por último, están los valores utilitarios que se basan en el aspecto práctico de la
obra, los de asociación, precisamente por asociación de ideas, buscan la afloración de
ideas no estéticas; se dirigen más bien a la inteligencia práctica, incluso a la
comercialización de la obra.
Éste filósofo francés en su “Historia de la estética, (1961)”, considera que las
características estéticas, son una constelación de valores que se conjugan en la obra
de arte como una unidad indisoluble y que produce en el espectador una impresión
demotiva y unitaria. También, resultando lo estético en la representación artística y
construyendo así su concepto.
Mediante estos dos conceptos, la estética es vista como la teoría de la facultad para
tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener
percepciones. Sin embargo, se ha difundido más bien el término estética, que para
todos significa hoy teoría del arte y de la belleza.
Blanco y Negro
El cine en blanco y negro tiene la posibilidad de brindar mayor calidad fotográfica.
Además, como es bien sabido el blanco refleja la vida, y el negro la muerte. Casetti y
Di Chio, (1991), suponen que:
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Ante todo hay que decir que la elección entre ambas soluciones, que en los primeros tiempos del color era entre el hábito y la novedad espectacular, se ha convertido hoy, con la rareza que supone un film en blanco y negro, en una elección entre el preciosismo un poco retro y el hábito: se han invertido así los términos de la normalidad, (p.91).
Por su parte Tarkovski, (1991), señala que la película en blanco y negro
“reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y
poética, correspondiendo, por tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en
las características de la visión”, (p. 167).
Bien sea el color o el blanco y negro, han sido utilizados en el cine para presentar
diversos significados. Bordwell y Thompson, (1995), indican que, “el blanco y negro
era entonces considerado más “realista”, ahora que la mayoría de las películas son en
color, los directores de cine pueden usar el blanco y negro para sugerir un período
histórico”, (p.246).
La iluminación
Son luces dispuestas simétricamente, podría definirse como un código utilizado
por diferentes artes clásicas como, la pintura, la fotografía, el teatro y el cine. Este es
elemento multifuncional, debido a puede crear espacio, simbolismo a través de
diferentes épocas y varias sombres.
Casetti y Di Chio, (1991) plantean que la iluminación, “ofrece dos granes
posibilidades, por una parte, una luz que haga ver sin dejarse ver, y, por otra parte,
una luz que no se limite iluminar, sino que también se muestre en cuanto luz”, (p.89).
En ese sentido, clasifican este elemento en distintos tipos de iluminación conocidos
como: Nuetra y Suvrayada.
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Primero, la neutra se refiere a hacer reconocibles los objetos encuadrados, y
dirigida a obtener resultados genéricamente realista: una iluminación que hoy triunfa,
por ejemplo, en los film para televisión. Y subrayada, es aquella en que se alteran los
contornos de los objetos encuadrados, y puede conseguir resultados fuertemente
naturalistas.
Casetti y Di Chio, (1991) aseguran que en el interior de estas dos aéreas existe una
graduación una iluminación neutra puede restituir un ambiente en su aspecto
genérico, o puede construir diversos planos visuales, interviniendo a la vez
directamente sobre la realidad; mientras que la iluminación subrayada puede tender a
efectos de simple difuminado o de simple claroscuro, o puede buscar efectos de
contraste violento, asumiendo así una posición más radical.
Sin embargo, para D’ Allonnes (1991), citado por De Sousa (2004), “la
iluminación puede clasificarse en: iluminación realista, neutra o documental, o la
iluminación antinaturalista, simbólica o teatral”, (p.34). D’ Allonnes (1991), señala
que existen tres categorías: la iluminación clásica, la iluminación barroca, y la
iluminación moderna, (p.34).
Cada uno de estos tipos de iluminación se caracterizan primeramente por,
privilegiar el sentido dramático obvio sobre el sentido oscuro, cuyos representantes
más claros se ubican en el expresionismo alemán.
Luego, la iluminación barroca cultiva la fusión entre el sentido obvio y el sentido
obtuso, su objetivo principal es la violación del código impuesto por la iluminación
clásica. Y finalmente, la iluminación moderna se interesa la particularidad.
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Vale destacar, que la iluminación juega un papel determinante en la pintura, la
fotografía, el teatro o el cine, dado que establece la orientación en cuanto a espacio,
tiempo y textura. La luz aporta información específicamente sobre el tiempo y el
espacio, corresponde a oscilaciones extremadamente rápidas de un campo
electromagnético, en un rango determinado de frecuencias que pueden ser detectadas
por el ojo humano y crear sentimientos o emociones.
Tiempo cinematográfico
En el cine el tiempo cinematográfico es muy variable, puede ir hacia delante, hacia
atrás, puede ser cíclico o paralelo. Tiene la particularidad que se logra expandir o
acortar, a lo que se le llamo tiempo real y tiempo fílmico. Casetti y Di Chio (1991),
señalan que al hablar de tiempo cinematográfico:
Se habla de (…) dos realidades bastante distintas: por un lado, existe un tiempo colocación es decir, un tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento; por otro, hay un tiempo-devenir, que por el contrario se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. Si el primero es el tiempo del «se desarrolla en... », el segundo es el tiempo de «se desarrolla por...», o más sencillamente de «se desarrol1a…». Este último es el tiempo que interesa más: no tanto simple emergencia cronológica como imparable fluir, en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se muestran abiertamente a través de una duración, se presentan según una frecuencia, (p.151).
En ese sentido, serán el orden, la duración y la frecuencia, los factores de tiempo
determinantes dentro de un proceso cinematográfico. Casetti y Di Chio (1991).
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El orden
El concepto de orden abarca como están dispuestos los acontecimientos en el flujo
temporal y sus relaciones de sucesión. Según dichas relaciones se pueden clasificar en
una primera fase, cuatro formas a seguir de la temporalidad, (p.152):
Primero, un tiempo circula que está determinado por una sucesión de
acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser,
siempre idéntico al de origen.
Existe otro tiempo denominado cíclico, que está determinado por una sucesión de
acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser
análogo al de origen, aunque no idéntico.
El tercero, corresponde al tiempo lineal en el que se presenta una sucesión de
acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre
distinto del de partida. En el interior de esta forma podemos distinguir otras
figuraciones temporales: el tiempo lineal, de hecho, puede ser vectorial o no vectorial.
Cuando sigue un orden continuo u homogéneo se habla de un tiempo vectorial. En
este sentido, puede existir entonces una vectorialidad progresiva, si la sucesión
procede hacia adelante, orientada, por así decirlo, de un instante T hacia un instante T
+ 1(es el caso más frecuente, presente en casi todos los films); o bien una
vectorialidad inversa, si la sucesión procede hacia atrás, orientada esta vez de un
instante T a un instante T – 1 (es el clásico caso de las retroproyecciones, en las que
un vaso roto puede volver a recomponerse).
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Lo contrario, sería un tiempo no vectorial, está caracterizado por un orden
dishomogéneo, fracturado, privado de soluciones de continuidad. En concreto, estas
rupturas pueden manifestarse como recuperaciones del pasado (y entonces tendremos
un f1ashback, en su utilización más tradicional, fenómeno parangonable a la analepsis
literaria), o bien como anticipaciones del futuro (y entonces tendremos,
consecuentemente, un flashforward, parangonable a la prolepsis literaria).
Y el último se denomina anacrónico, porque en él se produce un juego de
reenvíos, anticipaciones y recuperaciones, se puede perder por completo el hilo del
orden: la representación se organiza entonces en una secuencia completamente
anacrónica, privada por ello de relaciones “cronológicas” definidas. Por lo tanto, ya
no existe un orden, sino un verdadero “desorden”.
La duración Es la definición de la extensión sensible del tiempo que representa. En el campo
del cine es necesario establecer una distinción neta de la duración real, es decir, la
extensión efectiva del tiempo y la duración aparente, la sensación perceptiva de esa
expansión. En torno al caso, Casetti y Di Chio (1991), en cuanto la duración real
señalan que:
Un encuadre parecerá tanto más largo cuanto más restringido sea el cuadro (una toma muy cercana, un detalle) y uniforme y estático el contenido (un escorzo, un ángulo, un objeto inmóvil); y, por el contrario, parecerá tanto más breve cuanto más amplio sea el cuadro (tomas a distancia, totales) y complejo y dinámico el contenido (un paisaje muy variado, un escenario de gran riqueza, una acción agitada). Un simple primer plano de cinco segundos, en suma, durará más que un total, por otra parte largo, muy movido y repleto de personajes; esto sucede porque la mirada emplea menos tiempo en explorarlo y recorrerlo por completo. Desde este punto de vista, la representación fílmica parece operar en dos frentes: por un lado, debe encontrar una duración adecuada
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para la legibilidad de cada encuadre; y por otro puede jugar con los grados de dificultad o de facilidad de lectura, presentando ciertos encuadres, o bien demasiado cortos como para ser leídos confortablemente, (p.155).
Aparte de la puesta en escena (el contenido), y de la puesta en cuadro (la
modalidad de filmación), existe otra variable que interviene en la duración, la puesta
en serie. Entre tanto, la duración aparente de un intervalo entre dos escenas parece ser,
por un lado, directamente proporcional a la distancia espacial de la escena que se
interpone entre las dos, y por otro lado, inversamente proporcional al dinamismo de la
escena interpuesta.
Independientemente de cualquier determinación que le den diferentes estudiosos del
cine a ambos términos, hay que distinguir el distinto peso que hay entre la duración real y
la duración aparente. Siendo ésta última la que dicta las condiciones. No obstante, para
establecer la temporalidad cinematográfica hay que distar entre una duración normal y
una anormal. Para fijar esta diferencia Casetti y Di Chio (1991), puntualizan que, “la
duración normal se da cuando la extensión temporal de la representación de un
acontecimiento coincide aproximadamente con la duración real de ese mismo
acontecimiento. O mejor, con la duración “supuestamente real” de ese
acontecimiento”, (p.156). En ese sentido, el cine utiliza dos formas de representación
temporal, la primera, el plano-secuencia y la segunda, la escena.
El plano-secuencia: se logra con una toma en continuidad de un acontecimiento
ininterrumpido: en una solución de este tipo, pues, la misma continuidad espacial
garantiza la coincidencia de la temporalidad representada con la (supuestamente) real.
La escena: funciona como un conjunto de encuadres concebidos y montados con el
fin de obtener una artifiosa relación entre el tiempo de la representación y el de lo
representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad temporal”, (p.157).
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Mientras que, la duración anormal se da cuando la amplitud temporal del
acontecimiento no concuerda con el propio acontecimiento. De esa manera, surgen
dos modalidades de intervención: la contracción, y la dilatación. En el primer caso,
puede existir contracción mensurable (la recapitulación), o por el contrario, una
contracción no mensurable (la elipsis), en el segundo caso, esta la dilatación por
expansión (la extensión), o bien sea, una dilatación por suspensión (la pausa). Casetti
y Di Chio (1991), los describen de la siguiente forma:
Con la recapitulación se condensan los acontecimientos y se activa por
procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo
cronológico. Esta última, si se quiere, es la verdadera recapitulación, ya que opera
una “condensación” de los acontecimientos. Con la elipsis opera en un nivel de
profunda discontinuidad del tejido fílmico y es cuando el relato pasa de una
determinada situación espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porción
de tiempo comprendida entre las dos.
La pausa es cuando el curso de la acción se detiene de una manera explícita y
artificiosa, mientras continúa el tiempo de la proyección. Y eso se logra con el
fotograma fijo o congelamiento del cuadro (freeze frame). Con la extensión se le da
una mayor duración con respecto al tiempo real del acontecimiento representado.
Finalmente, Bordwell y Thompson, (1995), asentaron que, “el director de cine
puede manipular la duración en pantalla con independencia de la duración global de
la historia y del argumento”, (p.66).
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La frecuencia
Se refiere a la cantidad de representaciones existentes en una producción
audiovisual, es decir, un film puede representar una vez lo que ha sucedido una vez,
N veces lo que ha sucedido N veces, N veces lo que ha sucedido una vez, y una vez lo
que ha sucedido N veces, (o lo que el film dice que ha sucedido). De esas cuatro
combinaciones surgen varias formas que puede asumir la frecuencia temporal de la
representación: simple, múltiple, repetitiva e iterativa.
En relación a las dos primeras formas, aparecen muy reiterativamente: cualquier
film, he hecho, puede representar una sola (frecuencia simple), o muchas veces lo
que ha sucedido muchas veces (frecuencia múltiple). Es entonces este el ámbito de la
normalidad. Mientras que la frecuencia repetitiva, es una particularidad definida de
ciertas películas. Y como última forma, la frecuencia iterativa, la cual es bastante
compleja de hecho, si el lenguaje verbal posee fórmulas apropiadas para expresar la
iteratividad de una acción, resulta problemático encontrar en cine fórmulas
frecuentativas concretas, para citar un ejemplo, la secuencia por episodios puede
acercarse a esta intencionalidad (la superposición de los carteles de un combate de
boxeo), produce un efecto de iteratividad del acontecimiento.
De igual forma, Bordwell y Thompson, (1995), apuntan que, “un suceso en la
historia se presenta sólo una vez en el argumento. No obstante, en ocasiones un solo
evento de la historia aparece dos o incluso más veces en el tratamiento del
argumento”, (p. 67).
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El montaje
Este término no proviene del pensamiento humano o de la evolución mecánica,
como muchos otros. El montaje metafóricamente, vendría siendo como las piezas de
un rompecabezas que paulatinamente generan un resultado final, es decir, es la base
que consolida una creación cinematográfica, que haciendo un buen uso de ello,
concibe un acabado final exitoso. Para Palazón (2003), el montaje es:
La representación de uno de los núcleos de reflexión y punto común donde suelen converger las diversas teorías y valoraciones estéticas del cine desde sus inicios. Desde el punto de vista técnico, se entiende por montaje el hecho de cortar y pegar planos para dar al film su forma definitiva con la idea de dotar a las imágenes de continuidad, (p.230).
De igual forma, Del Amo, (1972), cita que el teórico Timoschenko establece, que
el montaje “es economía para la mente. Indica cómo, dónde, cuándo y por cuánto
tiempo debemos contemplar una escena”, (p.17). Lo que quiere decir que cada
espectador se limita a lo que puede ver, por el tiempo que se pueda ver y la manera
como se muestre.
Asimismo Del Amo, (1972), señala que Béla Balázs corrobora lo que expone
Timoschenko, diciendo: “el director dirige tu ojo”. Y los tres clásicos Kuleschov,
Eisenstein y Pudovkin, no dicen nada que no esté contenido es estas frases, (p.17).
Arana, (2009), cita a Gamardo, (2007), quien señala que “no es frecuente que un
film, un video o un audiovisual de imágenes fijas, estén hechos por un sólo plano
transcripto sin interrupciones. Lo normal es que consistan en la vinculación de una
serie de planos unidos por una idea o por un tema”, (p.51). Dichos causas se
identifican por sustraer a la secuencia principal o las líneas alternantes los segmentos
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significativos, los cuales en su estructuración creativa expresa la visión personal de
sus autores y directores. En este proceso intervienen diversos términos.
Plano
Es la imagen completa que se identifica proyectada en una obra determinada, en
definitiva es la parte útil de una toma. Aumont y cols. (2008), define el plano como
“un término que pertenece plenamente al vocabulario técnico, y que es de uso
corriente en la práctica de la fabricación (y de la simple visión) de films”, (p.38). Es
decir, que el plano determina el tiempo de una película, puesto que establece una
duración y un movimiento.
Toma
Es una unidad de registro, desde que se aprieta el botón «start» en la cámara, hasta
que la impresión o captura se interrumpe. De este proceso se derivan las escenas o
secuencias de un film, agrupando un conjunto de planos para conformar un relato,
narración, que a su vez, provienen de una acción determinada que se desenvuelve en
un espacio y tiempo fílmico. De aquí la importancia del montaje, que se ocupa de la
manera en cómo se organiza el material registrado o filmado.
Funciones del montaje
La función primordial del montaje es facilitar la comprensión adecuada para crear
un sentido a cada plano, y por lo tanto, a cada toma que ayuden a la construcción de
una realidad coherente y de fácil entendimiento para el espectador. Igualmente, el
montaje busca conferir fluidez receptiva a las imágenes y los sonidos, de modo que el
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público no se bloquee ante saltos, ruidos o desatinos tornando imperceptibles las
transiciones.
Tipos de montaje
Según una división esquemática realizada por Pudovkin el montaje podría
clasificarse en:
El Montaje de contraste. Para Del Amo, (1972), el montaje de contraste es:
Casi siempre analogía y con frecuencia antítesis, se presta por su elocuencia a que el documental tenga expresión propia sin necesidad de recurrir a la voz en off. Pero es que, además de ser inapreciable recurso que aprovecha el documental y lo hace suyo y de ser también una de las bases fundamentales del cinema cómico, lo es en igual o mayor escala en muchos films dramáticos y sentimentales. Es resumen, es todo lo que nos rodea en la naturaleza; es como un abecedario visual, que el cine utiliza, y que si en el cine del futuro se llegara a formar ese abecedario tal como lo preconiza el lingüista Max Müller, tal vez constituyera una poderosa guía en la formación del nuevo idioma, (p.262).
El Montaje paralelo. Básicamente plantea la necesidad de satisfacer la curiosidad
del espectador ante diversas acciones, siendo casi obligatorio para el cineasta mostrar
dos acciones en contra plano, sobre personajes en lucha, por ejemplo. Del Amo,
(1972), señala que, el montaje paralelo “avanza hacia su climax, se puede convertir
en simultaneo, conjugando los elementos que se van agregando a la simple
combinación de dos acciones”, (p. 163).
El Montaje simbólico. El símbolo es el principio del arte. Hegel citado por Del
Amo, (1972), dice que “el arte nació de la admiración y que el hombre, sorprendido
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ante el espectáculo de los fenómenos naturales, buscó su sentido al presentir en ellos
algo grandioso, una fuerza oculta y misteriosa”, (p.250). El hombre pues, no le bastó
con representar las ideas por medio de una imagen, y en su esfuerzo de sobrepasar sus
límites surge el símbolo. Del Amo, (1972), piensa que:
Al ser pues, el símbolo el principio del arte creador, es, por lo tanto, la metáfora elevada a un rango superior. Poe eso, el montaje simbólico es un montaje de analogías de trascendencia metafísica, sobre grandiosas ideas religiosas, sociales, humanas, morales y poéticas, (p. 251).
El Montaje simultáneo. Posee una característica muy específica, determina
relaciones con unas premisas que anteriormente se han presentado y el juego
simultáneo no es otro que la conjugación de dichas relaciones.
El Montaje de Leit-Motiv. Es como un estribillo reiterativo, que para que tenga
efecto debe por lo menos repetirse unas tres veces. La primera vez crea el precedente,
no hay nada que le llame la atención al espectador en su configuración, no hay
diferencia de cualquier otro acaecimiento. El segundo, aporta la primera relación, que
compone una asociación no muy notoria pero que sin embargo, sirve para que el
público lo note. Y la tercera, completa el leit.motiv, redondo, porque queda expuesto
su sentido y obtenido su propósito.
Entre otros tipos de montajes que no están incluidos en la división esquemática de
Pudovkin, pero que sin embargo, son determinantes en la producción cinematográfica
son:
El Montaje Múltiple. Este tipo de montaje se ejecuta dentro de un mismo cuadro.
Del Amo, (1972) plantea que:
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Puede ser igualmente valido con o sin precedente. Es un montaje de manipulación mecánica, un truco. Está basado principalmente en la sobreimposición de imágenes y su finalidad más importante es concentrar el tiempo y el espacio y atraer hacia el presente vivencias del pasado o premoniciones o simples recuerdos, haciendo intervenir siempre más de una imagen, pues de lo contrario no sería múltiple y caería fuera de este encasillamiento, (213).
El Montaje continuo. Para Sánchez y Cols. (2003), “es la concepción del montaje
como constructor de relatos desde la idea de la continuidad narrativa. El mejor
montaje será en el que menos se note la sucesión de cortes, de allí que se habla de un
montaje invisible y claro”, (p.231).
Marco Legal
De igual manera, existe un marco legal que respalda la investigación, el cual está
conformado por los siguientes instrumentos jurídicos:
Constitución de la República Bolivariana de Venezuela (2000), Gaceta Oficial
Extraordinaria Nº 5.453 de Fecha 24 de Marzo de 2000.
Capítulo VI: De los Derechos Culturales y Educativos
Artículo 108. Los medios de comunicación social, públicos y privados, deben contribuir a la formación ciudadana. El estado garantizará servicios públicos de radio, televisión y redes de bibliotecas y de informática, con el fin de permitir el acceso universal a la información. Los centros educativos deben incorporar el conocimiento y aplicación de las nuevas tecnologías, de sus innovaciones, según los requisitos que establezca la ley. (p. 81).
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Este artículo corresponde a la responsabilidad que tienen los medios de
comunicación hacia la contribución cultural del espectador, es por ello, que el cine
como medio de difusión, también trasmite cultura.
Ley de Cinematografía Nacional, Gaceta Oficial Nº 4.626 Extraordinario de fecha
8 de septiembre de 1993.
Título VI. De La Garantía a la Libertad de Creación
Artículo 42. Ningún realizador o productor podrá ser privado de su libertad personal por causa del tema, contenido, guión, personajes o demás elementos inherentes al mensaje o idea de la obra cinematográfica, salvo decisión que emane del órgano jurisdiccional competente.
En este caso se cumplió a cabalidad este artículo debido a que el director presenta
el cortometraje con una amplia libertad de contenido, recordando que en el film se
maneja un recurso narrativo relevante, es decir, la simultaneidad. Por consiguiente,
Erice ejecutó, como anteriormente se mencionó, el cortometraje de forma libre tal
como lo establece el artículo.
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Definición de Términos Básicos
Cine de autor: Se trata de una expresión acunada por los críticos de la revista
francesa “Cahiers de Cinéma”, en los momentos del nacimiento de la Nouvelle Vage
a finales de los cincuenta. Con ellas reivindican que el carácter de autoría de un film
corresponde a su director y no al equipo completo en general. (Orellana, 2003,
capítulo 3).
Cinéfilos: El cinéfilo es una persona que tiene un gusto especial por el séptimo
arte, comúnmente conocido como cine. Este puede serlo por afición o pasatiempo y
también puede convertirse en un experto analizador y crítico de filmes. Para ser un
buen cinéfilo es preciso tener en cuenta muchos factores a la hora de analizar un film
como: el guión, los actores, la escenografía y demás elementos técnicos y artísticos
que componen la trama. (Canudo, citado por Del Amo, 1972).
Cortometraje: Es una producción audiovisual o cinematográfica que dura
sustancialmente menos que el tiempo medio de una película de producción normal.
Esta tiene una duración menor de 40 minutos.
Climax: Momento de mayor intensidad dramática del guion, que coincide con la
resolución del nudo. El climax es la peripecia por excelencia y el centro de gravedad
de la trama argumental completa, no sólo del acto tercero. (Sánchez, 2003, capítulo
4).
Diégesis: El tiempo diegético hace referencia a todo lo que pertenece al universo
de la historia narrada en una película. (Palazón, 2003, capítulo 6).
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Estética: O teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte de la belleza del
pensar, arte de la analogía de la razón, es la ciencia del conocimiento sensible.
(Baumgarten, citado por Aumont, J. 2001).
Film: En español, película, obra cinematográfica acabada. (Rodríguez, 2003,
capítulo 11).
Fílmico: Es un proceso por el cual se disecciona la puesta en escena de un film,
así como su guion, con vistas a desentrañar las ideas y significados que dicha película
ha tratado de comunicar, y también aquellos que se comunican al margen de la
intención de sus autores. (Orellana, 2003, capítulo 3).
Montaje: Es la sintáxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su
desarrollo, diciendo que es el arte de dirigir la atención. (Del Amo, 1972).
Simultaneidad: Es la cualidad de lo simultáneo o la propiedad de dos eventos que
ocurren a la vez, coincidentes en el tiempo en al menos un marco de referencia.
Suspense: Tensión especial provocada en el espectador a través de una
anticipación que aguarda su correspondiente cumplimiento en forma de desenlace
fatal. (Sánchez, 2003, capítulo 4).
Tiempo cinematográfico: Así como el tiempo físico es lineal, unidimensional, el
tiempo fílmico es muy versátil y manipulable. Puede ir hacia adelante, hacia atrás, ser
cíclico, paralelo. En el cine, normalmente las cosas “suceden” mientras las vemos. Es
la razón de la identificación del espectador con lo que sucede y es la razón de
cualquier suspenso. (Orellana, 2003, capítulo 3).
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73
CAPÍTULO III
ÁREA METÓDICA
En esta sección del proyecto se manifiesta de forma concreta el tipo de datos que
se requieren para inquirir en el logro de los propósitos de la investigación. Por otra
parte, la descripción de los métodos que posibilitaran la realización del análisis.
Paradigma Epistémico
Este estudio está basado en un paradigma con enfoque cualitativo. En tal modo,
Bisquerra, citado por Hurtado y Toro (1998), define la modalidad cualitativa de
investigación de la siguiente manera:
La investigación cualitativa tiene sus orígenes en la antropología, pretende una comprensión holística, no traducible a términos matemáticos y pone el énfasis en la profundidad. Mientras que la investigación cuantitativa tiene sus orígenes en la sociología y en las ciencias físico-naturales, parcializa la realidad para facilitar el análisis, y pretende estudios extensivos sobre muestras representativas de sujetos. (p.51).
Dicha investigación estuvo guiada bajo un enfoque cualitativo que tuvo como
intención recolectar y analizar la información para dar respuesta a los propósitos
planteados.
74
De igual forma, Ruiz (2003), señala que “los análisis cualitativos, por lo general,
estudian un individuo o una situación, unos pocos individuos o unas reducidas
situaciones” (p. 63). Como en este caso en particular, que fue seleccionado como
objeto de estudio un cortometraje.
Método
Son teorías relacionadas con el estudio. El método utilizado es la hermenéutica como forma de interpretación de códigos, iconos, formas, textos y cualquier que sea objeto de un investigación.
Método Hermenéutico
Es utilizada para el estudio de la significación y tiene como función interpretar.
Rodríguez (2010), cita que Gadamer (1998), define hermenéutica como “una
herramienta de acceso al fenómeno de la comprensión y de la correcta interpretación
de lo comprendido. Comprender e interpretar textos no es sólo una instancia
científica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana en el
mundo”, (disponible en http:// www.servicio.bc.uc.edu.ve/educacion/revista/a2n20/2-
20-8.pdf
Por la tendencia que tiene la hermenéutica de establecer principios, métodos y
reglas, que son necesarios para revelar el sentido de lo que está escrito, es ineludible
su utilización para este Trabajo de Grado, cuyo propósito es comprender lo que el
director Víctor Erice plasmó en la película en estudio.
75
Tipo de Investigación
Esta etapa de la investigación se refiere al grado de profundidad con que se va a
abordar el objeto de estudio. La investigación se identifica como descriptiva y
Méndez, (2001) define el término como “la descripción de las características de los
elementos, componentes y la interrelación de los hechos” (p.136). Esto quiere decir
que se detallan los fenómenos que afectan el problema.
En el marco de la observación anterior, Arias, (2006) afirma que “los estudios
descriptivos miden de forma independiente las variables y aún cuando no se formulen
hipótesis, tales variables aparecen enunciadas en los objetivos de la investigación.”
(p.26).
Dada a las condiciones que anteceden, este Trabajo de Grado es descriptivo,
debido a que se busca identificar la expansión del recurso fílmico-narrativo de la
simultaneidad en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, como punto de partida
para la construcción dramática del film y la visión estética tradicionalista del
realizador Víctor Erice.
Estrategia Metodológica
Las estrategias metodológicas corresponden al diseño de la investigación, que
en ciertas oportunidades suele pasarse por alto, sin embargo es determinante para
llevar al éxito un Trabajo de Grado, dado que puede variar constantemente se
caracteriza por ser flexible. Ruiz, (2003), puntualiza el concepto como:
El diseño supone una toma de decisiones que, se sabe y se acepta de antemano, deberán ser alteradas a lo largo de la
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investigación. Aún así deben ser asumidas previamente con carácter de provisionalidad. Esta toma provisional de decisiones debe ir guiada por los llamados “preunderstandings”, esto es, los conocimientos que la experiencia anterior, la bibliografía consultada, el saber y el sentido común recomiendan con más insistencia, (p.54).
Por su parte Arias, (2006), lo define como “un proceso basado en la búsqueda,
recuperación, análisis, crítica e interpretación de datos secundarios, es decir, los datos
obtenidos y registrados por otros investigadores en fuentes documentales; impresas,
audiovisuales o electrónicas” (p.27). En este caso, el diseño de investigación aplicado
al proyecto es mixto, puesto que se enmarca dentro de una investigación documental
y de campo.
La investigación de campo según Tamayo y Tamayo (1998), es el procedimiento
en donde “la información se recauda de forma directa de la realidad y en la que se
logra obtener información inmediata en donde está el problema, con el fin de
visualizar los fenómenos que intervienen para establecer la relación” (p. 230). De este
modo, se aplicará el diseño de campo para esclarecer el problema de estudio de
manera directa para obtener la información precisa.
Así pues, el propósito que desarrolla dicha investigación, es analizar la expansión
del recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje “Lifeline /
Alumbramiento, (2002)” y la visión estética tradicionalista del realizar español Víctor
Erice, a través de identificar en el cortometraje la expansión del recurso fílmico-
narrativo de la simultaneidad como punto de partida para construir dramáticamente el
film.
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Universo y Corpus
Debido al enfoque epistémico planteado en este estudio se utilizará Universo y
Corpus.
Universo
En este caso, Wimmer y Dominick (2000) establecen que el universo “consiste en
especificar los límites del contenido que se consideró, lo cual requiere de una
definición operacional apropiada de la población relevante” (p. 140).
Por otra parte Arias, (2006) sostiene que “se entiende por universo al conjunto
finito o infinito de elementos con características comunes, para los cuales serán
extensivas las conclusiones de la investigación. Esta queda limitada por el problema y
por los objetivos del estudio”. (p. 81).
Asimismo, Mora (2006) señala que “el universo es el grupo completo de
particulares que el investigador y respecto a los cuales, planea generalizar o inducir”
(p.205). Para esta y cualquier investigación es imprescindible trabajar sobre un caso
de estudio, llamado universo, es decir, por medio de este es posible llevar a cabo el
Trabajo de Grado.
De esta manera, el Universo estará conformado por un contenido visual, que es el
film “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”.
78
Corpus
En este mismo orden, Porta y Silva (2003) establecen el corpus como “el conjunto
de documentos, personas u objetos tenidos en cuenta para ser sometidos a los
procedimientos analíticos. Su constitución implica a menudo elecciones, selecciones
y reglas. Las reglas principales son las de exhaustividad, representatividad,
homogeneidad y pertinencia” (p. 12).
Sin embrago, Hernández y otros (2003), señalan que el corpus “es la unidad de
análisis o conjunto de personas, contextos, eventos o sucesos sobre el cual se
recolectan los datos”, (p.302).
En relación a los planteamientos antes descritos, el corpus identifica la parte del
universo que será sometido a estudio. En este caso, las 12 escenas y nueve líneas
narrativas que conforman el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”.
En este sentido, la productora del cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”
desglosó los personajes, quienes forman parte del corpus:
Cuadro Nº 3
Personaje Edad Descripción
Madre 18 ó 19 años Parturienta
Recién nacido Horas de nacido Niño
Padre indiano 40 años
Cabello casi blanco,
bigote
Cuñado 45 años Contextura gruesa, con
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gafas
Cuñada 36 años Mujer elegante que sepa
de costura
Comadrona 50 años Campesina con
habilidades para amasar
pan
Niño rico (coche) De 7 a 9 años De tez blanca
Niño pobre (coche) De 7 a 9 años De tez blanca
Niña rica (coche) De 7 a 9 años De tez blanca y cabello
castaño
Niña pobre (coche) De 7 a 9 años De tez blanca y cabello
negro
Niño rico (castigado) De 11 ó 12 años De tez blanca y cabello
castaño
Mujer De mediana edad Dama que limpia zapatos
Niña De 12 ó 13 años Limpia zapatos
Mujer Joven Tiende la ropa en el patio
y canta
Militar Joven De contextura delgada, le
falta una pierna
Padre De 40 ó 50 años Campesino
Hijo De 15 ó 18 años Campesino
Niña 3 años Juega solitaria en el
columpio
Mujer Anciana Senil
González (2011)
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Cuadro Nº 4
Ficha técnica
Título Alumbramiento
Título original Lifeline
Dirección Víctor Erice
País España
Año 2002
Duración 10 minutos
Reparto
Reparto
Ana Sofía Liaño (Madre joven), Pelayo
Suárez (Recién nacido), Celia Poo
(Partera), José Antonio Amieva (Padre
emigrado a Cuba), Fernando García
Toriello (Patriarca), Mari Díaz (Hermana
del padre), Marian Diego (Mujer que
limpia zapatos), Vanesa Vega (Mujer
que cuelga la ropa), Iván Arbildua
(Mutilado), Ángel Tarano (Segador 1),
José María Guerra (Segador 2), Omar
Banco (Niño del establo), Lorena
González (Joven que limpia zapatos),
Fernando Campo (Niño del coche 1),
Sergio Iván Deza (Niño del coche 2),
Marta Torre (Niña del coche 1), Manuela
Berdial (Niña del coche 2), Carmen
Santos (Niña pequeña).
81
Producción Ruedo Producciones y Nautilus Films.
Blanco y negro.
Director de fotografía Ángel Luis Fernández.
Música “Agora Non”, canción tradicional
asturiana.
Interprete Marta Elena Elola.
Director artístico Javier Manpaso.
Montaje Julia Juaniz.
González (2011)
Informantes Claves
Para llevar a buen término esta investigación se necesitó de informantes claves. Martínez, (2010), precisa el concepto “...personas con conocimientos especiales, estatus y buena capacidad de información. Un buen informante clave puede desempeñar un papel decisivo en una investigación”, (p.54).
Técnicas e Instrumentos de Recolección de Información
Según Arias (2006). Las técnicas de recolección de datos son “las distintas formas
o maneras de obtener la información. Son ejemplos de técnicas; la observación
directa, la encuesta en sus dos modalidades (entrevista o cuestionario), el análisis
estético y el análisis de contenido”, (p.67).
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Técnica
Mediante una observación directa que se aplica a la investigación se concretarán
los procedimientos que se busca lograr en el análisis.
Arias, (2006) especifica que “se entenderá por técnica, el procedimiento o forma
particular de obtener los datos e información” (p. 67). En este caso de estudio, será a
través de entrevistas semi-estructuradas dirigidas a expertos y una matriz de análisis.
Para dar cumplimiento al primer, segundo y tercer propósitos específicos de la
investigación, dirigidos a identificar en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento,
(2002)”, la expansión del recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad como punto
de partida para la construcción dramática del film, diferenciar el tiempo real del
tiempo fílmico creado a través de la utilización de la simultaneidad, y precisar los
elementos tradicionalistas presentes en la estética del film, se utilizará la técnica de la
entrevista semi-estructurada siguiendo un esquema previo.
Esta técnica se aplicará con la finalidad de orientar los propósitos específicos de
la investigación para dar con los resultados que se buscan. Para Bisquerra (1989),
establece que:
La entrevista de investigación es una conversación entre dos o más personas iniciada por el entrevistador con el propósito específico de obtener información relevante para una investigación. El entrevistador la enfoca sobre el contenido especificando en los objetivos de la investigación, ya sea descriptiva, predictiva o explicativa”, (p.103).
83
Es decir que, la entrevista es un proceso de comunicación verbal reciproca, una
conversación personal que el entrevistador establece con el sujeto investigado, con el
propósito de obtener información que sea propicia para la investigación.
Con este propósito, se formulará una guía de entrevista, que según Bisquerra
(1989), “consiste en una serie de preguntas que el entrevistador desea formular a
todos los entrevistados para dar con un resultado final” (p. 103). También Arias,
(2006), define que la entrevista:
Aún cuando exista una guía de preguntas, el entrevistador puede realizar otras no contempladas inicialmente. Esto se debe a que una respuesta puede dar origen a una pregunta adicional o extraordinaria. Esta técnica se caracteriza por su flexibilidad, además sus instrumentos específicos, tanto en la entrevista estructurada como la no estructurada pueden emplear instrumentos tales como el grabador y la cámara de video” (p.28).
Dicha guía estará dirigida a expertos de diferentes áreas y edades. Por medio de
una guía de entrevista semi-estructurada, conformada por 18 ítems o preguntas,
aplicada a cuatro expertos en el área de la cinematografía: un director de cine, un
director de fotografía, un crítico del cine y un semiólogo.
Con la finalidad de lograr el cuarto y último objetivo específico del estudio
relacionado con la descomposición de los elementos estéticos incluidos en el
cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”, del realizador español Víctor Erice,
se recurrirá al análisis estético, para la cual se diseñará una matriz de análisis según
los “Trayectos en semiótico fílmica-televisiva” de Del Villar, (1997) en la que se
registrarán los componentes estéticos presentes en la obra.
84
Para lo cual, Strauss (2002), define matriz como: “un mecanismo de codificación
que ayuda a los analistas a tener en cuenta varios puntos analíticos. La importancia de
la matriz es ubicar un fenómeno en contexto significa más que simplemente dibujar
una situación descriptiblemente” (p. 199).
Instrumentos
A fin de responder a las interrogantes planteadas, es necesario tomar en cuenta una
recolección de datos a través de la aplicación de varios instrumentos de estudio que
servirá para la obtención de la información.
Según Arias (2006), define instrumento de recolección de datos como “cualquier
recurso o formato papel digitalizado que se utiliza con la finalidad de obtener
información” (p. 69).
Por otra parte, Sabino (2002), confirma que “un instrumento de recolección de
datos es cualquier recurso de que se vale el investigador para acercarse a los
fenómenos y extraer de ellos información”, (p. 99).
Es por ello, que para llevar a cabo el análisis correspondiente a la investigación y
cumplir con el objetivo general se aplicará una matriz de análisis y entrevistas a
expertos.
Procedimientos de la Investigación
1. Definir el área problemática y los propósitos.
2. Adaptación de enfoque epistémico.
85
3. Selección de los referentes teóricos.
4. Definición de las estrategias metodológicas.
5. Extracción del corpus del objeto de estudio.
6. Diseño de los instrumentos de recolección de información.
7. Elección de los informantes claves.
8. Categorización.
9. Triangulación.
10. Formulación de conclusiones.
Esquema de la Investigación Fases
DESCRIPCIÓN CATEGORIZACIÓN TRIANGULACIÓN
Validez y Fiabilidad
Para garantizar un excelente análisis final, es necesario definir los conceptos
críticos de Validez y Fiabilidad, quienes llevarán de la mano la presente
investigación. Es por ello, que según Wimmer y Dominick, (2000) la validez se
define como “el grado en que un instrumento realmente mide lo que está destinado a
medir” (p. 154), es decir, que las categorías tienen concordancia con los propósitos
planteados.
Validez
En torno a la investigación, se realizará como técnica juicio de expertos. Como
lo plantea Arias, (2006) quien manifiesta que:
86
Se refiere al grado en que el instrumento de recolección de información mida lo que en realidad se desea medir y esta se determina a través con un procedimiento llamado juicio de expertos donde tres (3) especialistas uno (1) en metodología y dos (2) en contenidos emitirán una opinión, (p.32).
Dentro de este marco, a fin de validar los instrumentos de recolección de datos,
fue necesaria la creación de un Juicio de Expertos, el cual contó con la participación
de un especialista en el área de metodología y dos en contenido, quienes hicieron una
evaluación y registraron en una matriz de validación los aspectos reflejados en los
instrumentos, en relación a su criterio mediante tres dimensiones: claridad,
congruencia y juicio.
Fiabilidad
Este término está altamente comprometido con la ejecución del análisis. Para
que una investigación basada en el estudio analítico sea objetiva, sus medidas y
procedimientos deben ser fiables. Al respecto, Wimmer y Dominick (2000)
establecen que “un estudio es fiable cuando la delimitación repetida del mismo
material dé como resultado decisiones o conclusiones similares”, (p. 150).
Para efectos de esta investigación, la fiabilidad estará dada por la consistencia
evidenciada en la triangulación de los resultados obtenidos por los instrumentos de
recolección de datos.
Técnica de Análisis de Resultados
Una vez finalizadas las tareas de recolección de información, se deberá realizar el
procesamiento o análisis de los mismos, en función de esto Sabino (2006) plantea:
87
Terminadas la actividades de recolección, el investigador quedará en posesión de un criterio número de datos, a partir de los cuales será posible sacar las conclusiones generales que apunten a esclarecer el problema formulado en los inicios del trabajo (…) se deberá proceder a hacer una serie de actividades tendientes a organizarla, a poner en orden todo ese multiforme conjunto. (p.121).
Del anterior planteamiento, en relación a la información obtenida a través de la
aplicación de la entrevista, ésta se procesó mediante el análisis cualitativo de los
aportes realizados por los expertos, a partir del análisis comparativo de las respuestas
emitidas por los consultados, ítem por ítem.
En ese sentido, el procesamiento de la información recolectada por la entrevista
a expertos se realizó en función a la siguiente categorización.
Categorización Apriorística de la Investigación
Estas categorías y subcategorías pueden ser apriorísticas, es decir, construidas antes del proceso recopilatorio de la información, o emergentes, que surgen desde el levantamiento de referenciales significativos a partir de la propia indagación, lo que se relaciona con la distinción que establece Elliot cuando diferencia entre “conceptos objetivadores” y “conceptos sensibilizadores”, en donde las categorías apriorísticas corresponderían a los primeros y las categorías emergentes a los segundos (Elliot,1990). (p.64)
88
Categorización de la Entrevista
Cuadro Nº 5
Categoría Subcategorías
Alteración
Tiempo fílmico
-Lenguaje cinematográfico, estructura
narrativa, simultaneidad, tensión
dramática, prolongación del tiempo
fílmico.
-Recurso narrativo, simultaneidad,
transcurrir del tiempo, recurso dramático,
alteración de la percepción.
-Tiempo cíclico, suspense, dramática
suspensión, duración real, puesta en
escena, puesta en cuadro, puesta en serie,
sensación perceptiva, duración
expandible, montaje alternado.
-Simultaneidad.
Percepción
Tiempo
-Eventos simultáneos, evento central,
silencio.
-Tiempo mayor y real.
89
-Expansión del tiempo, tiempo subjetivo,
inconsciente del espectador.
-No corre el tiempo.
Percepción
Alteración
Tiempo real
Tiempo fílmico
-Simultaneidad de eventos.
-Simultaneidad.
-Mostrar lo mismo, frecuencia.
-Paso del tiempo.
Recurso fílmico-narrativo
-Simultaneidad, montaje paralelo.
-Montaje Analítico-Paralelo.
-Paralelismo Físico-Objetivo, Paralelismo
Conceptual-Ideático.
-Hecho simultáneo.
Recurso de montaje
Tiempo diegético
-Banda sonora.
-Paralelismo, simultaneidad, sonido.
-Suspense.
-Perdurabilidad.
Causas
-Tiempo diegético.
-Expansión del tiempo.
90
-Espeta.
-No hay tiempo
Cultura
-Familia.
-Guerra Civil, el campo.
-Campesinos, años 40.
-Campesinado, familia rural.
Función de la canción de cuna
-Catarsis, resolución poética, triunfo
entre la vida y la muerte.
-Vencimiento de la muerte.
-Modo de cicatrizar.
Clímax
-Montaje, tensión dramática.
-Aparición del bebé, contracción del
tiempo.
-Mancha roja, cordón umbilical.
Canción
-Sensación, epilogo de la historia.
-Don de gracias, alegría, tristeza.
-Ausencia de sentimientos, alegría.
Tratamiento estético -Blanco y negro.
91
Cotidianidad -Poético.
-Acontecer natural, misterio de una
entraña.
-Realismo social, evento cotidiano.
Actividades típicas -Máquina de coser, limpieza de tierra,
preparar el pan.
-Campo español.
-La siesta, trabajo de siega, niños
jugando, juego de solitario.
-Cortar el trigo.
Imágenes
Collage
-Imágenes previas, la vida continúa,
simbolismo.
-Vida imparable.
-Repetición de planos, simbolismo.
-Recuento.
Secuencia
Vida cotidiana
-Profundo tedio, analogía.
-Tranquilidad.
-Silencio, aparente paz.
-Tranquilidad.
Ritmo -Eventos simultáneos, consistencia.
92
-Calma.
-Uso del collage, vida, muerte.
-El sangrado.
Percepción
Tiempo
-Cíclico, diferencia de la identidad.
-El reloj
Secuencia Rítmico-Musical
Terminar de la historia
-Extensión poética del clímax.
-No termina en collage, plano negro.
-La canción.
Tiempo indetenible -El tic tac
-La vida cotidiana.
-El tic tac.
-El reloj.
González (2011)
93
Triangulación
Se entiende por triangulación al cruce de información obtenida a través de los
instrumentos de recolección de datos. Cisterna (2005), define triangulación como:
La acción de reunión y cruce dialéctico de toda la información pertinente al objeto de estudio surgida en una investigación por medio de los instrumentos correspondientes, y que en esencia constituye el corpus de resultados de la investigación. Por ello, la triangulación de la información es un acto que se realiza una vez que ha concluido el trabajo de recopilación de la información. (Disponible en http://fespinoz.mayo.uson.mx
Por su parte, Hernández, Fernández y Batista (2003), explican la forma en la que
opera esta metodología definiéndola como “complementaria (…) en una misma
investigación que mezcla diferentes facetas del fenómeno de estudio. Dicha unión o
integración añade profundidad en un estudio y se agrega una perspectiva más
completa de la que estamos investigando”, (p.14).
Es de gran importancia señalar tres factores claves del estudio que configuran la
triangulación, primero el área problemática, segundo, el área teórica y tercero, el area
metodológica.
Así pues, en función de descomponer los elementos estéticos presentes en el film,
se recurrirá a la siguiente matriz de análisis, según Del Villar, (1997).
94
Cuadro Nº 6
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA:
Descripción de la escena:
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características Observables
Significado
Proporción
Angulación
Perspectiva
Simetría
Asimetría
Forma
Ritmo
Subdimensión: Textura
Indicadores Características Observables
Significado
Textura lisa
Textura con poco relieve
Textura con relieve pronunciado
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
95
Indicadores Características Observables
Significado
Uso de filtro
Granulación Intencional
Granulación
Escala de Grises
Ganancia de brillo
Pérdida de brillo
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características Observables
Significado
Sombras Duras
Sombras Suaves
Contraluz
Luz Natural
Luz Artificial
González, (2011). Fuente Del Villar, R. (1997)
96
CAPÍTULO IV
DISCUSIÓN
En relación al Instrumento de Recolección de Datos N° 1, Entrevista a
Expertos, se recurrirá al análisis cualitativo, para lo cual previamente se procedió a
categorizar los aportes de los informantes. En este sentido, Sabino (ob.cit), destaca:
Procedemos a hacer con la información de tipo verbal que, de un modo general, se ha recogido (…). El análisis se efectúa cotejando los datos que se refieren a un mismo aspecto y tratando de evaluar la fiabilidad de cada información (p.134).
A continuación se exponen los resultados y su análisis, de acuerdo a las
variables particulares sujetas a estudio.
INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS Nº 1
Entrevista dirigida a expertos
Ítem Nº 1¿Qué es lo que ayuda a alterar el tiempo fílmico en este cortometraje?
97
Cuadro Nº 7
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Alteración
-Tiempo fílmico
-Lenguaje
cinematográfico
-Estructura
narrativa
-Simultaneidad
-Tensión
dramática
-Prolongación del
tiempo fílmico
Pienso que debemos partir
del hecho cierto que existe
un lenguaje cinematográfico,
este lenguaje debe recibir
aportes, a lo ya
académicamente establecido,
y son infinitas las
posibilidades de narrar. Yo
parto del criterio y siempre
lo he visto de esta manera,
que la base fundamental
cuando uno se plantea contar
una historia es pensar en su
estructura narrativa, la tesista
lo llama recurso fílmico
narrativo, yo prefiero
llamarlo estructura narrativa.
Cada historia, por sus
características dramáticas, le
va mejor con determinada
estructura narrativa, o
requiere de una manera de
contarse efectivamente, que
98
pasa primero que nada por
definir su modo de narrarse o
estructura narrativa. En el
lenguaje del cine, porque es
un lenguaje en tanto forma
de comunicación, con sus
códigos, géneros y clichés
establecidos, a lo largo de
más de cien años de historia
de este arte, la estructura
narrativa es fundamental, es
lo primero en que se piensa a
la hora de cómo encontrar
mejor o más efectivamente
una historia. Existe la
estructura narrativa lineal, se
comienza por el principio y
se narra linealmente hasta el
final, otra estructura de
narrar es el flash back
completo, es decir, comenzar
por el final de la historia y
desarrollarla hasta que
descubrimos que el final es
el comienzo. La estructura
narrativa se decide para
apoyar dramáticamente
determinada historia. Otra
99
forma definitivamente de
narrar es la simultaneidad, y
es así porque la realidad es
simultánea, sólo que uno no
la percibe así, no la vive así,
pero es simultánea, porque
mientras ocurre algo están
ocurriendo simultáneamente
millones de eventos en la
realidad real. El aporte de
Erice es manejar la
simultaneidad, como
estructura narrativa insisto,
de una manera propia y
sorprendente. Es a veces,
sobre todo al principio,
manejada formalmente de
manera documental,
fotográfica. De manera que
yo definiría la simultaneidad
como una de las tantas
estructuras narrativas o
recurso fílmico narrativo
como lo llama la autora de la
tesis. Para esta historia en
particular, la simultaneidad
narrativa es perfecta porque
nos hace percatar del tiempo
100
y produce tensión dramática
.Hay un evento dramático, el
sangramiento del bebé, sobre
lo que gira todo
simultáneamente, es la
prolongación del tiempo
fílmico. La estructura
narrativa para esta historia es
perfecta porque produce
tensión dramática. El cine no
es sino una proyección de la
realidad desde la perspectiva
del realizador y Erice es
innovador, enriquecedor del
lenguaje cinematográfico,
cuyo único propósito es
conmover efectivamente al
espectador, al receptor del
hecho comunicacional.
Podríamos concluir que lo
que ayuda a alterar el tiempo
fílmico es la estructura
narrativa de la simultaneidad
de eventos, en torno a un
evento dramático central.
Wilmer
GUILLÉN
-Alteración
-Tiempo fílmico
-Recurso
narrativo
Es alterado en dos formas: 1-
Recurso Narrativo: Apoyado
101
Director de cine
-Simultaneidad
-Transcurrir del
tiempo
-Recurso
dramático
-Alteración de la
percepción
en la simultaneidad de la
cotidianidad, el autor –
director, nos permite ver el
despertar de la mañana en el
campo español. Inclusive
hace referencias claras al
transcurrir del tiempo,
cuando presenta al niño en el
cobertizo pintar un reloj y
presenta sin complejos, un
reloj de péndulo en dos
ocasiones, con diez minutos
de diferencia entre una y otra
(el final es retomado con el
péndulo). Pero, el recurso
más dramático del correr del
tiempo, lo realiza el autor,
cuando presenta el bebé
(espina dorsal de la obra),
durmiendo y la muerte
cerniéndose sobre él, a través
de una mancha de sangre que
crece y crece con el correr
del tiempo. 2- Recurso
Técnico: Este se presentan
cada vez que existen
transiciones y movimientos
de cámara muy pausados. En
102
este caso, las disolvencias y
los tils up & down, los
cambios de foco, alteran la
percepción del tiempo
fílmico.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Alteración
-Tiempo fílmico
-Tiempo cíclico
-Suspense
-Dramática
suspensión
-Duración real
-Puesta en escena
-Puesta en cuadro
-Puesta en serie
-Sensación
perceptiva
-Duración
expandible
-Montaje
alternado
Sólo el cine, sabemos, es
capaz de entregarnos el
tiempo en su transcurrir.
Pero hay que empezar por
distinguir entre un tiempo
históricamente fechado y un
tiempo-flujo propio del
relato, y que, siguiendo a
Casetti y Di Chio (Cómo
analizar un film, Paidos,
1998), obedece a los
fenómenos del orden, la
duración y la frecuencia. Se
dispone según un
determinado orden, se
muestra a través de una
duración y se presenta según
una frecuencia.
1.Orden. El realizador hace
uso del tiempo cíclico, no
circular, pues formalmente
coinciden punto de partida y
103
punto final: la historia
comienza y termina con un
plano en negro, pero el plano
de partida aparece bajo el
signo de la vida (el
nacimiento del bebé, de ecos
bressonianos) y el cierre
(inmediatamente precedido
de la fotografía de los
jóvenes nazis), bajo signo de
la muerte. Es decir, el
discurso ha surcado un
trayecto moral. El relato, al
contrario, se desarrolla en
vectorialidad progresiva, es
decir, procede hacia delante
de modo continuo y
homogéneo: su asunto (un
bebé en peligro de muerte)
genera el suspense que, aún
en su brevedad, mantendrá
en vilo al espectador;
vectorialidad que al terminar
el relato propiamente tal
abrazará la modalidad de
vectorialidad inversa:
durante la nana en que el
relato desemboca y junto a
104
momentos nuevos se
muestran planos de carácter
cíclico (la siega), o
repeticiones que refieren
bien a la costumbre (la niña
en su columpio) bien a la
dramática suspensión
psicológica del porvenir (el
mutilado jugando con su
único pie) pero siempre de
cosas ya vistas aunque ahora
integren una diferencia. Por
otra parte, el tiempo no
vectorial, es decir, las fugas
al pasado, no surgen como
flashbacks, sino bien sobre
un solo encuadre que recoge
la matrícula habanera de un
coche o a un espantapájaros
con casco militar, bien por
medio de breves
deslizamientos panorámicos
(como al comienzo de la
ventana indiscreta),
interrumpe el estatismo de
una siesta y recorre las
fotografías en la pared para
ilustrarnos sobre la pasada
105
estancia en la Habana de los
moradores de la casa; incluso
la brevísima panorámica
descendiendo hasta
encuadrar el pie único del
joven mutilado de guerra
tiene ese cariz: la falta del
pie, huella metonímica de la
contienda civil, como la
visión inquietante del
espantapájaros, nos retrotrae
por un instante a la guerra.
2.La duración, se refiere al
tiempo representado. Lo
primero que hay que decir es
que una cosa es la duración
real (aquí, en total, diez
minutos) y otra - en relación
a la puesta en escena
(contenido de la imagen), a
la puesta en cuadro (su modo
de filmación) y a la puesta en
serie - la duración aparente;
es decir, la sensación
perceptiva que el espectador
hace de esa extensión. No es
de igual duración el gran
plano general del rincón
106
donde está la casa que el
plano general de la sala de
estar donde juega el abuelo y
el padre duerme, y éste dura
menos que el plano de
conjunto que recoge al
adolescente sentado en la
dramática penumbra, donde
la luz dificulta la visión: la
duración de un plano abierto
depende siempre del
contenido, el movimiento y
la luz, del tiempo, en
definitiva, que la mirada
necesita para leer lo que ese
plano contiene; en virtud de
esto, los planos restringidos -
muy cercanos y con pocos
elementos, primeros planos -
parecen más largos. La
puesta en serie varía en la
duración del intervalo
temporal entre unos planos y
otros: el intervalo creado por
la rítmica repetición del
péndulo del reloj, pero sobre
todo la del plano del bebé
desangrándose a lo largo del
107
relato, hacen más largo ese
intervalo por el dramatismo
in crescendo de lo mostrado
y su siniestra lejanía respecto
de lo que es contiguo a él.
Por otra parte, y según la
norma de la duración, la
duración de Alumbramiento
es normal a lo largo del
relato, pues la amplitud
temporal de lo ahí
representado, a pesar de
ligerísimas elipsis o saltos
mínimos de tiempo no
evidenciados como tales,
coincide en su transcurrir con
la del acontecimiento en sí.
Sin embargo, la historia tras
el relato adquiere la
modalidad de duración
anormal, tanto por
contracción - pues a través
de una nana se recopilan una
serie de momentos de
naturaleza temporalmente
heterogénea - como por el
uso marcado de la elipsis. La
recopilación condensa
108
acontecimientos, como
dijimos, ya transcurridos,
que vuelven para marcar bien
su carácter cíclico (la siega)
bien su carácter meramente
repetitivo debido a la
sedimentación de la
costumbre (la niña en su
columpio) bien la particular
angustia o suspensión del
tiempo de la realidad (el
joven tullido, como
congelado en su vida).
Temporalidad anormal,
como lo distingue el hecho
de que una vez finalizado ese
collage reaparece el mortal
tictac del relato en su
epílogo. Respecto a la
discontinuidad que supone la
elipsis con voluntad de tal, o
sea, evidenciado el salto, la
más notable es la que abre el
relato, el paso del plano en
negro al plano que nos
muestra por vez primera al
bebé, o el paso, textual, de lo
real (lo oscuro impenetrable)
109
a la realidad preludiada por
el llanto del bebé; salto que
corporeiza también una
brillante metáfora del
surgimiento del cine. Es
evidente la diferencia
cualitativa de este salto al
que registran otros como, por
ejemplo, el cambio de
posición de la cabeza del
bebé o el inserto que muestra
el nombre de ese bebé ya
totalmente bordado. Un caso
especial de elipsis se da
cuando se nos muestran, en
encuadre fijo, la cocina, el
cuarto de costura y la sala de
estar poco antes habitadas
por personas que ahora se
han trasladado al dormitorio
del bebé. La duración del
acontecimiento se extiende
también por el uso del
montaje alternado que
domina el modo externo del
relato.
3. La frecuencia.
Alumbramiento muestra lo
110
que sucede o ha sucedido
una sola vez: por ejemplo, al
adolescente borrándose del
brazo el reloj pintado; más
de una vez: lo que
cíclicamente sucede de
similar manera (la siega), lo
que se repite habitualmente
(el columpiarse de la niña, al
perro dormido) o lo que se
repite en parte y cambia en lo
fundamental: los planos del
bebé desangrándose. El
mostrar idénticos planos de
los campesinos segando la
tierra, a la niña en su
columpio, al perro dormido,
etc, está aludiendo a la mera
repetición acrónica de las
cosas, debida a los cambios
de la naturaleza o a los
hábitos: los mismos
movimientos, los mismos
planos para indicar falta de
movimiento, que, referido a
los seres humanos y tomado
en un muy preciso sentido -
ver, por ejemplo, El espíritu
111
de la colmena - no deja de
evocar la muerte; al
contrario, abrir y cerrar la
historia con el mismo plano
negro es una repetición de
otra naturaleza: sólo
formalmente esos planos son
idénticos, pues, como
hicimos notar, el transcurrir
de la historia cambia de
naturaleza su sentido. La
singularidad múltiple indica
otro tipo de movimiento: los
dos pasajes del adolescente
y su reloj pintado son
momentos parecidos pero
muy distintos: en uno el niño
pinta un reloj sobre su piel;
en el otro, se borra ese reloj.
Hay transformación, pero el
sentido de esa
transformación no es
unívoco. Del mismo modo,
cuando, con la salvación del
bebé, termina la anécdota
que ha sido eje del relato, y
mientras escuchamos esa
nana, todo parece volver al
112
mismo punto, como si en
apariencia nada hubiera
ocurrido. Pero, como
veremos al analizar lo que
esa nana recoge, mientras
unas cosas siguen igual, otras
han cambiado, es decir, la
nana - signo redentor de la
vida - aúna, armoniza, el
tiempo lineal y el tiempo
cíclico.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Alteración
-Tiempo fílmico
-Simultaneidad
La simultaneidad
González (2011)
Análisis: Una vez estudiadas las respuestas de los cuatro expertos, se concluyó que
todos coincidieron con el uso del recurso de la simultaneidad como forma de alterar
el tiempo fílmico en la construcción del cortometraje, utilizando un punto central
dramático. Que en este caso, los entrevistados también concordaron que ese punto
central está representado en el bebé, justamente cuando está sangrando. Además, se
determinó que la simultaneidad no sólo es un recurso de montaje sino también una
113
forma de narrar historias, dado que la “realidad real” como la llamó Chamorro, viene
dado por eventos simultáneos de la vida cotidiana.
Del mismo modo, se logró dar con la diferencia entre un “tiempo históricamente
fechado y un tiempo-flujo propio del relato”, tal como lo señaló la crítico de cine
español, ordenándolos según Casetti y Di Chio (1998), en el orden, la duración y al
frecuencia.
Ítem Nº 2 ¿Cuál fue su percepción de ese tiempo?
Cuadro Nº 8
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Percepción
-Tiempo
-Eventos
simultáneos
-Evento central
-Silencio
Mi percepción de este tiempo
fílmico fue clara, comprendí
que se me mostraban eventos
que ocurrían
simultáneamente en torno a
un evento central,
sorprendentes por la belleza
de las imágenes y el silencio,
la tensión, la historia fluye y
atrapa, a excepción de los
eventos que hacen referencia
a Cuba, en una historia que
ocurre en España, para mi
114
ese es un elemento
perturbador que me cuesta
descifrar. Quizás el padre era
un español que estuvo en
Cuba, un indiano, como
llamaban a los españoles que
migraron e hicieron fortuna
en América y luego
regresaron ricos a España.
No lo tengo claro. La
película te obliga a pensar en
ella después de haberla visto
varias veces.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Percepción
-Tiempo
-Tiempo mayor
-Tiempo real
Como cualquier película que
no sea filmada, con la técnica
de PLANO-SECUENCIA, el
tiempo en este cortometraje
se percibe mayor al tiempo
real del film.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Percepción
-Tiempo
-Expansión del
tiempo
-Tiempo subjetivo
-Inconsciente del
espectador
Por lo que hemos dicho, da
la sensación, claramente
buscada por el realizador, de
que esos diez minutos duran
mucho más de lo que
realmente duran. El tiempo
no es un mero contenedor,
115
sino desplazamiento y flujo
de situaciones, y en virtud
de la carga emotiva de su
puesta en relación
cinematográfica, en virtud de
los desplazamientos del
deseo del espectador, el
espectador será “detenido” o
llevado en volandas a través
de un tiempo que,
objetivamente, es siempre el
mismo. El tiempo realmente
existente, queremos decir, es
el tiempo subjetivo, aquel
relativo al inconsciente del
espectador. El autor no
parece considerar el tiempo
como un mero flujo de
acontecimientos, sino como
una sucesión de
determinadas circunstancias
habitada, en parte, por el
azar, lo real: es la irrupción
de lo maravilloso (en forma
de gato) lo que salva la vida
al bebé; de hecho, y como en
El espíritu, es esta irrupción
del azar y lo maravilloso, ese
116
acontecimiento de la
aparición del gato (que nunca
vemos antes) lo que genera
el único movimiento
verdadero del relato, la única
transformación espiritual.
Esa sucesión de
circunstancias adquiere su
identidad discursiva de la
precisa arquitectura con que
se han dispuesto sus
elementos.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Percepción
-Tiempo
-No corre el
tiempo
No siento que el tiempo se
expanda, en esos diez
minutos está buen contada la
historia. Aunque cuando es
simultaneidad no corre el
tiempo, se estanca.
González (2011)
Análisis: En relación a la pregunta realizada en esta oportunidad, se determinó que
los entrevistados percibieron que el tiempo real, es decir el tiempo de proyección del
film, se hace mayor al tiempo fílmico o tiempo que dura la película en sí. Este efecto
se logra con la utilización del recurso fílmico de la simultaneidad, expuesto a través
de diferentes actividades que realizan los habitantes en el caserío (limpiar los zapatos,
117
escarbar el monte, los niños jugando). Aunque uno de los expertos no respondió de
forma precisa, los diez minutos que dura el cortometraje pareciera que fuese más
largo por la utilización de la simultaneidad como recurso fílmico para la construcción
dramática del film. Ese efecto o percepción de extensión, Erice lo crea de forma
intencional para generar un sentido inconsciente en el público.
Ítem Nº 3 ¿Qué lo lleva a usted a percibir una alteración del tiempo real en relación
con lo que realmente dura el film?
Cuadro Nº 9
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Percepción
-Alteración
-Tiempo real
-Tiempo fílmico
-Simultaneidad de
eventos
Definitivamente la
simultaneidad de eventos es
una alteración de la manera
como percibimos la realidad,
sin embargo no siento que el
film me prolongue el tiempo
de mi realidad real como
espectador, o que se me cree
la sensación de que la
película dure más de los 10
minutos que tiene.
Wilmer
GUILLÉN
-Percepción
-Alteración
-Simultaneidad
Ver respuesta #1 (R1: Es
alterado en dos formas: 1-
118
Director de cine
-Tiempo real
-Tiempo fílmico
Recurso Narrativo: Apoyado
en la simultaneidad de la
cotidianidad, el autor –
director, nos permite ver el
despertar de la mañana en el
campo español. Inclusive
hace referencias claras al
transcurrir del tiempo,
cuando presenta al niño en el
cobertizo pintar un reloj y
presenta sin complejos, un
reloj de péndulo en dos
ocasiones, con diez minutos
de diferencia entre una y otra
(el final es retomado con el
péndulo). Pero, el recurso
más dramático del correr del
tiempo, lo realiza el autor,
cuando presenta el bebé
(espina dorsal de la obra),
durmiendo y la muerte
cerniéndose sobre él, a través
de una mancha de sangre que
crece y crece con el correr
del tiempo. 2- Recurso
Técnico: Este se presentan
cada vez que existen
transiciones y movimientos
119
de cámara muy pausados. En
este caso, las disolvencias y
los tils up & down, los
cambios de foco, alteran la
percepción del tiempo
fílmico.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Percepción
-Alteración
-Tiempo real
-Tiempo fílmico
-Mostrar lo
mismo
-Frecuencia
Como ya hemos anotado, la
serie de procedimientos
formales usados por el
realizador. En ese flujo, los
acontecimientos singulares
se disponen según un orden
cíclico - no siempre circular
realmente - o lineal, y a
través de una duración
relativamente natural y una
determinada disposición de
la frecuencia, mostrando
relativamente lo mismo, pero
en sus diferentes puntos de
avance: así, la sangre
extendiéndose a cada nueva
aparición pivota el conjunto
del relato, otorgándole su
peculiar densidad dramática:
el niño sigue con su juego
del reloj, pero ahora - en su
120
segunda aparición - ha
decidido borrarlo; la
máquina de coser y la tela
son las mismas, pero ahora
aparece el nombre completo
del recién nacido; las
apariciones pautadas de la
fotografía de los soldados
nazis; la última, reajustada -
también ella - por una
diferencia que la altera,
subrayando su sentido dentro
de la historia: aparece
empapada por el agua que se
desliza sobre ella, en rima
con la sangre que se extendía
sobre el cuerpo del bebé,
mostrando así un nuevo
avanzar del tiempo, además
de otra metáfora de la
muerte. La mancha de agua,
digamos, pone en
movimiento figurado,
introduce el cambio, el
tiempo, en lo que por
naturaleza está quieto (una
fotografía, la única
reproducción de esta
121
historia).
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro.
-Percepción
-Alteración
-Tiempo real
-Tiempo fílmico
-Paso del tiempo
No percibo el tiempo. No
hay nada que me determine
que haya un crecimiento de
algo, un paso de un tiempo a
otro en el sentido físico.
González (2011)
Análisis: De acuerdo a la información aportada por los entrevistados, se analizó que
la simultaneidad de eventos y la frecuencia en la que son mostrados estos eventos,
llevan a percibir una alteración del tiempo real en relación con el tiempo fílmico. A
pesar que para uno de los expertos el tiempo se mantiene igual, Chamorro no percibe
el tiempo expansible, sin embargo, argumenta que “la simultaneidad de eventos es
una alteración de la manera como percibimos la realidad”, así que la simultaneidad
genera pues, esa sensación de alargamiento de lo real.
Ítem Nº 4 ¿Qué recurso fílmico-narrativo le permite a Víctor Erice jugar con el
espectro temporal de un film de tan corta duración?
122
Cuadro Nº 10
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Recurso fílmico
narrativo
-Simultaneidad
-Montaje paralelo
El montaje. El recurso
fílmico narrativo, si así lo
queremos llamar, de la
simultaneidad, tiene un
aliado en el montaje. Yo
pienso que un realizador, un
director, cuando se enfrenta
al hecho de la filmación está
pensado en el montaje. Yo
diría que la estructura
narrativa de la simultaneidad
obliga al montaje en
paralelo y eso esta
previamente determinado en
la estructura narrativa del
guión. De manera que
cuando se filma, se filma
pensando en el montaje.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Recurso fílmico
narrativo
-Montaje
Analítico-Paralelo
Contestar esta pregunta
causaría una discusión de
criterios, porque cualquier
montaje puede incluir
123
elementos analíticos y
sintéticos. Mi criterio es que
el autor analiza mayormente
el montaje Analítico-
Paralelo.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Recurso fílmico
narrativo
-Paralelismo
físico-objetivo
-Paralelismo
conceptual-
ideativo
El uso del paralelismo: entre
las acciones o juegos de los
niños y el trabajo de los
adultos; entre el juego/
trabajo de unos y el dormir
de otros (humanos o
animales), que es un
paralelismo físico y objetivo
dado en el presente; pero hay
otro paralelismo de tipo
conceptual, ideativo, que
introduce la dimensión
ideológica, discursiva,
respecto a lo social, de los
figurantes, debido a la cual
se muestra la diferencia de
clase entre unos y otros
(hijos de los pobres/ hijos de
los ricos; pobres con
alpargatas limpiando los
zapatos de cuero de los ricos)
y también la realidad de la
124
entraña de ese presente,
dividido entre la paz aparente
de la postguerra y el
recuerdo evidente del
pasado, la guerra reciente (el
espantapájaros con el casco
militar o el joven tullido);
pero también entre esa guerra
recién terminada y una nueva
(mundial) que comienza. Así
mismo, el paralelismo
ideativo entre los tiempos
pasados en Cuba de esa
familia campesina y el
presente en el que gozan de
lo adquirido antes.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Recurso fílmico
narrativo
-Hecho
simultáneo
Me parece que es una
historia narrada como una
telenovela, valva la
comparación y el
descontexto que pueda
utilizar, eso para mí no
remite ningún tiempo, la
simultaneidad lo que hace es
estatizar el tiempo, el hecho
simultáneo de las cosas lo
que hace es estatizar el
125
tiempo, es algo surrealista
más bien.
González (2011)
Análisis: Una vez analizadas las respuestas, se comprobó que el uso de la
simultaneidad como recurso fílmico-narrativo obliga al montaje en paralelo, y eso le
permitió a Erice jugar con el espectro temporal de un film, haciendo de esa manera
que se perciba una expansión en el tiempo real. Y que para este caso de estudio,
podría clasificarse en paralelismo físico-objetivo y paralelismo conceptual-ideativo.
El primero, se representa entre el trabajo de los adultos y los juegos de los niños, el
dormir de los humanos y los animales y el segundo, es más ideológico, se refiere a las
clases sociales, los niños ricos y los niños pobres, las alpargatas de los pobres y los
zapatos de cuero de los ricos.
Ítem Nº 5 ¿Con qué otro recurso de montaje juega Erice para crear ese tiempo
diegético tan particular en este cortometraje?
Cuadro Nº 11
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Recurso de
montaje
-Tiempo diegético
-Banda sonora
Creo que el manejo de la
banda sonora ayuda a
construir este tiempo
diegético tan particular,
como tú lo llamas. Los
sonidos de la vida del campo
126
y de la actividad cotidiana,
alternados con el tic tac del
reloj, ayudan a crear una
atmósfera de simultaneidad
de sonidos que prolonga el
tiempo fílmico de la
narración. a.C. el manejo del
sonido es como el respiro del
tiempo, es la sensación.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Recurso de
montaje
-Tiempo diegético
-Paralelismo
-Simultaneidad
-Sonido
Paralelismo, la
simultaneidad. Aunado al
sonido directo (ambiente).
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Recurso de
montaje
-Tiempo diegético
-Suspense
La aparición pautada del
bebé desangrándose, en feroz
contraste con la aparente paz
y tranquilidad de quienes lo
rodean, introduce el resorte
principal del suspense, que
es el modo cinematográfico
por antonomasia de mostrar
el recorrido laberíntico del
deseo (inconsciente) del
espectador, deseo que
domina todo el relato, al
cifrarse, de modo tradicional,
127
en el anhelo de que el bebé
sea salvado.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Recurso de
montaje
-Tiempo diegético
-Perdurabilidad
La yuxtaposición de
imágenes, por supuesto que
hay un recurso del tiempo
importante que es el que se
plantea allí a cual nos
sumerge, es el hecho de que
el niño que se hace el reloj
en la mano, que es el mimo
niño en todo caso. El reloj
como elemento físico es el
que va a determinar el
tiempo, en el hecho del reloj
que es el que marca
físicamente el tiempo, pero
sobre lo que tu estas
planteando que si se hace
más largo o corto, no. Ahora
referido al hecho del tiempo
como elemento de
perdurabilidad o durabilidad
a través de un hecho que va
a ser el reloj, en ese sentido
si hay un tiempo pero en el
film como tal.
González (2011)
128
Análisis: En relación a las respuestas obtenidas, se determinó que el director del film
jugó con la utilización de la banda sonora, en este caso la canción de cuna, así como
el sonido ambiente. A pesar de esto, hubo contradicciones en las respuestas, si bien es
cierto que el sonido es determinante, la crítico del cine español señaló que el suspense
(suspenso), en la trama también es preciso para un tiempo diegético en el
cortometraje, puesto que el espectador mantiene el deseo del recorrido laberíntico, o
inconsciente que domina la historia, ese deseo único que el bebé sea salvado.
Ítem Nº 6 ¿Qué causó en el tiempo fílmico el uso del recurso de montaje anterior?
Cuadro Nº 12
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Causas
-Tiempo diegético
Creo que el manejo de la
banda sonora ayuda a
construir este tiempo
diegético tan particular,
como tú lo llamas. Los
sonidos de la vida del campo
y de la actividad cotidiana,
alternados con el tic tac del
reloj, ayudan a crear una
atmósfera de simultaneidad
de sonidos que prolonga el
tiempo fílmico de la
129
narración. a.C. el manejo del
sonido es como el respiro del
tiempo, es la sensación.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Causas
-Expansión del
tiempo
Alargar el tiempo.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Causas
-Espera
Como hemos dicho la
continua y angustiante espera
por parte del espectador de la
“buena resolución”, del
tradicional final feliz, que
aquí, como sabemos, es sólo
aparente.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Causas
-No hay tiempo
No percibo el tiempo.
130
González (2011)
Análisis: En esta ocasión se concretó que la utilización de la banda sonora y el
sonido de ambiente, también contribuyen con la prolongación del tiempo real de la
película. Aunque un entrevistado difiera de esta teoría.
Ítem Nº 7 ¿Cuál es la manifestación cultural empleada por Erice que da la carga
tradicionalista al film?
Cuadro Nº 13
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Cultura
-Familia
Como podemos identificar
una manifestación cultural en
esta historia? No sé, se me
ocurre que podría ser la
familia, la manera como se
presenta al grupo familiar y
de empleados en esta
historia. Es quizás la familia
rural como manifestación
cultural, lo que da al film su
carga tradicionalista.
Wilmer
GUILLÉN
-Cultura
-Guerra Civil
-El campo
Aunque el autor hace
reiteradas referencias a la
131
Director de cine
Cuba de mediados del Siglo
XX (las fotografías, el
vehículo), la trama se sitúa
en la campiña española de
finales de la Guerra Civil. La
manifestación cultural
evidentemente es campesina.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Cultura
-Campesinos
-Años 40
El trabajo de los campesinos,
por un lado, no sólo respecto
a la siega del campo sino
también a la limpieza del
calzado por parte de los
asalariados, y por otro lado,
la nana que aparece tras la
salvación del bebé; ambos
aspectos - sobre todo, la nana
asturiana - nos remiten a la
España campesina de los
años 40.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
-Cultura
-El campesinado
-Familia popular
El campesinado, el hecho
popular, son una familia muy
popular, campesina,
pueblerina, rural pero eso no
es una manifestación
cultural, aunque el hecho de
cortar el trigo es del
132
en Teatro campesinado, porque es el
comportamiento de un
hombre de un trabajador, de
un obrero del campo.
González (2011)
Análisis: Al detallar las respuestas se precisaron diversas manifestaciones culturales
que le dan una carga tradicionalistas al film, comenzando por la España rural, el
campo, los campesinos, la familia. Sin echar de menos los marcados recuerdos que
dejó la Guerra Civil. La comadrona, un personaje muy típico de Asturias, es clave
para remontar al espectador en la España de los años 40.
Ítem Nº 8 ¿Qué función tiene para usted el uso de la canción de cuna en la parte final
de la película?
Cuadro Nº 14
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Canción de cuna
-Catarsis
-Resolución
poética
-Triunfo entre
vida y muerte
Para mí la canción de cuna es
la catarsis, la resolución
poética del conflicto. Es el
triunfo de la vida frente a la
muerte.
Wilmer
GUILLÉN
-Canción de cuna
-Vencimiento
ante la muerte
Decirle al espectador que ya
la muerte fue vencida.
133
Director de cine
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Canción de cuna
-Modo de
cicatrizar
La nana es el modo de
cicatrizar simbólicamente la
herida abierta en el grupo por
el accidente del bebé, el
ungüento materno sobre la -
necesaria- herida abierta, y
en general el canto sacro a la
vida, fijado aquí en la
relación madre/ hijo pero
extensivo a la vida humana
en general, que enseguida va
a encontrar su contrapartida
siniestra en la fotografía de
los amenazadores jóvenes
nazis, recién llegados a
España. Si la nana evoca el
campo materno, el tictac
acompaña y mece al reino
del Padre y su Ley, reino de
la realidad.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
-Canción de cuna
-Muerte
Tétrica. Es la muerte. Las
canciones de cuna para mí
son la muerte, bajo el
concepto semiológico
además. Eso se usa para
134
Con
especialización
en Teatro
adormece al individuo, para
estatizarlo.
González (2011)
Análisis: Luego de estudiar las refutaciones de los especialistas, se estableció que la
canción de cuna en la parte final de la película, se interpreta, o así lo buscó el
director, como la forma de mostrar que la vida venció a la muerte (cuando el bebé es
sanado por la comadrona), es decir, que a partir de esa escena (cuando la comadrona
entrega al bebé en manos de su madre), cesa el conflicto de la trama. La canción logra
vincular la relación madre e hijo, pero con la posterior imagen de los jóvenes nazis, se
crea una contraparte de lo efímero de la vida. Pero, uno de los especialistas
contrapone las demás ideas de los entrevistados, para Contreras, semiológicamente la
canción de cuna tiene un significado de muerte.
Ítem Nº 9 ¿De qué se vale Víctor Erice para alargar el clímax en el cortometraje?
Cuadro Nº 15
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Clímax
-Montaje
-Tensión
dramática
Creo que debería empezar
por decir cual es para mí el
clímax de la película, el
clímax comienza con el grito
de la madre anunciando que
se le muere el crío y toda la
escena en la que la empleada
135
cose el cordón umbilical.
Allí el montaje sigue siendo
un recurso para alargar este
momento con toda su tensión
dramática, la simultaneidad
del montaje.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Clímax
No respondió
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Clímax
-Aparición del
bebé
-Contracción de
tiempo
De la reiterada aparición del
bebé condenado a muerte, al
mostrarlo en siniestro
contraste con la
inconsciencia de los adultos.
Cada nueva aparición
contrae el tiempo y acorta las
posibilidades de un final
feliz.
Miguel
CONTRERAS
-Clímax
-Mancha roja
El clímax es la escena que va
a determinar la estructura de
la obra. Comienza por el
136
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro.
-Cordón umbilical clímax y se vale de la
mancha, ojo con eso, la
estructura dramática está
establecida bajo el concepto
Aristotélico, presentación de
los personajes, desarrollo de
la acción y desenlace. Dentro
del desarrollo de la acción
que está en el medio
establece el criterio de
máxima expresión que es
desenvolver el problema
donde entra el concepto de
los personajes, la obra
misma, ese conflicto
generalmente en el concepto
aristotélico está en el centro
de la obra, en la historia. El
clímax es el que va a hacer
todos los descubrimientos en
todo y el va a tener un
desenlace, pero el clímax no
está en el hecho de la
operación del bebé, o que le
corten el cordón umbilical,
en mi opinión, ahí no está el
clímax, el clímax esta antes,
que es precisamente el haber
137
dejado al niño con el cordón,
ahí es donde está el clímax,
porque sin eso no se
desarrolla el trabajo, no hay
presentación de los
personajes como se establece
en el concepto Aristotélico,
sino se establece como el
concepto de Henrik Ibsen,
que en la dramaturgia de la
modernidad donde la
presentación de los
personajes se van realizando
en el trascurso de la obra y
eso es lo que hace Erice
porque es europea. El clímax
puede estar al final o al
comienzo, como en este caso
hay un desenlace al final.
Pero la película comienza
por el clímax y cuál es el
clímax? El haber dejado el
niño a la deriva, sin haberlo
cuidado bien sabiendo una
comadrona que puede morir.
La cura es una consecuencia
del clímax.
138
González (2011)
Análisis: Diferentes fueron las informaciones aportadas por los entrevistados, sin
embargo, se comprendió que las reiteradas tomas del bebé, logra alargar el clímax de
la película. Para unos el clímax se inicia con el grito de la madre cuando anuncia que
se muere el crio, mientras que para otros, está en las múltiples escenas del bebé cerca
de la muerte, o al inicio del film, por el hecho de no haber cortado el cordón umbilical
del recién nació y a partir de ahí de desarrolla la trama. Lo cierto es que cada
aparición de la imagen del bebé contrae el tiempo.
Ítem Nº 10 ¿Qué logra en el espectador Víctor Erice al utilizar esta canción?
Cuadro Nº 16
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Canción
-Sensación
-Epilogo de la
historia
A mí me produce, no sé si a
todos los espectadores, una
sensación del triunfo de la
vida sobre la muerte. Es
como el epilogo de la
historia.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Canción
No respondió.
139
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Canción
-Don de gracias
-Alegría
-Tristeza
La nana es canto de alegría y
Don de gracias, pero también
motivo de tristeza y
melancolía por las cosas
perdidas (la infancia,
concretamente). Pero al
contrario de lo que ocurre en
la mayoría de los films
tradicionales - pensemos
sobre todo en John Ford - el
pasado no está aquí
idealizado sino visto o
sentido con la ambigüedad
propia de la lucidez que no
quiere idealizarlo: si por un
lado el bebé vuelve a los
brazos de su madre, por otro
- y el fundido que acerca el
nombre del bebé grabado en
la tela a la mancha de sangre
así lo atestigua - el niño al
re-nacer renace a un mundo
herido por los adultos que
van a acompañarlo hasta su
muerte.
Miguel
CONTRERAS
-Canción
-Ausencia de
sentimientos
No sé que logrará en el
espectador ni menos en el
140
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Alegría
-Tristeza
público, por ser dos
conceptos diferentes. Pero
como espectador no me
produce nada. Ahora en el
público, no sé si trae
tristeza, alegría, pero a mí no
me produce nada.
González (2011)
Análisis: Según lo planteado por los especialistas, la canción de cuna aborda en el
espectador diversas emociones encontradas como, alegría, tristeza, melancolía,
regocijo. Principalmente, la sensación que la vida venció a la muerte, el momento
más tranquilo de la película, de alegría envuelta en el Primer plano del rostro del bebé
al saber que se salvó. A su vez causa melancolía, puesto que el infante al re-nacer,
renace en un mundo herido por los adultos.
Ítem Nº 11 ¿Qué tratamiento estético le da Víctor Erice a las situaciones de
cotidianidad del caserío que se presentan en el film?
Cuadro Nº 17
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Tratamiento
estético
-Cotidianidad
-Blanco y negro
-Cámara fija
Siento que el haber filmado
en tan precioso blanco y
negro, es lo primero que me
llama la atención del
141
tratamiento estético. A
excepción de muy pocos
planos donde la cámara se
mueve, fundamentalmente
tilt ups y tilt downs, el resto
de los planos o eventos de la
cotidianidad son tratados con
la cámara fija, bellamente
compuestos e iluminados.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Tratamiento
estético
-Cotidianidad
-Poético.
Poético.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Tratamiento
estético
-Cotidianidad
-Acontecer
natural
-Misterio de su
entraña
Aquí debemos aludir a una
cuestión esencial: Erice no
idealiza el campo ni la niñez,
lo muestra en la relativa
pureza del aparecer de las
cosas, dejando que el
espectador construya su
propia lectura, pero poniendo
en juego una idea del cine
que es la del respeto por la
mirada del espectador y por
el acontecer natural de las
cosas. Si el bebé es pura
corporeidad presta al
142
derramamiento de sangre, la
adolescente dentro del coche,
en otro momento, los modos
y maneras del Amo cuando
se acerca a los niños pobres a
increparlos por no desarrollar
el juego como ella quiere.
Recordemos, por otra parte,
las recientes palabras de otro
español genial, José Luis
Guerín: hay más misterio en
un encuadre de Ozu
recogiendo una simple tetera
que en todo ese cine new age
pretendidamente místico
pero en realidad cercano a la
tarjeta turística. Del mismo
modo, en los encuadres de
Erice respira libre la vida, la
ambigüedad y el misterio de
su entraña. Miremos los
rostros de los actores, los
movimientos de los cuerpos
en el trabajo de los
segadores, del gato
observando al bebé.
Miguel
-Tratamiento
-Realismo social
Realismo social, y
143
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
estético
-Cotidianidad
-Evento cotidiano
expresionismo obviamente, a
lo mejor se basó en esos
conceptos. Hizo finalmente
lo que él quiso y lo plantea
como un concepto de
realismo, y es un realismo
que en Europa se va a llamar
realismo socialista pero para
nosotros se va a llamar
realismo social, porque va es
a mostrar el concepto natural
del hombre y su actividad o
evento cotidiano.
González (2011)
Análisis: Del estudio se comprobó que Erice le da al film un tratamiento estético a
través de las situaciones de cotidianidad del campo español. El blanco y negro bien
tratado, sin duda alguna, forma parte de la estética del cortometraje. A través de cada
plano, de cada encuadre, el director muestra la vida, la ambigüedad y el misterio con
que se desarrolla la película.
Ítem Nº 12 ¿Qué actividades típicas o costumbres le permiten a Erice establecer un
tiempo fílmico para luego alterarlo?
Cuadro Nº 18
Informante Categoría Subcategorías Aporte
144
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Actividades
típicas
-Máquina de
coser
-Limpieza de la
tierra
-Preparación del
pan
La máquina de coser que
borda, los pies de la
costurera que mueven la
máquina, la preparación de la
masa de trigo, la imagen de
la virgen, la limpieza de la
tierra con la oz, el
espantapájaros, el perro
descansando, la culebra que
se pasea entre las manzanas,
la tendida de la ropa al sol,
las mujeres limpiando los
zapatos, el juego de cartas en
solitario, el campesino
martillando la oz.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Actividades
típicas
-Campo español
Las típicas actividades de un
día en el campo español, de
mediados del Siglo XX.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Actividades
típicas
-La siesta
-Trabajo de la
siega
-Niños jugando
-Juego de
solitario
Erice usa de costumbres
como la siesta para hablarnos
del tiempo en apariencia
detenido o el repetitivo
trabajo de la siega, los juegos
de los niños o el solitario del
abuelo: todo ello en contraste
145
con los planos del bebé y la
mancha de sangre en veloz
carrera hacia la muerte.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Actividades
típicas
-Cortar el trigo
Los niños jugando en el
carro, el hombre con el
mecatillo, cuando el
campesino está
desmalezando o cortando el
trigo, esas con las
actividades que el director va
tomar. Y finalmente el hecho
ambulatorio que es la cura
del niño.
González (2011)
Análisis: En efecto, Erice construye las imágenes de forma poética, dándole al film
un tratamiento estético a través de las situaciones de cotidianidad del campo español,
los niños jugando, los campesinos limpiando las tierras, la mujer lavando, la
comadrona cocinando, la siesta, como forma de impregnar la película con
circunstancias propias de la vida común, yuxtaponiéndolas con las imágenes del bebé
y el sangramiento que en conjunto permiten que el tiempo se expanda para el
espectador.
La secuencia del “collage” durante la canción de cuna:
Ítem Nº 13 ¿Con qué imágenes fue construida la secuencia tipo “collage” que se ve
durante la canción de cuna?
146
Cuadro Nº 19
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Imágenes
-Collage
-Imágenes previas
-La vida continúa
-Simbolismos
Fue construida con algunas
de las imágenes que vimos
previamente en la película,
para mi esta secuencia es
como un epilogo de la
historia, en la que tenemos la
sensación de que la vida
continua. Hay aquí una serie
de simbolismos a mi manera
de ver las cosas, por ejemplo:
el niño que se borra el reloj
tatuado en el brazo, la ropita
del niño ensangrentada
lavada en el mismo
recipiente donde caía la gota
y oíamos y percibíamos la
sensación del paso del
tiempo. La máquina de coser
detenida con el nombre
completo: Luis in.
Wilmer
-Imágenes
-Vida imparable
La vida sigue, la cotidianidad
147
GUILLÉN
Director de cine
-Collage
sigue.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Imágenes
-Collage
-Repeticiones de
planos
-Simbolismo
Son 19 planos ritmados
musicalmente como versos,
casi todos ellos primeros
planos de cosas y seres en
ligero contrapicado.
Pautados por la repetición
del PP del bebé, ahora
despierto y sonriente (planos
1, 6,18). Trece ligados por
relaciones metafóricas (2y
3) y metonímicas (4-5, 7-8-
9-19, 11-12-13, 16-17). Se
trata de una puesta en
suspenso de la muerte, de
una celebración de la vida y
por tanto una vacación que
aúna el goce y la necesidad.
1. Primer plano (PP) del
bebé, contraplano de la
madre que lo sostiene en los
brazos.
2. Plano medio de una
sábana recién lavada y
tendida al aire, que deja
traslucir el cuerpo de la
148
mujer que la tiende. Parece,
aunque no lo es, un
contraplano en raccord con la
mirada del bebé, crea un
efecto simbólico de
continuum perceptivo, como
si el bebé estuviera realmente
observando a esa mujer, pero
es un raccord puramente
formal, desligado de lo
diegético, opuesto entonces a
su sentido tradicional, lo que
Erice convierte en una
magnífica metáfora del
descubrimiento del cine, de
la primera mirada sobre una
pantalla; metáfora que, como
todos los efectos simbólicos
dispuestos en el film, se
desprende de modo natural
del contexto. La ligazón
entre el bebé y la sábana crea
un particular espacio
preferentemente habitado por
la poesía o, como diría Noel
Burch (Praxis del cine,
fundamentos, 1972, pg.21-
221) la función sintáctica se
149
convierte en función poética.
3 PP en ligero picado del
fregadero sobre el que
enseguida unas manos lavan
la ropa manchada con la
sangre del bebé. Relacionado
metafóricamente con el
anterior y corporeizando una
de las oposiciones
vertebradoras de esta
historia, la que se establece
entre la vida inocente (ropa
limpia) y la muerte culpable
(ropa con sangre). Oposición
que trabaja muchos otras
rimas: pie único, y atado por
la soga, del mutilado de
guerra/ pies moviéndose en
el aire de la niña que se
columpia); alpargatas de las
obreras/ zapatos de cuero de
los amos; nombre del bebé
bordado en la tela/ rostro del
bebe; pájaro/ serpiente; o en
el mismo encuadre, los
contrastes lumínicos con que
se retrata al espantapájaros o
al adolescente que se pinta
150
un reloj; el gato negro frente
a la blanca cuna.
4. PP de la máquina de coser,
encuadrado de modo
semejante al fregadero: en
picado muy ligero y fijo; la
aguja está detenida al final
del nombre “Luisín” bordado
en la tela.
5. PP detalle del nombre
bordado, que resalta la
importancia simbólica del
nombre del niño, signo de su
apertura al mundo adulto.
6. PP del bebé, como 1.
Mostrando, de modo natural,
la oposición nombre/ cuerpo,
o simbólico/ real, la fisura
entre dos órdenes a
reconciliar.
7. PP del reloj pintado sobre
la piel del adolescente,
mostrando la herida, o la
caída en el del tiempo a la
que el bebé es ahora
abocado. Primero de una
serie de tres enlazados por
raccord directo.
151
8. PP contraplano del
anterior, del adolescente
dedicado a la tarea de
borrarse con saliva el reloj
pintado, sugiriendo,
ambiguamente, tal vez, un
signo de rebeldía
inconsciente contra el orden
simbólico adulto; tal vez, el
rechazo de lo imaginario que
signa su entrada en ese
mundo adulto.
9. PP mano borrando el reloj.
10. Plano medio del
espantapájaros con su casco
militar, uno de los emblemas
de la muerte - en un sentido -
como lo son, además de la
mancha de sangre, la pierna
faltante del joven tullido, la
serpiente entre las manzanas,
los dalles segando la hierba,
el peterpanesco y
amenazante tictac del reloj y
los nazis en su fotografía.
11. P largo, desde la cintura,
en escorzo y ligero picado,
del segador segando la hierba
152
con su dalle. Primero de una
serie de tres, guardando,
como 7-8-9, continuidad de
movimiento.
12 PM del segador en
raccord con el anterior.
13. Plano de conjunto de los
dos segadores segando
rítmicamente
14. PC de la niña en su
columpio.
15. PP perro dormido.
16. PP del pie del tullido.
17. Raccord en el eje: PM
del joven mirando su único
pie, junto a su muleta de
madera, que aparece a la
izquierda.
18. PP del bebé, como 1 y 6.
19. PC frontal de la casa, a
la derecha, sentado, el
adolescente, fundido con un
PP del péndulo del reloj,
cuyo tictac marca la
desaparición de la nana, es
decir, el no tiempo de la
madre ocupado por el tiempo
153
de la Ley paterna. El niño,
envuelto en la penumbra,
cierra la ventana del lugar,
como avisando - entre otras
cosas - de la clausura de la
historia.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Imágenes
-Collage
-Recuento
Están los niños, la mujer, es
un recuento, hay una cosa
curiosa y ahí vamos a hablar
de una contradicción del
comienzo, el film para mí
está narrado en la historia de
él mismo, el niño está
recordando esa historia que
de alguna manera se la
tuvieron que contar porque
es imposible que él se
recuerde, ese niño esta
imaginando la historia de ese
contexto. El niño no entiende
el tiempo.
González (2011)
Análisis: De acuerdo a lo expuesto por los especialistas, en la secuencia tipo Collage
al final de la historia, está compuesta por imágenes que ya fueron proyectadas desde
el comienzo de la películas, es decir, se retoman esas imágenes para hacer un especie
de recuentro de toda la trama del cortometraje, acompañadas de la canción de cuna.
154
Que, a medida que va trascurriendo cada retrato se crea una simbiosis entre esa
imagen proyectada y la canción en forma de verso. Por ejemplo, cuando la canción
dice “Ahora no”, el chico se borra el reloj de la mano y “ahora no” está, en la imagen
siguiente la canción dice “Si tuviera él su padre”, y se muestra el espantapájaros que
evidentemente “no tiene padre”, cuando pasan al hombre que estuvo en la Guerra
Civil dice “Ahora no”, a saber que “ahora no” tiene pierna, de manera que existe una
simbiosis entre la imagen y la canción. Además, cada figura, cada elemento, cada
encuadre tiene un propósito, cuando se muestra la tela con el nombre del niño
bordado, representa un simbolismo del nombre del bebé, el gato negro frente a la
cuna blanca, la ropa limpia y la ropa llena de sangre.
Por su parte, para el licenciado en educación, las imágenes de tipo collage son
parte de la imaginación del adolescente que se encuentra en el establo, dado que
según él, el chico es el bebé, por supuesto años después.
Ítem Nº 14 ¿Qué le revela a usted esta secuencia de la vida cotidiana de esta región de
España?
Cuadro Nº 20
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Secuencia
-Vida cotidiana
-Profundo tedio
-Analogía
Primero que nada debería
decir que la película está
ubicada en un tiempo
histórico preciso: acaba de
terminar la brutal y fratricida
155
Guerra Civil española, es el
comienzo de la España
Franquistas, siento que los
eventos de la vida cotidiana
están presentados de tal
manera que producen una
sensación de profundo tedio,
de resignación, de tristeza en
los personajes. Creo que hay
un cierto componente
político en la historia, quizás
una analogía de la España
ensangrentada que dejó la
guerra, por ejemplo: una de
las últimas imágenes es el
periódico que se empapa de
sangre progresivamente.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Secuencia
-Vida cotidiana
-Tranquilidad
Muy apacible
Lorenna del Mar
BREGADO
-Secuencia
-Vida cotidiana
-Silencio
Un tiempo de silencio, como
en la novela homónima de
156
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Aparente paz
Martín Santos: nada parece
estar ocurriendo durante esa
aparente paz del campo en
que todos juegan o duermen,
ajenos al drama que se
desarrolla en un punto de la
casa. Nada parece estar
ocurriendo mientras los
signos de muerte y
desolación de la postguerra
(cascos militares, tullidos)
presiden esa paz y mientras
las feroces diferencias de
clase (asalariados/ amos)
permanecen incambiables.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
-Secuencia
-Vida cotidiana
-Tranquilidad
Aparece que todo está más
tranquilo.
157
especialización
en Teatro
González (2011)
Análisis: Tras ser analizadas las respuestas, se concluyó que la secuencia de los
diferentes trabajos que realizaban los asturianos al momento de la canción de cuna,
genera tranquilidad y apariencia que nada está pasando fuera de la habitación donde
convergieron todos por el evento del bebé, como si la vida se hubiese congelado en
cuarto, que reina la paz. Uno de los entrevistados, opinó que existe una analogía entre
la España maltratado, herida, ensangrentada con el acontecimiento de peligro del
recién nacido y la sangre en su ropa.
Ítem Nº 15 ¿Qué cree usted ayuda a crear un ritmo cinematográfico distinto al ritmo
de la parte precedente?
Cuadro Nº 21
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Ritmo
-Eventos
simultáneos
-Consistencia
La verdad no siento un ritmo
cinematográfico distinto a la
parte precedente de la
película, inclusive, no
llamaría a esta secuencia de
la canción de cuna una
secuencia tipo collage, no la
veo así, se sigue fiel al
158
montaje de eventos
simultáneos de gran poder
dramático, por ejemplo: la
lavada de la ropita del bebe,
el niño que se borra el reloj
del brazo, la persistencia del
uso del sonido para crear
sensación de paso del
tiempo, el sonido que
produce la oz de los
campesinos, el tictac del
reloj de pared. Creo que la
película es consistente en su
estructura y ritmo, de
principio a fin.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Ritmo
-Calma
Lo peor pasó. El niño ya no
morirá, por ahora.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Ritmo
-Uso del collage
-Vida
-Muerte
El uso del collage: recoger
una serie de elementos
significativos y agruparlos,
dividiendo el conjunto en dos
partes: los ocho primeros
fragmentos están presididos -
159
nos parece- por la idea de
vida; los ocho restantes por
la idea de muerte. Cuando
acaba la serie reaparece el
tictac del reloj, que viene a
desalojar a la nana de la
banda sonora. Es decir, el
tiempo sin reloj de lo
materno, de la infancia,
puramente imaginario es
nuevamente suplantado por
el tiempo lineal del reloj del
Padre o de la Ley, es decir,
de la muerte. Por eso la nana
cede su sitio al tictac del
reloj y a la fotografía de los
soldados nazis. Es, por tanto,
no la pugna de las fuerzas de
la vida frente a las de la
muerte, como ingenuamente
podría leerse, sino el
continuo deslizarse de una
sola fuerza - la vida - hacia
su disolución.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
-Ritmo
-El sangrado
El descubrimiento que el
niño se estaba desangrando,
esa rapidez, ahí se acelera el
160
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
clima, la tensión se acelera y
luego vuelve a calmarse.
González (2011)
Análisis: En relación con las respuestas obtenidas, no se llegó a ninguna
determinación en concreto, debido a que los expertos difieren en su totalidad con
respecto a la pregunta. Para Chamorro, no percibió alguna diferencia entre el ritmo
cinematográfico y el precedente precedente, para él siempre hubo consistencia del
ritmo. Por su parte, Guillén señala que en la primera parte de la película se evidencia
una tensión por saber qué pasará con el bebé, luego, la calma se presenta tras la
resolución del problema.
Mientras que, para Contreras el sangrado del bebé crea un ritmo que
posteriormente cesa. A su vez, Bregado García respondió que el collage sirve para
establecer un ritmo, que es la primera parte o antes del collage, está representado por
la muerte, y después del collage, por la vida. No como pugna entre una y otra sino
como el continuo desenlace de la vida.
Ítem Nº 16 ¿Qué percepción del tiempo le da a esta secuencia rítmico-musical?
Cuadro Nº 22
Informante Categoría Subcategorías Aporte
161
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Percepción
-Tiempo
(Igual a la respuesta 15).
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Percepción
-Tiempo
No respondió.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Percepción
-Tiempo
-Cíclico
-Diferencia de la
identidad
Tiempo cíclico, no circular,
donde cada cosa es siempre
otra y la misma, opuesto por
tanto al tiempo lineal de los
relojes. El plano del soldado
tullido es en apariencia el
mismo que ya vimos, como
el de la niña en su columpio;
pero su reaparición, como los
versos que riman, supone la
diferencia en la identidad.
Ese soldado, esa niña ya no
pueden ser los mismos
cuando reaparecen; sabemos
otras cosas que signan o
cargan sus apariciones
respectivas de nuevos
162
matices. Por ejemplo: tal vez
ese soldado haya sido
mutilado para nada, pues la
imagen que nos informa de
la visita de los nazis no nos
deja albergar mejor futuro.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Percepción
-Tiempo
-El reloj
Lo que interpreto, es que el
reloj y el niño son los que
dan el tiempo.
González (2011)
Análisis: Por medio de la información recopilada, demostró que todo vuelve a pasar
pero con un sentido diferente al inicial.
Ítem Nº 17 ¿Qué toque le agrega al film esta secuencia rítmico-musical construida
por Erice para terminar la historia?
163
Cuadro Nº 23
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Secuencia
rítmico-musical
-Terminar de la
historia
-Extensión
poética del clímax
Esta secuencia de la canción
de cuna para mi, te reitero es
el epilogo de la película, la
extensión poética del clímax,
la catarsis, la convicción de
que la vida triunfa frente a la
muerte.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Secuencia
rítmico-musical
-Terminar de la
historia
No respondió.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Secuencia
rítmico-musical
-Terminar de la
historia
-No termina en el
collage
-Plano en negro
La historia no termina con
ese collage. Como decimos,
en el collage “bailan”
simbólicamente las fuerzas
de la vida y las de la muerte,
pero todo ese conjunto
desemboca en la negrura. El
film abre con un plano en
negro que se resuelve en la
luz iluminando a un recién
164
nacido; continúa, con el
tictac de fondo, poniendo en
jaque la existencia del bebé
para luego salvarlo;
desaparece el tictac y surge
la nana que celebra la vida,
deteniendo el tiempo, y
nuevamente la nana cede su
lugar al tictac del reloj.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
-Secuencia
rítmico-musical
-Terminar de la
historia
-La canción
La canción de cuna.
González (2011)
Análisis: Dada las respuestas ofrecidas por los especialistas, se precisó por un lado,
que la secuencia rítmico-musical expande el clímax de la película y por otro, la
experta indicó, que el cortometraje no concluye con dicha secuencia, culmina como
empezó, con un plano negro.
Ítem Nº 18 ¿Qué hace Víctor Erice para hacerle sentir al espectador que el tiempo es
indetenible?
165
Cuadro Nº 24
Informante Categoría Subcategorías Aporte
Raúl
CHAMORRO
Director de
fotografía
-Tiempo
indetenible
-El tic tac
Me parece que al terminar la
película con el tic tac del
reloj, nos deja la sensación
de lo indetenible que es el
paso del tiempo.
Wilmer
GUILLÉN
Director de cine
-Tiempo
indetenible
-La vida continúa
Pase lo que pase -en este
caso la visita de la muerte- la
vida continúa.
Lorenna del Mar
BREGADO
GARCÍA
Crítico del cine
español
-Tiempo
indetenible
-El tic tac
El tiempo es indetenible y,
como decimos, eso lo marca
el regreso del tic tac tras la
canción de cuna. No es
tiempo reversible es fuga
hacia la desaparición de seres
y cosas; ello supone no
únicamente una lectura
filosófica y antropológica
sino también una precisa
166
lectura ideológica: el bebé ha
sido salvado de la muerte
para caer en las garras de la
muerte, mientras el
adolescente pasa de
entregarse a la imaginación
(el reloj pintado cuyo tictac
por unos segundos creemos
escuchar con él) a renegar de
esa fantasía, borrando con
empeño la huella de la
pertenencia a la infancia -
gesto duplicado, tal vez, por
el acto de cerrar la ventana:
la clausura de la historia lo es
también del tiempo de su
infancia y, más allá, de las
promesas que trajo el fin de
una guerra -. Justamente por
ello, el siguiente plano nos
devuelve a la amenazadora
fotografía de los nazis
derramándose sobre suelo
español.
Miguel
CONTRERAS
Licenciado en
-Tiempo
indetenible
-El reloj
El chico cuando se dibuja el
reloj, él siente que el tiempo
a pasado en factores físicos,
167
educación,
Mención Artes.
Con
especialización
en Teatro
pero yo como hombre estoy
recordando cuando me
dibujaba el reloj en la mano.
González (2011)
Análisis: Finalmente, en el último ítem se estableció que el tic tac del reloj, hace
sentir al espectador que el tiempo es indetenible. El mostrar el reloj que se dibuja el
chico en su muñeca y luego borrarlo, parece que el tiempo se detiene, luego de la
escena de la cura del bebé.
Análisis General
A través de las entrevistas sostenidas con los expertos, se concluyó que el uso de
la simultaneidad como recurso fílmico-narrativo del montaje, ayuda a la expansión
del tiempo real del film. Para llevar a cabo esta simultaneidad, Erice se valió de las
características asturianas o elementos tradicionalistas de esa parte de España,
ilustrándola sencillamente por medio de situaciones o eventualidades de la vida
cotidiana de los campesinos del caserío, los hombres desmalezando el trigo, las
mujeres limpiando, son algunas de las maneras de formar la simultaneidad, y ésta a su
vez, la expansión del tiempo ante el espectador. El uso de ese recurso, corresponden
a los fenómenos del orden, la duración y la frecuencia. Se dispone según un
determinado orden, se muestra a través de una duración y se presenta según una
frecuencia.
Aunque, para dos de los expertos el tiempo -a su percepción-, no se expande, los
diez minutos que es lo que realmente dura el film, se convierten, según la apreciación,
168
en poco más de eso. Sin embargo, ambos coinciden que el uso de la simultaneidad de
imágenes genera expansión de lo real, a pesar que para ellos no parece así.
Al tiempo que, el paralelismo también está presente en el cortometraje. Vale
acotar que existe una mínima diferencia entre paralelismo y simultaneidad, en cuanto
a términos, pareciera que se está hablando de lo mismo, sin embargo, el montaje
paralelo muestra dos acciones en contraposición , que pudiese llegar a convertirse en
simultáneo -tal es el caso- simplemente con la conjugación de elementos que van
incorporándose a la historia de esas dos acciones, por un lado, los niños jugando en el
carro y el abuelo jugando con las cartas, o los niños jugando y los adultos trabajando,
el descanso de animales y humanos, así como la vida, y la muerte, como acciones
determinantes de la trama, combinándose con el ejercicio diario de los campesinos,
esos eventos que se dan dentro de un mismo espacio, añadiendo también la naturaleza
(los animales, los árboles) como complemento de las dos acciones.
Del mismo modo, la yuxtaposición de imágenes o llamado por otros como
raccord, crean un tiempo diegético en el film. En conjunto con la banda sonora, con el
uso de los sonidos de ambiente, que también ayudan a la prolongación de lo real.
Definitivamente la cultura, lo tradicional, también juegan un papel trascendental
en el film. El campesinado, la familia rural, el preparar el pan, trabajar en el campo,
limpiar los zapatos, la siesta, son manifestaciones típicas de la vida de los asturianos.
Y Erice no hizo más que sencillamente mostrar la cotidianidad de ese pueblo de
forma poética.
En cuanto al tratamiento estético que Víctor Erice emplea, no es otro que el
realismo social, los aspectos de la vida cotidiana, esa notable diferencia entre las
169
clases sociales, las campesinas con alpargatas limpiando zapatos de cuero, por
ejemplo.
Por otro lado, la canción de cuna inicia cuando se llega al clímax de la película, lo
que significa que el film llega a su clímax cuando le entregan el bebé a la madre y
éste con una tierna sonrisa marcada en su rostro, para de llorar luego que le han
suturado el ombligo. Pero, ese clímax se alarga con la utilización reiterada de la
imagen del bebé mientras sangra, y causa tensión en el espectador. Asimismo, el
realizador logró que el observador tuviese presente una serie de emociones -alegría,
felicidad- dado que finalmente el niño está sano.
Cuando el bebé es entregado a su madre, que comienza la canción de cuna, se
inicia una secuencia rítmico-musical compuesta por unas imágenes a manera de
collage, que representan la muerte y la vida, en la primera instancia, se da por la
tensión que el realizar crea en el espectador a través de las muestras repetitivas del
retrato del bebé sangrado, acompañado por los sonidos y la canción de cuna que crea
un ritmo diferente al de parte precedente de la película. Que igualmente, causa una
sensación de alargamiento del tiempo.
En ese sentido, el tic tac del reloj hace que el tiempo parezca indetenible dentro de
la trama. Aunado como ya se determinó, a la explotación del recurso de la
simultaneidad de imágenes a través de un precioso blanco y negro.
170
INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS Nº 2
Matriz de análisis según Del Villar, (1997)
Cuadro Nº 25
Código Descripción
NARRATIVO Línea temática principal 1
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO-DÍA
En medio de una tarde veraniega, sólo se
escucha el sonido del reloj, el bebé
recién nacido duerme en su cuna,
mientras la parturienta también descansa
plácidamente al lado de su crio.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Es una habitación con una
cama grande y una cuna.
En una mesa de noche hay
una veladora encendida a
un santo. Los objetos se
La línea temática principal
presenta una gran calma
después de un
“alumbramiento” que
acaba de suceder. De aquí
171
mantienen con
proporciones estándares
para el ojo.
se deriva la trama de la
película.
Angulación
La alternancia se crea con
cambios de los sujetos
fotografiados a manera de
retrato, con un marcado
énfasis en el Primer plano
de hombros (Close up
clásico) y el Primer plano
(Close up).
Las tomas de los
personajes son retratos
que le agregan un peso
cultural al film, porque
cada retrato de Erice tiene
fuerza y profundidad,
revela la condición
sociocultural de la
persona.
Perspectiva Ausente
Simetría
Los personajes presentes
en la línea temática
principal están centrados
en todo momento. Esto se
da a través de primeros
planos. Incluso en la toma
donde aparece la veladora
y el santo (más de dos
elementos en la pantalla),
también hay simetría.
Esta manera de realizar las
tomas capta la atención
del espectador, puesto que
centra el personaje para
ser éste el punto de
atracción y el punto focal
del cuadro. En el caso
donde aparecen más de
dos elementos Erice
balancea la imagen,
colocando el santo en el
centro, de lado derecho
una vela y del lado
izquierdo una taza que
172
equilibran la imagen.
Asimetría Ausente
Forma
Sólo están presentes
elementos geométricos
-circulares-, las tazas en la
mesa de noche.
Estos elementos por ser
utilizados para eventos
religiosos reflejan
aspectos místicos que en
este caso simbolizan una
protección.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa
La textura lisa predomina
en la mayoría de las tomas
en esta línea temática
principal, presentes en las
telas (sábanas), en la piel
del bebé y su madre.
Por ser las sábanas
blancas, dan una sensación
de suavidad. Al igual que
la parturienta y piel
delicada del bebé, como
toda tez de un recién
nacido se asocia con la
suavidad.
Textura con poco relieve
Se percibe una leve
textura con poco relieve
en la parte superior
izquierda en la toma de la
madre acostada. Esta
textura la provoca un
parabán de madera en la
El parabán de madera es
un elemento que describe
la escena, evidencia que la
madre está descansando
en su cama.
173
cama.
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises
La sangre en la
vestimenta.
Por ser la sangre de un
color oscuro, se evidencia
con mayor claridad sobre
el blanco de la tela.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
Se perciben pequeñas
sombras en la mesa donde
se encuentra la vela y el
santo.
La vela encendida crea las
suaves sombras sobre la
mesa.
Contraluz Ausente
174
Luz Natural
En todos los planos hay
luz natural. Cuando la
madre duerme la luz del
día entra a través de una
ventana a la habitación.
La luz natural sitúa al
espectador a saber que el
contexto se produce en
pleno día, en este caso,
específicamente en la
tarde.
Luz Artificial
La vela crea luz, sin
embargo, no es utilizada
para dar luz o para
iluminar.
La luz de la vela, es
utilizada a manera de
agradecimiento al santo
por el nacimiento del
bebé.
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
175
Cuadro Nº 26
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: A
Descripción de la escena:
INT.-ESTABLO-DÍA
El chico castigado en el establo, en
medio de la soledad que lo rodea, dibuja
en su muñeca un reloj.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
El chico se encuentra
castigado en un establo de
gran tamaño, se evidencia
que la proporción del
lugar es de amplitud y se
siente un vacío creado por
el espacio entre el
personaje que está
recortado de la pared de la
izquierda. Esto lo muestra
un plano lateral con
respecto al chico y la
Este espacio cerrado y
algo oscuro da una
sensación de soledad, esto
se debe al castigo al que
está sometido el chico.
176
pared de uno de los
costados.
Angulación
Como transición entre la
línea temática principal y
esta, Erice hizo uso de la
disolvencia. El chico y el
reloj dibujado en su mano,
en un principio se realizan
por medio de primeros
planos y siempre a la
altura del ojo.
Erice con la toma del niño
que se dibuja un reloj en
su mano, busca que el
espectador recobre
momentos de su infancia.
Al tiempo que, deja ver la
inocencia que aún hay en
el chico, dado que intenta
escuchar el tic tac del reloj
“de carne”. Además, con
ésta, sería la primera
ocasión donde aparece un
reloj para cumplir con una
de las condiciones del
proyecto colectivo.
Perspectiva
Cuando se abre el plano
del chico que se encuentra
sentado en el establo, se
percibe un tipo de
perspectiva con punto
focal.
Al tener una toma con
cierta profundidad de
campo, el chico se percibe
bien solo.
Simetría
El chico, está centrado en
la toma frontal.
Se realiza con la intención
de crear equilibrio en el
cuadro.
Asimetría Ausente
177
Forma
En la primera toma
predomina la forma
circular, en el reloj. En la
toma del chico cuando
está sentado, a su
izquierda está una ventana
que forma varias líneas
rectas.
En esa primera toma
hecha con un primer plano
del brazo del chico, al
principio no se sabe de
que se trata, pero luego al
ver los números y las
agujas del reloj, el
espectador
inmediatamente reconoce
que el círculo es un reloj.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Ausente
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Se aprecia una textura
muy áspera en el piso que
tiene paja o (heno) y la
ventana que son de
madera y con desgaste.
Este aspecto denota las
características del lugar,
un sitio solo, campestre y
rústico.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
178
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Ausente
Ganancia de brillo Se observa un poco de
brillo sobre el piso del
establo.
Esto sucede por la
cantidad de luz que entra
por la ventana.
Pérdida de brillo
En la pared donde está
apoyado el chico hay
pérdida de brillo.
Se denota dada la poca
luminosidad que hay en el
lugar.
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
Es muy poco apreciable, pero se observa en el piso una pequeña sombra de la ventana.
Dado a la luz que se penetra a través de la ventana.
Contraluz
Del lado izquierdo de la toma del niño sentado, hay un poco de oscuridad, al igual que en una parte de su rostro.
Esto puesto que la poca iluminación que hay viene del exterior y produce oscuridad de un lado del cuadro.
Luz Natural
Sólo hay una pequeña entrada de luz y es la natural que proviene del exterior.
La escena es en un establo abandonado y por la ventana pasa luz natural.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
179
Cuadro Nº 27
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: B
Descripción de la escena:
INT.-COMEDOR-DÍA
Cae la tarde en el sembradío y es hora
que algunos tomen la siesta, el patrón
descansa sentado en el mueble del
comedor, el anciano juega barajas,
mientras continúa la vida indetenible.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Los personajes descansan
en la sala espaciosa de la
vivienda, el reloj es de
gran tamaño, al más típico
estilo de los años 40.
Todos los elementos están
proporcionalmente
adaptados a lo real.
El reloj marca las 3:40pm
algunos comienzan a
tomar su siesta, además
nuevamente se evidencia
una de las condiciones del
proyecto colectivo. El
anciano juega cartas
mientras pasa el tiempo.
Angulación El reloj de pared se Los cuadros en la pared
180
muestra por medio de un
plano detalle frontal del
péndulo. Ambos
personajes se muestran en
un plano general, luego se
cierra con un plano frontal
del anciano que juga
cartas. El desplazamiento
de la cámara hacia arriba
(Tilt up), del sujeto
sentado en el mueble, para
luego cerrar la línea con la
misma toma de apertura,
(los cuadros y el reloj de
pared en forma de retrato).
son retratos de la familia,
como forma de unión
entre ellos. Asimismo, el
anciano que juega cartas
muestra de una de las
diversas tradiciones del
pueblo asturiano.
Perspectiva Ausente
Simetría
Esta línea temática posee
una perfecta simetría,
Erice forma un genial
equilibrio del cuadro al
mostrar los retratos en la
pared, en ambas tomas,
(reloj y retratos y la pared
sólo con retratos). Al igual
que los personajes hacen
un balance en la imagen.
Los personajes y
elementos dispuestos
simétricamente en el
cuadro crean estabilidad.
También, dejan ver el
grado de meticulosidad
del creador del film.
Asimetría Ausente
181
Forma
Se percibe un juego entre
circunferencias como las
mesas, el cenicero, el
péndulo del reloj, sin
embargo, se destacan los
cuadrados.
Esta escena marca el
tiempo que a partir de aquí
va a transcurrir durante la
película. El reloj es un
elemento transcendental
en la trama.
Ritmo
Viene dado a través de los
cuadros y las cartas.
Ambos elementos
(cuadros y cartas), están
dispuestos de manera que
creen un ritmo en la
imagen, es decir, que ese
elemento sea repetitivo en
la toma.
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa
Se percibe en la cortina.
Éstas por estar fabricadas
con telas crean una
sensación de suavidad.
Textura con poco relieve
En la escena se evidencia
textura con poco relieve
en las barajas, en los
marcos de los cuadros, en
el mantel sobre la mesa.
Dado a lo que se percibe
en la imagen, estos
elementos crean una
sensación de poco relieve
visual.
Textura con relieve
pronunciado
Está presente en la madera
de la mesa, el mueble, en
las almohadillas del
La madera en las mesas y
mueble representa un
estilo más tradicional de
182
mueble. las viviendas en Asturias.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Ausente
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras
En la primera toma del
péndulo, se percibe una
sombra dura, la cual se
refleja en el fondo del
reloj.
La iluminación que
penetra sobre la toma
genera la sombra dura.
Sombras Suaves
En toda la línea se
perciben sombras suaves,
el reloj en la pared, el
anciano, los cuadros.
Este tipo de sombras
generan un contrapeso a la
imagen.
Contraluz
Con la entrada de luz
lateral, la parte izquierda
inferior se oscurece
La proyección lumínica
proveniente de las
ventanas recae sobre los
183
cuando el patrón en el
comedor descansa.
sujetos. Y queda este
espacio a oscuras, dado
que no era el foco del
cuadro.
Luz Natural
La luz que prevalece en el
comedor es natural, entra
a través de las ventanas.
La ventana (detrás del
anciano), está abierta y se
cuela la luz de día para
establecer que aún está de
tarde.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
184
Cuadro Nº 28
Código Descripción
NARRATIVO Línea temática principal 1
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO-DÍA
El bebé aún duerme, la madre continúa
su siesta por el cansancio del parto.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Permanecen en el cuarto
(la madre y el bebé), los
tamaños tienen
proporciones relativas a la
realidad.
Ambos personajes aún
están dormidos.
Angulación
Los sujetos son
fotografiados en primeros
planos. Luego de mostrar
el frontal del bebé, se
presenta un primer plano
de la ropita mientras la
cara está fuera de foco, se
alterna el plano
nuevamente a la madre.
La toma del primer plano
de la ropita del bebé deja
ver que es éste quien está
sangrando, puesto que en
un principio Erice
ilustraba la sangre, más no
de donde provenía, lo que
causaba expectativa en el
público.
185
Perspectiva Ausente
Simetría
Tanto el bebé como la
parturienta se mantienen
centrados en el cuadro.
La sangre en la vestimenta
del bebé también está
centrada en la toma
porque este es el punto
focal de la trama de la
película.
Asimetría Ausente
Forma Ausente
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa
La piel del bebé, la madre,
las sábanas.
Aún cuando está la
presencia de la sangre, la
piel del bebé y su madre
crean visualmente un
efecto de suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
186
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises
La sangre en la ropita del
bebé.
La sangre destaca por
estar sobre el color blanco
de la ropa.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
Están presentes suaves
sombras sobre la
almohada donde descansa
la parturienta.
La iluminación que entra a
la habitación crea las
suaves sombras.
Contraluz Ausente
Luz Natural
La luz proviene de la
ventana que está abierta.
Los reflejos de luz que
entran por la ventana
sirven para iluminar la
habitación.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
187
Cuadro Nº 29
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: C
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO DE COSTURA-DÍA
Una de las mujeres de la familia que sabe
de costura borda una camisa para el
recién nacido con su nombre.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Los pies de la costurera, la
máquina de coser, se
aprecian de las mismas
dimensiones que el ojo
humano puede percibirlas.
Estas tomas conciben
realismos en el espectador.
Angulación
Cuando la dama de la
familia está cosiendo, se
hace una toma cenital de
los pies mientras utiliza el
pedal para hacer trabajar a
la máquina.
Al enfocar los pies de la
mujer en el pedal de la
máquina, el público lo
asocia con una costurera.
La toma del primer plano
de la camisa que está
188
Seguidamente, un plano
general revela que se trata
de una costurera, luego un
primer plano de lo que
está bordando.
bordando da a conocer el
nombre del bebé, “Luis”.
Perspectiva Ausente
Simetría
En toda la línea narrativa
los elementos están en el
centro del cuadro.
Esto da un balance
pronunciado de la imagen.
Asimetría Ausente
Forma
Preponderan las líneas
rectas, éstas están en la
mesa de coser, en el pedal
de la máquina.
Este tipo de líneas
provocan precaución.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa
La camisa que borda del
niño.
Por ser una ropa para bebé
da la impresión que es
suave por su aspecto de
tela de algodón.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
La escena produce una
textura con relieve por los
zapatos y la máquina de
Dado al material con el
que están fabricados los
zapatos y el hierro de la
189
coser.
máquina de coser, es
evidente que poseen una
textura rugosa.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises
Está presente en las letras
del bordado en la camisa.
Existe un contraste entre
el color oscuro del hilo
que tejen las letras y el
color de la camisa.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo
En la toma de la mujer
mientras cose, las paredes
pierden el brillo.
Esto se debe a que la
iluminación natural hacia
ese lado del cuarto de la
costura era escasa.
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras
Los pies de la costurera
están delineados
nítidamente por sombras
de alguna reja de la
Puesto que la luz de
exteriores penetra por la
ventana y causa sombras
duras.
190
ventana del cuarto de
costura.
Sombras Suaves
Cuando la costurera hace
el bordado del nombre del
bebé en la camisa, se
percibe sombras de sus
manos en la tela.
Se producen por la luz que
entra al cuarto.
Contraluz Ausente
Luz Natural
Aún es plena tarde, y el
sol se cuela por las
ventanas del cuarto.
Esto hace ver al
espectador que perciba
que todavía son horas de
la tarde en el caserío.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
191
Cuadro Nº 30
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: D
Descripción de la escena:
INT.-COCINA-DÍA
La comadrona, una mujer con
habilidades para amasar el pan cocina
para sus patrones.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
La escena se desenvuelve
en la cocina de la casa del
recién nacido, se percibe
que es de estrecha
amplitud. Los elementos y
el sujeto se evidencian en
su tamaño normal.
Se deja ver una de las
características de ese
pueblo español. La
tradición de hacer el pan.
Angulación
Se nota la alternancia
entre los primeros planos
de las manos y los planos
medios de la comadrona.
Erice juega un poco en la
escena en cuanto a las
tomas. Se muestra un
primer plano del
La variación de planos
crea dinamismo en la
escena, al tiempo que
muestra detalladamente el
proceso con el que la
comadrona prepara los
panes. Al poner en la mesa
la vasija del agua, sobre
192
periódico. ésta está un periódico
cubriendo la mesa, como
símbolo informacional, es
el Diario “Nueva España”,
con una publicación vieja
donde se muestra que es la
época de la postguerra
española.
Perspectiva Ausente
Simetría
El sujeto, en este caso la
comadrona, se mantiene
en el centro de la imagen
sólo durante la toma
frontal de hombros y el
Close up de las manos.
Estos planos cerrados
causan contrapeso dentro
del cuadro.
Asimetría Si en el plano general de
la comadrona en la mesa,
el retrato se divide en
cuatro partes iguales, están
presentes más elementos
del lado derecho del
cuadro que producen
asimetría de la imagen.
Debido a la disposición de
los elementos en la mesa o
la forma en la que están
distribuidos, generan
mayor peso visual hacia el
lado derecho, por ser éste
donde está la taza más
grande con harina, donde
están amasando el pan y el
cuerpo de la mujer
también se inclina hacia
ese lado de la pantalla
para crear asimetría,
193
dejando la parte izquierda
con más aire visual.
Forma
Se aprecian líneas curvas
en las vasijas y la harina.
Es magníficamente bien
trabajada la forma circular
que da la harina cuando la
van a amasar.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Se nota en la harina que
está encima de la mesa.
Por ser un polvo fino que
se escurre entre los dedos,
denota la sensación de
suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Predomina la sensación de
rugosidad por la madera
de la mesa, la ventana y
las cadenas que están
detrás de la comadrona.
La mesa y ventanas están
hechas con madera, por lo
que visualmente crean
sentido de rusticidad.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
194
Granulación Ausente
Escala de Grises La harina forma parte de
una escala de grises en
esta línea narrativa.
Esto se debe a que resalta
en comparación del resto
de los elementos.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
La luz que está presente
hace que los elementos
colgantes (las cadenas) y
los que están encima de la
mesa, produzcan sombras
tenues.
Las sombras hacen que se
perciban los utensilios de
la cocina como manera de
identificar que la escena
trasciende en esa área de
la casa.
Contraluz
En el plano abierto de la
comadrona, en el lado
derecho de la pantalla se
denota el contraluz.
La proyección lumínica
está del lado derecho por
lo que se oscurece ese
lado de la imagen.
Luz Natural
La luz utilizada para esta
escena es natural y
proviene de una de las
ventanas de la cocina.
Esta iluminación hace más
real la escena y crea
emociones que establece
el ambiente.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
195
Cuadro Nº 31
Código Descripción
NARRATIVO Línea temática principal 2
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO-DÍA
El bebé y la madre están en la habitación
semidormidos.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Es una habitación con una
cama grande y una cuna.
En una mesa de noche hay
una veladora encendida a
un santo. Todo se
mantiene con
proporciones estándares
para el ojo.
La línea temática principal
presenta el escenario de un
“alumbramiento” que
acaba de suceder. De aquí
se deriva la trama de la
película.
Angulación
Erice, en esta línea
temática muestra
insistentemente la mancha
del bebé, un close up de su
cara muestra que va a
despertar, mientras que
otro plano detalle del
La sangre en la ropita del
bebé crea desespero al
espectador, luego el plano
de la parturienta que aún
duerme incrementa esta
emoción sobre el público.
196
rostro de la madre muestra
que duerme dulcemente.
Sin embargo, están
protegidos por el santo.
Perspectiva Ausente
Simetría
Tanto el bebé como la
parturienta se mantienen
centrados en el cuadro.
La sangre en la vestimenta
del bebé está centrada en
la toma porque este es el
punto focal de la trama de
la película.
Asimetría Ausente
Forma Ausente
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa La piel del bebé, la madre,
las sábanas.
Aunque está la presencia
de la sangre, la piel del
bebé y su madre crean
visualmente un efecto de
suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
197
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises La sangre en la ropita del
bebé.
La sangre se aprecia más
por estar sobre el color
blanco de la ropa.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves Ausente
Contraluz Ausente
Luz Natural
La luz proviene de la
ventana que está abierta.
Los reflejos de luz que
entran por la ventana
sirven para iluminar la
habitación.
Luz Artificial La vela crea luz, sin
embargo, no es utilizada
para dar luz o para
iluminar.
La luz de la vela, es
utilizada a manera de
agradecimiento al santo
por el nacimiento del
bebé.
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
198
Cuadro Nº 32
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: A 1
Descripción de la escena:
INT.-ESTABLO-DÍA
El chico castigado en el establo, en
medio de la soledad que lo rodea, dibuja
en su muñeca un reloj.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
El chico se encuentra
castigado en un establo de
gran tamaño, se evidencia
que la proporción del
lugar es de amplitud y se
siente un vacío creado por
el espacio entre el
personaje que está
recortado de la pared de la
izquierda. Esto lo muestra
un plano lateral con
respecto al chico y la
Este espacio cerrado y
algo oscuro da una
sensación de soledad, esto
se debe al castigo al que
está sometido el chico.
199
pared de uno de los
costados.
Angulación
En esta línea alternante
sólo se aprecia un close up
del chico.
Se realiza con la intención
de mostrar al espectador
que el chico intenta
escuchar las manecillas
del reloj que se dibujo en
su muñeca.
Perspectiva Ausente
Simetría Ausente
Asimetría El peso visual se
encuentra del lado derecho
de la imagen, por lo que
queda un pequeño aire del
lado izquierdo.
Los seres humanos
tenemos la tendencia de
mirar primero hacia el
lado derecho, por esta
razón el brazo del chico
esta hacia ese lado para
generar mayor atracción
del público y así puedan
observar que su brazo lo
llevó a su oído para
escuchar las agujas del
reloj “de carne”.
Forma Ausente
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características Significado
200
Observables
Textura lisa Ausente
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Ausente
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
Es muy poco apreciable,
pero se observa en el piso
una pequeña sombra de la
ventana.
Dado a la luz que se
penetra a través de la
ventana.
Contraluz Ausente
Luz Natural Proviene de exteriores. La escena es en un establo
201
abandonado y por la
ventana pasa luz natural.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
202
Cuadro Nº 33
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: E
Descripción de la escena:
EXT.-CAMPO ABIERTO-DÍA
Al iniciar la tarde, los campesinos
trabajan incansablemente en el sereno
caserío asturiano.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Es un caserío, un campo
abierto de gran tamaño,
por su amplitud se
observan las casas,
montañas, sembradíos. Por
el tipo de toma (Gran
plano general), las casas
se perciben un poco más
pequeñas, dado a que
están a larga distancia.
Los sujetos están en
proporciones adaptadas al
Este espacio abierto da la
sensación de libertad, en
este caso, también
serenidad. El lugar es
propicio para tener
siembras, jugar y trabajar.
203
ojo humano.
Angulación
La línea narrativa
comienza con una
panorámica del caserío,
luego frontales de todos
los personajes que
intervienen en la escena,
el segador martillando, la
mujer lavando, el
campesino hurgando el
monte, el hombre tejiendo,
la niña en el columpio, el
perro acostado en el
césped, el espantapájaros.
Además, se produce una
serie de alternancia entre
planos. El tilt down del
sujeto que teje es
extraordinariamente bien
logrado.
Para situar al espectador
se utilizó un gran plano
general como
establecimiento de la
escena. La alternancia
entre planos que
mostraban las diferentes
actividades que realizan
los habitantes del caserío
se ejecutó con la intención
de crear la simultaneidad.
El deslizamiento de la
cámara en el hombre que
teje deja ver que le hace
falta una pierna, se trata de
un soldado que estuvo en
la Guerra Civil Española y
durante la batalla perdió la
pierna.
Perspectiva Ausente
Simetría
En la mayoría de las
tomas se evidencia la
simetría, a excepción de la
mujer cuando tiende la
ropa.
Los sujetos se mantienen
en el centro de la imagen
para equilibrar el cuadro.
Asimetría Cuando la mujer tiende la Los elementos no están
204
ropa hay asimetría de la
imagen.
dispuestos
asimétricamente, la carga
visual está del lado
derecho de la pantalla, (la
ropa, el personaje), porque
genera mayor atracción y
crea un espacio vacío en la
mitad del retrato.
Forma
Sobresalen las líneas
rectas en los techados de
las casas, las montañas, en
el espantapájaros.
Este tipo de líneas causan
sensación de seriedad,
misterio, riesgo. Las líneas
de las montañas
convergen en un punto
“Y” hacia el lado derecho
del cuadro en plano
general del caserío.
Ritmo Viene dado en la escena
cuando la mujer tiende la
ropa.
Como se trata de varias
piezas de ropa, esto crea
ritmo visual.
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Es muy poco percibida en
esta línea narrativa. Sólo
se muestra en la ropa.
La ropa está hecha con
una tela fina, suave, eso
genera una impresión de
lisura.
Textura con poco relieve Ausente
205
Textura con relieve
pronunciado
Predomina una textura con
mucho relieve, puesto que
se da en un contexto
abierto donde se evidencia
pasto, monte, soga.
El pasto, las montañas, los
árboles, son elementos que
denotan sensación de
rugosidad, visualmente
tienen un aspecto tosco o
áspero. Estas
características señalan que
la escena se lleva a cabo
en un campo.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Están muy marcadas las
sombras, una de ellas es la
del segador (solo), los pies
de la niña mientras se
Debido a que esta escena
se produce en un lugar
abierto, se ven más
pronunciadas las sombres.
206
mese en el columpio.
Cuando aparece el
espantapájaros es cuando
más se percibe la sombra.
De hecho, he aquí una de
las escenas donde se
producen mayor cantidad
de sombras.
Sombras Suaves Ausente
Contraluz
Se observa un ligero
contra luz en el rostro del
hombre mientras martilla.
También en la toma del
espantapájaros se
evidencia un fuerte
contraluz.
En el plano de hombros
del hombre, la proyección
de luz viene del lado
derecho (si se observa de
frente a la pantalla), y la
toma se realizó del lado
contrario a la luz -
izquierdo-, por eso se
oscurece una parte del
rostro. En el caso del
espantapájaros, no se
capta bien sus
características puesto que
está ubicado en un sitio
donde la luz del sol
disminuyó.
Luz Natural
Evidentemente la luz es
natural.
Se da en un campo abierto
y la luz utilizada es la luz
del sol.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
207
Cuadro Nº 34
Código Descripción
NARRATIVO Línea temática principal 3
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO-DÍA
El bebé y la madre están en la habitación
semidormidos.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Es una habitación con una
cama grande y una cuna.
En una mesa de noche hay
una veladora encendida a
un santo. Todo se
mantiene con
proporciones estándares
para el ojo.
La línea temática principal
presenta el escenario de un
“alumbramiento” que
acaba de suceder. De aquí
se deriva la trama de la
película.
Angulación
Frontal del bebé, plano
detalle de la mancha de
sangre.
El niño sigue dormido y la
mancha aumenta.
Perspectiva Ausente
208
Simetría
El bebé está centrado en el
cuadro. Igualmente, la
mancha.
La sangre en la vestimenta
del bebé también está
centrada en la toma
porque este es el punto
focal de la trama de la
película.
Asimetría Ausente
Forma Ausente
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa La piel del bebé, las
sábanas.
Aunque está la presencia
de la sangre, la piel del
bebé re crea visualmente
un efecto de suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
209
Granulación Ausente
Escala de Grises La sangre en la ropita del
bebé.
La sangre se aprecia más
por estar sobre el color
blanco de la ropa.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves Ausente
Contraluz Ausente
Luz Natural
La luz proviene de la
ventana que está abierta.
Los reflejos de luz que
entran por la ventana
sirven para iluminar la
habitación.
Luz Artificial La vela crea luz, sin
embargo, no es utilizada
para dar luz o para
iluminar.
La luz de la vela, es
utilizada a manera de
agradecimiento al santo
por el nacimiento del
bebé.
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
210
Cuadro Nº 35
Código Descripción
NARRATIVO
LÍNEA NARRATIVA: F
Descripción de la escena:
INT.-BAÑO-DÍA
La pila del lavamanos está abierta, gotea
y muestra el paso del tiempo.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
No se evidencia la
proporción del baño. Sin
embargo, el lavamanos es
de regular tamaño.
El lavamanos está acorde
al tamaño que realmente
es.
Angulación
La toma del lavamanos se
realiza con un notorio
picado.
El picado da la completa
posibilidad que el
espectador observe que el
lavamanos está goteando.
211
Perspectiva Ausente
Simetría
El lavamanos forma una
simetría a estar totalmente
centrado en la imagen, que
a su vez crea otra simetría
con el huyo del
lavamanos.
Esa toma centrada del
elemento establece
armonía visual.
Asimetría Ausente
Forma El perfecto círculo del
lavamanos.
Con el lavamanos se
originan varias formas
circulares. La primera, el
lavamanos como tal. La
segunda, el agua dentro de
él y la tercera, el desagua
de la palangana. También,
al caer la gota en el agua,
firma otro pequeño círculo
en forma de ondas.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Se distingue una textura
lisa, delicada.
El agua no es palpable,
pero denota sensación de
finura. A su vez, el
212
lavamanos y el mesón
donde está tienen
apariencia suave.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises El blanco del lavamanos. El hecho de ser blanco
resalto sobre el color
donde está asentado.
Ganancia de brillo El agua dentro del
lavamanos.
El agua genera brillo, sin
embargo, por ser la
imagen en blanco y negro,
es poco observable.
Pérdida de brillo Ausente
213
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves Ausente
Contraluz Ausente
Luz Natural
Exteriores. Proviene de la parte de
afuera de la casa o del
baño en todo caso.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
214
Cuadro Nº 36
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: B 1
Descripción de la escena:
INT.-COMEDOR-DÍA
Cae la tarde en el sembradío y es hora
que algunos tomen la siesta, el patrón
descansa sentado en el mueble del
comedor, el anciano juega barajas,
mientras continúa la vida indetenible.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Los personajes descansan
en la sala espaciosa de la
vivienda, el reloj es de
gran tamaño, al más típico
estilo de los años 40.
Todos los elementos están
proporcionalmente
adaptados a lo real.
El reloj marca las 3:40pm
algunos comienzan a
tomar su siesta, además
nuevamente se evidencia
una de las condiciones del
proyecto colectivo. El
anciano juega cartas
mientras pasa el tiempo.
Angulación Principalmente, la La disolvencia origina
215
transición entre la línea
narrativa anterior (F) y
esta, se utilizó una
disolvencia. Seguido de la
toma fija del cuadro que
mediante un corte directo
hace un barrido de derecha
a izquierda sobre los
personajes que están en la
fotografía. Un frontal del
patrón descansando, y
luego un plano detalle de
la mano con que sostiene
el tabaco.
superimposición de las
imágenes (el lavamanos y
el cuadro). El recorrido de
la fotografía muestra los
trabajadores de un
establecimiento en la
Habana, Cuba. El último
en aparecer es el patrón,
por eso es mostrado
nuevamente en el mueble
cuando descansa.
Perspectiva Ausente
Simetría
En el tabaco. La simetría está porque el
tabaco se encuentra en el
medio de la imagen.
Asimetría En la toma del patrón. Se percibe mayor peso
gráfico del lado derecho
de la pantalla, en ese lado
está la mayor parte del
cuerpo del patrón.
Forma Resaltan las líneas rectas
en los cuadros.
Las líneas rectas provocan
tensión y peligro.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
216
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Ausente
Textura con poco relieve Se evidencia en los
marcos de los cuadros y el
mueble.
Los marcos de los cuadros
y la parte posterior del
mueble y los cojines dan
la sensación de poseer
relieve.
Textura con relieve
pronunciado
Ausente
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Predomina el blanco en la
ropa de todos los
trabajadores, excepto el
patrón que viste de negro.
La vestimenta blanca de
los empleados sobresale
en comparación con lo que
tienen al fondo y con la
ropa del patrón. Esa
diferencia, que todos
visten de blanco y el
patrón de negro, distingue
las clases sociales, que
217
evidentemente la que
predomina es la clase baja,
rural, mientras que el
negro de la ropa del patrón
denota elegancia y por
consiguiente, es de clase
alta.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
El tabaco genera una
ligera sombra sobre el
mueble.
La luz que se cuela
produce las sombras.
Contraluz Ausente
Luz Natural
La luz que prevalece en el
comedor es natural, entra
a través de las ventanas.
La ventana está abierta y
se cuela la luz de día para
establecer que aún está de
tarde.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
218
Cuadro Nº 37
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: G
Descripción de la escena:
EXT.-GARAJE-DÍA
Los niños de diferentes clases sociales
juegan a pasear dentro del vehículo del
más típico modelo cubano.
Diálogo de la escena:
(Niño hace sonido de carro)
-Niña rica: Más de prisa! Más de prisa!
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
El vehículo se percibe tal
cual es su tamaño original.
Está adaptado a la realidad
del ojo humano.
El carro representa el
típico estilo del coche
cubano.
Angulación
Es una de las líneas que
presenta mayor cantidad
de movimientos de
cámara. Inicia con un
Ese juego entre planos
frontales, laterales y
generales, dan dinamismo
a la escena. El plano
219
plano detalle (Close up) de
la placa del carro. Un
plano general del carro
estático. Plano lateral
izquierdo, frontal de los
niños de están sentados en
la parte de adelante
mientras juegan, luego
plano medio de las niñas
de frente que van en la
parte posterior del carro.
Lateral derecho de los
niños dentro el auto.
detalle de la matrícula del
auto simboliza que es de
Cuba, el plano posterior
(general del carro),
afirman que el letrero es la
placa de un carro y es fija
la imagen para demostrar
que no van en marcha,
puesto que sólo juegan en
el interior.
Perspectiva Ausente
Simetría
La escena genera un gran
balance, porque los
elementos o sujetos están
dispersos
proporcionalmente.
Dentro del carro están
cuatro niños, dos a la
derecha, dos a la
izquierda, que generar
equilibrio al cuadro.
Asimetría Ausente
Forma Están presentes las formas
ovaladas, en los. Marcos
de las puertas del carro y
los parabrisas.
Forman generan sensación
que la historia gira de
forma circular, los
acontecimientos pasan una
y otra vez.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
220
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Los asientos del auto. Parecen ser de una tela
muy fina, por lo que
causan suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Cuando se muestra el
plano general del carro, se
percibe la naturaleza en el
fondo de la imagen, que
origina un relieve
pronunciado.
Visualmente, esa
naturaleza se percibe
maltratado, seca, y crea
una impresión que es
rústica, ordinaria, rasposa.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises El color del carro, la
vestimenta de las niñas.
Cada elemento nombrado
tiene su incidencia en
cuando al fondo donde
están situados.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
221
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
Unas sombras muy ligeras
se observan en el asiento
delantero, cuando la niña
agita el abanico por
ejemplo.
Las sombras son
producidas por la luz que
predomina en la escena.
Contraluz Ausente
Luz Natural
La escena se da en
exteriores, por lo tanto la
luz es natural.
Por estar filmado en
exteriores y bajo
iluminación natural, Erice
trabajó cuidadosamente
este aspecto.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
222
Cuadro Nº 38
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: H
Descripción de la escena:
EXT.-ÁREA DE SERVIVIO-DÍA
Las damas de servicio limpian los
zapatos de fino cuero de sus patrones.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
El área de servicio parece
ser estrecha, no se
observan las dimensiones
del lugar.
El lugar es utilizado para
que las damas de servicio
realicen sus quehaceres,
en este caso, limpiar los
zapatos de los patrones.
Angulación
Plano medio de la
servidumbre limpiando las
zapatos, luego tilt down de
ellas que acaba en los pies
de los personajes.
Se evidencia el trabajo que
realizan éstas mujeres y la
cantidad de trabajo que
tienen.
Perspectiva Ausente
Simetría Los personajes dan la Ambas figuran generan un
223
simetría. peso grafico equitativo en
la imagen.
Asimetría Ausente
Forma Ausente
Ritmo Esta dado por los zapatos. La cantidad de calzados, o
la repetición de ellos crean
ritmo en la escena.
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Ausente
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
El banco donde están
sentadas las damas, y el
piso con paja forman un
relieve pronunciado.
Ante la vista del público,
ese banco y esa paja
originan un efecto de
aspereza.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Ausente
Ganancia de brillo Ausente
224
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves Ausente
Contraluz Ausente
Luz Natural La escena se produce en
exteriores y la luz es
natural.
No es necesaria la
utilización de lámparas de
luz.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
225
Cuadro Nº 39
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: E 1
Descripción de la escena:
EXT.-CAMPO ABIERTO-DÍA
Al iniciar la tarde, los campesinos
trabajan incansablemente en el sereno
caserío asturiano.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Es un caserío, un campo
abierto de gran tamaño,
por su amplitud se
observan las casas,
montañas, sembradíos. Por
el tipo de toma (Gran
plano general), las casas
se perciben un poco más
pequeñas, dado a que
están a larga distancia.
Los sujetos están en
proporciones adaptadas al
ojo humano.
Este espacio abierto da la
sensación de libertad, en
este caso, también
serenidad. El lugar es
propicio para tener
siembras, jugar y trabajar.
226
Angulación
La línea narrativa
alternante inicia con un
plano general, para dar
paso a planos más
cerrados (Close up) del
pájaro, la manzana cuando
cae el piso, la culebra, el
perro, y el plano medio del
espantapájaros.
El plano general del
comienzo, indica que el
trabajo sigue y se
incorpora otro segador.
Así como, la
incorporación de la
naturaleza, (animales).
Perspectiva Ausente
Simetría
En la mayoría de las
tomas se evidencia la
simetría, los elementos
están dispuestos
equitativamente.
Los sujetos y los animales
se mantienen en el centro
de la imagen para
equilibrar el cuadro.
Asimetría Ausente
Forma La naturaleza también
forma líneas geométricas,
es este caso, se perciben
líneas rectas y circulares.
El trigo ya rasgado forma
líneas rectar y las
circulares están dadas por
los troncos de los árboles.
Este tipo de líneas causan
sensación de seriedad,
misterio, riesgo.
Ritmo Las manzanas en el suelo. Las manzanas repetidas en
la misma imagen, causan
el ritmo visual.
227
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Ausente
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
La escena se da en el mero
campo donde prevalece el
pasto, el trigo, los árboles,
las montañas.
El hecho que estén
presentas montañas y
árboles, hace la escenas
cargadas de áspera,
rústica.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Ausente
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Están muy marcadas las
sombras, en los segadores
Debido a que esta escena
se produce en un lugar
228
mientras trabajan. abierto, se ven más
pronunciadas las sombres.
Sombras Suaves Ausente
Contraluz Ausente
Luz Natural
Evidentemente la luz es
natural.
Se da en un campo abierto
y la luz utilizada es la luz
del sol.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
229
Cuadro Nº 40
Código Descripción
NARRATIVO Línea temática principal 3
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO-DÍA
El bebé y la madre están en la habitación
semidormidos.
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Permanecen en el cuarto
(la madre y el bebé), los
tamaños tienen
proporciones relativas a la
realidad.
Ambos personajes aún
están dormidos.
Angulación
Un close up en ligero
cenital del bebe. Se
incorpora un elemento -el
gato negro- mostrado en
La presencia del gato
negro es determinante,
puesto que es éste el que
avisa a la madre lo que
230
primer plano, luego un
rápido y suave tilt up
cuando el gato se sube y
agarra las barandas de la
cuna. Un plano close up
del gato viendo al bebé,
alternado con uno de la
mancha del bebé y la
madre que está dormida,
se produce un punto de
vista -gato, bebé, gato-. Se
presenta una mosca que se
para en el rostro del bebé,
éste se despierta pero se
produce un elipsis.
acontece. La mosca en la
cara del bebé causa
angustia, desespero.
Perspectiva Ausente
Simetría
Tanto el bebé como la
parturienta se mantienen
centrados en el cuadro.
La sangre en la vestimenta
del bebé también está
centrada en la toma
porque este es el punto
focal de la trama de la
película.
Asimetría Ausente
Forma Ausente
Ritmo Ausente
231
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa La textura lisa predomina
en la mayoría de las tomas
en esta línea temática
principal, presentes en las
telas (sábanas), en la piel
del bebé y su madre.
Por ser las sábanas
blancas, dan una sensación
de suavidad. Al igual que
la parturienta y piel
delicada del bebé, como
toda tez de un recién
nacido se asocia con la
suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Se percibe a través de la
cuna del bebé textura
pronunciada.
Esa textura que se percibe
tiene aspecto de ser
rústica.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
232
Escala de Grises El gato negro en contraste
con las sábanas blancas.
La ropa del bebé, de la
madre y de la de cama es
blanca, cuando aparece el
gato negro crea contraste y
el animal resalta sobre el
blanco.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Cuando el gato negro
entra a al habitación donde
duermen el bebé y la
madre, se observa la
sombra de la puerta
La iluminación que entra a
la habitación crea las
sombras.
Sombras Suaves Están presentes suaves
sombras sobre la
almohada donde descansa
la parturienta.
La iluminación que entra a
la habitación crea las
suaves sombras.
Contraluz
El gato negro al entrar, no
se percibe del todo claro,
independientemente de ser
negro.
Esto se produce debido a
que la luz entrar por esa
puerta y oscurece más al
elemento que recibe la
proyección lumínica. Crea
233
mayor misterio al
espectador.
Luz Natural
La luz proviene de la
ventana que está abierta.
Los reflejos de luz que
entran por la ventana
sirven para iluminar la
habitación.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
234
Cuadro Nº 41
Código Descripción
NARRATIVO LÍNEA NARRATIVA: E 2
Descripción de la escena:
EXT.-CAMPO ABIERTO-DÍA
Al iniciar la tarde, los campesinos
trabajan incansablemente en el sereno
caserío asturiano.
Diálogo de la escena:
Madre: El crío!
Que se muere el crío!
El crío!
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características
Observables
Significado
Proporción
Es un caserío, un campo
abierto de gran tamaño,
por su amplitud se
observan las casas,
montañas, sembradíos. Por
el tipo de toma (Gran
plano general), las casas
Este espacio abierto da la
sensación de libertad, en
este caso, también
serenidad. El lugar es
propicio para tener
siembras, jugar y trabajar.
235
se perciben un poco más
pequeñas, dado a que
están a larga distancia.
Los sujetos están en
proporciones adaptadas al
ojo humano.
Angulación
A través de un Gran plano
general del caserío se
escucha una voz que
anuncia que “se muere el
crio”. La mujer que tiende
la ropa y los niños que
jugaban en el carro corren
hacia la habitación. Las
imágenes sobre los
quehaceres de los
campesinos se retoman
pero están vez no están los
personajes.
Todos dejan de hacer sus
actividades para ir a ver
qué sucede con el crio.
Perspectiva Al momento que los niños
corren hacia la casa, se
perciben dos líneas
paralelas imaginarias
Las líneas paralelas
convergen hacia la entrada
de la vivienda por donde
deben pasar los
personajes.
Simetría
En la mayoría de las
tomas se evidencia la
simetría, los elementos
están dispuestos
Los sujetos se mantienen
en el centro de la imagen
para equilibrar el cuadro.
236
equitativamente.
Asimetría Ausente
Forma La naturaleza también
forma líneas geométricas,
se evidencian líneas rectas
y circulares.
Este tipo de líneas causan
sensación de seriedad,
misterio, riesgo.
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características
Observables
Significado
Textura lisa Es muy poco percibida en
esta línea narrativa. Sólo
se muestra en la ropa.
La ropa está hecha con
una tela fina, suave, eso
genera una impresión de
lisura.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve
pronunciado
Predomina una textura con
mucho relieve, puesto que
se da en un contexto
abierto donde se evidencia
pasto, monte, soga.
El pasto, las montañas, los
árboles, son elementos que
denotan sensación de
rugosidad, visualmente
tienen un aspecto tosco o
áspero. Estas
características señalan que
la escena se lleva a cabo
en un campo.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
237
Indicadores Características
Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises Ausente
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características
Observables
Significado
Sombras Duras Están muy marcadas las
sombras, en los segadores
mientras trabajan.
Debido a que esta escena
se produce en un lugar
abierto, se ven más
pronunciadas las sombres.
Sombras Suaves Ausente
Contraluz Ausente
Luz Natural
Evidentemente la luz es
natural.
Se da en un campo abierto
y la luz utilizada es la luz
del sol.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
238
Cuadro Nº 42
Código Descripción
NARRATIVO Línea temática principal 4
Descripción de la escena:
INT.-CUARTO-DÍA
Todos los personajes de la historia convergen en la habitación donde dormían el bebé y la parturienta.
Diálogo de la escena:
-Comadrona: Ay! Alma mía, que te estamos sanando!
(llanto del bebé)
Calla precioso!
(llanto del bebé)
Que te nos querías marchar antes de tiempo
(llanto del bebé)
Tijeras!
(llanto del bebé)
Calla! Mira estás ya sano! Mira qué guapo, mira qué guapo tenemos aquí!
(llanto del bebé)
Aquí te entrego a tu hijo del alma
239
-Madre: Luisín, por qué te querías ir eh? Por qué?
-Padre: Mi rapaz!
(inicia canción de cuna)
Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características Observables
Significado
Proporción
Permanecen en el cuarto
(la madre y el bebé), los
tamaños tienen
proporciones relativas a la
realidad.
Esta escena es
trascendental en la
historia.
Angulación
Los personajes convergen
todos en el cuarto, se
muestra un recorrido del
grupo de derecha a
izquierda con un plano
detallado del rostro de
cada uno. Plano medio de
los padres del bebé en la
cama. Un plano medio de
la comadrona, dos mujeres
y el bebé, son el punto
focal del resto de los
personajes. Un picado de
Un evento los paraliza a
todos, (padres, niños,
anciano), hasta que se
muestra a la comadrona en
compañía de dos damas,
que están con el bebé
ayudándola a sanar la
herida del ombligo. A
través del close up de las
manos de los padres
cuando se toman,
muestran su angustia ante
la circunstancia por la que
240
las manos de la nana
muestra que están
cociendo el cordón
umbilical, mientras que el
bebé, llora sin cesar (close
up). Frontal de la nana que
le habla al bebé, plano
medio de los padres y uno
close up de las manos de
ellos. Se alternan los
planos de la comadrona
curando al recién nacido,
el bebé llorando y los
padres angustiado. Plano
lateral de la comadrona
que besa al bebé.
Finalmente, lo toma, lo
carga, y entrega a los
padres. Antes, una toma
del group chot con una
sonrisa en sus rostros por
la alegría que el niño está
bien. Cuando la madre lo
carga él pequeño sonríe,
se capta por medio de un
picado en close up.
atraviesa el recién nacido.
Cuando la comadrona
beso los pies del bebé,
dejan ver que el niño está
fuera de peligro. Ya el
peligro pasó. La vida
venció la muerte. El bebé
llora imparablemente pero
cuando la madre lo toma
entre sus brazos para de
llorar y sonríe.
Perspectiva Ausente
241
Simetría
El bebé, los padres y el
resto de los personajes se
mantienen centrados en el
cuadro.
Cuando curan al bebé está
centrada la imagen, dado
que esta es el punto focal.
Asimetría Ausente
Forma Ausente
Ritmo Ausente
Subdimensión: Textura
Indicadores Características Observables
Significado
Textura lisa La textura lisa predomina
en la mayoría de las tomas
en esta línea temática
principal, presentes en las
telas (sábanas), en la piel
del bebé y su madre.
Por ser las sábanas
blancas, dan una sensación
de suavidad. Al igual que
la parturienta y piel
delicada del bebé, como
toda tez de un recién
nacido se asocia con la
suavidad.
Textura con poco relieve Ausente
Textura con relieve pronunciado
Se percibe a través de la
cuna del bebé textura
pronunciada.
Esa textura que se percibe
tiene aspecto de ser
rústica.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
242
Indicadores Características Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises La sangre, las sábanas. La sangre sobre las telas blancas produce contraste.
Ganancia de brillo Ausente
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características Observables
Significado
Sombras Duras Ausente
Sombras Suaves
Están presentes en el
rostro de algunos
personajes.
La iluminación que entra a
la habitación crea las
suaves sombras.
Contraluz Ausente
Luz Natural
La luz proviene de la
ventana que está abierta.
Los reflejos de luz que
entran por la ventana
sirven para iluminar la
habitación.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
243
Cuadro Nº 43
Código Descripción
NARRATIVO SECUENCIA RÍTMICO-MUSICAL
Descripción de la escena:
Retoman imágenes de toda la película a
manera de “collage” combinadas con la
canción de cuna.
Canción de cuna:
Duérmete crío del alma Que velo tu sueño Palomina de blanco, Que no tienen alero. Ahora no, mi niño Ahora No. Si tuviera él su padre Que era tan bueno Cadenitas de plata Cosiérate al cuello. Ahora no, mi niño Ahora No
(Sonido tic tac del reloj). Dimensión: Código Visual
Subdimensión: Espacial
Indicadores Características Observables
Significado
Proporción Las secuencia está En su mayoría se dan un campo abierto, puesto que
244
formada por diferentes
imágenes y son diversas
las proporciones de los
elementos existentes.
se desenvuelve en un caserío rural.
Angulación
Predominan los primeros planos o close up. En ciertos casos, planos generales.
La utilización de los planos cerrados (close up, primer plano), crean sensación de prolongación del tiempo.
Perspectiva Es poco utilizada por el realizador.
Juega más con asimetría que con perspectiva.
Simetría
En casi toda la película se evidencia asimetría.
Esto muestra lo meticuloso del realizador, y el cuidado de sus imágenes.
Asimetría Tres planos donde el mayor peso grafico se inclina hacia el lado derecho d la pantalla.
Se utiliza cuanto se quiere captar mayor atracción del espectador.
Forma Se notan líneas rectas y curvas.
Las líneas son aplicadas para generar diferentes sensaciones o emociones, (peligro, tiempo indetenible).
Ritmo Los zapatos, los segadores, las manzanas, los cuadros.
Los reiterativos elementos dentro de una imagen forman parte de un ritmo visual.
Subdimensión: Textura
Indicadores Características Significado
245
Observables
Textura lisa Viene representada en la ropa y la piel del bebé y su la madre.
Crean impresión de dulzura, suavidad.
Textura con poco relieve Las tazas de la cocina, las cartas, la piel del mutilado, la trenza que teje,
Visualmente causan un efecto de poco relieve, algo rugoso.
Textura con relieve pronunciado
La textura más pronunciada prevalece en gran parte del trabajo cinematográfico. La madera, el pasto, las montañas, las cadenas, los mecatillos, los árboles.
Varias escenas se dan en el campo español, por ese motivo denotan rusticidad, sensación tosca.
Dimensión: Código Blanco y Negro
Subdimensión: claroscuro
Indicadores Características Observables
Significado
Uso de filtro Ausente
Granulación Intencional Ausente
Granulación Ausente
Escala de Grises La sangre, las sábanas, el lavamanos, la ropa de los campesinos.
Las tomas entre la ropa negra y blanca de los empleados, la sangre en la ropa y luego en el lavamanos, crean contrastes.
Ganancia de brillo Ausente
246
Pérdida de brillo Ausente
Subdimensión: Iluminación
Indicadores Características Observables
Significado
Sombras Duras Se presentan marcadas sombras en el campo, cuando están desmalezando el trigo, por ejemplo.
Estas sombras duras suministran pistas al espectador para orientarlos en el espacio.
Sombras Suaves
En los rostros de las personas, (campesino martillando, la madre), en los utensilios de la cocina.
Producen una emoción u poco lúgubre.
Contraluz
Son es creado con propósitos específicos. Generalmente, se oscurece parte del rostro de los personajes.
Se produce por la cantidad de luz proyectada encima del personaje u objeto en contraluz.
Luz Natural
En todo el cortometraje se utilizó luz natural, proveniente del sol.
Esta iluminación crea intensas y ligeras sombras como se observa en la película.
Luz Artificial Ausente
González, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
247
Síntesis e interpretación de las líneas narrativas
Línea temática principal
La línea temática principal es la primera escena que se observa en la película, en
este caso es la que se da en la habitación donde la madre y el hijo duermen. Pero,
antes de comenzar la escena, un plano negro y el llanto de un bebé anuncian un
nacimiento. Toda vez que se da el alumbramiento, aparecen incidíos que fue así. La
madre descansa por el parto, el recién nacido en su cuna también duerme. Sin
embargo, una mancha de sangre, que en un principio no se percibe si proviene de la
parturienta por el hecho que acaba de dar a luz, o si es el bebé. Los planos detalles o
close up de ese momento crea en el espectador suspenso ante la duda de saber de qué
y de quién se trata.
El canto de los gallos, el gorjear de los pájaros, también avisan sobre el
nacimiento, además son sonidos típicos de un caserío. Los planos reiterativos de la
mancha del bebé entre cada línea narrativa, causan mayor suspenso –desespero- en el
público, aparte de prolongar el tiempo real. Cuando aparece la mosca que está
rondando al bebé, aumento el suspenso en el espectador, incluso, hasta querer actuar
en la escena, puesto que la madre está dormida y no lo puede hacer. Ese punto en el
que la parturienta no despierta y el niño sigue sangrando origina mayor angustia en el
observador.
Un nuevo elemento se incorpora la escena, un gato negro que se acerca a mirar al
bebé, y es éste quien avisa a la madre que el niño está en problemas. El gato
representa un simbolismo en la historia, primero, salva la vida del niño y segundo
rompe con la fábula que los gatos de color negro traen mala suerte. Pues, en esta
ocasión, el director lo utiliza de forma irónica, contradictoria para muchos, y esto
248
forma parte de la sintaxis cinematográfica. Es también ese mismo elemento -el gato-
quien desencadena el clímax del conflicto. Finalmente, la madre despierta, se produce
una elipsis, y grita que se muere el crio, situación que reúne a todos los personajes de
la historia en la habitación, a través de un recorrido de izquierda a derecha se observa
en group shot las diferentes etapas de la vida, niñez, juventud y adultez.
Este evento igualmente marca la condición social, se percibe porque es la
comadrona en compañía de otras empleadas quien cura al bebé, y que además lo hace
con amor, porque llama al niño “precioso”. El close up de las manos de la nana
cosiendo el ombligo umbilical del bebé, seguido de un frontal de él llorando, y el
plano detalle de la madre apretando la sábana, impregna al espectador de dolor,
sentimiento. Pero una vez que todo ha pasado y entregan al niño en los brazos de su
madre, impresionantemente cesa de llorar y una sonrisa hace llegar al clímax para
determina que el peligro pasó.
La canción de cuna que acompaña a las imágenes tipo collage sirve para alargar el
clímax de la película. El collage se construye con imágenes previas para crear un
recuento de lo que ya se había proyectado. El plano de la sombra de la mujer
tendiendo la sábana, es un plano teatral que genera misterio.
Línea narrativa A
Se observa por primera vez un reloj, elemento importante dentro de la obra. El
chico al dibujar en su muñeca el reloj, y llevar a su boca el marcador, traslada a
espectador a recobrar momentos de su infancia. Erice, busca eso con cada una de sus
películas, hace que el espectador se introduzca en la obra a través de momentos
históricos o determinantes de su vida de niño. Cuando intenta escuchar las
manecillas, se produce el sonido del tic tac pero como manera de transición entre la
249
próxima línea narrativa, donde también el reloj se hace presente. Luego cuando se
quita el “reloj de carne”, es en señal de rebeldía.
El chico sentado en el establo y cierra la ventana, hacen ver que la obra ya terminó,
cierra la obra de manera simbólica.
Línea narrativa B
Otro reloj. En su primera aparición marca las 3:40pm. Se desenvuelve la historia y
en su próxima apariencia son las 3:50pm. Todo lo que ocurrió en el campo, los niños
jugando, las mujeres limpiando los zapatos, la comadrona haciendo pan, desde el
nacimiento del bebé hasta el descubrimiento de la mancha de sangre, trascurrieron
diez minutos (en tiempo fílmico). Vale recordar, que una de las condiciones del
proyecto colectivo donde está incluido el cortometraje era que tenía que tratar el tema
del tiempo y que debía durar diez minutos, como lo indica el reloj, sin embargo ese
tiempo sólo trascurrió dentro de la historia.
Esta línea narrativa también marca la diferencia entre clases sociales, mientras
que los campesinos trabajan, los de la clase medio-alta, toman su siesta. Lo cuadros
generan un ritmo visual, y en ellos están plasmados recuerdos de Cuba. El padre es
cubano.
Línea narrativa C
Por medio del bordado de la tela se conoce que el bebé tiene por nombre
“Luisín”. Es el único personaje que tiene nombre en la película. En las imágenes tipo
collage, la máquina de coser está encuadrada semejante al lavamanos que generan
una superimposición de las imágenes. Al alternar el plano de la máquina cosiendo,
250
con la mancha del bebé, la transición es por medio de una disolvencia que cuando se
va dando, la aguja de la máquina pareciera que está penetran el lugar donde sale la
mancha. Aunque los planos detalle de la mancha no revelan quien sangra, de alguna
manera, por esa disolvencia se interpreta que es el bebé. La tela que es una especie de
babero dice “Luisín”, y la aguja sobre la mancha señala que es él el que está
sangrando.
Línea narrativa D
La comadrona es una figura importante dentro de la familia y de la obra como tal.
No se muestra en la película pero probablemente haya sido ella quien atendió el parto,
además cocina para sus patrones y sana al bebé. Es una mujer con muchas
habilidades. El periódico que se encuentra en la mesa donde preparan el pan, es un
símbolo informacional, que esa es la época de la postguerra.
Línea narrativa E
La escena está diseñada partiendo de un gran plano general del caserío, eso para
establecer al espectador que es una zona rural. Por ser un espacio abierto, es donde se
evidencia el trabajo de los campesinos asturianos, el segador desmalezando el trigo,
la mujer lavando la ropa. Debido a las montañas, árboles y paja, esta escena da la
sensación de estar cargada de rusticidad, visualmente se aprecia muy tosco.
Por su parte, el joven que trenza, no tiene una pierna, y el casco del espantapájaros
son otros símbolo que revela las secuelas de la Guerra Civil. De igual manera, en esta
narrativa el tema de la muerte -como evento próximo- viene representada mediante
diferentes elementos, además del espantapájaros y el joven mutilado, está la serpiente
que rodea la manzana.
251
Asimismo, los simbolismos religiosos están presentes, la serpiente, según el libro
de Génesis, representa el mal, la muerte, que sería el acontecimiento del ombligo. Los
árboles, significan sabiduría, dada a través de la comadrona. La manzana, aunque en
la Biblia no se hable de manzana, sino de fruto, refleja la eterna tentación del hombre
a no reconocerse como criatura delante de Dios, a querer gobernarse
Línea narrativa F
La utilización de lo circular en esta escena, es perfectamente logrado. La gota que
cae poco a poco determina el paso del tiempo, una gota de agua significa un segundo
de tiempo. Luego cuando lavan la sábana llena sangre, quiere decir que ya el peligro
pasó. Relacionadas ambas tomas, en el lavamanos y el agua limpia, está la vida, que
luego el mismo lavamanos con agua impregnada de sangre, simbolizan la muerte,
metafóricamente.
Línea narrativa G
Víctor Erice, nuevamente, con esta escena retoma el tema de la infancia en el
espectador. A través de uno toma fija del plano general del carro, se muestra a los
niños jugando en su interior, delimitando desde pequeños las clases sociales, la niña
rica ordena, el niño pobre maneja y obedece.
Línea narrativa H
También esta línea narrativa deja ver el contraste entre las clases sociales, las
mujeres con sus alpargatas, pulen los zapatos de cuero de sus patrones. La escena
genera ritmo visual.
252
Después de las consideraciones anteriores, vale acotar, que el realizar todo el
cortometraje en un delicado blanco y negro es lo que especialmente llama la atención.
Hay que tomar en cuenta, que en este tipo de películas a B/N deben ser bien tratadas a
la hora de plasmarlas fílmicamente, y Erice sin lugar a duda, trabajó delicadamente la
iluminación, aunque es natural y cada plano llevado a cabo.
“Lifeline / Alumbramiento, (2002)” es una obra fílmica creada con absoluto
tradicionalismo de los años 40 del pueblo español que sana la herida dejada por la
Guerra Civil. Que se evidencia a través del periódico, elemento que al final de la
película reaparece, pero está vez parece teñirse de sangre, precisamente por las
heridas causada por la Guerra. La estética de las casas, fueron construidas bajo el arte
asturiano tipo latino.
253
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones
Este Trabajo de Grado estuvo orientado hacia el análisis de la expansión del
recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje “Lifeline /
Alumbramiento, (2002)”, y hacia la visión estética tradicionalistas del realizador
español Víctor Erice, donde se logró comprobar que la utilización de este recurso
prolonga el tiempo real de la película, es por ellos que se dio cumplimiento a los
propósitos específicos planteados de la investigación. De igual manera, se verificó la
visión estética tradicionalista que inyecta el director al film para transforma la rutina
o la cotidianidad en aspectos más poéticos.
De ese modo, se identificó en el cortometraje “Lifeline / Alumbramiento, (2002)”
la expansión del recurso fílmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida
para la construcción dramática del film. Esto se debe al poder del montaje, debido a
que en un solo corte se puede avanzar muchísimo en el tiempo. El montaje es
utilizado de forma condensada, es decir, con la intención de condensar la
información, que una persona por ejemplo, va envejeciendo o va pasando de una
etapa a otra, y eso se logra con una serie de cortes porque el personaje va cambiando
de edad -envejeciendo-, se puede decir que ese corte por un lado, condensa el
tiempo, pero por otro lado, y es este el caso, el trabajo alarga el tiempo, va dando la
sensación que las actividades que se están haciendo en el campo se mantienen por un
tiempo sostenido, se le llama sostenido porque no es una simple escena de diez
minutos, sino que las personas ejercen sus actividades por un largo período, ahí es
cuando la película hace sentir que todo se desarrolla en un tiempo más largo, en ese
espacio sostenido.
254
También, se llegó a diferenciar entre el tiempo real y el tiempo fílmico creado a
través del uso de la simultaneidad. El mismo montaje es el que da la posibilidad de
condensar el tiempo a través de los cortes, o demostrar con planos más largos que las
acciones se están desarrollando progresivamente y esto da la sensación que el tiempo
está transcurriendo. Al trabajar con este tipo de montaje, en el que Erice vuelve a
mostrarnos los mismos elementos a manera de lei motiv, o refrán, es decir, que no
abandona esa acción, vuelve a ella una y otra vez, y aún se llevan a cabo. Es entonces
ese lei motiv el que va a prolongar el tiempo porque el personaje sigue en esa acción.
Esta película, tiene esas características en el montaje, que el personaje se mantiene
sostenidamente haciendo la acción que se vio desde el comienzo, el segador por
ejemplo, siempre se muestra trabajando en el campo, nunca se detiene y eso hace que
el tiempo se haga más amplio. Finalmente cuando se pasa el susto de curar al niño,
que la comadrona toma las riendas de la situación y todo sale favorable, entonces una
sencilla canción de cuna va a provocar el efecto contrario de lo que se percibió antes,
va a condensar o sintetizar, ese tiempo que antes de la acción se había hecho largo,
porque la percepción era que estaba transcurriendo mucho tiempo y que no pasaba
nada, solamente el niño se estaba desangrando.
Al comenzar la canción todo se acelera y con un ritmo de montaje de planos más
cortos y con una simbiosis de la acción y una correspondencia por similitud de la letra
con las imágenes, el director finaliza el film manteniendo o sosteniendo el clímax a
manera de recuentro o cierre conclusivo para llegar a ese final donde de alguna
manera, mucha de las cosas que estaban ocurriendo, siguen pasando pero lo plasma
más rápido porque la canción ayuda a compactar toda la información que se había
proyectado a lo largo de nueve minutos de película, y que en sólo sesenta segundos
restantes, vuelve a mostrar todo lo que se había visto para crear esa sensación que el
tiempo no se detiene, que las actividades continúan y así terminar la película.
255
Es importante destacar, que la prensa proporciona un anti-ambiente como parte de
los recuerdos o de la memoria de esa familia, cuando aparece nuevamente en la
última escena y se va oscureciendo en especie de sombra, allí hace sentir que el
tiempo ya quedó atrás, pero que de igual manera permanece en el fondo del recuerdo
de algún momento que vivió la familia, se entrelazan los tiempos, se condensa el
tiempo que se está agitando porque ya la tarde en lo que sería el tiempo fílmico está
terminando, sin embargo Erice no da esa impresión, sino que da la sensación que la
vida continua y en lo que fue el pasado de esa familia hace una especie de efecto
visual que el tiempo va quedando atrás pero no desaparecen del todo porque las
circunstancias que vivieron subsisten en la memoria fijadas, es algo muy complicado
de plasmarlo fílmicamente y Víctor Erice lo sabe hacer.
Asimismo, durante la investigación se precisaron los elementos estéticos que
empleó el director en esta obra fílmica, descubriendo que Erice impregna la estética
con situaciones de la vida típica del asturiano y al examinar esas costumbres de ese
pueblo español, se consiguió que cada elemento tiene un significado, todo está hecho
bajo un simbolismo, que en ciertas oportunidades tienen sentidos adversos a lo que
realmente personifican. El tratamiento que le da al gato negro es magistral, acá
simboliza la vida, la salvación.
En resumen, la investigación esclareció las interrogantes planteadas en cada
objetivo teniendo como resultado el alcance del propósito general de esta
investigación. Obteniendo como enseñanza que los elementos visuales o estéticos, no
siempre podrían manipularse como estamos acostumbrados a utilizarlos creando
clichés.
256
Recomendaciones
Luego de llevar a cabo este Trabajo de Grado y su respectivo análisis, se realiza
una serie de recomendaciones para mejoras tanto en las leyes que rigen la
cinematografía nacional como a los seguidores de todo tipo de cine. Asimismo, busca
desarrollar un trabajo mancomunado entre el o los directores de cine y la audiencia
que garantice una mayor aceptación del público en cuanto al cine de autor se refiere.
A la Cinematografía Nacional se le recomienda principalmente que promueva la
inclusión de trabajos audiovisual que sea de cine de autor que a través de diferentes
enfoques genere cultura y valores dentro de la sociedad sin distinción.
A las casas productoras, fundaciones, organizaciones No Gubernamentales e
instituciones educativas se les exhorta a incluir proyectos que tengan que ver con el
cine de autor, como forma de trasmitir también mensajes a la audiencia de gran
complejidad que genere reflexiones. Las producciones audiovisuales -en su mayoría-
se crean para que estén disponibles en bibliotecas, lugares públicos y privados, series
multimedia. De igual modo, podría considerarse como un producto más industrial
para trasmisiones en señal abierta.
A los comunicadores y creadores del séptimo arte se les sugiere que lleven a
cabo trabajos como el realizado por Víctor Erice. Donde su creatividad e imaginación
se explote al máximo por medio de la utilización de los recursos fílmico-narrativos
como pilar fundamental en la creación cinematográfica. Asimismo, se insinúa a los
directores de cine venezolano a hacer trabajos más tradicionalistas que den a conocer
la cultura en nuestro país, las tradiciones andinas o llaneras, por citar un ejemplo.
257
A los que poseen habilidades actorales o ciencias escénicas se recomienda que
participen en proyectos como este para que contribuyan a la difusión del mismo.
A los cinéfilos se les invita a tomar en cuenta y sugerir trabajos como el de Víctor
Erice para que sean más valorados, tanto por los espectadores como por las industrias
cinematográficas.
A los estudiantes de comunicación social se les sugiere realizar trabajos de grado
de este tipo, donde den a conocer y resaltar las creaciones audiovisuales de grandes
directores de cine.
258
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Ley de Cinematografía Nacional, Gaceta Oficial Nº 4.626 Extraordinario de fecha 8
de septiembre de 1993.
266
ANEXOS
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Ficha técnica
Título Alumbramiento
Título original Lifeline
Dirección Víctor Erice
País España
Año 2002
Duración 10 minutos
Reparto
Reparto
Ana Sofía Liaño (Madre joven), Pelayo Suárez (Recién nacido), Celia Poo (Partera), José Antonio Amieva (Padre emigrado a Cuba), Fernando García Toriello (Patriarca), Mari Díaz (Hermana del padre), Marian Diego (Mujer que limpia zapatos), Vanesa Vega (Mujer que cuelga la ropa), Iván Arbildua (Mutilado), Ángel Tarano (Segador 1), José María Guerra (Segador 2), Omar Banco (Niño del establo), Lorena González (Joven que limpia zapatos), Fernando Campo (Niño del coche 1), Sergio Iván Deza (Niño del coche 2), Marta Torre (Niña del coche 1), Manuela Berdial (Niña del coche 2), Carmen Santos (Niña pequeña).
Producción Ruedo Producciones y Nautilus Films. Blanco y negro.
268
Director de fotografía Ángel Luis Fernández.
Música “Agora Non”, canción tradicional asturiana.
Interprete Marta Elena Elola.
Director artístico Javier Manpaso.
Montaje Julia Juaniz.
Vestuario Elena Sanchís.
Sonido Iván Marín.
Ayudante de dirección César Romero.
Jefe de producción Alejandro Martín.
Casting Roberto Trujillo y Javier Bermúdez.
Peluquería y maquillaje Concha Martí.
Mezclas de sonido Jorge Sánchez.
Ayudantes de producción Araceli Gordobil y José Miguel Real.
Secretaria de producción Yolanda Morato.
Segundos ayudantes de producción Nacho de Pinedo y Marta Vargas.
Managers de emplazamiento José Miguel Real y Enrique Cabeza.
Ayudante de cámara Satur Beltrán.
Segundo ayudante de cámara Roberto Trujillo.
Foto-fija Jesús Umbría.
Ayudante de vestuario Pilar Tavera.
269
Ayudante de sonido Tomás Erice.
Ayudante de mezclas de sonido Gabriel Alonso.
Decorador José Antonio Macarrón.
Ayudante de decorador Miguel Ángel García.
Props Master Álvaro Suárez.
Ayudante Carlos Martín.
Ayudante de montaje Lauren Dufreche.
Segundo ayudante de montaje Carolina Martínez.
Jefe eléctricos José Luis Martínez.
Eléctricos Félix Martínez y Jorge Cruz.
Storyboard Manuel Espino.
Chófer Ismael Blanco.
Mensajeros Poli Mora y Germán Montes.
Asesor legal Alfonso Piqué.
Traductor José Luis Oliver.
Vehículos Candamia.
Props Vázquez.
Dummies Artefacto. Luna.
Vestuario Cornejo.
Transporte Eduardo Balaguer.
270
Catering El árbol (Llanes).
Animales Juan Luis Malpartida.
Cámaras Cámara Rent.
Material de iluminación S.I.M.M.S.A.
Laboratorio Madrid Film.
Cuarto de montaje Avid Factory.
Sonido de posproducción Multidesign.
Sonorización EXA.
Posproducción digital Telson.
Film Kodak Vision 5279 500T.
Sonido Dolby S.R.D.
González, (2011)
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