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8/12/2019 Ali Piglia[1]

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Revue Recto/Verso N° 2 – Décembre 2007 © María Alejandra ALÍ

http://www.revuerectoverso.com ISSN 1954-31741

LA PASIÓN ESCRITURARIA DE RICARDO PIGLIA LA CIUDAD AUSENTE : DE LA NOVELA A LA ÓPERA

María Alejandra ALÍ

Estrenada en octubre de 1995 en el Teatro Colón de Buenos Aires –donde fue representada posteriormente en noviembre de 1997– la ópera La ciudad ausente de Ricardo Piglia y Gerardo Gandini presenta, en su proceso genético, variantes que parecen ilustrar de manera singular el sinuoso carácter recursivo de la escritura. Para emprender esta experiencia creativa sus autores se basaron en escritos previos,que sufrieron distintos procedimientos, entre los cuales pueden destacarse las autorreferencias en lacomposición musical, por parte de Gandini1, y por parte de Piglia, la incidencia de la génesis de la novelahomónima, cuyas primeras notas apuntalaron la escritura de la ópera. Las motivaciones que impulsaron alcompositor a proponerle a Ricardo Piglia la escritura operística de La ciudad ausente surgieron de profundasafinidades estéticas, pues, tras su primera lectura de Respiración artificial , Gandini advirtió que los

procedimientos literarios de Piglia eran similares a los que él aplicaba en la creación musical2. Luego de unencuentro preliminar, el escritor y el músico acordaron componer una ópera. Para ello realizarían una

arqueología tanto de textos éditos y obras representadas, como de inéditos que coinciden en el lugar de lainscripción, pues ambos suelen registrar en sus diarios esbozos, matrices y núcleos generadores. El borrador del texto literario de la ópera, precisamente, está inserto en una libreta de pequeñas dimensiones que

pertenece a los cuadernos del autor 3; la escritura en ese soporte tiene un significado muy especial para Piglia,dado que testimonia su lectura crítica. El músico, por su parte, ha conferido en una entrevista las resonanciasliterarias que acompañan la composición de su propio diario, en el que compila distintas épocas de labor creadora y donde pueden reconocerse fragmentos de varias de sus obras4.

La identificación de Gandini con Piglia a través del procedimiento creativo podría ser consideradadesde la noción de lectura práctica, esbozada por el escritor en diversos lugares5. En su reciente libro deensayos, El último lector , fundamenta, por cierto, de una manera más clara esta noción: «Leer desde dondese escribió no define al lector ideal como el que mejor lee sino como el que lee desde una posición cercana ala composición misma. […] Quien lee desde ese lugar sigue un rastro en el texto y, fiel a ese recorrido,

considera las alternativas que la obra dejó de lado. […] como si el libro no estuviera nunca terminado. […]La noción joyceana de work in progress, de obra en marcha, de dispositivo que nunca está fijo, es básicaaquí. Se trata de un uso práctico de la literatura, una lectura técnica que tiende a desarmar los libros, a ver losdetalles, los rastros de su hechura»6. En cierto sentido, al escritor le ha sorprendido que la novela actuara contal efecto engendrador, pues funcionó como una máquina de narrar, al dar lugar a «la dispersión de lasformas [que] tiene que ver con el proyecto del libro, […], a la transformación de las formas… una máquinade producir alternativas. Y yo, afirma Piglia, he sido fiel a la poética del libro»7.

Pretextos musicales y literarios de la ópera La ciudad ausente

La idea inicial del autor de La ciudad ausente consistió en realizar una instalación con la mujer-máquina8, propósito que se evidencia a través del espacio que ella ocupa en la puesta. La novela originaria dela ópera La ciudad ausente tiene una estructuración compleja9. Piglia evocó que, en el proyecto mental de lanovela, el deseo de escribir un cuento sobre Macedonio Fernández se unió con la atractiva idea de una mujer

prisionera en una máquina10. La fusión entre ambos propósitos fue lograda por la introducción del núcleotemático del pacto con el diablo. El relato sobre Macedonio aparece delineado desde las primeras páginas del

boceto de la ópera –inserto en el diario– como parte del armazón argumental, organizando y centralizando la problemática en torno de los mundos de ficción, acentuada quizás por contaminación de su contextogenético, ya que para Piglia el diario es un espacio de experimentación y de fundación de la escritura, «unlaboratorio de la ficción». Como lo manifiesta en una entrevista: «El diario es el híbrido por excelencia, esuna forma muy seductora: combina relatos, ideas, notas de lectura, polémica, conversaciones, citas, diatribas,restos de la verdad. Mezcla política, historias, viajes, pasiones, cuentas, promesas, fracasos. Me sorprendo

cada vez que vuelvo a comprobar que todo se puede escribir, que todo se puede convertir en literatura y enficción»11.

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Multiplicidad de secuencias narrativas entraman el texto bajo la forma de microrrelatos o, como lasdenominó su autor, de micronovelas. Esa forma responde a las preferencias de Piglia lector, de entre las que

prevalecen las novelas donde se entrelazan muchas historias. Por otra parte, las micronovelas se constituyenen el vehículo de los relatos sociales que el personaje principal, el periodista-detective Junior, recopila en suinvestigación acerca de la máquina de narrar macedoniana12. Esa búsqueda de la verdad conduce al personajehacia el Museo de la novela (en una clara alusión al texto de Macedonio Fernández), donde se contemplan

fragmentos de la tradición literaria argentina, materializados en escenas representadas o en instalacionesubicadas en las salas.Los elementos melodramáticos concentrados en las microhistorias de la novela con distintos grados

de posibilidad irradiante fueron el punto de partida para la escritura a cuatro manos de la ópera La ciudad

ausente13. Si bien para Piglia este no era el primer trabajo realizado en colaboración, la experiencia de

reescritura le ofreció aspectos novedosos pues nunca antes había incursionado en el género operístico ytampoco en la reescritura de una fuente intratextual14. El desconocimiento del lenguaje musical por parte dePiglia imprimió un carácter especial al proceso creativo, en el que sus autores predominantemente crearonsus composiciones de manera suplementaria: Gerardo Gandini componía la música a partir de los esbozos delos personajes que le entregaba el escritor y también participó en la selección de fragmentos textuales de lanovela.

El scénario de la ópera como variante de la novela homónima

La sintonía creativa que acercó al escritor y al músico reveló otra coincidencia estética entre ellos: lareflexión teórica sobre la alta cultura y la cultura de masas, involucrada en el método creativo de ambos,incrementó el interés que el proyecto presentaba de por sí para Piglia. Según evocó el novelista en una de lasentrevistas posteriores al estreno de La ciudad ausente: «Por un lado, aquello que decía Gramsci, que enItalia no había novela popular porque ése era el lugar de la ópera. Esa idea de que la ópera es en realidadnarrativa popular 15». Acerca de la tensa relación entre la alta cultura y la cultura popular, Gandini, por su

parte, señaló: «No hago otra cosa que exacerbarla en mis composiciones». A pesar de estas afinidadesestéticas, el método de composición de la ópera La ciudad ausente fue dispar, pues sus autores no estuvieronsiempre integrados: por momentos escribían en paralelo y otras veces confluían (aunque no haya rastrosnotorios en los autógrafos). El músico se ocupó de elegir los diálogos entre el periodista-detective Junior y elcustodio del Museo, materiales posteriormente revisados y modificados por Piglia. Aparte del trabajo encomún, durante dos años el músico se dedicó a componer la partitura de cada uno de los instrumentos de laorquesta16.

El borrador de la ópera es un manuscrito autógrafo de nueve hojas sin paginación, inscripto en una pequeña libreta que integra un conjunto de carnets, soporte en el cual Piglia escribe su diario personal.Podemos designarlo scénario, pues según las costumbres redaccionales del autor, los primeros pre-textos desus obras se asemejan a la escritura de apoyo de guiones para cine, práctica en la que el autor tiene bastanteexperiencia17. La sintaxis de las notaciones en la primera hoja de ese pre-texto es más compleja y a la vezordenada que la de las páginas subsiguientes: oraciones con una estructura gramatical clara y organizada

expresan con nitidez las ideas y los núcleos generadores. Se destaca la división axial de la superficie deescritura, marcada por la peculiar utilización del soporte, ya que el trazado de los significantes comienza enla izquierda, de modo que ambas hojas de la libreta se despliegan para la secuencia escrituraria. La hoja 1-2

parece proyectarse desde la confrontación de los núcleos buscando cierto equilibrio visual. Allí puede leerse,en los márgenes superiores, la inscripción Acto I y Acto II , como si, para emprender la reescritura de La

ciudad ausente, desde el inicio el scriptor hubiera necesitado visualizar en conjunto la estructura de la ópera, posiblemente motivado en su inexperiencia con el lenguaje musical y, en particular, con el género operístico.Tal vez la imagen abarcadora del proyecto creativo le haya brindado mayor confianza para llevar a cabo el

proyecto.La hoja 3-4 presenta una mayor dispersión en el empleo del espacio de las páginas: la numeración

ordenada de los sintagmas consignados en la hoja precedente se transforma aquí en una asignación titubeanteque parece desconfiar del ordenamiento otorgado a los futuros núcleos melodramáticos 18. Este desorden en

el intento de esquematizar la estructura final del texto –que puede atribuirse a la intervención de Gandini– sedeja entrever en el punteo de los cardinales. En efecto, los números ubicados en el centro de la hoja indicanel conteo de minutos para la duración de las escenas y producen una mayor inestabilidad en el manuscrito 19.

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En la hoja 5-6 sigue estructurándose la ópera sin que todavía se produzca un distanciamiento de la formatípicamente pigliana del relato. La escritura parece reflejarse a través de un espejo distorsionado,desplazando el ordenamiento de las matrices melodramáticas, y vuelve sobre una secuencia para incorporar materiales de la génesis de la novela, correspondientes a las «Primeras notas»: [ Los nudos blancos – Entra

Junior – Pieza de Majestic]. En ese tramo de la reescritura, se observa una matriz narrativa novedosa,introducida por el sintagma «El Psiquiatra Positivista».

El fuerte vínculo con la génesis de la novela se hace visible además en los apuntes operísticos que seagrupan bajo el subtítulo «Segundo» e introducen la matriz de pacto con el diablo al que se refería la nota almargen «Cuader Fausto». Inscripta en el final de la quinta hoja, esa indicación metaescrituraria (cuyoreferente es un cuaderno de apuntes en el que Ricardo Piglia consignó su lectura del texto de Estanislao delCampo) recobra un núcleo temático que figura en las «Primeras notas de La ciudad ausente»: «Trato con laciencia como pacto con el diablo»20. La sintaxis es muy similar a la que presentan las «Notas» relativas al

primer capítulo de la novela, correspondientes al último pre-texto que integra el dossier genético, muy próximo en el tiempo del borrador de la ópera (cerca de 1993). Las principales diferencias entre uno y otroante-texto estriban en la atribución al género de «non fiction»21 con que son caracterizados los relatos de lamáquina y en el hilo narrativo sostenido por Renzi (el narrador-protagonista de la primera novela de Piglia,

Respiración artificial ) que pervive en el pre-texto avanzado de la novela La ciudad ausente22.

Las hojas 5-6 y 7-8 recuperan la estructuración visual con que se abre el scénario y la 9 queda

significativamente aislada ya que allí parece decidirse la soledad en la que quedará Junior al final. La letra sedesintegra al predicar la descomposición de los autómatas de la historia; la escritura se torna más cifrada yesquemática. En el bloque integrado por la hoja 7-8 se destaca la inscripción «Rock urbano», que guardaecos del texto de la novela23. Esta incrustación parece querer anclar definitivamente el bosquejo del libreto al

borrador de la novela, aunque a excepción de los nombres propios contaminados por el procedimiento, loslexemas pertenecen al campo semántico de la ficcionalización: «proyecta», «proyección», «realidad»,«pacto», «máquina» (y su variante «autómatas»)24. La octava hoja consigna «Final repite tonos y temas deLucía Joyce», anotación meta-musical que corta el reflejo y alude más claramente al carácter de lacomposición25. Es la dimensión del tiempo inscripta en la hoja derecha del diario la que disuelve la ilusiónespecular. La hoja 9 proyecta la soledad en la que quedará inmersa la máquina en el final de la ópera, con unsolo musical que puede equipararse con el monólogo final de la novela édita, la cual tiene ecos de la escriturade Joyce, particular y notoriamente, del monólogo de Molly Bloom.

La ópera como reescritura en palimpsesto de la novela

Como fue señalado, el borrador de la ópera se inicia con núcleos narrativos muy similares a los que proyectan la novela en sus dos juegos de «Primeras notas». Del cotejo de los materiales genéticos surgencorrespondencias importantes. Varios elementos del estado pre-verbal de la novela persisten: la idea de lamáquina de narrar, la proliferación de relatos breves que astillan la trama argumental –y la continuidadnarrativa– impulsan la eclosión de la escritura operística, que se estructura alrededor de tres micro-óperas26.Según recuerda Gandini los inicios del proceso creativo:

Nos comenzamos a [reunir] sobre todo para determinar la estructura del libreto (…) porque hacer unaópera tomando literalmente La ciudad ausente es imposible (…) Ricardo decidió mantener el nudodramático: Macedonio, Elena, el inventor, la máquina. Decidimos reducir las historias de La ciudad

ausente a tres, ninguna aparece en la novela pero se refieren a lo mismo, es decir, a mujeres que estánencerradas y estas tres historias dentro de la ópera eran tres óperas de cámara dentro de una óperagrande27.

Junior, el protagonista cuya perspectiva hilvana el relato, se configura en el borrador avanzado de lanovela y surge nítidamente desde la incipiente escritura de la ópera, articulando la continuidad formal entrela novela y la pieza musical, al conferir al relato el tono y la forma de una investigación28. En distintosespacios Piglia ha formulado sus teorías acerca de la tipología del relato de investigación, donde latextualización de la metáfora del artista como criminal y del crítico como detective ha orientado susreflexiones sobre la novela. El scriptor del borrador de la ópera se afirmaría entonces en la genealogía delgénero policial para delinear el conjunto de la puesta en escena; la seguridad que se observa en el pulso de laescritura de las primeras líneas del autógrafo parece derivar del hecho de retornar a un pre-texto ya existente

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la inscripción introductoria del Acto II, enfatiza ese desarrollo argumental, por medio de la entrega dedocumentos que ayudarán al héroe en la búsqueda de la verdad.

La imaginación melodramática

La pulsión melodramática impregna un pasaje del ante-texto de la novela a través de la evocación dehistorias de amor canónicas de la literatura universal:

(Flaubert, James, Conrad: el narrador impersonal (...) de un melodrama.) Mientras el narrador presentaal personaje secundario se va definiendo la trama. (Estructura común: The sun also rises, The Great

Gatsby, The good soldier , The end of the affaire, The long goodbye). La historia que se narra no es ladel narrador (...) pero el narrador tiene una conexión pasional y discreta con el centro de la historia(...) El relato comienza con un[a] panorámica: se ve el conjunto de la historia y se la define (Esta es lahistoria más triste (…) Esta es una historia de odio): la clave es ubicarla en un punto en el que ya hasucedido lo central (El amor de Henry y Sara; La pasión imposible de Jack y Brett; El primer romancefrustrado entre Gatsby y Daisy; la infidelidad) pero todavía tiene que suceder algo para que lanarración no sea una simple reconstrucción. El novelista debe decidir cuál es el acontecimiento

principal, qué es lo que va a suceder (la escena en el Hotel en el Gatsby o el accidente de auto). Podrá

alterar ese acontecimiento a medida que se acerque a él pero la sensación de una masa sólida por delante es esencial.La vida es demasiado triste para que estemos dispuestos a leer libros que nos lo recuerden40.

El pasaje citado mezcla indicaciones metaescriturarias con matrices de la acción dramática queremiten a los precursores literarios de Piglia: las microestructuras que integran los textos (microrrelatos en lanovela, microóperas en el libreto) narran en su mayoría una historia de amor desgarrado por la pérdida o por la imposibilidad de unirse al ser amado. Pero la estética literaria de Piglia opacó la intensidad de estosnúcleos narrativos: la forma en que las historias de amor se desarrollan en la novela guarda cierta semejanzacon la lectura que el escritor hace del Ulises de Joyce en su libro de ensayos El último lector

41. Su análisis dela significación que tienen algunas palabras en Joyce, de sus irrupciones en diferentes momentos del texto,de los cabos sueltos que van quedando y que solo es posible atar al completar la secuencia de lectura de toda

la novela, permite entrever de hecho la lectura estratégica del escritor. Quizás ese modelo de desarrollonovelístico –el de una historia o situación dramática que emerge del texto para volver a sumergirse en él– rondó la escritura de La ciudad ausente: en las micro-novelas que la componen se despliegan diversasformas de la relación amorosa (hombre-mujer, padre-hija, la amistad entre los hombres, etc.), condensadasen el monólogo final de la máquina, en el capítulo «En la orilla».

La concentración exigida por la forma operística permitió entonces la intensificación expresiva delos sentimientos que prometían las primeras notas y el borrador avanzado de la novela 42. La eliminación ofusión de los sintagmas (del borrador avanzado de la novela al boceto de la ópera) provoca una condensaciónque se revierte en la estructura de los sentimientos, en su vehemencia al ser representados. Junior, el narrador de la novela, se convierte en el personaje más intenso de la ópera, en la cual tiene una conexión pasional

(aunque no discreta) con el centro de la historia, que no es la del narrador (como señalaba el pre-texto), locual facilita el despliegue de la imaginación melodramática. La sintaxis se vuelve más apretada, y procede

por eliminación de lo incidental: esa alquimia de los materiales hace eclosionar los núcleos que van adesarrollar la Pasión de Junior. Un fragmento de las últimas notas redaccionales será suficiente para mostrar cómo se produce la condensación de la sintaxis que he marcado entre uno y otro proceso genético:

Notas [del borrador avanzado de la novela]Capitulo 1.

Hotel Majestic. La mujer tiene un autómata. Un pájaro. (Le da una grabación.) La grabación. (Mi primo vino a verme.) (Reporte numero 10. Historia de la máquina. El mapa del infierno es un relato«peligroso» porque es de non-fiction)

Después del Majestic, Renzi cuenta la historia de su primo (el tema lo retoma Junior cuando habla conLuna. Pero es el primo de Renzi? Puede ser.) El mapa del infierno. [La isla de Finnegans cuenta unaexperiencia del primo que ha viajado y ha traído los documentos.] En realidad es un relato de la

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máquina, dice Renzi que lo trae de la segunda visita a la fábrica. [Piensa mudarse a la isla.] Despuésde las Malvinas. Ahí empezaron los problemas. Es un relato de non-fiction.-Renzi es presentado como Marlowe, ya se sabe que anda con la hermana de Junior, sus teorías delrelato ya estan en el principio y vuelven a aparecer con la historia de su primo (que culmina con lavisita a la fábrica y la máquina de los sueños, sobre Macedonio) que es presentada en el tono Poeavisando de los hechos extraordinarios que tiene que contar. En Agradecimientos actúa como unnarrador del XVIII que sintetiza la narración y habla con el lector.

-Relato en tercera sobre la realidad y sobre Elena y la historia de amor con Macedonio que preparan laentrada a la balada de Beta-2 de La isla de Finnegans 43.

En esta última etapa de la escritura de la novela la pasión se diluye a causa de las exigencias delrelato de no ficción; desde ese punto de vista, el amor de Macedonio y Elena es introducido con un lenguajemás cercano de la ciencia ficción que del melodrama44. Según lo indica la aparición de la grabación, a partir de ese momento, el relato se va sesgando hacia los principios constructivos del género. De este modo, en ladialéctica entre la pulsión melodramática y el deseo de contar explícitamente el horror de la dictadura militar,se va delineando la trama novelística de La ciudad ausente, cuya reescritura permite otra resolución de lahistoria45. En el énfasis con que ciertos diálogos se textualizan en la ópera pueden leerse los rastros de esedeseo de narrar la historia reciente, tanto en la oposición memoria/olvido que articula el poema «Amor sefue» de Macedonio Fernández, elegido para las intervenciones del personaje que lleva su nombre en la

segunda micro-ópera, como en la búsqueda de la verdad que conduce a Junior al Museo 46.Si la escritura de La ciudad ausente estuvo orientada por una progresión en el deseo de narrar más

directamente el horror de la dictadura militar (la comparación establecida por Piglia tiene como uno de sustérminos a su primera novela, Respiración artificial ) la experiencia de reescritura de La ciudad ausente en suvariante operística enfatiza ese propósito, considerando el devenir de los núcleos generadores y la intensidaddramática alcanzada por sus personajes. El amor de Junior por la máquina recuerda la pasión amorosa entre

Nolan, un irlandés exiliado en «La isla», y su grabadora, variante de la mujer-máquina en una de lasmicronovelas de La ciudad ausente. El personaje de Nolan, impregnado por resonancias de los cuentosagrupados en la serie de los irlandeses de Rodolfo Walsh, presenta semejanzas con la figura del escritor, y sugrabadora puede ser leída como uno de los instrumentos que lo han acompañado en su afán de testimoniar larealidad política47. En ese sentido, la reescritura actuaría como el foco de una lente que acerca su objeto –suobjetivo– para que podamos verlo en primer plano, puesto que en la metáfora de la pasión del creador por sumáquina se cifra el fuerte nexo entre literatura y realidad política que caracteriza los textos de Walsh y dePiglia48.

La escritura de la ópera parecería articularse a partir de la alumbradora lectura de Jorge Panesi, quienobserva «en la narración que se vuelve canto está lo mejor de Piglia, la utopía cumplida […]. Por el lado delinevitable hilo intelectual de su esquema, el peligro es la tesis, la novela de tesis, esas voces que explican y

pedagogizan el relato»49. Evidentemente el trabajo en colaboración de Piglia y Gandini marcó una improntaen la reescritura de La ciudad ausente que no hubiera tenido a merced de la tarea solitaria del escritor. Laextraordinaria capacidad creadora del compositor aportó una mirada singular sobre el universo literario dePiglia y contribuyó a cincelar los núcleos narrativos que el escritor había imaginado durante el proyectomental de la novela, explotando su fuerza dramática. Gandini supo leer en las micronovelas de La ciudad

ausente la pasión germinal que atesora la narración, y favoreció el desarrollo de las gradaciones de la historiaque trazaban los borradores de la novela. El potencial del género operístico, por su parte, neutralizó ciertatendencia intelectual que caracteriza a las novelas de Piglia para impulsar una de sus nociones másfructíferas desde el punto de vista estético, aquella de que «narrar es contagiar al lenguaje la pasión de lo queestá por venir». Precisamente en esa relación apasionada con el lenguaje y la literatura se concentra elhallazgo artístico de La ciudad ausente.

Bibliografía

Se presenta aquí una bibliografía selectiva y específica relativa al argumento de este artículo.Para una

bibliografía exhaustiva de y sobre la obra de Ricardo Piglia remitimos a la contenida en el volumen de Jorge Fornet , Ricardo Piglia al cuidado de Jorge Fornet, La Habana, Casa de las Américas, 2000.

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Obra de Ricardo Piglia

Ficción La invasión, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967.Une rencontre à Saint-Nazaire/Un encuentro en Saint Nazaire, edición bilingüe (español-francés), Saint-

Nazaire, MEET/Arcane 17, 1989, [traduit en français par Alain Keruzoré].

Respiración artificial , Buenos Aires, Sudamericana, 1990. La ciudad ausente. Buenos Aires, Sudamericana, 1992. Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, 1994.Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,2001.

CríticaTeoría del complot, Buenos Aires, Mate, 2007.

El último lector. Barcelona, Anagrama, 2006.Crítica y ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2000.

Formas breves, Buenos Aires, Ediciones Temas en el margen, 1999 .

Obras en colaboración Diccionario de la Novela de Macedonio Fernández , edición a cargo de Ricardo Piglia, Buenos Aires, Fondode Cultura Económica, 2000.

La ciudad ausente, ópera en dos actos de Gerardo Gandini con libreto de Ricardo Piglia sobre su novelahomónima, Buenos Aires, Ricordi, 1995.

La Sonámbula, libro cinematográfico de Ricardo Piglia y Fernando Spiner, 1995, (inédito).Corazón iluminado, libro cinematográfico de Héctor Babenco y Ricardo Piglia, 1997, (inédito).

Entrevistas a Ricardo PigliaAlí, M. A., Entrevista [sin título], 25 de octubre de 2000, (inédita).Alí, M. A., Entrevista [sin título], 23 de septiembre de 1996, (inédita).Barrenechea, A. M., Entrevista [sin título], 28 de junio de 1996, (inédita).

Textos metodológicosDidier, B., «Inscriptions de régie dans les manuscrits dramatiques et musicaux de la fin du XVIII e siecle»,Génésis, n° 7, 1995.

Filología, año XXVII, vol. 1-2 (1994), Élida Lois (coord.), [todas las contribuciones].Génésis, n° 4 (1993) [todas las contribuciones].

Otras fuentesAlí, M. A., Entrevista con Gerardo Gandini, [sin título], 28 de enero de 1998, (inédita).Vídeo de la ópera La ciudad ausente, Buenos Aires, Teatro Colón, 1995.

1 Refiriéndose a las relaciones intertextuales que convoca la ópera, Gandini destacó que a la tercera micro-ópera

procuró «darle un carácter expresionista, entonces quis[o] citar una obra de Schönberg, Pierrot Lunaire, para lo cualutili[zó] una obra que ya había escrito con materiales del Pierrot Lunaire [Op. 21] de Schönberg, que se llama Lunario

sentimental », M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, (inédita).2 En 1980, año de la publicación de Respiración artificial , Gandini presenta Música Ficción, en la que «trabaja conencuentros imposibles: una Toccata de Frescobaldi se mezcla con el Pierrot Lunaire; una secuencia gregoriana estocada por el organista contrahecho de «Alexander Nevsky»; un Agnus Dei de Dufay es ornamentado en un estilomuchos siglos posterior», G. Gandini, [comentario], in Antología personal , Buenos Aires, Ricordi, 1995, p. 7.3 Remitimos a la entrevista con el autor publicada en la sección «Rendez-vous» de este número de Recto/Verso, en laque Ricardo Piglia se refiere a la escritura de su diario, un ejercicio que determina su iniciación literaria . El autor mefacilitó el acceso a los pre-textos de sus novelas. Como los borradores no tienen paginación, yo establecí una provisoria

para facilitar el estudio, según la secuencia de la escritura tal como pude reconstruirla.4

La editorial musical Ricordi de Buenos Aires editó el CD que registra el concierto del 8 de mayo de 1995 en elInstituto Goethe de la capital argentina con el título de Antología personal para piano. En referencia a su diario, Gandiniafirmó que «tiene varias partes: fragmentos de música que había hecho para teatro, apuntes de obras que nunca se

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hicieron, estudios para algunas obras que sí se hicieron, relecturas… es muy literario…», M. A. Alí, Entrevista conGerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.5 Cf. R. Piglia, Conversación en Princeton, publicación del Program in Latin American Studies (PLAS) de laUniversidad de Princeton, edición a cargo de Arcadio Díaz Quiñones, Paul Firbas, Noel Luna y José A. RodríguezGarrido, 1998, in R. Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2000. En otras entrevistas y actividades

públicas, como conferencias y clases de seminario, el autor ha expuesto sus teorías sobre la lectura utilitaria que

caracteriza a un escritor.6 R. Piglia, El último lector , Barcelona, Anagrama, 2005, p. 165-167.7 M. A. Alí, Entrevista con Ricardo Piglia, [sin título], 25 de octubre de 2000, (inédita).8 El escultor Carlos Boccardo llevó a cabo una instalación con la mujer-máquina en el Museo de Arte Moderno deBuenos Aires. La muestra, titulada Islas, ciudades, se basó en las relaciones intertextuales que el artista percibió entrelas novelas La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares y La ciudad ausente.9 En el apéndice de este artículo pueden consultarse las notas preparatorias de la novela.10 A. M. Barrenechea, Entrevista con Ricardo Piglia, [sin título], 28 de junio de 1996, (inédita).11 R. Piglia, Crítica y ficción, op. cit., p. 100.12 El adjetivo señala la pertenencia al escritor Macedonio Fernández, quien, con la escritura del Museo de la novela de

la eterna, publicada póstumamente en 1967, funda la novela contemporánea argentina. En esa tradición se incluyen lasnovelas de Piglia.13 Se advierten varios indicios de la intención melodramática en el borrador avanzado de la novela. Ese propósito luego

no fue desarrollado plenamente en la versión édita del texto. Si consideramos las variantes temáticas presentes en laliteratura de folletín, muchos de sus componentes se concentran en los núcleos narrativos desplegados en lasmicronovelas de La ciudad ausente: el amor contrariado entre Elena y Macedonio por la temprana muerte de la mujer acausa de la tuberculosis; diversas historias de amor con matiz incestuoso y la idea de una mujer prisionera en unamáquina, cuya inmortalidad la condena a un eterno sufrimiento en espera del ser amado.14 Casi contemporáneamente el escritor colaboró con el guión de la película Corazón iluminado de Héctor Babenco,estrenada en Buenos Aires en 1998.15 Cf. El programa del Teatro Colón para la función de la ópera presentada el 9 de noviembre de 1997, s.p.16 Agradecemos a Ricardo Piglia por esta información y remitimos a la entrevista con el autor publicada en la sección«Rendez-vous» de este número de Recto/Verso .17 En una de las entrevistas compiladas en Crítica y ficción el autor señala que le resulta útil para comenzar a escribir diseñar un esquema similar a la scaletta con que se pauta la secuencia en los guiones. En la entrevista «Narrar en elcine» Piglia emparienta a los guionistas de cine con los escritores de folletines, lo cual permite armar una red entredistintas modalidades de escritura del autor (Crítica y ficción, op. cit., p. 30).18 La grafía de Piglia resulta dificultosa para la lectura. En los manuscritos de la ópera parece por momentos másapresurada; se advierte la urgencia que caracteriza su escritura en los autógrafos y dáctilo-escritos.19 Gandini comenzó «a hacer estudios de los personajes antes de tener ningún texto. Escribí una canción para Elenausando un poema de Raúl Gustavo Aguirre [uno de cuyos versos] dice «Nunca un adagio de Mozart me había hechotanto mal». … Se me ocurrió que la cantante no dijera eso pero que en la parte del piano apareciera una cita del Adagioen si menor [para piano K. 540] de Mozart », M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de1998, op. cit.20 En el Fausto de Estanislao del Campo, que tiene ecos del Dr. Fausto de Göethe, los personajes asisten a una obra deteatro en la que se escenifica el pacto con el diablo. Al introducir cuestiones vinculadas con la suspensión del pacto de(in)credulidad, el texto problematiza el tema de la recepción por medio del contraste entre el lector ingenuo y del lector avezado o diestro, a la vez que reflexiona sobre los distintos niveles de ficcionalización.21 Transcribimos en inglés, según la fórmula empleada por el autor.22 En una versión de la novela La ciudad ausente lista para ser publicada, de la cual el diario argentino Clarín reprodujoun capítulo en marzo de 1985, Emilio Renzi sostiene la narración. Posiblemente el afán de Piglia de diferenciar un textode otro influyó en la decisión de modificar la figura del narrador, pues la de Renzi está muy adherida a la estética de

Respiración artificial. (Cfr «Otra novela que comienza» in Clarín, 15 de marzo de 1985)23 En el fragmento de la novela La ciudad ausente que describe la fuga de Elena, se despliega narrativamente el núcleoconsignado: al escapar de la clínica junto con un compañero, ambos atraviesan un espacio abierto donde tiene lugar unconcierto de rock protagonizado por Lucía Joyce y su hermano Giorgio.24 El énfasis en el carácter ficcional de la historia puede leerse en el texto édito del libreto de la ópera: «Junior (Interrumpiendo): Hace dos meses que estoy en esta historia…» (p. 14) o más adelante, en p. 17, donde una indicaciónescénica correspondiente a la escena 4 apunta «Russo, solo en su laboratorio, arma la máquina. La vemos parcialmente,hay cables y luces, una estructura de madera, se superpone con imágenes de la construcción de la máquina por elescenógrafo».25 La historia de Lucía Joyce cautivó a Piglia de tal manera que lo incitó a escribir una historia que la tuviera por

protagonista. En el origen de ese deseo se sitúa la lectura del epistolario de James Joyce, que en varias de sus cartas serefiere a su hija por su peculiar relación con el lenguaje, a la que define como su «curiosa lengua propia y abreviada»:

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ese rasgo -que para Piglia constituye la escritura propia del diarista, hacia la cual tiende la literatura- impulsará su deseode constituir a Lucía Joyce en personaje de sus narraciones.26 Uno de los proyectos escriturarios del escritor argentino Rodolfo Walsh fue «una novela hecha de cuentos» quecontinuarían la serie [de relatos] de los irlandeses. Cf. la entrevista que Ricardo Piglia le hizo en marzo de 1970,

publicada en Un oscuro día de justicia, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, in R. Baschetti, Rodolfo Walsh, vivo, BuenosAires, Ed. de la Flor, 1994, p. 65.27 M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.28 Tanto en Respiración artificial como en los borradores y primera versión de La ciudad ausente el narrador es EmilioRenzi, personaje omnipresente en la narrativa de Piglia desde su libro de relatos La invasión.29 La novela dio lugar a una pluralidad de manifestaciones artísticas: hubo varios proyectos que hicieron algún uso deltexto, desde la ya mencionada instalación del artista plástico Carlos Boccardo, el comic para adultos La ciudad ausente

con ilustraciones de Luis Scafati y texto de Pablo de Santis, y el proyecto de una película que no se materializó aún.30 Siguiendo el modelo de relato de los hechos con que Rodolfo Walsh construyó Operación masacre, esa clasificacióngenérica de los relatos produce su con-versión en peligrosos (ver la reproducción fragmentaria del borrador avanzadoen el texto del artículo).31 Dicha remisión sustenta el viraje que adopta el rumbo de la génesis, ya que en esa obra los personajes asisten a unarepresentación teatral del Fausto de Goethe, lo cual involucra una problematización de los niveles de ficción.32 Según la lectura de Gandini, Junior se siente atraído por la máquina «enamorado» y por eso quiso «exacerbar esasensación a través de la música.», M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.

Interrogado sobre esa interpretación de Gandini, Piglia repuso «[…] creo que él …tiene una relación que va más allá dela relación de pura investigación … Sencillamente hay que sacarla a ella de su cualidad maquínica y ponerla en sucalidad femenina para imaginar un tipo que se mete a estudiar la historia de una mujer prisionera y se terminaenamorando de ella, eso sería verosímil», M. A. Alí, Entrevista con R. Piglia, [sin título], 25 de octubre de 2000, op. cit.33 El Museo de la Novela de la Eterna esparce el duelo por la pérdida de la amada en un texto que, declarándose conjurode la muerte, reflexiona sobre los estatutos de la ficción.34 «Notas sobre Macedonio en un Diario» expresa la sobrevaloración que según el crítico literario Nicolás Rosa tuvieronlas vanguardias en literatura: «La vanguardia es una de las ideologías espontáneas de todo escritor. (La otra es elrealismo.) Si ser de vanguardia quiere decir ser “moderno”, todos los escritores queremos ser de vanguardia. Lamodernidad es el gran mito de la literatura contemporánea. A la vez en esta época, por lo menos en la Argentina, lavanguardia se ha convertido en un género», R. Piglia, Crítica y ficción, op. cit., p. 179-180, y R. Piglia, Pr isión

perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Aun cuando el tono exprese cierto matiz de ironía, la afinidad por Joyce yMacedonio Fernández, faros de La ciudad ausente, validan una vuelta de tuerca a la interpretación.35 En la micronovela La isla de La ciudad ausente la figura del antropólogo se asimila y se funde con la del lingüista.36 Al cederme las «Primeras notas sobre La ciudad ausente», Ricardo Piglia se refirió a su interés por la figura dellógico y matemático Kurt Gödel (1906-1978), cuyo «Teorema de la incompletud» cautivó fundamentalmente laatención del escritor argentino. Entre las notas biográficas de Gödel se destacan la de haber sido nombrado, en 1951,doctor honorario en Literatura por la Universidad de Yale. Desde 1940 su vida transcurrió en Princeton, donde conocióy trabajó con Albert Einstein.37 Este aspecto del estudio de La ciudad ausente ha sido desarrollado en mi artículo «La casa de la memoria», in Nueva

Revista de Filología Hispánica, tomo LIV, n° 2 (2006).38 M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.39 Es conocido el mito de origen del escritor Rodolfo Walsh, en el cual se refiere a los acontecimientos políticos que loimpulsaron a involucrarse en la realidad política para testimoniarla.40 Fragmento del último borrador de la novela La ciudad ausente.41 R. Piglia, «Cómo está hecho el Ulises», in El último lector , op. cit., p. 165-188.42 Los sobretonos de los cantantes expresan ese potencial dramático. Cuando la presentación de la ópera, Piglia comentóacerca de su incursión en el género: «… algo que decía Fassbinder, muy notable y muy productivo, que es que en unaópera los personajes ya no pueden hablar. Que están en una situación dramática límite, al borde de la locura, y cantan,en un registro en el que se ha perdido la posibilidad del diálogo. Eso fue muy bueno como elemento para laconstrucción de lo que sería la situación dramática. Da la pauta de que ésta tiene que ser extrema. Es la continuación deotra, en que los personajes ya dejaron de hablar», cf. Programa de la función del 9 de noviembre de 1997, s.p.43 Este segmento corresponde a la primera página del borrador avanzado de la novela, que fue publicadofragmentariamente junto con mi artículo «La casa de la memoria», op. cit. Repuse la acentuación que faltaba en eloriginal dáctiloescrito en algunas palabras.44 Hay huellas de esta escritura programática cercana a algunos referentes de la ciencia ficción en las primeras notas dela novela. Ciertos sintagmas que orientan la escritura parecen provenir de ese (sub)género: entre ellos, la indicación«balada de Beta 2», y otras notaciones que lo acercan al universo de los textos de Phillip Dick, Arno Schmidt y otroscultores de la ficción científica con algunas reminiscencias del film Metrópolis de Fritz Lang.45 En la entrevista que le hice en 1996, Piglia expresó este propósito como un rasgo diferencial de La ciudad ausente.

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46 Cito la entrada de Ana del libreto édito de la ópera: « No van a reaccionar. Quieren sacarla/de circulación. Van a

clausurar el / Museo… La quieren archivar,/mandarla al Museo de Luján, cualquier cosa/ con tal de que la gente se

olvide…// Junior: Y la gente se olvida.// Ana: No creas… » G. Gandini, La ciudad ausente, ópera en dos actos conlibreto de R. Piglia, Buenos Aires, Ricordi, p. 13.47 El nombre actúa como indicio en ese sentido: Nolan es uno de los chicos internados en un colegio que describen loscuentos de Walsh. Por otra parte, en el capítulo de La ciudad ausente, Nolan es un rebelde que ha participado de las

luchas políticas en su país de origen.48 «[La máquina] Ha empezado a hablar de sí misma. Por eso la quieren parar. En uno de los últimos relatos aparece

una isla, al borde del mundo. Un sobreviviente construye una mujer artificial. Es un mito. Y ella se queda en la isla

después de que él muere, esperando en la orilla, loca de soledad .», G. Gandini, La ciudad ausente, ópera en dos actoscon libreto de R. Piglia, op. cit ., p. 13-14. En el texto de la novela la mujer-máquina, que Nolan construye con los restosde un naufragio, queda al borde de la desesperación cuando él se suicida, pues el amor que los unía era muy intenso,como pautan las «Primeras notas sobre La ciudad ausente». El plan inicial de la novela diseñaba una relaciónconsubstanciada entre el creador y su máquina que fue relegada a una de las micronovelas.49 J. Panesi, « La ciudad ausente, de Ricardo Piglia», in Críticas, Buenos Aires: Norma, 2000, p. 273. Este artículo fue

publicado como reseña de la segunda novela de Piglia en el diario Clarín, cuando aún estaba lejano el proyecto de laópera. La agudeza crítica de Panesi advierte la potencialidad melodramática contenida en las historias de Pigliavislumbrando y anticipando la reescritura de La ciudad ausente.

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