FACULTAD DE ARQUITECTURA

Investigación III/IV

Arq. Héctor Allier Avendaño

ALGO MÁS DEL DISEÑO

Ibáñez Jiménez Ricardo

4 de junio de 2013

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CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 3

TEORÍA DE LOS OBJETOS .................................................................................................................. 4

DISEÑO ¿Una profesión del creador de objetos? ............................................................................ 6

ENFOQUE HISTÓRICO ....................................................................................................................... 8

DISEÑO COMO “FUERZA DE PRODUCCIÓN ENCADENADO” .......................................................... 12

Bibliografía ..................................................................................................................................... 18

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INTRODUCCIÓN

“El tema germinal es crucial para toda invención humana, ya sea una obra de

arte o una pieza de maquinaria, una teoría científica o una organización de

negocios; todas nacen de una idea central y crecen alrededor de ella.”

La intención del presente trabajo es indagar y tratar de entender lo qué es el

diseño y figurar su relación con la forma. Forma y diseño son conceptos que

recientemente empecé a escuchar con mayor frecuencia, no tendrá más de dos

años que ingrese a la Facultad de Arquitectura. Lo curioso del caso, es que mis

profesores hablaban todo el tiempo sobre el buen diseño y la composición de la

forma, y sus explicaciones me parecían muy diversas y sin fundamento alguno, el

buen diseño simplemente es el buen diseño y punto.

Luego se nos introducían a temas, en el que el diseño era un proceso creativo y

que teníamos que aprenderlo para ser buenos arquitectos, y seguían sobre el gran

papel que tiene el arquitecto en la sociedad. Todos estos supuestos son los que

nos forman, futuras generaciones de arquitectos.

El problema que veo, es que todo lo que se nos enseña son restos del siglo

pasado y que han perdido sentido al desconocer sus orígenes o no tener alguna

reflexión que vaya de acuerdo a lo que se va dando día con día, y se nos enseña

a repetir lo que se nos dice, me atrevo a decir que así es la enseñanza en nuestra

Facultad, somos estudiantes que aprendemos repitiendo y peor aún, todavía

jugamos al teléfono descompuesto.

El diseño es el supuesto eje rector en nuestra carrera, y todo el tiempo

trabajamos con la forma y el concepto del objeto ¿Qué es lo que realmente

entendemos por estas palabras? ¿Y cómo es que logramos trabajar con algo que

a duras penas conocemos o creemos conocer?

Son muchas las interrogantes las que van surgiendo, tantas que puede hacer

confuso el asunto o perdamos de vista lo que queremos lograr: Conocer más

sobre lo que realmente es DISEÑO.

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TEORÍA DE LOS OBJETOS

Los introduciré a una teoría de los objetos, al tener relación con el diseño y

que pareciera ser que los objetos mismos son los únicos resultados de todo un

proceso de diseño, pero su relación no es exclusivo con el diseño mismo. La

invasión de objetos en el mundo moderno había sido contemplada hasta hoy a

la luz de la economía (ley del beneficio), del psicoanálisis (motivaciones de su

deseo), de la ética (alienación del hombre) o de la estética (diseño).

Los objetos son intervenidos para que “actúen” como mediadores de la relación

entre cada hombre y la sociedad, mediador entre el hombre y el mundo. El papel

fundamental del objeto es resolver o modificar una situación mediante un acto

en el que se le utilice.

El objeto, mediador funcional, se convierte en el verdadero testimonio de la

existencia de una sociedad [industrial] en la esfera personal remplazando

simultáneamente al espíritu colectivo y al otro individual.

El objeto aporta al individuo una catarsis de sus deseos, una compensación de la

frustración; es el regalo que consuela a la mujer poco amada, el instrumentos que

distrae y alegra al ser decepcionado, la enciclopedia cuya compra crea la ilusión

de dominar el saber.

Etimológicamente [objectum] significa lanzado contra, cosa existente fuera de

nosotros mismos, cosa puesta delante de nosotros que tiene un carácter material:

todo lo que se ofrece a la vista y afecta a los sentidos. Los filósofos emplean el

término en el sentido de lo pensado, en oposición al ser pensante o sujeto.

La palabra alemana “Gegenstand” expresa la misma idea: lo que está situado

contra, aquello cuya materialidad se opone a los entes del pensamiento o de la

razón (objetivo, objetivable, etc.) Esta definición diferencia los “objetos” de las

“cosas” en general; éstas constituyen en la sociedad industrial el conjunto

pariente, dentro del cual se atribuye al objeto la idea de producto

específicamente humano.

En nuestra civilización, el objeto es artificial. No se dirá que una piedra, una rana

o un árbol sean un objeto, sino una cosa. La piedra se convertirá en objeto cuando

ascienda al rango de pisapapeles y se le pegue una etiqueta [artefacto] que la

haga ingresar en el universo social de referencia.

Los artefactos son resultados de las intervenciones del hombre en cosas

materiales, podemos entender al artefacto como una extensión o un complemento

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de nuestro cuerpo o mente ya que podemos encontrar en el artefacto un

facilitador, algo que nos proporcionará lo que queramos o esperamos lograr.

Cuando se crea un artefacto, se crea para cumplir una finalidad, en el caso del

libro transmitir información mediante la escritura, solo que al tener una

característica “flexible” podemos manipular el libro como un pisapapeles o

sostener una mesa que tiene una pata corta. Cuando hablamos de artefactos

implica la acción de manipular a nuestro modo, y con el fin de hacerlos más

eficientes los sometemos a un proceso de fabricación de acuerdo a la complejidad

o a los resultados que deseemos.

Otra dimensión que necesitamos para entender lo que es un objeto es el

Tiempo, aparece como una dimensión suplementaria de la variación de las formas

que introduce, mediante el grado de desgaste, la memoria de los objetos aportan

a la percepción del mundo.

Es muy interesante tener el enfoque de que todo está en potencia, en el campo

de construcción, se puede decir que una piedra al estar en potencia “tiene dentro”

al edificio, así como como una semilla “contiene” al árbol. Y viendo que todo lo que

nos rodea tiene esa posibilidad, de cierta manera cada cosa está condenada a

cambiar, adoptando una nueva forma. Con todo lo anterior puedo introducirme a la

idea, de que el surgimiento de los edificios (ciudades en general), la

transformación de aquella “piedra” es a través de ideas (de acuerdo a un contexto)

y su manipulación por parte del hombre. El objeto tiene un carácter sometido a la

voluntad del hombre. Podemos manipular un objeto a voluntad.

La complejidad estructural (está hecho de…) y la complejidad funcional (está

hecha para…) son las dimensiones esenciales del mundo de los objetos o de los

organismos, y permiten trazar un mapa del mundo de los objetos. La significación

de un objeto, su parte semántica está ligada en gran medida a su función, a su

utilidad en relación con el repertorio de necesidades humanas. La realización de

los objetos implica necesariamente un análisis consciente o intuitivo de sus

funciones por parte de aquellos que los producen.

Al sociólogo le interesa cómo conviven los objetos y cómo se organizan en una

población. Lo que interesa al psicólogo es ver cómo se expresan los seres

humanos a través de los objetos, cómo se relacionan. Me queda más claro lo que

quiere alcanzar a conocer, el psicólogo o el sociólogo, sobre los objetos, que lo

que pretende el arquitecto llegar a conocer ¿qué es lo que le interesa de los

objetos al arquitecto?

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DISEÑO ¿Una profesión del creador de objetos?

Se tiene entendido que el diseño se encarga de organizar la estructura de un

objeto, sea nuevo o tradicional, de un modo que se pretende racional y en función

de cierto número de objetivos que vienen dictados tanto por el usuario como por el

mercado.

Las obras del hombre no les son suficientes para expresar completamente sus

aspiraciones. Louis Kahn decía que el diseño es el medio mensurable para

expresarse, específicamente expresar lo que no tenía medida, como es el caso de

las emociones o la fantasía. Que reflexionando sobre el significado de las cosas

era la forma de intuir o razonar una Forma. La esencia de la voluntad de ser es lo

que el arquitecto debe expresar por medio de su diseño.

La comprensión de lo que caracteriza a los espacios ideales de “algo”, obliga al

arquitecto a enterarse de lo que ese “algo” quiere ser, a tomar conciencia de la

forma de ese “algo”.

Se busca que la Forma se exprese de alguna manera, una vez comprendida. Si

actualmente no se busca la comprensión de la forma cuando se “diseña” entonces

¿qué pretendemos estar haciendo?

Kahn sugiere que el Diseño surge a partir de la comprensión de la FORMA. Y

que también puede el Diseño inducir a la concepción de la Forma. Ajustarse a lo

circunstancial es justamente el papel que compete al Diseño.

Muchos piensan en el diseño como en algún tipo de esfuerzo dedicado a

embellecer la apariencia exterior de las cosas.

El diseño también es concebido como un proceso de creación visual con un

propósito. A diferencia de la pintura y de la escultura, que son la realización de las

visiones personales y los sueños de un artista, el diseño cubre exigencias

prácticas. En pocas palabras, un buen diseño es la mejor expresión visual de la

esencia de “algo”.

ELEMENTOS VISUALES EN EL DISEÑO

1. Elementos conceptuales. No son visibles, no existen de hecho, sino

que parecen estar presentes. Creemos que hay un punto en el ángulo de

cierta forma, que hay una línea en el contorno de un objeto, que hay planos

que envuelven un volumen y que un volumen ocupa un espacio.

2. Elementos visuales. Cuando los elementos conceptuales se hacen

visibles, tienen forma, medida, color y textura [Identificación principal de

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nuestra percepción]. Forman la parte más prominente de un diseño, porque

son lo que realmente vemos.

3. Elementos de relación. Gobierna la ubicación y la interrelación de las

formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la

posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.

Todos los elementos visuales constituyen lo que generalmente llamamos

“forma”. La forma, en este sentido, no es sólo un forma que se ve, sino una figura

de tamaño, color y textura determinados.

La forma es el resultado de la abstracción de elementos conceptuales. La forma

no tiene figura ni dimensión. La Forma es el “qué”. El Diseño es el “cómo”. La

Forma es impersonal, el Diseño es un acto circunstancial. La Forma nada tiene

que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una

armonía de espacios adecuada para cierta actividad del hombre.

La arquitectura encuentra su razón de ser en albergar la vida. Es la vida la que le

da sentido, los hombres que la habitan, la gozan o la padecen, en un lugar y en un

momento determinado.

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ENFOQUE HISTÓRICO

Hay muchas teorías sociales, psicológicas, semiológicas que aunque pueden

incidir de una manera más o menos definitiva en la arquitectura, no son

estrictamente doctrinas arquitectónicas, y así, frecuentemente, al teorizar, la

arquitectura es menos valorada que las disciplinas exteriores que en ella se

reflejan.

El mundo de la Arquitectura ha engrosado su caudal de ideas con aportaciones

que le llegan de los más variados campos del saber; pero este crecimiento

innegable, que en principio constituye un enriquecimiento del bagaje teórico,

podría representar un retroceso, si, en el extenso fárrago de ideas brillantes, se

nos perdiera la idea ordenadora.

La Arquitectura por una parte, y las teorías de la Arquitectura por otra, se

desarrollan muchas veces por separado, aunque es verdad que les gusta

enlazarse, correr juntas, e incluso apoyarse mutuamente. A veces las teorías

nacen apriorísticamente, casi al margen del hecho arquitectónico, implicando la

arquitectura en movimientos filosóficos, sociológicos e incluso pictóricos, que,

aunque se relacionen con la Arquitectura, no son, en realidad, movimientos

arquitectónicos.

Otras veces, al existir una cierta relación entre la Teoría y el hecho

arquitectónico, se da el caso lamentable de que una arquitectura se haga,

simplemente, se da el caso lamentable de que una arquitectura se haga,

simplemente, para ilustrar una teoría. Mucho más frecuente es que la Teoría se

haga para justificar la arquitectura.

Pienso que asomarnos al pasado (a lo que supuestamente fue) nos ayuda a

comprender la evolución de algún tema de interés, que en este caso es el Diseño.

A lo largo del siglo XX, el diseño ha formado una parte importante de la cultura y

de la vida cotidiana. Su alcance es muy amplio e incluye desde objetos

tridimensionales hasta comunicaciones gráficas y sistemas integrados de la

tecnología de la información en entornos urbanos. Definido como a concepción y

planificación de todos los productos elaborados por el hombre.

Los orígenes del diseño se remontan a la Revolución Industrial y a la aparición

de la producción mecanizada. Cambio de modo de producción artesanal (creador

individual) a la fabricación industrial y la división de trabajo.

La idea de diseño no poseía ninguna base intelectual, teórica o filosófica y

ejercía un escaso impacto positivo sobre la naturaleza del proceso industrial o la

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sociedad. El diseño moderno surgió gracias a los diseñadores reformistas del siglo

XIX, en particular a William Morris, que intentó unir teoría y práctica. No se

implantó el diseño moderno hasta principio de siglo XX, cuando figuras como

Walter Gropius integraron la teoría del diseño y la práctica a través de nuevos

medios de producción industrial. El objetivo del diseño moderno, aplicado y

enseñado en la Bauhaus, era producir un trabajo que unificara preocupaciones

intelectuales, prácticas, comerciales y estéticas a través de la actividad artística y

del aprovechamiento del as nuevas tecnologías. Si bien la Bauhaus favoreció

nuevos modos de pensar sobre el diseño, sólo desarrolló algunas de las ideas

necesarias para integrar satisfactoriamente la teoría del diseño y el proceso

industrial.

En el siglo XXI los productos, estilos, teorías y filosofías sobre diseño se han

vuelto cada vez más dispares, debido a la creciente complejidad del proceso de

diseño. En el diseño para la producción industrial, la relación entre concepción,

planificación y fabricación se ha ido fragmentando y complicando a causa de una

serie de actividades interrelacionadas en las que participan diferentes

profesionales, como fabricantes de modelos, investigadores de mercado,

especialistas en materiales, ingenieros y técnicos de producción. Los objetos de

diseño que surgen de este proceso múltiple no son el producto de diseñadores

individuales, sino de un equipo de personas, en el que todos tienen sus propias

ideas y actitudes sobre cómo deben ser las cosas. [Entonces ¿por qué se sigue

teniendo la imagen del “diseñador estrella”?] Sin embargo, la pluralidad histórica

del diseño en el siglo XX se debe también a la variación en los modelos de

consumo, al cambio de gustos, a lo diferentes imperativos morales y comerciales

de inventores/diseñadores/fabricantes, al progreso tecnológico y a las distintas

tendencias de diseño de cada país.

Los productos de diseño no pueden entenderse plenamente sin los contextos

sociales, económicos, políticos, culturales y tecnológicos que han propiciado su

concepción y realización.

El diseño no es únicamente un proceso ligado a la producción mecanizada, sino

que es además un medio para transmitir ideas persuasiva, actitudes y valores

sobre cómo son o deberían ser las cosas según los objetivos individuales,

corporativos, institucionales o nacionales. Como canal de comunicación entre

personas, ofrece una visión particular sobre el carácter y el pensamiento del

diseñador y sus creencias acerca de lo que es importante en la relación entre el

objeto (solución de diseño), el usuario/consumidor, el proceso de diseño y la

sociedad.

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Las actitudes, ideas y valores que transmiten los diseñadores y fabricantes no

son absolutos, sino condicionados y fluctuantes. Las soluciones de diseño son

intrínsecamente efímeras, puesto que cambian las necesidades y preocupaciones

de los diseñadores, los fabricantes y la sociedad.

La implacable globalización de la economía de libre mercado ha hecho del

diseño un verdadero fenómeno universal. A lo largo y ancho del mundo

industrializado, fabricantes de todos los sectores dan cada vez mayor

reconocimiento y uso al diseño como medio esencial para llegar a un nuevos

público internacional y obtener beneficios competitivos. Hoy más que nuca, los

productos de diseño dan forma a una cultura material de ámbito mundial e inciden

en la calidad del medio ambiente y la vida diaria.

En el diseño se ha abarcado un extraordinario abanico de funciones, técnicas,

actitudes, ideas y valores, todos influyentes en nuestra experiencia y percepción

del mundo que nos rodea, sino que las decisiones que tomemos hoy sobre la

futura dirección del diseño tendrá un efecto significativo y probablemente

perdurable en la calidad de vida y en el medio ambiente de los años venideros.

En la última década, el Internet ha tenido un notable impacto en el proceso de

diseño y ha provocado el movimiento de la producción en serie a la

personalización en serie. La libertad y sencillez de estas tecnologías de la

comunicación han conducido asimismo a un creciente intercambio de ideas sobre

diseño y al cruce de disciplinas. Esta tendencia también es fruto de la

miniaturización de la tecnología.

La simplificación se ha convertido claramente en un objetivo clave del diseño. La

tecnología debe domesticarse para poder crear objetos que se relacionen de la

forma más simple posible con el ser humano; debemos rechazar los productos

industriales tecnológicos que no tienen en consideración las necesidades

humanas y carecen de racionalidad comunicativa. La responsabilidad futura de los

diseñadores será idear productos de fácil comprensión y uso intuitivo.

Ciertamente es cada vez más necesario que los diseñadores se responsabilicen

de las soluciones de sus productos y los creen atendiendo al impacto ambiental

que tendrá cada aspecto de su fabricación, uso y desgaste final –de la cuna a la

tumba-. Pero existe además la urgencia de conectar con los usuarios en un

contexto dotado de mayor significado a través de los productos de tecnología cada

vez más compleja. Para tal fin, un enfoque más humano del diseño sería el mejor

medio de satisfacer las necesidades funcionales y las psicológicas.

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Dado que los diseñadores desempeñan un papel clave para determinar la

naturaleza de los objetos fabricados, no cabe duda de que pueden influir de modo

excepcional en las expectativas y los hábitos consumistas de los usuarios.

La calidad de nuestra cultura material global la determinarán las acciones y las

elecciones que tomemos hoy, y por ello todo individuo –creador, fabricante y

consumidor- debería ser consciente de la necesidad de una cultura basada en la

responsabilidad y compartir el objetivo común de forjar un mejor futuro.

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DISEÑO COMO “FUERZA DE PRODUCCIÓN ENCADENADO”

El Diseño nació con connotación progresista, como elemento de la vanguardia

cultural y social. Este hecho histórico funciona, en la práctica, como un dogma

metafísico, como un “a priori” teórico. Todo diseño, por el hecho de ser Diseño, si

cumple con las leyes de la “buena forma”, tiene una función social. En esto

parecen estar de acuerdo tanto los actuales teóricos, como los publicitarios de las

industrias que disfrazan sus objetos con la “buena forma”.

El Diseño se convierte entonces en la justificación ideológica del consumismo. El

diseño sigue elaborando la pretendida realidad de la bella apariencia en los

objetos como en realidad encubridora de los intereses verdaderos, y sigue

realzando, en lugar de la negada libertad y autorrealización.

Entre la producción, el lenguaje de los productos y el consumo existen fuertes

lazos de influencias recíprocas de carácter específico, tanto a un nivel psicológico

como económico. Por lo demás, puede seguirse el curso de estos lazos hasta su

mismo origen en el marco de los intereses privados de los productores, solapados

bajo ellos. Ahora bien, los imperativos económicos que en último análisis rigen

este nexo no constituyen los únicos factores determinantes de los proyectos y de

la producción de objetos diseñados. La conciencia y la predisposición por parte de

los productores, los diseñadores, los consumidores o los usuarios, han sido

acuñados de manera decisiva por los valores establecidos así como por las

normas socio-culturales sancionadas.

Lo que es “bueno” y lo que es “malo”, es decir lo que responde al “gusto” de

acuerdo con una norma específica de un grupo social o se sanciona como

consumo y uso adecuado de los bienes, es algo que se establece en un marco

normativo.

Probablemente, en esas normas se incorporan tradiciones culturales cuya

interdependencia con las relaciones históricas del poder social no debería pasarse

por alto. La teoría general y social del diseño también debería inferirse a partir de

estas relaciones, diferenciándolas, a su vez, desde una perspectiva histórica.

Semejante teoría se concibe así como una seria de representaciones sobre el

correspondiente sentido y función de diseño de los productos con respecto a la

sociedad. Por otra parte, esta teoría general puede utilizarse en provecho de la

consolidación y conservación de las normas deseadas, pero también puede servir

para su supresión o su transformación revolucionaria.

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La teoría social no parece más que estar suspendida como “conciencia”

incomprometida de las realidades de producción y el consumo, y puede utilizarse

o adulterarse fácilmente en provecho de su justificación.

Si se parte de la premisa de que la teoría vigente del diseño no constituye más

que el acuerdo establecido por quienes detentan el poder, cabe preguntarse

asimismo para qué fines se emplea y contra quien puede dirigirse, aun cuando su

contenido y la determinación de sus fines aparezcan como positivamente

cognoscibles. Se asegura constantemente que el fin de todos los esfuerzos del

diseño no es otro que las necesidades humanas.

Puede considerarse que la función de la teoría del diseño, que de ningún modo

compromete a la producción, consiste más bien en apoyar aquellas normas y

predisposiciones “correctas”, es decir, necesarias desde el punto de vista de la

orientación del mecanismo de producción y consumo, en beneficio de los intereses

de la productividad.

En nuestros días, la teoría, lo mismo que la forma del producto o su lenguaje, es

ante todo el medio y el resultado de la implantación y afianzamiento de acuerdos

sociales. Y en la medida en que es adoptada como instrumento del poder para

asegurar los acuerdos, las normas y los intereses existentes, adquiere una función

unívocamente ideológica.

La teoría social, al igual que la forma de los productos, constituye un fenómeno

lingüístico. En la medida en que su contenido representativo aparece como algo

necesario, al tiempo que racional, y que, además, puede aducir una tradición

cultural, la teoría es capaz de vehicular mucho más fácilmente una falsa

conciencia. Y como sea que el diseño nunca se concibe a sí mismo como un

instrumento del poder y se limita exclusivamente a poner de manifiesto su función

al servicio de la generalidad y de las necesidades humanas, cabe sospechar que

eventual o intencionalmente acaba por encubrir la contradicción, inherente a la

realidad social, entre los intereses de los productores y de los usuarios. La

realidad habla un lenguaje diferente.

El diseño no es para satisfacer las necesidades del usuario, sino satisfacer las

necesidades de la producción.

El concepto de Diseño es polivalente. Por lo general, se explica desde un punto

social (Pensamiento cultural) ya que la conciencia del individuo depende de un

marco referencial de su pensamiento y del campo social con el que se identifica y

en el que actúa. Pienso que la mayoría que conocen la palabra “diseño” le dan

sentido de lo que ésta en moda y los medios de comunicación promocionan.

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Al especialista le basta una noción del diseño capaz de integrase sin mayores

problemas a los procesos de planificación de las producción y su estructura

técnico-racional.

La situación es diferente para el público en general, pues el hecho de que el

diseño designe en el fondo algo distinto que el lenguaje común, no deja de

contribuir a una confusión conceptual. Desde un punto de vista estricto, el diseño

define el proceso complejo y jerárquicamente organizado que comprende el

desarrollo industrial, organizativo y figurativo de los objetos hasta su acabado final.

El consumidor ignora completamente toda esta serie de reflexiones y operaciones.

De hecho, él mismo no es más que el objeto que el diseñador se ha imaginado

como punto final al que ofrecerá sus definitivas informaciones de los productos. En

el lenguajes del usuario, el diseño significa algo acabado, la presentación del

producto en tanto que imagen inmaculada con la que se ve confrontado.

¿Cuál es la razón de darle sentido a la idea de diseño como un proceso de

producción industrial, si el público en general lo desconoce? Precisamente éste

sentido se vuelve un marco teórico que amaestra al diseñador, quién sirve a las

necesidades una industria, y NO a las del usuario, éstas no están en primer plano

como solemos creerlo, pongámonos a pensar en cuál es la finalidad del Diseño y

pongamos atención a la versión del concepto Diseño que se nos enseña en

nuestro ámbito, y la que se enseña en otros distintos al nuestro, claro está que el

consumidor no necesita saber cuál es el “proceso de diseño”, cuando es suficiente

reconocer al diseño como el “producto resultante de”. Todos se limitan en su

campo de reconocer al Diseño.

Los objetos del diseño son, por una parte, funciones parciales de la base

económica de la sociedad, en tanto que conjunto de las relaciones económicas

materiales. Desde el punto de vista de este nexo funcional, surgen real e

inmediatamente el proceso. Pero, por otra parte, también son funciones de

representaciones, valores y actitudes, de los que tanto los productores como los

diseñadores y los usuarios no tienen que ser necesariamente conscientes. La

determinación del sentido, así como del objetivo social del diseño, no tiene lugar

inmediatamente en la base de producción, sino en la supraestructura social,

considerada como el “conjunto de las ideas e instituciones sociales características

de una sociedad, las cuales emanan de la base económica de esta mimas

sociedad, son congruentes con ella y revierten sobre ella”.

Sólo se investiga las variantes funcionales y formales. Nunca se deja que el

sentido mismo del objeto se ponga en juicio, esta clase de críticos es conformista

y se la tolera porque no afecta a los problemas nucleares. Resulta evidente la

existencia de intereses dominantes de gente que cuenta con el “poder” de

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encauzar toda una realidad de nuestro mundo. La pregunta que surge y tiene un

gran grado de incertidumbre ¿Cuáles son sus intereses? Al parecer el mundo se

desarrolla y desarrollará a consecuencia de éstos desconocidos intereses. No esta

de más preguntarnos si en realidad ¿la actividad del diseñador trata de un “justo

equilibrio” entre intereses de productores y de los usuarios?

La más grande mentira del diseño trata sobre una promesa de construir un

mundo sano y hermoso al que todavía no hemos llegado.

No se puede negar que el mejoramiento de las condiciones vitales a través de

una lograda y responsable estetización de la oferta de bienes ya no es posible

históricamente en nuestra sociedad de consumo y que semejante tentativa se

muestra ideológica. Pero en realidad no sucede sino que la represión se arropa

bajo nuevas formas y los elementos de la falsa conciencia se refuerzan todavía

más, creándose para ésta su clima social adecuado.

La pretensión de colaborar en la creación de un medio ambiente más humano no

puede realizarse en el marco del diseño industrial capitalista.

Se podría añadir que el diseño de los bienes de inversión tampoco desempeña

un papel fundamentalmente diferente. La “humanización” y “embellecimiento” del

lugar de trabajo, el perfeccionamiento ergonómico y organizativo de los sistemas

del mundo laboral no sirven en última instancia más que a un fin: un

aprovechamiento mejor de aquellos que sólo pueden ofrecer su fuerza de trabajo

como mercancía. Que el diseño dominante reproduce la dominación es un hecho

innegable.

Atendiendo a las normas culturales, el diseño establece siempre una

determinada valoración de la composición de los objetos. Ésta ha llegado

actualmente a una completa institucionalización y afianzamiento. El diseño ya no

es pensable fuera del marco de la empresa cultural; las exposiciones, los

muestrarios y los premios le garantizan el reconocimiento público de su valor.

Si la crítica de la teoría del diseño, la cual desemboca en una teoría crítica del

diseño, tiene alguna razón de ser, es la de establecer, frente a este aparato de

poder, un acuerdo público sobre el “valor” del diseño. La crítica teórica debe

confrontar con esta realidad institucionalizada aquellos modelos de pensamiento

que todavía pueden mantenerse en el seno del posible sistema referencial

sociológico. Como teoría que no desprende sus principios a partir de la estrategia

empresarial, ni de los comportamientos de consumo y sus correspondientes

legitimaciones, tiene como tarea la recopilación y reflexión de aspectos

sociológicos globales. Lo que esta teoría determine a través de la comparación

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entre lo real y lo necesario puede conducir a ampliaciones del campo referencial

del diseño, y a objetivos y normas nuevos.

El cómo, quién, para quién y para qué se diseña y se produce han sido siempre

problemas que pertenecen a la competencia de la teoría social del diseño. Pero,

en la medida en que estas cuestiones todavía siguen por resolver y que en su

lugar no surgen sino concepciones que reposan sobre la base de los intereses

económicos de grupos particulares o de las relaciones dominantes de poder, y

revierten sobre ellos reafirmándolos, cabe plantear el carácter ideológico del

diseño, incluso allí donde éste sólo cree establecer una tradición cultural.

Ahora bien, nos encontramos asimismo con formas de pensar y proyectos que

se orientan unívocamente contra las concepciones dominantes, anticipando

proyectivamente una realidad social diferente. En este dominio aparecen con

cierta certidumbre los aspectos utópicos de una teoría social del diseño.

El proceso de concienciación de los nexos reales y sus coerciones constituye,

por tanto, un proceso de aprendizaje que remite la realidad a las concepciones

anteriormente vigentes de esta realidad, a fin de corregir estas últimas. Si este

proceso de aprendizaje no llega a tener lugar, sigue prevaleciendo la falsa

conciencia de la realidad.

El diseño, que por sí mismo es el principio de un proceso dialéctico que discurre

a través dEl conflicto entre concepciones y proyectos ilimitados y las limitaciones

de la actuación y realización posibles, está ligado además a la dialéctica de la

transformación general de la sociedad y sólo puede surgir a partir de la base de

las relaciones y modos de producción dominantes, contra los que es capaz de

orientarse su praxis. El diseñador sólo puede considerarse como una fuerza

socialmente transformadora en su calidad de sector de las fuerzas de producción

desarrolladas que tiende hacia un cambio de orden social. La “imaginación

sociológica” de esta transformación, esta expresión que aparece corrientemente

en la teoría del diseño, sigue bajo la forma de una utopía social concreta del

diseño, al criterio de verdad y de realidad de lo social e históricamente posible.

El objetivo del diseño es la “semantización de los elementos ecológicos

individuales” de los componentes y sistemas ambientales que determinan las

formas de vida, de tal modo que las estructuras del medio ambiente se vuelven

transparentes y descifrables. En un medio ambiente artificial que casi ha adquirido

un carácter impenetrable. La tarea del diseño consiste precisamente en posibilitar

a los usuarios la “comprensión” del significado de los objetos y los sistemas.

“Comprender el medio ambiente puede abrir una posibilidad de comprenderse a

sí mismo, es decir, por lo menos de determinar la propia posición dentro de un

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sistema referencial… Esta orientación tiene lugar a través de nuestra percepción.

A la sola dimensión de la utilidad no se le puede atribuir una función orientadora”.

Los nexos sociales repercuten en el entendimiento de la Forma de los objetos.

La semiótica hace referencia e investiga las relaciones entre los signos y sus

usuarios.

¿Cuáles son las formas de repercusión social de los objetos de diseño

percibidos y comprendidos? Esto quiere decir las relaciones entre los usuarios y

los objetos y sistemas de su medio ambiente, así como su significado.

La comprensibilidad de los contenidos significativos (“semanticidad”) es, en

definitiva, un estado, una cualidad de los objetos. La comunicación, en cambio, es

un proceso que presupone esta cualidad y la amplía; es una relación con

significados.

La utopía social del diseño tiene que abogar por la liquidación de las normas

falseadas de la comunicación y crear a través del diseño las premisas de una

comunicación libre de los imperativos del poder. En esta medida debe buscar

todas las posibilidades de trastocar la norma de conformidad con la mercancía que

falsea estos significados.

La comunicación que en la actualidad se establece a través de la forma del

producto y el medio ambiente constituye una comunicación de masas.

El diseño utópico de las formas ambientales ha sido históricamente un diseño del

mundo; la composición del medio ambiente ha sido una especie de transformación

del mundo. En ello se fundaba la utopía general del diseño que, a lo largo de su

historia, se puso de manifiesto en una serie de “signos” ejemplares, pero nunca se

convirtió en una realidad social aceptada.

Los intereses dominantes tienen bajo control la comunicación de masas,

posiblemente ésta ha estado bloqueando la realización del diseño utópico.

“La desaparición de la utopía lleva consigo una objetividad estática en la que el

hombre mismo se convierte en objeto”.

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BIBLIOGRAFÍA

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Borobio, L. (2004). El quehacer del arquitecto: invención y sensatez. Madrid: Dossat

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