Alfredo Prior - Inscribir Un Cuerpo en Las Artes Visuales

ramonarevista de artes visuales

www.ramona.org.ar

25buenos aires. julio de 2002

Después del Holocausto, ¿qué? (Segunda parte), por José Emilio BurucúaDocumenta 11

El lado oscuro del arte europeo, por Timo BergerEntrevista colectiva a Okwui Enwezor, por Andrea Giunta

El arte: una extraña consecuencia, por Kevin PowerNils Nova por Lux LindnerInscripciones del cuerpo en las artes visuales, por Alfredo PriorConversación: Xul Solar invocado por Mario Gradowczyk y Rafael Cippolini La parte del león y las golondrinas (Segunda parte) por Mariano Oropezaramona Federal: Bahía Blanca, Córdoba, Olavarría, Rosario...escriben:

Benjamín Aitala Azul phtaloDarío HomsPablo MontiniMarcela RömerPaola VegaBeatriz Vignoli

¿Cuánto vale una obra de arte?, por Marina De Caro, Mercedes D. AraujoUn poco más de fruta abrillantada, por Juan Pablo Pérez RoccaPequeño Daisy Ilustrado, por Diana AisenbergHaikumentarios y mucho mas..

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índiceramona

3 Editorial4 Después del Holocausto, ¿qué? (Segunda parte)

por José Emilio Burucúa18 El lado oscuro del arte europeo

por Timo Berger24 Okwui Enwezor por él mismo

por Andrea Giunta32 El arte, una extraña consecuencia

por Kevin Power36 “En el cambio de una cosa a otra está la realidad”

por Lux Lindner40 Inscripciones del cuerpo en las artes visuales

por Alfredo Prior46 Sesión espiritista con Xul Solar

Conversación entre Gradowczyk y Cippolini 58 La parte del león y las golondrinas ¡De eso sí se habla! (2ª parte)

por Mariano Oropezaramona Federal:

64 Bahía blanca, de colores y multiformepor Paola Vega

66 Azul phtalopor el grupo

68 Rompiendo la cubeterapor Benjamín Aitala

70 Potpourrí rosarigasinopor Marcela Römer, Pablo Montini, Darío Homs, Beatriz Vignoli

76 ¿Cuánto vale una obra de arte?por Marina De Caro, Mercedes D. Araujo

80 Un poco más de fruta abrillantadapor Juan Pablo Pérez Rocca

82 Pequeño Daisy Ilustradopor Diana Aisenberg

86 Cartas de lectores90 Haikumentarios91 Muestras94 Direcciones

revista de artes visualesnº 25. julio de 2002Una iniciativa de la Fundación Start

EditoresGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniConceptoRoberto JacobyColaboradores permanentesDiana Aisenberg, Timo Berger,Iván Calmet, Jorge Di Paola,Nicolás Guagnini, Luis Linder,Ana Longoni, Alberto Passolini,Alfredo Priorramona federalXil BuffoneRumbo de diseñoRos Diseño gráficoSilvia Leone (menos la contratapa)Secretaría GeneralMilagros Velasco

ramona semanal en la webEditorRoberto JacobyCoordinación de equipos y proyectosGuillermo FaivovichImplementación webAlejandro BalbiProducciónMilagros VelascoAdministración de agendaGabriela GalatiEquipo webMarilú DalmolínSebastián MartinenaEquipo FotográficoGabriela Galati, Patricio Gil Flood, Alejandro López, Vanesa Magneto, Fernanda Martínez Rubio, Daniel TramaAsistencia técnicaMatías LauferLíder digital en el exilioMartin Gersbach

Suscripciones Vanesa [email protected]

Distribución Gema Acevedo, MilagrosVelasco, Gastón Cammarata,Publicidad Karina Farías, Silvia PerrínISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los [email protected]ón Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos Aires

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(2ª parte)

Dicen que soy divertida

Dicen que soy divertida. Y me propongo seguirsiéndolo.El ambiente de las artes visuales en Argentinaconspira para felicitar mi "persistencia enmomentos tan dificiles", "qué gran tarea","sigan así", "es genial lo que hacen en la web","gracias por sacar fotos tan lindas sobre mimuestra", "Por favor, me das el teléfono dePerenguetti, seguro que vos lo tenés", etc.Pese a la debacle económica, en este últimoaño el precio de la revista se ha mantenido ytambién los lectores pudieron encontrarla gratisen varios espacios y galerías amigas.Pues bien, ya no será así.Los primeros 24 te los regalo, pero a partir del25 te la vendo.En realidad no la venderé yo misma sino unoshermosos seres que de este modo obtendránun módico ingreso al mismo tiempo que engro-san mi extenuado monedero.Por otra parte, continúo la ciclópea tarea deramona semanal, donde ya trabajan 15 perso-nas, se mantiene una base de datos con másde 130 muestras mensuales, alrededor de 25registros fotográficos de las exposiciones, laguía de galerías y espacios. Ahora, además de la agenda, investigo linksvaliosos, adelanto notas de ramona papel, sos-tengo investigaciones interactivas. En fin. Unsite como no tiene ningun portal especializadoen Argentina y no muchos en el mundo. Unamasa de información actualizada todas lassemanas, todos los meses, bajo el cuidado deGuillermo Faivovich, la programación deAlejandro Balbi y la producción de MilagrosVelasco.Esta es una actividad de bienestar público yaque la difusión local e internacional de informa-ción, el registro y ordenamiento de los hechos,el análisis crítico basado en información feha-ciente y el aceso a múltiples registro, hacen aldesarrollo de audiencias, al estímulo del merca-do, al fermento creativo, a la comunicación

espiritual, a la defensa de la memoria (llámen-lo como prefieran).Todo esto se financia con una cifra similar a laque cobra uno sólo de los funcionarios culturalesque en el mejor de los casos son imperceptibles.Ya no amenazaré con dejar aparecer pues seha visto que no puedo hacerlo. Ahora amenazocon seguir existiendo. Con mutar sin adaptar-me ni siquiera a mí misma. Seguiré buscandonuevas formas y nuevos amigos.Por ejemplo, en este número cambia nueva-mente mi staff. Algunas ediciones atrás un dis-tinguido grupo comenzó a funcionar como con-sejo editorial para que la reponsabilidad dehacer la revista se compartiera. Quedan algu-nos proyectos pendientes como los Amantesde ramona y la revista visual. A partir del número actual se redefinen lasáreas de participación, entre las que resaltaramona federal que ha tenido una repercusiónmuy auspiciosa gracias a Xil Buffone.Los cambios ya habían comenzado en elnúmero anterior con la incorporación de RafaelCippolini como editor. Trae una cantidad deproyectos bajo el brazo. Será de mucha impor-tancia ya que la discusión sobre los resultadosde la actividad artística -es decir: la teoría- semultiplica por estos días, como lo muestran lasmesas redondas de la Alianza Francesa, elConcilio de Arte de Belleza y Felicidad, loscolectivos de artistas, las reuniones de losartistas de Braga Menéndez Schuster, los forosde internet, los grupos de talleres y todos quie-nes ahora no menciono y podrán registrar susexperiencias en futuras ediciones...Gustavo Bruzzone y Roberto Jacoby se iránapartando de las funciones de realización yproducción, para dedicarse al grato rol de lec-tores y eventualmente colaboradores.

Cariños y que sigan la ventas

ramona

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Por José Emilio Burucúa

5Cuando Theodor Adorno dijo que ya noera posible la poesía después deAuschwitz; (26) cuando Primo Levi se

explayó acerca del testimonio siempre parcial yaproximado que puede dar el sobreviviente delLager, quien conserva el habla y aún es capazde contar, una figura de sí mismo a la cualPrimo contrapuso la de los hundidos, la de losque vieron a la Gorgona cara a cara, la de losllamados “musulmanes” en los campos, por-que se habían entregado al aniquilamiento sinretorno y sólo balbuceaban produciendo unsonido similar al de una plegaria; (27) cuandoLevi recordó al pequeño Hurbinek, aparente-mente nacido en Auschwitz, poseedor de unasola palabra indiferenciada y repetida ensueños, niño muerto en marzo de 1945 “libera-do, pero no redimido”, (28) en todos esoscasos lo que se expresa es, en definitiva, elescándalo estético y existencial que implica lapretensión de representar lo ocurrido en laShoah. (29) A partir del examen de los dilemasteóricos e historiográficos que encierra tamañoproblema, Dominick LaCapra se ha ocupadode los límites emocionales y de los peligros detrivialización del asunto. (30) Dos libros suyos,por lo menos, atestiguan el hecho de un regre-so inevitable al proyecto necesario, siempreinsuficiente y siempre recomenzado, de repre-sentación del Holocausto. (31) La historietaMaus, obra de Art Spiegelman, un hijo de dossobrevivientes de Auschwitz,(32) tal vez hayasido para LaCapra el ejemplo de una última

frontera del relato, donde la secuencia historia-da de imágenes da cuenta, por un lado, delmiedo, del horror, de la crueldad, del laberintode muerte, de la trampa fatal sin salida en elpasado, e instala, por otro lado, de maneraconflictiva a la par que reconstituyente, todosesos temas y las emociones conexas en el pre-sente del judaismo norteamericano, el ámbitode nacimiento y vida del autor del comic.(33) Laconversión del drama en una fábula de anima-les ha introducido la posibilidad extraña de unasimplicidad abierta a la ternura y de un acom-pañamiento satírico continuo de la trama. En unlibro reciente, propuse la filiación de la historie-ta respecto del grotesco y de los caprichosboschianos, (34) pero ahora me pregunto si esarepresentación de los dramatis personae comoanimales no podría derivar de una corrienterevitalizada del arte judío en la Alemania delmedioevo, una línea editorial y artística queaceptaba las imágenes zoomorfas en los librosde la Haggadá para simbolizar las condicionesde vida del pueblo hebreo en la antigüedad y enla Europa cristiana entre los siglos XIV y XVII.(35) Claro que al marcar un confín real con elhorizonte de la risa, Maus ha establecido unlímite representativo insólito para el tema de laShoah, un borde desde el cual vislumbramos laposibilidad de lo cómico, inclusive de lo carna-valesco, sin los riesgos de deslizarnos hacia elHolokitsch de un film como La vita è bella. (36)Y tal retorno de una representación, al fin siem-pre incompleta, nos obliga a rever los ejemplosen los que se ha ensayado realizar imágenes dela Shoah y se ha buscado algún modo genérico

Después del Holocausto, ¿qué?Reflexiones sobre la pintura de Guillermo Roux, la noción dePathosformel y una explicación provisoria de la imposibilidad de representación de la Shoah (1)(Segunda parte, ver ramona 24)

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de hacerlo, es decir, un cierto sistema formal-significativo propio del Holocausto. Creo quehabría, por lo menos, cinco de esos géneros:

i) El primero se basa en la identificación de lospadecimientos del pueblo judío, de los gitanosy de otros deportados a los campos de con-centración, con las visiones del apocalipsis ydel infierno. (37) Al parecer, los testimoniosinmediatos de los soldados que liberaron loscampos acudieron a ese símil, en las cartas asus parientes o en sus declaraciones judicialesmás próximas al momento del contacto inicialcon el horror. El cine ha insistido una y otra vezcon esta asociación, desde Noche y niebla deResnais hasta La decisión de Sophie o La tre-gua, película inspirada en el libro de Primo Levi.Los modelos en yeso del Crematorium II,hechos a escala por el escultor polacoMieczyslaw Stobierski y exhibidos en el Museoestatal de Auschwitz en Polonia, insisten en elmodelo infernal con sus multitudes agobiadas,desnudas, retorcidas de asfixia y vociferantes,con sus atmósferas de encierro, con los símilesde sirvientes autómatas del demonio (losSonderkommando que recogen los cadáveresen las cámaras de gas). (38)

Probablemente haya que incluir en esta cate-goría las representaciones de Maus, aunque eltratamiento del suicidio de Anja (39) y el spleende Art que acompaña el éxito de su libro (40)sugieren que la historieta apunta hacia la idea,contradictoria con el desenvolvimiento visualde un relato largo y lleno de suspenso, delsilencio y de la emoción de la ausencia como

topoi aptos para la elaboración presente de loocurrido. No obstante, en esos episodios lametáfora infernal termina por tornarse domi-nante. Cuando la fábula de los animales seinterrumpe para incluir la historieta hecha porArt con personajes humanos, en la cual élmismo narra el suicidio de su madre en contra-punto con elementos psicoanalíticos que loinvolucran, es decir, un hecho cercano al pre-sente y más perturbador o acuciante para Artie,hasta entonces, que las desventuras de ambospadres en el Lager, el título que lleva ese comicdentro del comic es: Prisionero en el PlanetaInfierno. Una historia real. (41) De modo que elentorno del presente es sentido como un bára-tro por nuestro autor-protagonista. El desarro-llo subsiguiente del relato del Holocausto en elpasado convertirá el tiempo del exterminio enun infierno más devastador aún que, además,explica e incluye el otro infierno, el presente, elde la culpa de Artie ante la muerte de Anja. Y alcomienzo del capítulo dos de la segunda parte,cuando un Art hombre, con máscara de ratón,está sentado frente a su tablero de dibujante ycuenta las circunstancias que rodearon la con-fección de la historieta y el éxito obtenido por laprimera parte, hay moscas (insecto asociado alinframundo y al diablo) que vuelan alrededor dela cabeza de Art y luego, en dos cuadros segui-dos, a los pies del artista y de los operadoresde la televisión, se extiende una imagen de loscadáveres amontonados y enrededados en lasfosas de Auschwitz que podemos remitir a lasfotografías del momento de la liberación del cam-po por los soviéticos y a los conjuntos apocalíp-ticos de cierta tradición iconográfica europea y

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cristiana (Bosch, nuevamente; Bruegel;Rubens; los pintores y grabadores alemanesdel siglo XVI). Pero, en última instancia, el géne-ro contiene una contradicción insalvable, por-que está construido sobre el Pathosformel cris-tiano, elaborado a partir del siglo XII y enrique-cido durante el Medioevo tardío y elRenacimiento, que representó el lugar del cas-tigo eterno y transmitió el sentimiento de miedoengendrado por la culpa. Y la Shoah no admiteque ni castigo ni culpa de las víctimas le vayanasociados. En todo caso, se trataría de unaaproximación tangencial al centro de gravedadde lo ocurrido, de una conversión estética delas emociones que perversamente los perpe-tradores del Holocausto proyectaron sobre losmuertos y torturados en los campos.

ii) Los memoriales de esos millones de mujeresy hombres asesinados también han queridorecordar elíptica o directamente los hechosmediante tres variantes de una iconografía alu-siva, tres retóricas: la de las ruinas, la de loscementerios judíos y la de la historia de las per-secuciones padecidas por el pueblo judío. (42)El monumento erigido en Birkenau sirve deejemplo de la primera forma, (43) el deTreblinka lo es de la segunda, (44) y Rollo deFuego, obra de Nathan Rapoport erigida en el“bosque de los mártires” de Kesalon en 1971,lo es de la tercera, (45) pero podría hablarse deun solo Pathosformel, el ovidiano tiempo devo-rador de las cosas que subyace al tema de lavanitas y del devenir desenrollado como la pielde un fruto, la espiral del reloj y los meguil-lotde una historia “llena de sonido y de furia”.Quizás sea posible adscribir al mismo topos lasinstalaciones de los objetos que los nazis arre-bataron a los deportados en los campos, yasea las que se organizaron en el Museo estatalde Auschwitz-Birkenau o en el Museo delHolocausto en Washington, ya sea las fotosespecialmente iluminadas y compuestas de loscepillos de dientes, las tijeras, las máquinas de

afeitar, los cubiertos e instrumentos de cocinaque se acumulan en aquellas montañas de resi-duos. (46) Nuevamente la representación exhi-be una de las caras infinitesimales de la esferaoscura de la Shoah. No obstante, si se trata deuna metamorfosis coronada por una ausenciaincomprensible, en el sentido de que ni siquie-ra la voracidad del tiempo, la caducidad detodo lo viviente o el triunfo de la muerte temati-zado en el Eclesiastés pueden explicarla,entonces no ha de bastar el Pathosformel de loefímero, inventado por la literatura y el arte delos antiguos en tiempos alejandrinos y en laedad de Augusto.

iii) Se trata pues de representar la vida extin-guida, más allá de cualquier dialéctica que noshayan descubierto la biología y la sociologíajuntas, vale decir, más allá de un conflicto oproceso que derive de explicaciones dadas porlas teorías de la evolución y de las metamorfo-sis en la naturaleza y en la historia (aunque pen-semos en una dialéctica del dolor y de lasredenciones postergadas como las que noshan expuesto Benjamin, Adorno y Horkheimer).(47) El fundamento que Lawrence Langerasignó a todo arte posible del Holocausto -unapoética de la redefinición de símbolos familia-res en términos de suciedad, destrucción yausencia- (48) se da con particular intensidaden este tercer género que representa “las vícti-mas perdidas, el significado perdido de sudesaparición, el Dios perdido a la hora de cer-tificar algún solaz para este drama espantosode un pueblo calcinado”, y de tal suerte realiza“la paradoja de la presencia conocida sólo mer-ced a la ausencia, heredad de los sobrevivien-tes del Holocausto que perdieron a sus fami-lias”. (49) Langer descubre tales contradiccio-nes en el núcleo de la poesía yiddishe de JacobGlatstein (por ejemplo, en su poema Humo alque remata una invocación absurda: “Dios,donde quiera que estés, / Allí todos nosotrostambién no estamos”) (50) y en la pintura de

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Samuel Bak, joven habitante del ghetto de Vilnahasta la llegada salvadora de los soviéticos enjulio de 1944, quien produce en nuestros díasimágenes a las que él ha llamado “Paisajes dela experiencia judía”. (51)

En su cuadro Hogar, Bak ha representado unacasa pobre y ruinosa, probablemente el edificiode un ghetto, erigida por delante de una paredque nos recuerda las ruinas del Templo deSalomón; una hebra de humo se escapa delinterior de la morada desierta, cuatro chimene-as se alzan recostadas sobre el muro, unahumareda algodonosa sale de las dos chime-neas del fondo. Allí no se distingue una perso-na viva. La pintura Humo muestra la continua-ción de esa escena en el cielo: los vapores seoscurecen y se adensan hacia lo alto, al puntode formar miles de lápidas en una suerte dedilatado cementerio celeste, desde el cual sedesprenden algunas piedras que, a su vez, seprecipitan a la tierra. En la obra Pardes (“jardín”,en hebreo), vemos devastado el hortus conclu-sus del Paraíso, sus puertas han sido violenta-das, sus paredes arrasadas por el fuego, sushabitaciones saqueadas, sólo un árbol perma-nece íntegro y verde, como un retoño, símbolode los sobrevivientes, pero no hay un solo serhumano en el Paraíso. El motivo del árbol quepermanece erguido, aunque le ha sido cortadoel tronco que une las ramas y las hojas secas alas raíces, se convierte en el tema principal dedos cuadros, Arbol de familia y Destinos.Nuevamente, los hombres están ausentes yapenas permanecen los rastros de objetos des-tartalados que prueban que aquéllos algunavez existieron.

Conozco, sin embargo, tres obras de Bakdonde aparecen figuras humanas: 1) Un Auto-rretrato del artista adolescente en un atelier enruinas, abierto a un paisaje de desolacióncerrado por la silueta del Lager en el horizonte;

sobre las telas y tablas del caballete, se vislum-bra la imagen fantasmal y evanescente de unícono célebre de la Shoah, el niño con lasmanos en alto del ghetto de Varsovia; sólo losbotines de ese muchacho exhiben el dibujo y elclaroscuro nítidos de la forma terminada. 2) LaElegía de Nuremberg, transposición judaica ydesintegrada del aguafuerte Melencolia I deDurero, (52) de la que han desaparecido el mur-ciélago y el astro mensajero de acontecimien-tos funestos, puesto que la destrucción ya hallegado y perdura en los picos humeantes de lalejanía. 3) Los sonidos de silencio, que repre-senta el concierto de un cuarteto de cuerdas enmedio de ruinas; uno de los ejecutantes estransparente como un fantasma, otro lleva losojos vendados, otros dos tienen máscaras entanto que uno de éstos empuña el arco de suviolín con un brazo de muñeco de madera; elconjunto es la cita, invertida en términos emo-cionales, del cuarteto exultante que PaoloVeronese colocó en el primer plano de su telamonumental Las Bodas de Caná (París, Louvre)y donde el Caliari se retrató a sí mismo, aTiziano, Tintoretto y Jacopo Bassano, los másgrandes pintores venecianos del siglo XVI, amodo de homenaje gozoso al arte de la pintu-ra. Pero las dos alusiones a la historia de lasartes -la de la Elegía de Nuremberg a la destre-za técnica e iconográfica de Durero, que era almismo tiempo una celebración alerta al espíritucreador y desencantado del propio artista, lade Los sonidos a la conjunción y correspon-dencias de las armonías cromáticas y sonorasde la pintura y de la música que refrendenbanla alegría del milagro de las bodas-, ambasreferencias han sido transmutadas por Bak enuna parodia atroz del arte que precipita la des-treza en eficacia para representar y actuar ladestrucción y el silencio.

Tales procedimientos nos remiten a la cuestiónde los Pathosformeln a los cuales acudió nuestro

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pintor de Vilna. Descubrimos, en primera ins-tancia, el Pathosformel del escenario de ladesolación cuyos ejemplos más antiguosencontramos en varios fondos de paisaje pinta-dos por Jeronimus Bosch y Peter Bruegel, enescenas de batalla del siglo XVII desdeCerquozzi hasta Salvador Rosa, en los fondosde los grabados sobre la guerra de los TreintaAños que hizo Jacques Callot. Campos y ciu-dades, seres de la naturaleza y construccionesde los hombres, unos y otros devastados por laviolencia, transformados en desierto y tierrayerma, se cuelan en los últimos planos de lapintura histórica y épica de Europa o deAmérica Latina en los siglos XIX y XX, peropueden ocupar el centro de las representacio-nes en la obra de artistas mexicanos como elDr. Atl y Siqueiros o en la de pintores surrealis-tas como Tanguy, Dalí y Max Ernst. Entre tanto,los cuadros de Bak con figuras de personasparecen haber sido construidos a partir de losque podríamos denominar Pathosformeln delos temperamentos, es decir, de los retratos yactitudes encargados de hacer visibles los ras-gos corporales de los estados de ánimo bási-cos que definen la vida interior y expresiva delos hombres. A partir del siglo XIII y especial-mente a lo largo del Renacimiento, los artistasplásticas exploraron de manera sistemática lasfisonomías y la gestualidad para conseguiraquellos Pathosformeln y alcanzar una de susmás acabadas manifestaciones, por ejemplo,en los Cuatro apóstoles de Alberto Durero(Munich, Pinacoteca antigua). (53) En cuanto aBak, el temperamento melancólico predominaen sus personajes, si bien las figuras de Lossonidos del silencio nos proponen, merced a lacita tomada del Veronese y a la metamorfosisque producen los velos, las máscaras y la can-celación del poder de los ojos, una visióndesencarnada y casi vacía de humanidad delos cuatro temples fundamentales del ánimo.

iv) Nuestro cuarto género comprende las

representaciones realizadas in situ por artistasque fueron testigos directos de la Shoah,sobrevivientes los menos, mártires completosla mayor parte, entre quienes incluiremos a losniños dibujantes y pintores de Terezín. Lasobras de los muertos son escenas o alegoríasde la prisión, de las deportaciones, de la vidaen las barracas, de los prolegómenos de lamatanza, vale decir que, en ellas, el fin es sóloamenaza presentida y suele asumir la forma deuna desesperación transmitida por el pesovisual de las sombras o la opresión de los espa-cios interiores representados. Las imágenes delos sobrevivientes también ilustran las condi-ciones de la vida cotidiana en los Lager, loscastigos, las humillaciones en la marcha de losprisioneros al trabajo forzado, pero han preferi-do centrarse en los momentos y lugares abisa-les del Holocausto, el ingreso a las cámaras degas y la actividad alrededor de los crematorios,captados por lo general desde el espacio exte-rior, salvo unas pocas excepciones que exhi-ben los instantes finales de mujeres y de hom-bres asesinados con el gas. En ambos grupos,encontramos sobre todo artistas ya formadosantes de llegar a los campos.

De los muertos, destaquemos a los maestrosde Terezín (54) Karel Fleischmann y sus dibujoscon visiones de multitudes en las calles de esecampo “modelo” o atestadas en los locales deregistro, muchedumbres que pueden ser sim-bolizadas mediante la acumulación de los obje-tos que les fueron arrebatados (Muebles de1943, hoy en el Museo Judío estatal de Praga);Peter Kien y los entrañables retratos, a menudocaricaturas, de sus amigos y compañeros enTerezín; Fritz Taussig (Fritta), tal vez el másversátil de todos ellos, con sus dibujos queoscilan entre un expresionismo a la GeorgeGrosz o a la Otto Dix (Kaffehaus, Vida enTerezín, Vida de un hombre prominente, de1943-44, en el Museo Judío de Praga), un arteque pulsa la cuerda grotesca y corrosiva sin

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desdeñar varios toques de surrealismo (Film yrealidad de 1943-44, en el Museo praguense), yuna representación del dolor, de la angustia ydel miedo sin mediaciones ni velos (El hospitalen el cine, Dejando el transporte, Las Barracas,de 1943-44, en el mismo lugar que los dibujosanteriores). Leo Haas perteneció al círculo deTerezín y sobrevivió; (55) sus dibujos de laépoca de ese campo comparten, por supuesto,los caracteres de las obras de sus amigos, enparticular el estilo expresionista berlinés de losaños ‘20 y el tenebrismo que fue recurso típicode la gráfica clásica para transmitir la emocióndel desasosiego y de la proximidad de la muer-te. Por eso, basta algún conocimiento de la his-toria del arte y recordamos fácilmente, a partirde Los viejos y los enfermos de Haas (1943-45,en el Museo Judío de Praga), los aguafuertesde Goya o bien, frente a Esperando lo peor(1943-45, en el mismo museo), un grabado par-ticular de Rembrandt, el Cristo predicando o “Elgrabado de los cien gulden”, si bien la luzdireccional de Haas, que sale de un reflector yseñala el inicio del camino hacia la desespera-ción y el aniquilamiento, parecería estar en ellugar de la otra emanación de luz, la deRembrandt, que se desprende de la figura deCristo, símbolo de la esperanza en la salvacióny en una vida eterna.

Es posible que éstos, a quienes llamamosmaestros de Terezín, hayan sido los profesoresocasionales de los niños del lugar cuyos dibu-jos y pinturas, realizados durante el cautiverio,se han conservado en el Museo Judío dePraga. Helga Pollaková, Petr Weidmann, RuthHeinová, Eva Meitnerová, Hanus Fischl, LenkaLindtová, Erika Taussigová, Doris Weiserová,Kitty Brunnerová, Hana Beková, Jack Alster,Ruth Scerbaková, Doris Zdekauerová son algu-nos nombres de los pequeños que se permitie-ron recordar todavía tiempos felices y repre-sentaron paisajes -puestas de sol, montañas yvalles, casas de campo con el techo a dos

aguas, bosques, paseantes en caminos de flo-res, vistas urbanas- o bien escenas de familia,festejos del pasado, retratos de mascotas, pla-zas de juegos, payasos del circo. Sin embargo,de golpe, los artistas infantiles no han queridocancelar la presencia de lo real inmediato yentonces irrumpen las lámparas eléctricas y lascuchetas de las barracas (dibujo de HanaGrünfeldová), y la figura de un niño que, ágiltodavía, repleto de vida, allí se trepa, o bien laspuertas inmensas y cerradas de los alojamien-tos en el campo (dibujos de Eva Wollsteinerováy de Raja Engländerová), o bien el fantocheamenazador de un guardián y una niña asusta-da que llora sobre dos estrellas de David queostentan la palabra Jude en el centro (dibujo deJiri Beutler) (De todos los nombrados hastaahora sólo Raja y Hana Grünfeldova sobrevivie-ron). De este conjunto deberíamos desprendera Alfred Kantor, quien tenía dieciocho años alllegar a Theresienstadt y ya era estudiante debellas artes, fue deportado a Auschwitz ysobrevivió. Junto con los del polaco-francésDavid Olère, artista nacido en 1902, formadoen Alemania y en Francia, los dibujos del jovenKantor son tal vez las primeras imágenes quemostraron, inmediatamente después de la libe-ración, el funcionamiento de los crematorios:mientras la visión de Olère está dominada porel edificio que albergaba el horno, por la llama-rada que sale del volumen ominoso de la chi-menea, e incluye una fila de condenados a lavera del alambrado, la perspectiva a vuelo depájaro de Kantor abarca las siluetas negras delas barracas, de las torres de control, de unachimenea que humea y lanza una llamaradaque colorea e ilumina de amarillo y rojo el hori-zonte, mas no se divisan formas humanas enese paisaje de espanto. Kantor ha combinadodos Pathosformeln: el del sitio infernal, salidode los ejemplos boschianos, y el del escenariode la desolación.

Excepto Olère, Kantor, el vienés Francis Reisz

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y Léon Delarbre, cuyas obras más difundidasfueron realizadas en 1944 o en 1945 (volvere-mos enseguida a los dibujos secretos deDelarbre), los artistas sobrevivientes que estu-vieron en Auschwitz, en Buchenwald, Bergen-Belsen u otros campos, casi todos ellos posee-dores de una cultura y de una práctica estéti-cas maduras antes de su llegada al Lager, pre-firieron dejar transcurrir algún tiempo antes derepresentar lo que habían experimentado yvisto en los años de cautiverio (aunque en uncaso por lo menos, el de Wincenty Gawron, elpintor retomó varios bocetos clandestinoshechos en 1942). El examen detallado de laproducción de estos plásticos excede lospropósitos del trabajo, pero intentaremos real-zar el uso de ciertos Pathosformeln en el cor-pus artístico que los sobrevivientes elaborarona una distancia apreciable de los hechos.Llama la atención que el Pathosformel del hom-bre luchador, en sus variantes del que blandeuna maza o un palo y del que se sostiene sobreuna pierna para agitar la otra y golpear al ani-mal u hombre contrincantes, una fórmula quenació en el arte de los sellos de laMesopotamia, que sirvió para representar lasaventuras de Marduk y de Gilgamesh, que llegóa su clímax en las metopas griegas clásicasdedicadas a los trabajos de Hércules o a loscombates entre centauros y lapitas, en síntesis,el Pathosformel del héroe en combate con lasfuerzas animales y oscuras, reaparezca en elarte peculiar de la Shoah que analizamos comoemblema de la brutalidad, de la violencia cruelde los verdugos (ejemplos: Jerzy Potrzebowski,Levantándose por la mañana en la barraca delos hombres, acuarela, 1950; idem, Lavándoseen el baño en 1941, acuarela, 1950; idem,Lavándose bajo una bomba de agua en 1940,acuarela, 1950; Mieczyslaw Koscielniak,Levantándose por la mañana en la barraca delas mujeres, dibujo, 1950; idem, Asesinato deun prisionero durante el trabajo, dibujo, 1972;idem, Despiojando, dibujo, 1972; Wincenty

Gawron, La vuelta del trabajo bajo la nieve,óleo, 1964; todos estos cuadros, en el Museoestatal de Auschwitz).(56) Advirtamos quesemejante vuelco de sentido en aquella organi-zación formal-significativa posee per se unatradición más que secular en la iconografía cris-tiana, por cuanto ése y no otro es elPathosformel con el cual fueron representadoslos esbirros protagonistas de la Pasión o lossoldados en la masacre de los inocentes.

También la reelaboración icónica del cristianis-mo afectó a otro Pathosformel que encontra-mos en la plástica antigua, el del esclavo, el delvencido, el del hombre agobiado por el trabajo,la servidumbre y la derrota, una figura con lacabeza gacha, encorvada, que puede transmi-tir una sensación de esfuerzo pero siempre alborde de la extenuación. Así la vemos en losrelieves históricos de las columnas de Trajano yde Marco Aurelio, en los relieves de épocaantonina incorporados al Arco de Constantino.Los artistas cristianos del Bajo Medioevo y delRenacimiento recuperaron ese Pathosformelpero le otorgaron la dignidad del sufriente, de lavíctima que padece las injusticias del mundo ehicieron de él una fórmula más que apta pararepresentar a los mártires y hasta al propioJesús en las diversas estaciones de su Pasión.De manera equivalente, nuestros pintores ydibujantes de la Shoah contrapusieron alPathosformel del luchador-verdugo el delsufriente oprimido, que se multiplica en todaslas representaciones mencionadas o se exhibecomo único módulo humano, modificado una yotra vez a lo largo de la escena (ejemplos: JerzyPotrzebowski, La espera ante la cámara degas, acuarela, 1950; Wladyslaw Siwek, Uncarro cargado con cadáveres es arrastradofuera del lugar de ejecución en Auschwitz,acuarela, 1952?; los dibujos ascéticos y despo-jados de 1949 en los que Jerzy AdamBrandhuber se atrevió a imaginar los momen-tos de la muerte en el interior de la cámara de

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gas; todos estos cuadros, en el Museo estatalde Auschwitz). (57) Quizás sea en los dibujosclandestinos de Léon Delarbre (58) donde halla-mos dos versiones extremas del Pathosformeldel sufriente: una, la transmutación hiperbólicade figuras yacentes parecidas al Cristo muerto,exasperadas y empujadas más allá del límiteque pudieron haber establecido Grünewald enel retablo de Isenheim o Holbein en el altarOberreid (ejemplos de Delarbre: Miseria, hechoen el campo de Dora, febrero de 1945; Muertode hambre, hecho en Dora, marzo de 1945; Eltransporte de los muertos de los comandosexternos, realizado en Dora el viernes santo de1945); la otra, la la conversión enfática delmotivo de los ajusticiados, más allá de la fron-tera explorada por François Villon en suBalada, por Pisanello en los frescos de la igle-sia de Santa Anastasia en Verona y porGéricault en las telas con las cabezas de losajusticiados (ejemplo de Delarbre: Los colga-dos, hecho en Dora el 21 de marzo de 1945).

v) El quinto y último género, que designaremosdocumental en un sentido restringido, corres-ponde a las fotografías tomadas en los cam-pos: a) durante el Holocausto y b) después dela liberación. a) Las primeras fueron, en sumayoría, captadas por los médicos del equipodel Dr. Mengele y por fotógrafos nazis que tra-bajaban en los dos laboratorios montados enAuschwitz y encargados de llevar el registro enimágenes de lo que ocurría en el campo (en unprincipio, la oficina llamada Servicio deReconocimiento, dirigida por la Gestapo;luego, a partir de la adopción de la Endlösung,la sección fotográfica de la Oficina deConstrucción que era responsable de erigir lascámaras de gas y los crematorios -laBauleitung-, bajo la dirección de las SS). Delmismo lugar, se conserva un puñado de tomasclandestinas realizadas por un grupo de resis-tencia. Aquéllas y éstas se salvaron de la des-trucción gracias al coraje y la astucia de unos

pocos prisioneros. (59) b) Las fotos posterioresa la liberación son o bien fotogramas de un filmrodado por los soviéticos en Auschwitz,Crónica de la liberación de Auschwitz, o bientomas efectuadas por periodistas polacos enese Lager, por militares americanos y británi-cos, generalmente aficionados, en Dachau,Mauthausen y Bergen Belsen.

Consideremos las imágenes captadas por losnazis. Gerhard Schoenberger decía en 1960 alrespecto: “La gente fotografiada aquí no teníaotra alternativa que dejarse fotografiar. Losfotógrafos se esforzaron por fotografiar a sussujetos tan desfavorablemente como fueraposible”, (60) pues querían reunir documentospara confeccionar álbumes en los que los ofi-ciales superiores de las SS pudieran confirmar,por una parte, su opinión acerca de la inferiori-dad de los prisioneros destinados a la ejecu-ción en masa (rapados, harapientos, ridícula-mente vestidos, agrupados como ganado ysiempre enfrentados a los hombres de unifor-mes impolutos, bien calzados en sus botas,solos o en pequeños grupos, pero rodeadosdel vacío suficiente para sentirse libres ymoverse con holgura) y, por otra parte, advirtie-ran el orden y la eficacia de los métodos apli-cados a la matanza sistemática. Y si en lasfotos de la rampa de Auschwitz los dueños dela cámara lograron quizás hundir a los indivi-duos en una masa de más en más indiferencia-da hacia el fondo, asimilable a la de pequeñosseres vivos que apenas se mueven en sussitios, paralizados por el miedo de una expec-tativa sin esperanza, cuando hicieron las tomasde los judíos húngaros, mujeres, niños, viejos,que aguardan en los alrededores de las cáma-ras, fotos conservadas en el album de LiliJacob, entonces nada pudo aquel esfuerzoseñalado por Schoenberger: los cuerpostodavía vivos componen un cuadro absurdo dela dignidad humana. “De la dignidad” porque allíestán todos como prueba de la variación ina-

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gotable, del carácter insustituible, de la densidadparticular de cada uno, sin excepciones, ergui-dos, ensimismados, desafiantes, curiosos, ena-jenados por exceso de inocencia, iracundos.“Cuadro absurdo” porque detrás de tantasemociones, gestos y miradas distintas adivina-mos un solo temple de ánimo en lo profundo, elterror que provocará el llanto de la mujer queparece orar, las lágrimas del niño enojado de lagorra con visera, la conciencia del peligro en lasjóvenes que miran de soslayo, el espanto queha dominado ya la cara de la niña de pie quejunta con fuerza sus manos por delante delpecho. Tampoco el doctor Mengele o el doctorEmil Kaschub, su ayudante, cuando sacaronfotos de los niños que usaron en sus experi-mentos y procuraron asimilar esas figuras a lasde animales obligados a formar cuadros oescenas para los libros de ciencias naturales, oa las de hombres exóticos en pose para la tomade los antropólogos, o a las de enfermos regis-trados por los médicos en sus archivos depatología, tampoco ellos, a pesar del espectá-culo abominable de las pieles laceradas, de losseres esqueléticos todavía con vida, consiguie-ron suprimir el enigma y la hondura de esosojos radical y tozudamente humanos.

Las fotos clandestinas, obtenidas a mediadosde 1944 por personas del grupo de resistenciaque formaron varios miembros del Sonder-kommando en Auschwitz (aparentemente fue elprisionero griego Alex quien apretó el dispara-dor de la máquina), están movidas pero alcan-zan a revelar dos escenas desgarrantes, la pri-mera, la marcha de mujeres desnudas hacia lascámaras de gas, la segunda, la remoción e inci-neración de los cadáveres a cielo abierto. (61)El temblor, la urgencia, la mezcla de arrojo ymiedo de Alex se perciben en las imágenesborrosas y la realidad retratada asume esoscaracteres, como si estuviera desintegrándose,primero, para rearmarse, luego, escandalosa-mente iluminada por el día, incomprensible en

su estabilidad, nunca vista ni en sueños depesadilla. Si, por un lado, a contrapelo de lasintenciones de los operadores, las fotos de losnazis se deslizaban de manera inconscientehacia el centro de gravedad del Pathosformelsecular del inocente que sufre y que se apode-ra de nosotros, observadores, al producir lapercepción emocional de un ser débil quepadece, sin ninguna razón sino por la violenciairracional del poderoso, por otro lado, los móvi-les de Alex y de los resistentes, de hacer cono-cer a la humanidad de afuera lo que en verdadsucedía dentro de los campos, no resultannegados por las imágenes obtenidas que cum-plen su fin documental, pero sí trascendidospor un conglomerado formal-significativo quecarece de cualquier atisbo de organización.Vale decir, en términos warburguianos, se esta-blece allí la paradoja de un Pathosformel desin-tegrado, en el cual no es posible deducircorrespondencias entre las formas y las emo-ciones representadas, pues cuando descubri-mos los movimientos interiores que al miraresas imágenes nos afectan el ánimo, cualquie-ra de los elementos de la organización formalque los contempladores proyectamos y cree-mos descubrir se nos aparece inconsistente,incompleto, torpe, vector imposible y absurdode aquellas emociones. Sin quererlo, Alex y susamigos proporcionaron los primeros ejemplosdel estallido de la posibilidad de representar laShoah porque ni ellos, observadores directosde los hechos, ni nosotros, observadores de surepresentación fotográfica, hemos podidoextraer de los automatismos del substrato denuestra cultura compartida, históricamenteaprendida e interiorizada, ningún Pathosformelapto para interponer el Denkraum mínimo quenuestras conciencias actuantes y cognoscen-tes necesitan.

En el último corpus que señalamos, el de lasfotos tomadas por militares aliados y por perio-distas polacos tras la liberación, volvemos a

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de la representación y la dialéctica de sus dosdimensiones, otra, la de la transmisión, persis-tencia, metamorfosis y creación de formasvisuales de gran fuerza emocional y cognitiva -los Pathosformeln- como parte de un procesode aumentos y contracciones del Denkraumentre el umbral mínimo de la magia y la cotamáxima de la tecnología moderna. Pero laexplosión verificada de los Pathosformeln anteel fenómeno histórico del Holocausto nos colo-ca de cara a una etapa desconocida en el deve-nir de las sociedades y de las civilizaciones,una época de desintegración del Denkraumque, en el mundo concentracionario nazi, sufrióun desgarramiento impensado: se conservó ensu máximo sólo como una tecnología pura, unaracionalidad operativa divorciada de todaracionalidad ética, (65) que buscó una eficaciaimpar en la matanza sistemática de sereshumanos; y abolió, al mismo tiempo, el mínimomágico cuando lanzó a millones y millones depersonas a una vida de terror sin límites, de unmiedo absoluto, al cerrarles toda posibilidad dehuida o de defensa a muerte. Las víctimas delHolocausto no tuvieron siquiera las chances dellobo en el poema de Alfred de Vigny, no pudie-ron sentir que reverberase en sus mentes eldestello de ninguna grandeza, como la deaquella exhortación que el poeta se reservópara los animales: “Sufre y muere sin hablar”.(66) Giorgio Agamben ha descorrido el velo deesa monstruosidad, ha revelado el límite no-humano de lo humano (67) y nuestra digresiónsupone haber hallado una propiedad de esaregión indecible, casi a la manera del procedi-miento físico-matemático por el cual StephenHawking ha sido capaz de describir algo decuanto acaece en el interior de un agujeronegro, es decir, de un sitio del universo del queningún signo, ninguna señal electromagnética,puede escapar hacia el exterior. (68) Y la pro-piedad vislumbrada es precisamente el colapsode los Pathosformeln disponibles en la repre-sentación de la Shoah. (69) Claro que nuestra

encontrar los procesos estéticos que acabamosde describir (“estéticos” en el sentido de lo quepertenece más bien al orden de lo percibidoque de lo artísticamente representado). Ungrupo de tomas -la mayoría de los fotogramasextraídos del film soviético-, es absorbido porlos centros de gravedad que condensan losPathosformeln ya destacados en nuestrosgéneros primero, tercero y cuarto de represen-taciones del Holocausto: la visión apocalíptica(por ejemplo, la imagen de la fosa de Bergen-Belsen que muestra un ovillo de cuerpos indi-ferenciados y el cadáver aislado de un hombrecon los brazos extendidos, los ojos abiertoshacia lo alto), el paisaje de la desolación (videlas fotos de las barracas de Auschwitz-Birkenau que hizo H. Makarewicz), la figura delsufriente y del ajusticiado (vide las tomas decadáveres realizadas por S. Mucha, también enAuschwitz). (62) Pero unos pocos fotogramas,de las tomas cinematográficas del film soviéti-co más cercanas al momento de la liberaciónde Auschwitz, en los depósitos de ropa, zapa-tos y objetos arrebatados a los muertos en lascámaras de gas (la sección de destartalada ycruel abundancia a la que los prisioneros lla-maban irónicamente “Canadá”), (63) esas imá-genes, sin el más mínimo atisbo de composi-ción, sin horizonte ni tridimensionalidad, conti-nuum de un claroscuro caótico, han perdidolos marcos de referencia, destruido las tipo-logías, hecho añicos los moldes iconográficos.Una acumulación indescifrable de huellas exhi-be sin subterfugios el absurdo kamarozoviano.Nuevamente han estallado los Pathosformeln,hasta los más conmovedores y peligrosos, denuestra civilización. (64)

6. Volvamos al final de nuestra argumenta-ción warburguiana en el punto 4 de este artícu-lo. Parecería que hemos podido mostrar cuáleshan sido las consecuencias culturales de laShoah desde una perspectiva fundada en laintersección de dos teorías históricas: una, la

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indagación también nos ha enseñado que lasartes no renunciaron a explorar los hechos delHolocausto hasta el agotamiento de losPathosformeln a su alcance, aun a sabiendasde que quizás nunca nos sea dado construir elPathosformel desconocido de la Shoah, sim-plemente porque allí, en ese ámbito de lahipomágico no-animal y no-humano, se haextinguido el Denkraum que es condición sinequa non de las representaciones. Pero nada deeso impide que aquella necesidad de explorarla Shoah permanezca para siempre viva eimperiosa. (70)

7. Antes de terminar, debo aclarar dos cues-tiones: 1) ¿Por qué me he servido de la pinturade Guillermo Roux, en apariencia tan celebra-toria de los goces de la forma y el color, paraaproximarme al problema de la representacióndel Holocausto? 2) ¿Por qué he evocado aLisandro Suriano, un joven tan lleno de vida yde promesas de felicidad hasta el instante pre-vio de su muerte, para dedicarle estas reflexio-nes sobre uno de crímenes más horrendos dela historia?

1) Porque en verdad la pintura de Roux noaspiró a representar de modo explícito laShoah, mas lo que sí ha hecho implícitamentees representar, tornar visible un estado de lahumanidad transido, aunque sin conciencia deello, por la experiencia límite de la Shoah. EnComediantes, una acuarela de grandes dimen-siones realizada en 1994, Roux ha pintado figu-ras del teatro ensimismadas, que no se miranentre sí, sobre un fondo de cortinas tupidas.Sólo el hombre que sostiene el telón para queveamos el espectáculo dirige sus ojos en som-bra hacia los observadores. Al parecer la piezateatral ha terminado. Algo invisible para noso-tros acecha a los comediantes, ignoramos si laamenaza procede o no del personaje que nosda la espalda mientras abre su capa y oculta sucara que adivinamos de hombre, o tal vez sea

la muerte quien se ha mostrado, elegantementevestida. La prevalencia de los azules fríosacentúa la sensación de una pérdida inminente,de una culpa secreta o de un crimen cometido.Representación de la que se despiden nuestrosactores, realidad hacia la que se dirigen; entodo caso, una y otra tienen la misma fugaci-dad e idéntico temblor las disuelve o las super-pone. Comediantes representa a una humani-dad ambigua, “al borde del acantilado”, sinremisiones, sin fronteras entre culpables e ino-centes.

2) Porque Lisandro se preguntaba sin pausa eindagaba acerca de las causas del dolor perso-nal y colectivo en la historia y, en esa investiga-ción, había descubierto las bases para hacer desu existencia una fuente de enaltecimiento delprójimo. Porque estoy seguro de que si loshombres como Lisandro se multiplicasen hastacompletar los justos que Yahvé demandaba, laShoah nunca se repetiría.

8. En una colectánea donde FedericoFinchelstein tuvo la deferencia de invitarme aparticipar, escribí sobre la Shoah unas medita-ciones como gentil. (71) Entonces y ahora, mehe interrogado por la razón secreta de mi atrac-ción hacia el tema. Es probable que ya no vuel-va a él, pues no quisiera sufrir otra vez lospadecimientos que me provocó la escritura deestas páginas. Sin embargo, algo muy impor-tante y verdadero se me ha presentado a laconciencia. Pues a menudo ensayo un métodohistórico algo estrafalario. Me imagino, yo, misseres queridos, mis ideas, mis deseos, mislibros, ubicados en el pasado que estudio, enmedio de aquellas circunstancias cuyo sentidoaspiro a descubrir. Y con la Shoah me ha pasa-do darme cuenta de que las cuatro personas aquienes más amo en mi vida, Aurora,Constanza, Lucio y Bernardo, las cuatro hubie-ran sido prisioneras en el Lager. Lucio yBernardo hubieran muerto seguramente, el pri-

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mero por los dolores del cuerpo, el segundopor la excesiva bondad del alma; las mujeres,más fuertes, tal vez hubieran resistido mejor. Y¿qué hay de mí? ¿Acaso hubiera estadomuriendo con ellos? ¿U, oculto, hubiera rumia-do mi culpa y pasado mis horas de esperaescribiendo mi justificación? Al menos creo queno hubiera aceptado contarme entre los verdu-gos directos. Pero, si algo he aprendido de estaexperiencia histórico-estética alrededor de laShoah, es que dentro de mí hay también un malque no tiene fondo.

Buenos Aires, 19 de diciembre de 2001.

Notas:

(1) Los materiales más importantes para escri-bir la segunda parte de este trabajo se los deboa dos personas: a la licenciada Carmen LioraDuchossoy, directora de la sección archivo,documentación y biblioteca del Museo de laShoá en Buenos Aires, y al licenciado FedericoFinchelstein, hoy alumno brillante en el progra-ma de doctorado de Cornell University. Vaya aambos mi más profundo agradecimiento.(26) Eduardo GRÜNER, El sitio de la mirada.Secretos de la imagen y silencios del arte,Buenos Aires, Norma, 2001, p. 26.(27) Primo LEVI, I sommersi e i salvati, Turín,Einaudi, 1986, pp. 72-73. Acerca del personajedel “musulmán” y del significado antropológicode su experiencia, véase Giorgio AGAMBEN,Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el tes-tigo. Homo sacer III, Valencia, Pre-Textos,2000, pp. 41-89.(28) Primo LEVI, La tregua, Turín, Einaudi, 1963,pp. 21-23.(29) Ricardo FORSTER, El exilio de la palabra.En torno a lo judío, Buenos Aires, Eudeba,1999, pp. 237-246.(30) Para una discusión historiográfica alrede-dor de las relaciones entre la Shoah y el esta-tuto de verdad de los textos históricos, véase

Roger CHARTIER, Au bord de la falaise.L’histoire entre certitudes et inquiétudes, París,Albin Michel, 1998, pp. 108-125, especialmen-te sus objeciones a la teoría “retórica” deHayden White.(31) Dominick LaCAPRA,. Representing theHolocaust: History, Theory, Trauma, Ithaca yLondres, Cornell University Press, 1994;History and Memory after Auschwitz, Ithaca yLondres, Cornell University Press, 1998. Acercade esta recurrencia de la representación en elplano del lenguaje, véase el trabajo de RaúlLEVIN sobre el poema Simiente de lobo porPaul Celan, en Psicoanálisis. Revista de laAsociación Psicoanalítica de Buenos Aires,vol.XXII, nº 2 dedicado a Violencia visible e invi-sible, 2000, pp. 375-385. Del mismo LEVIN,“Hacia un psicoanálisis de lo indecible”, enPsicoanálisis en la Clínica y Práctica actuales(actas del XXIII Simposium y Congreso Internode la Asociación Psicoanalítica de BuenosAires), Buenoa Aires, noviembre de 2001, tomoII, pp. 327-344.(32) Art SPIEGELMAN, Maus. Historia de unsobreviviente. I. Mi padre sangra historia. II. Yaquí comenzaron mis problemas, BuenosAires, Emecé, 1994.(33) D.LaCAPRA, History and Memory... op.cit.,pp. 139-179.(34) BURUCÚA, Corderos... op.cit., pp. 52-53.(35) Elliott HOROWITZ, “Existe-t-il un art juif?Le peuple de l’image: Les juifs et l’art”, enAnnales, Histoire, Sciences Sociales, mayo-junio 2001, pp. 665-684.(36) D.LaCAPRA, History and Memory... op.cit.,p. 141. La referencia al film de Benigni es mía.(37) Para una discusión de este topos, véaseOmer BARTOV, War, Genocide and ModernIdentity, Oxford, Oxford University Press, 2000,cap. 4: “Apocalyptic Visions”, pp. 143-212.(38) Michael BERENBAUM & Arnold KRAMER,The World must know. The History of theHolocaust as Told in the United StatesHolocaust memorial Museum, Boston-Nueva

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York-Toronto-Londres, Little-Brown & Co.,1993, pp. 140-143.(39) Maus I... op.cit., pp. 100-103.(40) Maus II... op.cit., pp. 41-42.(41) Véase el análisis iluminador de LaCaprasobre este punto en History and Memory...op.cit., pp. 157-159.(42) James E. YOUNG, The Texture of Memory.Holocaust Memorials and Meaning, NewHaven y Londres, Yale University Press, 1993.(43) Ibidem, pp. 133-141.(44) Ibidem, pp. 185-208.(45) Ibidem, pp. 219-225. Para una discusióndel Parque de la memoria, el caso argentino decomemoración monumental y urbana del geno-cidio perpetrado por la tiranía militar entre 1976y 1983, véase el nº 68 de Punto de Vista,diciembre de 2000, dedicado a “Arte y políticade la memoria, relatos, símbolos, reconstruc-ciones, escenas”, especialmente el trabajo deGraciela SILVESTRI, “El arte en los límites de larepresentación”, pp. 18-24. (46) BERENBAUM & KRAMER, op.cit., pp. 119-121.(47) Walter BENJANMIN, Angelus Novus,Barcelona, Edhasa, 1971, sobre todo las “Tesisde filosofía de la historia” y “Para la crítica de laviolencia”, pp. 77-89 y 171-199. Max HORK-HEIMER y Theodor W. ADORNO, Dialéctica deliluminismo, Buenos Aires, Sudamericana,1969, pp. 15-59.(48) Lawrence LANGER, Preempting theHolocaust, New Haven y Londres, YaleUnivertsity Press, 1998, pp. 82-84.(49) Ibidem, p. 95. (50) Ibidem, p. 94.(51) Ibidem, pp. 79-120 (cap. 5: “Landscapes ofJewish Experience: The Holocaust Art ofSamuel Bak”). Entre 1959 y 1966, vivió y pintóen Italia. Desde 1993, reside en los EstadosUnidos. (52) Ibidem, pp. 112-116. Véase ErwinPANOFSKY, La vita e le opere di AlbrechtDürer, Milán, Feltrinelli, 1979, pp. 203-223.

(53) E.PANOFSKY, Dürer... op.cit., pp. 304-305.(54) Véase especialmente Lawrence LANGER,Art from the Ashes. A Holocaust Anthology,Nueva York, Oxford university Press, 1995, pp.663-668.(55) Haas nos ha dejado un testimonio de suvida en Terezín, de su arresto y de la muerte deFritta. Se lo puede leer en L.LANGER, Art fromthe Ashes... op.cit., pp. 670-675. (56) Teresa SWIEBOCKA, Jonathan WEBBER &Connie WILSACK, Auschwitz. A History inPhotographs, Oswiecim - Bloomington e Indianápolis - Varsovia, The Auschwitz-BirkenauState Museum - Indiana University Press -Ksiazka i Wiedza, 1995, pp. 224-257.(57) Ibidem.(58) Léon DELARBRE, Dora, Auschwitz,Buchenwald, Bergen-Belsen. Croquis clandes-tins, París, Michel de Romilly, 1945.(59) Los detalles se encuentran en SWIEBOC-KA, WEBBER & WILSACK, op.cit., pp. 34-42.(60) La cita es del libro de Schoenberger, LaEstrella Judía, y aparece en los posters de laexposición “Un día en el ghetto de Varsovia”,organizada por el Museo de la Shoá en BuenosAires con las 129 fotografías que Heinz Jöst,un soldado alemán, tomó de aquel lugar en1941.(61) SWIEBOCKA, WEBBER & WILSACK,op.cit., pp. 42-43 y 172-175.(62) Ibidem, pp. 44-45 y 191-193.(63) Martin GILBERT, Mai più. Una storiadell’Olocausto, Milán, Rizzoli, 199, pp. 122.123.(64) Dos soldados americanos, aficionados quesacaron fotos en Mauthausen (Donald Dean) yen Dachau (William Landgren), han dejado tes-timonio escrito de esta imposibilidad de repre-sentación, convertida en imposibilidad deobservación. Los hijos de Dean resistieron verlas tomas realizadas por el padre, pero no suesposa. Landgren, en cambio, nunca mostrólas propias a sus hijos. Véase Rhoda G. LEWIN,Witnesses to the Holocaust. An Oral History,Boston, Twayne, 1990, pp. 189 y 196.

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(65) Erich KAHLER, Historia Universal delHombre, México, FCE, 1965, passim.(66) Alfred de VIGNY, Les Destinées, “La mortdu loup”, III, vv. 14-16. El poeta cazador imagi-na que el animal, herido de muerte, le diceestas palabras: “Haz enérgicamente tu largo ypesado trabajo / En el camino donde la suerteha querido llamarte, / Luego, como yo, sufre ymuere sin hablar”.(67) G.AGAMBEN, op.cit., pp. 141-142.(68) Stephen W. HAWKING, Uma breve históriado tempo. Do Big Bang aos buracos negros,Rio de Janeiro, Rocco, 1989, pp. 143-161.(70) Ruptura entonces de la “dialéctica de lomonstruoso” que, aunque radicalmente tensa ycontradictoria, permanecía bajo control psíqui-co y social dentro de los límites conceptuales ysensibles de los Pathosformeln. Al desintegrar-se éstos, al derrumbarse la posibilidad de una

coexistencia conflictiva de la sempiterna dualidadcultural, ha quedado libre un monstruo desco-nocido, indescriptible, resistente a cualquierintento de representación, opaco a cualquieresfuerzo de iluminación, mezcla letal de mal-dad responsable y locura. Véase George Didi-Huberman, “Dialiektik des Monstrums: AbyWarburg and the symptom paradigm”, in ArtHistory, vol. 24, nº 5, noviembre de 2001, pp.621-645.(71) Saul Friedlander ha roto una lanza en favorde esta expectativa que no cesa ni se agota, laúnica que habrá de mantenernos alertas ante elapaciguamiento al que nos convoca el frissondel Holokitsch, un sentimiento que reproduciríael núcleo de la vida emocional estimulada porel nazismo. Véase Saul FRIEDLANDER,Reflections of Nazism. An essay on Kitsch andDeath, Bloomington e Indianápolis, IndianaUniversity Press, 1993.

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Timo Berger, desde Kassel

Son las cinco de la tarde. Algunos visitan-tes de la Documenta11 acaban de termi-nar todo el recorrido: cansados y con

caras esforzadas se tumban en el cespéd de laOrangerie. “Demasiado video” se escucha opi-nar a una mujer joven, los demás consienten.De algún modo da la impresión de que los visi-tantes hayan presentido ese sobrepeso del artede video en la Documenta. Pues su réplicaviene con armas igual de modernas. En el lugarde cámara de fotos, muchos llevan una cáma-ra de video digital, con la que filman las incon-tables pantallas, monitores y proyecciones, yregistran con tambaleantes movimientos decámara las desbordantes instalaciones espa-ciales. A las obras de arte de ese modo se lasretrata en su propio medio, no se procede aninguna traducción, sino más bien a una espe-cie de regrabación, un proceso de escaneo.Este modo de recepción se puede leer comometáfora de la creciente digitalización de nues-tras vidas cotidianas, y remite a los omnipresen-tes aparatos de vigilancia y al funcionamientode sistemas de grabación digital que filtrancualquier ruido perturbador análogo que surjade procesos de envejecimiento o de copia, ode intervenciones humanas. Una toma de fotoque no se hace vieja, una pelicula cuyos coloresno se destiñen, un periódico que no amarillea,constatan el cambio en nuestra relación con losartefactos digitales que carecen de “temporali-dad”. Frente a las ilimitadas posibilidades demanipulación y perfección de las creacionesdigitales experimentamos nuestros cuerposreales como defectuoso. Para sobrellevar esa

brecha entre nosotros y nuestros artefactos, elartista Feng Mengbo de Pekín, se digitalizó a simismo. En un juego electrónico tipoCounterstrike flota eternamente en un espaciovirtual defiendiéndose de los ataques sangui-narios de los visitantes en interacción.

Video y fotografía son los medios que dominanla Documenta, hasta las instalaciones contie-nen muchas veces elementos de videos y laspocas obras de pintura muy a menudo no serefieren de un modo directo a los objetos, sinoque son hechas apartir de fotos o utilzando téc-nicas fotográficas como en la obra de FabiánMarcaccio. El pintor rosarino genera en lacompu unos collages gigantes como modelosde pinturas estilo expresionismo abstracto y defotos con escenas de guerra y migración. Lasimprime en una especie de papel de pared, lospinta y les pega elementos arriba. Así se formala impresión de un doble collage, una superpo-sición de materiales heterogénos digitales yanálogos.

Aparte del argentino (uno de tres) exponen entotal más de 40 artistas de Asia, África yLatinoamérica. Okwui Enwezor y su team deco-curadores, entre otros Carlos Basualdo, hanllegado a una selección más concentrada.Menos artistas (118) fueron invitados, pero conmás obras (unas 600) repartidas en cuatro loca-ciones, el museo Fridericianum, la Documenta-Halle, la estación central Kulturbahnhof y laantigua cervecería Binding.

Volver a relacionar la práctica social y la prácti-ca artística fue la pretensión formulada al

El lado oscurodel arte europeoPor primera vez en su historia, la Documenta es curado por un africano. Enla exposición de 100 días en Kassel, el nigeriano Okwui Enwezor (1963) hacolocado obras de artistas no-europeos en un lugar central. Latinoamérica esrepresentado por doce artistas.

El lado oscurodel arte europeo

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comienzo de la curación de la Documenta. Conel propósito de orientar la exposición, de afir-mar una lectura política de las obras, se le inte-graron cuatro plataformas interdisciplinarias ytranscontinentales de ponencias y charlas enBerlín y Vienna, Nueva Dehli, St. Lucia y Lagos.Teóricos literarios, sociólogos, antropólogos,autores y urbanistas como Ernesto Laclau,Derek Walcott, Homi K. Bhabha, Wole Soyinka,Ginette Ramassamy y otros analizaron lastransformaciones políticas y sociales en elorden del mundo poscolonial, los efectos delos crecientes flujos de migración y mercancía,el estado de la democracia como procesoabierto, los procesos de verdad histórica yreconciliación, y los cambios en las megalopó-lis del continente africano.

En la quinta plataforma, la propia exposición enKassel, en algunas obras se ponen a prueba lasposibilidades de representación del horror. Seintenta hacer escuchar las voces silenciadas deartistas perseguidos y/o exiliados: “We canmake you disappear” se lee en letras selladosen las pinturas del norteamericano Leon Golub.En una serie de obras busca mostrar el omni-poder del torturador que puede borrar psíquicay físicamente a su víctima. Los cuadros deGolubs son en un primer plano representacio-nes crudas de escenas de tortura, pero despuésde pintarlos, él trata la pantalla con disolvente yla hiere con golpes de espátula. De tal modo semanifiesta en la materialidad de los cuadros sucontenido “violento”. El uruguayo LuisCamnitzer se lanza un paso más allá creandohabitaciones que remiten a cuartos de tortura,donde una sola bombilla arriba de un esqueleto

de cama de hospital ilumina el corto plazo deregeneración entre las “sesiones”, que tienenlugar en otra cuarto: ahí también un interior quepone en escena el horror con signos bastanteclaros. Una toalla cuelga en un alambrado ten-dido, un ventilador pequeñito en una esquina,una foto de nubes inalcanzables. Pero tampocolos visitantes se salvan: En la instalación desonidos y luces de Tania Bruguera se entra auna habitación con luz oscura proveniente defocos, se escucha cómo se desmontan fusilesy cómo se ponen cartuchos, y después seincendian los focos cegando al espectador y aun mismo tiempo, se escucha el ruido de unosdisparos secos: una escena de fusilamientosimulada, como fue contado por víctimas detortura, sólo que ahora el espectador seencuentra en el blanco. La artista no sólo hacereferencia a los regímeness dictatoriales deAmérica Latina, sino que también alude a la his-toria de Kassel que durante la Segunda GuerraMundial fue un lugar de producción prominen-te de la industria de armas y después, durantela Guerria fría, siendo ciudad limítrofe, uno delos blancos probables de un ataque ruso.

La luz como medio ocupa el lugar central de laexposición: Qué son fotografías sino cuadrosdibujados por la luz, qué son peliculas sino unaserie de esas cuadros en el tiempo? En el des-plazamiento de la fotografía hacia el film semanifiesta el propósito de la mayoría de losartistas de presentar proceso abiertos e incon-clusos en vez de obras terminadas y cerradas.En el reemplazo del video análogo por el videodigital se llega a tener, con la ayuda de la com-putadora, vastas posibilidades de manipulación

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de la imagen, se pueden crear hiperrealidades.Mientras que una de las líneas de fuga de laexposición apunta hacia el desarrollo que aúnnos precede, la mirada también vuelve paraatrás, hacia la época en la que las imagenesaprendieron a correr y Walter Bejamin analiza-ba la obra artística bajo la condición de sureproductibilidad técnica. En la Documenta-Hall dan una película de los hermanos Lumièreque vuelve a hacer consciente una de la condi-ciones básicas del film: La luz.

El juego con luz y sombra atraviesa toda laexposición. Variados grados de luminosidaddeterminan el modo de recepción del visitante.Una de las pretensiones mayores del curadorOkwui Enwezor fue interrogar la habitual mira-da eurocentrista sobre el arte contemporáneode procedencia no-europea, y proponer modosde ver alternativos. La mayor parte de las obrasse disputan en una u otra forma con ese aspec-to político de la mirada, intenta orientar la mira-da. Una recepción naif se imposibilita así deantemano: El proceso hermenéutico es guiadoa través de la manipulación de la mirada y laconcentración en el plot narrativo de las obrasde video. También la concepción de los lugaresde la exposición, en particular en la añadidaantigua cervecería Binding, refleja ese juegocon luz y sombra: Oscuros cuartos con acce-sos que dan muchas vueltas siguen a cuartosvacíos e iluminados, pasillos laberínticos conec-tan las salas de la exposición. En el museoFridericianum la muestra se organiza de unmodo generoso, en la Documenta-Hallesecuestra al visitante hacia un hall lúgubre llenode terminales de computadoras. De tal manera

la undécima edición de la Documenta logracuestionar las perspectivas habituales, colocaren el foco del interés a obras artísticas de no-europeos, llevar a la luz cosas que en otroslugares se silencian, detectar los deplazamien-tos y zonas de conflicto del orden del mundopostcolonial y encontrar en las márgenes de lasmetrópolis prácticas culturales subversivas.

La Documenta insiste en esa pretensión ilumi-nadora. Ahí el arte se vuelve político, se cargade significaciones que interrelacionan las obrascon la esfera de lo social y lo político. A la vez,no se debe malentender la iluminación intenta-da comparándola con modelos y matices euro-peos. Como muestra la artista Tania Bruguerade Havanna en su performance “El peso de laculpa”, la misión civilizatoria de los europeosfue todo, menos pacífica: La cubana carga uncordero matado como protección y comepequeñas bolas de tierra mezclada con aguasalada. Así quiere hacer recordar a los indíge-nas de la isla, que tras su resistencia desoladacontra los invasores españoles decidieroncomer tierra hasta morir. Durante siglos lospueblos europeos se arrogaron proliferar la “luzde la civiliación” en el mundo. En esto se pro-cesó la corrosión y destrucción de las culturasindígenas y la exterminación de comunidadesaborígenes. La gente de los países colonizadosperdieron su memoria cultural, modelos ymodos de pensar europeos ocuparon ese lugarentonces vacío. En su análisis Okwui Enwezorretoma el pensamiento del psiquiatra FranzFanon de Martinique, que en “piel negra, másca-ras blancas” constata: “Cada pueblo colonizado-quiere decir cada pueblo en que se desarrolló

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un complejo de inferioridad, porque la idiosin-cracia cultural local se enterró- se sitúa en rela-ción con el lenguaje de la nación civilizadora, lacultura de la metropoli”. Desplazar esa rela-ción, intenta la Documenta: A la mirada(neo)colonial de la metrópoli sobre la cultura yel arte de las antiguas colonias, se enfrentan lasobras artísticas procedentes de esos mismospaíses. En la reconstrucción de su memoriacultural bajo las condiciones de un mundo glo-balizado, se trata de romper el régimen demirada eurocentrista; en el lugar de la repre-sentación del “otro” se deja hablar al otro através de sus obras que examinan críticamentela tradición europea, la postulada autonomía dela esfera artística.

Georges Adéagbo de Benin junta en su instala-ción espacial los más variados materiales,documentales, ilustrativos, decorativos, comorevistas, recortes de diario, cuadros, fotos, objetstrouvés, esculturas africanas tradicionales ymodernas, todos alrededor de África yDocumenta. En el medio de la sala coloca losobjetos que más tienen que ver con el tema,hacia las paredes se desvia un poco tratandoaspectos laterales. Adéagbo quiere que susobras se interpreten como interrogacionessobre el concepto de arte y de la instituciónartista. Según él, lo importante no es la propiaobra, sino el proceso asociativo que conectalos disitintos materiales y crea un contexto parala temática. Mientras que Adéagbo se ocupade campos temáticos singulares para repre-sentarlos con sus colecciones de materiales,su compatriota Meschac Gaba trabaja la con-cepción de un museo de arte contemporáneo

africano. Como en sus muestras sólo presentasalas aisladas, ese museo queda fragmentado,proyección utópica, que desarrolla una críticaradical de los conceptos museísticos europeos:El arte africano, hoy en día, por las relacionesde poder en el mundo, queda truncado. Para laDocumenta Gaba ideó restaurante, biblioteca ytienda de museo, que funcionan como obrasde arte y como salas reales de la exposición.

Mas la luz no resulta siempre una bendición: laambivalencia de la luz se vuelve evidente enalgunas obras: Por un lado en muchas obras devideo documentarista se busca iluminar unacausa que es ignorada por completo, p.j.Igloolik Isuma Productions reconstuye enNunavut (Nuestra Tierra, 1995) la cultura oraldel pueblo nómade de los Inuit, que fue más ymás olvidado a causa de los programas deasentamiento del gobierno canadiense; porotro lado, luz en su extrema intensidad lleva ala ceguera, al “Whiten-out” como muestraAlfredo Jaars en su instalación “Lament of theImages” (2002). El chileno, que vive NuevaYork, antepone a sus cuartos de luz tres textos:En el primero describe la estadía de NelsonMandela en la cárcel en Roben Island. Duranteel día, los presos negros tenían que explotarcal, sus cuerpos se volvían blancos por el polvoy sus ojos eran cegados por los reflejos de solen la cal. En el segundo texto Jaar cuenta eldestino de la colección de fotos históricas másgrande del mundo: Bill Gates la compró en el1995 y ahora las almacena en una antigua minade caliza. En el futuro quiere vender escaneosdigitales de las fotos. Sin embargo, sólo se tieneacceso a un dos por ciento de las imágenes.

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Calculando el promedio hasta ahora, la digitali-zación de la colección entera llevaría 452 años.Gates dispone del derecho, sergún Jaar, demostrar o enterrar aproximadamente 65 millo-nes de fotos (entre muchas las fotos del día dela liberación de Nelson Mandel). El tercer textose refiere a la guerra en Afghanistán. El minis-terio de defensa de los E.E.U.U. compró unmes antes del ataque a Afghanistán los dere-chos exclusivos de todas las imágenes satelita-les del país y de los países vecinos. Así mediosindependientes nunca podían verficar o des-mentir los datos proliferados por el secretariode defensa estadounidense acerca del desen-volvimiento de la guerra. Los señores de la gue-rra se apoderan de las imágenes y así se vuel-ven los únicos dueños de verdad. Es una expe-riencia nueva: que el gobierno de E.E.U.U.pueda borrar por un tiempo un país del mapamundial. Es el inverso de la figura retórica queaceleraba el espíritu conquistador de los euro-peos en los siglos pasados: si ellos buscabanliquidar los puntos ciegos del mapamundi,invadir la tierra incógnita y explorar, descubrirlo desconocido, hoy se trata, desde el centrodel poder, de tapar la verdad histórica. Hoy elpoder se basa en cubrir (no sólo los acontece-res bélicos, sino también las relaciones de pro-ducción, la explotación laboral, etc.), antes sebasaba en descubrir -eso puede ser una con-clusión sacado de la obra de Jaar cuyo efectoél denomina “White-out”- diafragma blanco.Una experiencia que vive también el especta-dor: a la sala de los textos sigue un pasilloanguloso y oscuro que termina en una sala deluz fuerte. Uno se ciega, la visión se apaga, unarepresentación visual del mundo se imposibilita

por un momento hasta que las pupilas se achi-quen. También funciona como metáfora delexceso de los medios que ofuscan nuestraconciencia.

Los artistas latinoamericanos se encuentran enel arte contemporáneo en una posición híbridacon respecto al eje Europa-Tercer Mundo:muchas veces son de descendencia europea,sus países natales tienen una gran influenciaeuropea, pero a la vez, América durante siglosrepresentó al Otro, el Nuevo Mundo, el lugar deproyecciónes paradisíacas en relación conEuropa. De tal modo que artistas como Bruguera, lamexicana Orozco y la colombiana DorisSalcedo por un lado, se sirven del fondo demitos y leyendas latinoamericanos, por otro,del legado de la tradición plástica europea.Salcedo expone en la planta baja delFridericianums una serie de objetos, sillas deun gris plateado con patas amputadas y/o fun-didas, que retoman tendencias de la plásticacontemporánea pero recargadas con una refe-rencia historica: La ocupación del Palacio de laJusticia en Bogotá en 1985 por una grupo deguerilleros. Las silla mutiladas testimonian unaviolencia real dirigida hacia personas. Su fun-cionalidad es destruida por procesos de quitar,reemplazar o amalgamarr elementos.

El artista brasileño Arturo Barrio diseñó unasala en la cervecería Binding. A primera vista setrata de una assamblage de objetos utilizadosen performances pasadas, un reagrupamientode relictos y huellas de acciones. Pero, como elpiso entero está cubierto por una capa de café

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molido hasta una profundidad de diez centíme-tros, el recorrido por la sala inicia una acciónnueva. Los visitantes difunden el polvo negropegado en sus zapatos por las demás salas dela exposición. En todos los lugares, decrecien-do en intensidad según la distancia, se extien-de una linea color de café remitiendo a la obrade Barrios y a la vez las huellas marrón oscurodevienen metafora de la subversión de las ins-tituciones eurocentristas (como la Documenta)por arte y artistas provenidos de África,Latinoamérica y Asia.

Ninguna de las obras expuestas se entiendensólo por su aspecto formal, ninguna se restingeen una lectura formalista de la tradición artísti-ca, el espectador se tiene que adentrar en elcontenido, comprender el concepto de la obraen el contexto del encuentro con ella. Lasobras, sin embargo, tampoco se reducen ameros vehículos, aunque algunas no lograntranscender su contenido político, indecisasentre documentales y obras artísticas. Lo deco-rativo se busca en vano, tanto como espectá-culos y esculturas al aire libre. El peso de la

exposición está puesto claramente en el arteconceptual.

Los términos y estrategias estéticas del arteconceptual les son familiares a los ciudadanosde Kassel, desde la Documenta de 1972, aun-que los empleen de un modo libre: Un bote deremos con cuatro mujeres pasa rápido por lacorriente lenta del río Fulda, perseguido por unbarco motorizado con dos entrenadores quedan sus ordenes con un megáfono. También alos periodistas sentados en la orilla se les dandirecciones con buenas intenciones: “Nosotrossomos una obra de arte, somos una perfoman-ce, ¡sáquennos fotos!” Mientras que los ciuda-danos de Kassel son conscientes de su papelde no ser comparsas, sino protagonistas, en elcésped delante del Fridericianum se junta unacolorinche multitud de artistas de acción.Animan los concurrentes a dejarse fotografiarabrazando una sobredimenionada muñeca desexo inflable: Arte entendido como plasticasocial, como acontecimiento que reúne a lagente. La Documenta11 como lugar de eseencuentro es apropiada en todo caso.

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Por Andrea Giunta (Kassel, 1º de juliode 2002)

Sería muy sencillo descalificar un eventoartístico como la Documenta. Podríahacerse una lista previsible (y no por eso

ilegítima) de impugnaciones fundadas en argu-mentos vinculados al poder que tales eventosejercen en el mundo internacional del arte; a loscriterios curatoriales que seleccionan determi-nado tipo de producciones artísticas y no otras;a la escasa representación de determinadoslenguajes artísticos; a los poderes políticos yeconómicos que hacen posibles produccionestan espectaculares. Todas estas impugnacio-nes pueden hacerse antes de recorrer la mues-tra y utilizarlas para no ver nada. Pero la opciónno deja de ser superficial. Porque aún cuandotodos estos prejuicios pueden confirmarse consólo conocer las sumas de dinero invertidas, elorigen de las financiaciones o la lista de losartistas que se exhiben, no alcanzan para neu-tralizar lo que la Documenta permite: acceder aun gran escenario de obras de artistas repre-sentativos (con esto también quiero decir: artis-tas altamente legitimados por los circuitos delarte), que gozan de condiciones únicas pararealizar sus propuestas, tanto en lo que hace alos espacios como a los recursos de los quedisponen. Es, entonces, una escena privilegia-da para juzgar qué es lo que sucede con el arteactual, qué es lo que los circuitos legitiman

como arte. Y el tema requiere tomarse ciertotiempo. Entré a la Documenta con éstos y otros prejui-cios. Y cuando la recorrí, mi lista de obras“buenas” no era muy amplia: aproximadamen-te el 10% de lo expuesto. Aun así, la experien-cia fue deslumbrante. La complejidad de cadapropuesta, fundada no sólo en su mayor omenor calidad, sino también en los espacios yen los recursos, coloca al espectador frente a laposibilidad de sostener, con argumentos, porqué una obra es buena o no lo es, hasta quépunto está bien o mal resuelta. Y despuésaceptar incondicionalmente todo lo que se ve ollegar al 10 %. Es verdad que el arte contemporáneo ha perdi-do contacto con el espectador común, ha mez-clado lenguajes y recursos, ha invadido terre-nos que antes no ocupaba y, también, ha sidoinvadido (por las agendas curatoriales, acadé-micas, o comerciales). Quizás, si me pregun-tan, no es esto lo que hubiese querido quepasara con el arte. Pero más allá de cualquierdeseo, todo esto ha ocurrido. Frente al estadoactual del arte podemos elegir diversas opcio-nes: negarlo en su totalidad, reivindicar formasdel pasado, o tomar el desafío de pensarlo crí-ticamente. La Documenta 11 ofrece magnífi-cos materiales para hacerlo. En primer lugar, por el corrimiento del conceptode arte que introduce. No uno radicalmente nue-vo, sino la puesta en escena del desplazamiento

Okwui Enwezor por él mismoA propósito de una entrevista realizada por Tereza de Arruda (Brasil),José Gabriel Chueca (Perú), Pedro Escribano (Perú), Andrea Giunta(Argentina), Milan Ivelic (Chile), Francisco Marshall (Brasil), ConcepciónMontoya Elvir (Honduras), Fernando Augusto Oliva (Brasil), Raúl Ortiz(Argentina), Juan Carlos Palenzuela (Venezuela), Christian SalgadoObregón (México), Cleusa María da Silva Ferreira (Brasil), Pablo TiagoRocca (Uruguay), Cecilia Tuczek (Argentina).

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de los límites del arte que se inicia con las van-guardias históricas, alcanzando su máximaexpansión desde los años '60 y, especialmen-te, durante los últimos 10 años. El proyecto dela exhibición se concentra en la compleja situa-ción del arte contemporáneo, inserto en untiempo de cambio histórico profundo y detransformaciones globales. En este sentido,busca expandir el concepto de arte incorporan-do diversos modelos disciplinares que fuerondiscutidos en las distintas etapas de su organi-zación, desarrolladas durante 18 meses (enlugar de los tradicionales 100 días de Kassel)en distintas ciudades de cuatro continentes.Cada uno de estos encuentros se denominó"Plataformas". El mismo Okwui Enwezor (direc-tor artístico de la Documenta) define, en el textodel catálogo, qué entendieron por Plataformas:espacios de conocimiento y de producciónartística; circuitos de investigación; enciclope-dias abiertas para el análisis de la modernidadtardía analizada como una red de relaciones; for-mas no jerárquicas de orga- nización del conoci-miento; modelos de representación no jerárqui-cos; compendios de voces culturales y artísticas;espacios de conocimiento.Cada Plataforma tuvo un tema. La Plataforma1, sobre "La democracia inconclusa" (o irreali-zada), se desarrolló en Viena y en Berlín. Elvolumen editado reúne nombres reiteradamen-te citados en los debates sobre democracia,globalización, capitalismo, imperio, multitud,

desobediencia civil (Slavoj Zizek, Stuart Hall,Michael Hardt, Antonio Negri, entre otros). Ensu conjunto, las plataformas pretenden hacerun estado de la cuestión de aquellos temas quehegemonizan el debate sobre un mundo encambio: las repercusiones del capitalismo glo-bal, el auge de nacionalismos y fundamentalis-mos, el concepto ampliado de nacionalidad, elsurgimiento de nuevos estados después de lacaída de la Unión Soviética, las comisiones deverdad, el derecho internacional, las nuevas for-mas de identidad, de cruce cultural, de hibrida-ción o "creolidad", el poder de la ciudad comoespacio potencial de creatividad y de transfor-maciones, de gestación de formas de supervi-vencia diversas, de nuevas cartografías (1). Todos estos temas pueden encontrarse en lasobras expuestas en la 5ª. Plataforma, es decir,la exhibición en la ciudad de Kassel. Esto noimplica que las obras sean la ilustración de laagenda de temas debatidos. Creo que, por elcontrario, habría que pensar una dinámica inte-ractiva en tanto los artistas que exponen desa-rrollan desde hace varios años obras vincula-das con estos temas (se subrayó que laDocumenta es, en este sentido, "vieja": el pro-medio de edad de los artistas incluidos es de,aproximadamente, 60 años). La obras no pro-vienen de los debates ni éstos se establecierona partir de la obra de los artistas selecciona-dos. Es en este espacio de interacción entreproducción artística y debate intelectual donde

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marcada en otro tiempo por su proximidad conla frontera oriental, está atravesada por nuevasfronteras interiores. Son muchas las objeciones y muchos los acier-tos. Hay videos, como el de Shirin Neshat enlos que la belleza de la imagen y la articulaciónde sus secuencias hacen que el público per-manezca, allí, desde el comienzo hasta el fin, yque, incluso, quiera verlo de nuevo. Es verdadque el arte ha cambiado, pero varias obrasdemuestran que tal cambio puede valer lapena. Su territorio se ha expandido, ya noalcanza con la contemplación, hay que leer,investigar y trazar diversos mapas interpretati-vos. Para muchos tal cambio puede significaruna pérdida, para otros, es un desafío. La entrevista con Okwui Enwezor que transcri-bo permite conocer algunas de las inquietudesque nos planteamos un grupo de latinoameri-canos que visitábamos la exposición. Tambiénproporciona materiales para comprender algu-nos de los criterios curatoriales que pautaron laselección de las obras y el diseño de la exhibi-ción. La entrevista no estaba prevista en ladetallada agenda que teníamos. Surgió de unencuentro casual en los pasillos de la Docu-menta y la hicimos, esa misma tarde, en el bar.

Entrevista colectiva

Okwui Enwezor Déjenme decirles primerobienvenidos y que estoy muy contento de estaraquí para escuchar ideas y responder pregun-tas y comentarios. Andrea Giunta En la presentación de laedición de la primera Plataforma (DemocracieUnrealized) se señala el impacto y el cambioque implica en el mundo el 11 de septiembre,aun cuando, como también ahí se destaca, esdifícil todavía establecer en qué consiste elcambio. Mi pregunta es ¿Hasta qué punto lasPlataformas de la Documenta dan cuenta deese cambio o, por el contrario, responden auna agenda definida con anterioridad? ¿En quémedida el proyecto de la Documenta no ha sido

quiere inscribirse la Documenta. El propósito esproporcionar materiales para pensar y experi-mentar (en un registro intelectual y estético) lastransformaciones del nuevo orden mundial. Eneste sentido, la Documenta desplaza el arte deun registro exclusivamente perceptual: ningunade las instalaciones puede comprenderse en uninstante; requieren leer, ver videos, caminardentro de la instalación, establecer relacionesy, también, resolver el impacto que producendeterminadas percepciones. El material no estádigerido, es pasible de sucesivas lecturas quellevan, en ocasiones, a permanecer muchotiempo en el espacio de cada obra. El resulta-do es, en muchos casos, más un desafío inte-lectual que estético. En este sentido, las obrasque más me interesaron fueron aquellas que,precisamente, buscaron y lograron ambascosas (como las de Alfredo Jaar, LuisCamnitzer, Artur Barrio, Frédéric BrulyBouabré, Chohreh Feyzdjou, Víctor Grippo,Sanja Ivekoviç, Shirin Neshat entre otras).Sin duda la lista de objeciones o propuestas nologradas es amplia: hay obras con espaciosexcesivos, innecesarios (como la de On Kawarao la de Hanne Darboven, ambas extraordinaria-mente aburridas) y otras (como la de DorisSalcedo, Shinka Shonibare y, en menor medi-da, la de Víctor Grippo), en las que la eficaciade la instalación está perturbada por las obrasque las rodean. La relación entre la Documenta y la ciudad esprácticamente inexistente. Podría habersehecho en cualquier otra ciudad, sólo habría quedesplazar las obras a otros espacios museísti-cos. La excepción es el monumento a GeorgesBataille de Thomas Hirshhorn: allí se puedeacceder a videos, a una amplia bibliografía de ysobre Bataille, participar en un programa deradio, viajar en los autos de los habitantes delbarrio (una comunidad turca) que moviliza alpúblico entre los edificios de la Documenta y lainstalación y, sobre todo, sentir el olor de lacomida y las voces de los habitantes de esosedificios sobrepoblados de una ciudad que,

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hacer una Documenta sobre globalización. Realmente, el problema no es la globalizaciónsino las diferentes condiciones que la globaliza-ción impone. Condiciones de desarrollo del co-nocimiento, condiciones de procesos de expa-triación, diasporización, etc. Creo que esimportante cuando se considera lo que abarcael proyecto, no concentrarse sólo en la partevisual, porque la complejidad del mapa quehemos dibujado juntó en el espacio de las pla-taformas de la Documenta a gente que vive yproduce en lugares muy diferentes. La propues-ta no es hablar sobre lugares específicos, sinosobre personas que viven en el mundo en dife-rentes condiciones. Pero también quiero desta-car que su observación es parcialmente correc-ta. En verdad, cuando se considera ese 40 %,en verdad es un número sorprendente de artis-tas que no provienen de Norteamérica oEuropa. Y más importante que ver de dóndeprovienen, es ver qué dicen. Pero creo que aúnno respondo a la pregunta. El punto es un temaque con frecuencia no tenemos que o no que-remos confrontar, y éste es que la globalizaciónacerca la producción a circuitos internaciona-les. La gente necesita desplazarse, en parte,para tener acceso a recursos. La migración esuna cuestión que debe analizarse en términosculturales y económicos. ¿Por qué para Occi-dente es mejor permitir la inmigración ilegal?Porque ésta provoca un cambio en la produc-ción. Para el mundo desarrollado ésta es unaparadoja importante. Creo que hay un númeroimportante de cuestiones éticas, profesionales,institucionales que son paradójicas en el desa-rrollo. Éste un mundo cambiante para todosnosotros y tenemos que habérnosla con él. Laexposición, en cierto modo, da cuenta de estosprocesos de migración. Pero al mismo tiempo,hay artistas que son de China y que viven y tra-bajan allí; artistas que vienen de Singapur y viveny trabajan en Singapur, de Japón que viven enJapón. Y así sucesivamente. El problema es quepueden estar ubicados nacionalmente, peroestar completamente desnacionalizados. Al

sobrepasado por la crisis del 11 de septiembre?O.E. La respuesta más simple que puedo dares que el caso es todo lo contrario. Para el 11de septiembre nosotros ya habíamos hecho lapropuesta. Cuatro años atrás se construyó latopografía de la exposición, basada en el com-promiso que nos demandó una pregunta sim-ple que es: "¿Cómo pensar históricamente elpresente?". Creo que el 11 de septiembre esta-ba anticipado por los temas que se habíanplanteado hasta entonces. Fue, por otra parte,un capítulo menor en una cuestión mucho másamplia. Pero por otra parte, cambió el proyectoen sentidos interesantes, porque para nosotrosel problema era ¿cómo respondemos a talcuestión, pero sin ser demagógicos, sin caersubyugados por su impacto emocional?.También es muy claro que después del 11 deseptiembre el terreno de la política se estrechó,y esto fue algo que tuvo que resistir el proyec-to de la Documenta. Pero los cambios en lapolítica también plantearon una cuestión intere-sante para la Documenta. En varios sentidos laPlataforma 5 funciona como respuesta a losacontecimientos políticos que se produjerondesde el 11 de septiembre. Esto puede verseen algunas obras. Entonces, si hubo un cam-bio, fue un cambio positivo, que enriqueció elproyecto.Pablo Tiago Rocca La Documenta propone,como uno de sus ejes, la reflexión sobre elmundo poscolonial y sobre diferentes manifes-taciones del poder en un mundo globalizado.La Plataforma 5, con las exposiciones, planteauna representatividad, si se quiere, dispar, encuanto a la distribución geográfica de la partici-pación. De los 116 artistas sólo 40, aproxima-damente, pertenecen al tercer mundo y, dehecho, la mitad viven y producen en países delprimer mundo. ¿De qué modo esa relación noconspiraría contra el proyecto de un discursoglobalizador?O.E. En un sentido, es un contradicción en laexposición. Es difícil abordar los cambios y lostemas sobre globalización. Tratamos de no

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relaciones de poder y su rearticulación. Volviendo a la cuestión del exilio, para mí ésteha sido un tema predominante en la historia delarte moderno, sobre todo en el siglo XX. El exi-lio es una de las muchas condiciones de lamodernidad. Son exilios de distinto tipo.Muchos de personas que no pueden ser com-prendidas en su contexto y tienen que trasla-darse. Y esto es muy importante en el contex-to de esta exhibición. José Gabriel Chueca Cuando usted hablaacerca de un mundo postcolonial, quizás yo noentiendo bien a qué se refiere. Creo haberentendido que el mundo poscolonial no signifi-ca un mundo descolonizado sino el sentido enque las relaciones coloniales de poder existen. O.E. Para mí son dos experiencias. Podemoshablar de descolonización, y ese es un signifi-cado específico. Pero cuando hablamos deposcolonialidad pienso en la perspectiva multi-dialéctica que nos permite conocer los proce-sos singulares de emergencia en el mundocolonizado del proceso de descolonización.Descolonización tiene que ver con el modo enque los poderes coloniales permiten el comien-zo de la experiencia poscolonial. La cuestión también es el proceso de movi-mientos y ajustes en las metrópolis. Pienso quelo postcolonial adquiere sentido a partir de lasmuchas formas en que es construido en lasmetrópolis. Es una experiencia del contextopost 1945. Ese es uno de los puntos de la exhi-bición, en tanto da cuenta de la complejidad decuestiones históricas, políticas, culturales.Muchas personas están buscando ser incluidas.Lo que nosotros hoy llamamos lo “local”, irrum-pe en la escena en el momento de emergenciade lo poscolonial. Es una demanda de inclusión,de inserción en el mundo. Querer ser incluidoes oponerse al orden colonial. Esta experienciano es posible si uno tiene una construcciónmaniquea del mundo. Si, por ejemplo, pensamosen la jihad, es una contradicción para aquel queno la entiende para nada. Pero al mismo tiem-po que Occidente se declara enemigo de la

mismo tiempo, muchas personas tiene quedejar su lugar de origen y buscar sitios que lesofrecen mejores condiciones para desarrollarsus intereses.Milan Ivelic Pero el exilio también es el frutode una situación histórica que lo hace involun-tario. Los movimientos migratorios se producenporque hay un sistema que lleva a que la gentesalga de su lugar. Entonces el problema -y estepuede ser el contenido de un importante even-to artístico- es trabajar ese tema. Para Américalatina, lamentablemente, el exilio es una necesi-dad. Sí, hay exilio, hay migración, pero ¿porqué? La causa es la estructura de la sociedadque tenemos. Así como la Documenta ahondaen problemas vinculados a situaciones muydifíciles del ser humano, éste es un tema al cualhabría que dedicarle una Documenta.O.E. Bueno, en un magnífico trabajo EdwardSaid dice que el exilio es algo sobre lo que hayque pensar también en tanto experiencia esté-tica. Creo que esta es una consideración inte-resante para pensar sobre la construcción de laexhibición. Tenemos distintos espacios y con-sideramos cada uno de ellos escenarios, topo-grafías de diferente tipo: individuales, colecti-vos, históricos. Temas que conectan claramen-te cuestiones universales y particulares.Pensando en el tema de la exhibición en símisma, tratamos de tener una mirada inteligen-te y atenta sobre los contextos de la vida socialy eso no está desconectado del arte, no estádesconectado de la cultura. Se quiere haceruna exhibición sobre arte que no sea sólo sobrearte, que no esté desconectada de la cultura.Una exhibición sobre aquello que nuestro cole-ga, Carlos Basualdo, llama “nuevas geografíasde la cultura”. Esas nuevas geografías vienencada vez más a ejemplificar muchas cuestionessobre fragmentación, rupturas históricas. Enese sentido nosotros decimos que laDocumenta 11 está colocada en el centro de loque llamamos "constelación postcolonial".Poscolonial no porque trate sobre cuantascolonias hay. El tema es, en verdad, sobre las


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jihad lleva adelante una guerra en Afganistánfundada en tópicos morales universales: decirque es una guerra “justa” es utilizar una termi-nología religiosa que se articula a nivel interna-cional. Es usar la misma terminología que utili-za la jihad. Hay entonces grandes contradiccio-nes en el orden poscolonial. Yo no sé cómoresponder estas cuestiones, los artistas lasestán planteando en sus trabajos. Francisco Marshall Al ver la exposición sien-to presente la idea de un código, la ciudadcomo código, el mito, la narrativa. Quisierasaber si eso significa la producción de unpatrón universal, con validez comparativa aescala global; de un esquema que facilite lacomparación creando una especie de entendi-miento universal. Mi pregunta es, entonces,epistemológica. ¿Esto nos está llevando a plan-tear un ser humano universal? ¿Esta idea noestaría dialogando conflictivamente con la dediferencia ontológica, de diferentes nocionesdel tiempo, espacio, lugar, vida, naturaleza, queestán en la diversidad cultural?O.E. Su pregunta es verdaderamente relevan-te, porque éste fue un punto cuando comenza-mos a discutir el proyecto de la exhibición.Confrontamos la perspectiva y la problemáticadel estructuralismo, especialmente en lo quehace a las metodologías comparativas y nosplanteamos hasta qué punto una perspectivaestructuralista no estaba en abierto conflictocon la situación de diferencia ontológica.Entonces, el planteo estuvo en un comienzo,como punto de partida. Consideramos en unprincipio varios trabajos que tenían una pers-pectiva estructuralista pero tratamos de alejar-nos de eso. La discusión fue difícil. Aun así eltema está presente. Pienso que hay una tensión clara en la exhibi-ción y en nuestro proyecto en su totalidad quepasa por la confrontar idea de un universal. Laexhibición es, en sí misma, una crítica del uni-versalismo. Por eso es que hicimos 5Plataformas diferentes, lo que también implicadecir que la producción de diversos discursos

produce distintas audiencias. Es decir, desuni-versaliza la audiencia y, por lo tanto, desuniver-saliza el modelo que siempre parece precederuna exhibición internacional como Documenta.Documenta siempre parte del carácter univer-salista y trascendente del arte, ¿pero qué tipode arte? Esta es una problemática de la cualnosotros fuimos realmente muy conscientes.Hablar de “La democracia inconclusa”, “Experi-mentos con la verdad: justicia transicional yprocesos de reconciliación”, “Creolidad y creo-lización” o “Sitiadas: cuatro ciudades africa-nas, Freetown, Johannesburg, Kinshasa,Lagos”; considerar ese complejo imaginarioimplica, si se quiere, buscar gramáticas con-temporáneas a través de las cuales discutir lacomplejidad de lo global, pero no como una“tendencia” artística.Juan Carlos Palenzuela Quisiera preguntarle¿por qué en la Documenta hay tan poca pintu-ra, por qué prácticamente se ha excluido de laexhibición?O.E. Esta ha sido una de las cuestiones quese han planteado en exhibiciones internaciona-les como la Documenta y me temo que cual-quier cosa que pueda decir sonaría como unaexcusa. El problema es considerar las ideasque plantea la pintura. ¿Qué es lo que se estahaciendo hoy en el terreno de la pintura?, ¿quées la pintura hoy? En muchos casos, uno de losproblemas de hacer pintura hoy -y éste es untópico de discusión para una exhibición comoésta- es el hecho de que la pintura ahora tieneque confrontarse con la pluralidad de modeloscríticos plantean los artistas contemporáneos.No sé si esta respuesta es satisfactoria.Lo que encontramos con sorpresa en laDocumenta es la presencia y visibilidad de laescultura. Pero no escucho a nadie discutirsobre esto. Entonces, lo que quiero decirles es,sí, hay una ausencia de la pintura en la exhibi-ción, pero no es porque nosotros pensemosque la pintura no es relevante, sino porque hayuna confrontación actualmente con la pintura.En los años '80 era el lenguaje dominante, pero


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no ahora. Cleusa María da Silva Ferreira En grandeseventos como la bienal de San Pablo, en lasgrandes exposiciones de arte, se percibe hoyque el público va a ver arte como diversión,como espectáculo, sin preocuparse mucho porel contenido. ¿Encuentra eso positivo?O.E. Estrictamente pensando en la Docu-menta, la idea de abordar las nuevas tenden-cias, o hacer el encargo de un libro sobre ima-ginarios urbanos en Latinoamérica (realizadopor Armando Silva) o hacer un simposio sobretemas que no son muy “sexy” como “Expe-rimentos con la verdad”, demuestra que no esese el interés de la Documenta.Pero es importante destacar que la respuestaque hemos recibido del público es sorprenden-te. Variada y diferente, más o menos compro-metida, pero atenta. Algo que no quisiera dejarde puntualizar respecto de esta documenta esque, desde las Documenta 1 a 10 ha habido untotal de 13 artistas de Latinoamérica, 5 de África,

e incluso un número menor de artistas de Asia.En la Documenta 11 se ha duplicado la partici-pación de esas regiones de las que se ha mos-trado obra de más artistas que en toda la his-toria de la Documenta. Por otra parte, tambiénquiero señalar que la Documenta 11 ha amplia-do el campo de producción de ideas en tantono sólo ha invitado a artistas, sino también aintelectuales que trabajan en distintas áreas.Finalmente, también quiero decir que hemostratado de dar a muchos artistas la posibilidadde hacer trabajos nuevos, independientementede su procedencia geográfica.

Nota:(1) Plataforma 2: Experimentos con la verdad:Justicia transicional y procesos de reconcilia-ción, en Nueva Delhi; Plataforma 3: Creolidad ycreolización, en St. Lucía; Plataforma 4:Sitiadas: cuatro ciudades africanas, Freetown,Johannesburg, Kinshasa, Lagos, en Lagos

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“Pinceladas y otros condimentos”

Programa dedicado al arte en general y a las artes plásticasen particular

Radio Cultura FM 97.9Sábados de 14 a 15 hs

Idea y conducción: Stella Sidir

Suspenso en la Torre

Raquel BigioJulie WeiszAlejandro LeverattoMarcelo de la Fuente Guillermo Faivovich

MarqMuseo de ArquitecturaLuibertador y CallaoInaugura 7 de agosto 12:30 hs

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FundaciónAndreani

12 años de apoyo a la cultura argentina

Domicilio: Santo Domingo 3220 (1293)Ciudad Autónoma Buenos Aires

Tel: 4016-0805Fax: 4016-0863

Email: [email protected]

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de nuestra condición literal de estar aquí duran-te el corto periodo de tiempo que se nos haasignado. En un mundo fragmentado, lo con-textual se vuelve una vez más inevitablementesignificativo.Nos alejamos de lo abstracto y universal yregresamos a lo concreto y particular, a lapequeñez de lo que nos es común a todos, anuestra condición de ser numerosos, comodice George Oppen, lo que viene a ser un reco-nocimiento sagrado de lo social, de poseerpalabras e imágenes con las que comunicar-nos. Todo ello implica un reconocimiento pro-fundo de que no tenemos ningún deseo de serdiferentes, junto a la triste conciencia de quecuanto más llegamos a conocer a los sereshumanos más nos apartamos de ellos. EdwardSaid ha señalado que lo único que puede hacerel pensamiento con el poder es oponerse a él yposicionarse con inmediatez ética en el ladodel Otro, de esos otros que componen lamayoría de nuestro mundo.Hemos de decir que el arte está normalmenteen el lado erróneo: decorando habitaciones,adornando bancos, llenando museos y propor-cionando cháchara cultural. Si esto suena cíni-co puede ser porque el cinismo constituye elmodo dominante de nuestra cultura contem-poránea, la retórica a través de la que entende-mos el mundo. Peter Sloterdijk define el cinis-mo como una falsa conciencia iluminada, comouna sensibilidad que es “rica y miserable almismo tiempo”, funcional pero invadida por laduda y la parálisis; y como contra estrategiapropone kinismo, una mezcla de sensualidad yrisa ruidosa y satírica que atraviesa el eje cen-tral de gran parte del arte contemporáneo másinteresante.De todos modos, no puedo evitar el pensar que

Por Kevin Power

¿Hacia dónde se dirige el arte en el año 2002?Imagino que en la misma dirección que el restode nosotros: a ninguna parte, a ningún sitio enparticular; es decir, avanzando sólo de maneraefímera, sin orientación, para después retroce-der. El mejor arte se dirige a donde debe irsiguiendo los ritmos de su propia elección, otragran parte del arte se aferra a las señales delmercado y el peor sencillamente se repite.Sospecho que ni el arte ni nosotros somosconscientes del paradigma dentro del cual fun-cionamos. Sin embargo, ahora y de manerarepentina, es posible que tras nuestra másreciente y tal vez inútil cruzada occidental con-tra el mundo, de alguna manera sustentada porla creencia milagrosa en nuestra conducta civi-lizada y por lo tanto legitimada, el arte podríatener que definir su propósito.Lamentablemente, no porque tenga una con-ciencia real de la necesidad de hacerlo, sinoporque se encuentra forzado a defender supropio papel como algo necesario, y no simple-mente como algo extra y claramente ornamental,para las pautas letales de la vida burguesa, confrecuencia ridículas e invariablemente erráticas.Al arte le ha interesado siempre la eternidadcomo corresponde a una cultura que, por unaextraña razón, cree en la vida después de lamuerte. Tales preocupaciones parecen incues-tionablemente estéticas. No sobrevivimos, y loque construimos tampoco tiene la obligaciónconsustancial de hacerlo, aunque yo nuncapondría en duda que las pruebas acumuladasde lo que hemos creado en el nombre del arteno hablen con elocuencia del potencial humano.No obstante, lo que importa ahora es decir algoque cambie nuestro conocimiento de la realidad,

El arte: una extraña consecuenciaReflexiones en torno al estado del arte y algunas posibles derivaciones

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respuesta; e incluso llega a subir el precio por-que en aquella particular y desalentadoramañana consiguió pintar otro metro cuadradode su pequeñito mundo, o subió un paso másen la escalera del adormecido y ciertamentearcaico sistema de las galerías de arte.No obstante, la ironía resulta fácil, demasiadofácil, y demasiado fácilmente satisfecha con sucosecha de pequeñas sonrisas. Hay muchoque hacer en este nuevo siglo y precisamosuna reordenación de su sintaxis. ¿Qué me gus-taría ver? Bueno, ciertamente que al Otro se lepermita hablar por sí mismo con plena capaci-dad; hablar en su propio sitio, con sus propiosritmos, a su propia gente y a nosotros, ya quetambién somos una minúscula parte de talposibilidad. Y, sin embargo, deberíamos sersiempre conscientes de que, aún siendo nues-tro deseo que el sujeto subalterno hable, tam-bién es la propia naturaleza de su condición,como ha señalado Gayatri Spivak, la que leimpide a menudo hacerlo.Los discursos necesitan ser desconstruidos yrevisados constantemente. Quizás hayamos“oído” lo suficiente en lo relativo al cuerpo yvisto suficientes remiendos y demasiados ves-tidos de la abuelita. Ya ni siquiera deseo escu-char más discursos gays y feministas, y lespediría que revisasen su propia prédica, quehablasen de lo que nos es común a todos o,más concretamente, de lo que podría y necesi-ta desesperadamente ser común a todos noso-tros y empezar así a ser conscientes de que elhombre en este presente nuestro retiene algode su apuesta por una actividad comprometidadentro del mundo.Empezamos a sentirnos un tanto hartos de losescritos brillantes, inteligentes y autosuficien-tes de Artforum y anhelamos un cierto rigor de

el artista puede convertirse en un objeto expan-sible al que se arroja a la basura, después dehaber utilizado algunas de sus pocas buenasideas y a quien se le deja colgado de un estiloque a nadie le interesa demasiado. El artista haestado tan ciego que ha creído en el valor mer-cantil más que en el valor de ser numerosos.Como el fútbol, el atletismo, la música y elterrorismo, el arte se ha convertido en unamanera de salir de la pobreza. Un mundo glo-bal (término que se refiere únicamente a laspautas de comportamiento del mundo desarro-llado y tecnológico y, como consecuencia, muylejos de ser global) tiene una curiosidad global.En otras palabras, ¡el poder adquisitivo! Quéotra cosa podemos esperar que se haga con elexcedente acumulado en esos minúsculos rin-cones del globo que se deleitan en su propiacondición. Sin embargo y aunque esto suenenegativo, queda en mí una pequeña parte quecontinúa resistiéndose a ello.Actualmente el arte no necesita un marco pre-ciso de movimiento ni un certificado de naci-miento; puede volver a lo particular, a lo parcialy a lo perverso. Posee la libertad de cambiar deacuerdo con las exigencias específicas de cual-quier cosa que desee comunicar. No obstantey considerando gran parte del arte que veo,todavía me siento incapaz de compartir lassuposiciones de la persona que lo hizo; esdecir, en el caso de que estén presentes encualquiera que sea la cosa que haya creado y,si no lo están, ¿qué es lo que está creando real-mente? En resumen y sin nombrar a nadie, porqué nos debería importar que en una obra confrecuencia hecha deprisa y corriendo, promo-cionada a bombo y platillo por los egocentris-mos de una retórica hinchada, el artista no sólorepite la pregunta sino que también repite su

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subjetividades, de las necesidades contextua-les; un arte que siga el vuelo de la imaginaciónhumana, un arte que interrogue los sistemas depoder que paralizan nuestro mundo y un arte quehable de las historias de sus propias posibilidades.¡Dos preguntas más!La primera es ¿qué papel puede tener el arte enla protección del conocimiento mediante la afir-mación de sus verdades particulares? Porsupuesto, nosotros ya no compartimos verda-des trascendentales, absolutas o con funda-mento, pero en nuestras vidas aún podemosdistinguir entre la verdad y la mentira. Y lo quees más, hemos de hacerlo en todos los nivelesde nuestra existencia, especialmente porquenuestra carencia de ideologías ha hecho de lamentira un principio casi universal.Y la segunda es ¿puede el arte construir unmodo ético para sí mismo, encerrar la verdaddentro de sí mismo teniendo en cuenta quecierta idea de verdad vive eficazmente en noso-tros, más allá de diferencias manifiestas?Indiscutiblemente, verdad es un término espino-so y difícil, el cual leemos cada uno de nosotrosde acuerdo con nuestro propio entendimiento.Sin embargo, hay quizás tres interpretacionesque retienen su viabilidad: verdad como cohe-rencia, verdad como intuición poética, y verdadcomo afirmación conceptualmente agudizadaque viene, por así decirlo, cargada de razones.Nos hacen falta preguntas adecuadas a nues-tros tiempos. No es nada sencillo hacer la pre-gunta acertada, incluso a nosotros mismos.Todos tenemos una, si logramos encontrarla yafrontarla. Los valores morales se cimientan enla experiencia particular histórica y yo sigo cre-yendo que somos capaces de reconocerlos, deaprender de ellos y finalmente cambiar nues-tras propias creencias en la medida en queéstas se relacionan con tales valores.

impulso intelectual. Parece que estamos exigien-do cosas de algún modo menos petulantementecompletas. Ni que decir tiene que el arte másinteresante sea probablemente el que procedede los logros del arte conceptual a principios delos años sesenta, aunque se empiezan a notarsignos de agotamiento también frente a un arteque ilustra ideas.Dudo que el deseo y el fervor por un minimalis-mo reconstruido, incorporando a la fenomeno-logía un contenido candente, sea la respuesta anuestros problemas, ya que parece deslizarsehacia una estetificación peligrosamente efecti-va de lo conceptual sin realmente saber por-qué. Da como resultado algo que tiene unaapariencia bonita y todos lo reconocemos así;por lo tanto, ¡volvemos de nuevo a la compra!Las preguntas abundan al tiempo que las cosasse vuelven cada vez más difíciles. ¿Podría elartista definir un lenguaje que inspirase con-fianza? ¿Se ha convertido el arte en una espe-cie de sociología blanda donde la interpreta-ción lo es todo? En un mundo en el que cons-tantemente nos encontramos frente a los exce-sos de la retórica, el engaño, y el poder, ¿seencuentra el arte mismo excesivamenteimpregnado de toda esta ostentación? LaHistoria del Arte precisa ahora entrar en uncampo más extenso, mediante un enfoque crí-tico interdisciplinar que nos permita entenderdónde está floreciendo, sobreviviendo oactuando, y llevarlo a una relación más amplia,compleja y relevante con nuestras propiasvidas. No un enfoque estético ni formalista queparezca/ya que parece inadecuado para nues-tro mundo contaminado y turbio, sino uno másabierto e inclusivo.Necesitamos muchas clases de arte -un arteque hable de cómo vivimos nuestras vidas, dela genética, de la globalización, de las nuevas

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Hemos visto recientemente cómo esos valoreshan sido desafiados radicalmente por las cre-encias éticas de culturas externas, cuyos valo-res son profundamente ajenos a nuestras expe-riencias. No estoy defendiendo el terrorismo,simplemente reconozco que la desesperaciónde tales actos apenas ha arañado la confianzaciega en nuestros propios valores. En un actodespiadado de destrucción simbólica las torresdesaparecieron, pero el hecho es que muchosvolverán a creer, si se llegan a reconstruir y dehecho ya están exigiendo tal resurrección, enun simbolismo virtual, en un nuevo milagro tec-nológico hecho de luz. Permítanme concluircon la cita de un texto reciente que está rela-cionado con estas cuestiones: “Cualquier crea-dor que desea crear algo nuevo tiene miedo Yen este punto de nuestra historia colectivanecesitamos creadores de ética que seancapaces de cartografiar los nuevos territoriosen los que vivimos nuestras vidas. Los artistasson hacedores privilegiados, e inevitablementeellos también tienen miedo. Tienen miedo de susentido individual de lo que era importante y delo que fue posible. Pueden ayudarnos a imaginar.Estamos siendo empujados de nuevo quizáshacia lo individual, para encontrar respuestasparciales; siendo empujados a esa zona circu-lar y romántica en la que trazamos el mapa delas posibilidades de vivir juntos dentro de lafluidez fragmentada de la megapolis. Me refie-ro al hecho de que las creencias estructuralesque subyacen en el orden cívico están desmo-ronándose y que estas inmensas expansioneshumanas se han fragmentado aún más en nue-vos aunque inexplorados espacios, o en espa-cios sólo parcialmente articulados con agrupa-ciones sociales que son terriblemente fluidas ycambiantes; que se forman, se rompen, y sereforman de modo diferente. Estos son espacios

en los que los puntos fijos de referencia desa-parecen y donde las premisas invariablementese alquilan, donde la mano de obra es móvil einquieta, a menudo desempleada e invariable-mente agitada por el descontento.En el pasado las cosas estaban claras, comooposiciones binarias, como órdenes de refe-rencia estrictos, como pecados y virtudes,como códigos de conducta social. Lo que estáen juego aquí no es el yo, la distinción personal;tampoco las piruetas de la individualidad, ysabe Dios que el mundo del arte, con sus múl-tiples miserias y mezquinas presunciones depoder, está lleno de estas retorcidas simplezas.No, lo que importa es que las ideas que el yoencuentra son comunes y de interés para todaslas personas. Es a través de esas ideas cuandoes posible eso que se denomina progresomoral, y se espera que este progreso vaya ver-daderamente en la dirección de una mayor soli-daridad humana. Pero esa solidaridad no seconsidera como un reconocimiento de un yonuclear, de una esencia humana común, sinoque más bien se considera como la capacidadde ver las diferencias tradicionales (tribu, reli-gión, raza, costumbres y similares) como irrele-vantes cuando se comparan con las similitudesrelacionadas con el dolor y la humillación, lapobreza y el desarraigo. Implica la facultad depensar en personas que son radicalmente dife-rentes como si estuviesen incluidas en la gamadel “nos-otros”. Es este sentido de la diferen-cia, no como hecho que ha estado con noso-tros durante tanto tiempo, sino como un valorque ha sido uno de los mayores logros de esoque se ha denominado postmodernismo demanera imprecisa. El arte es un compañeroesencial para nuestras preguntas.

Traducción de Elena Gonzalez Escrihuela

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Por Lux Lindner (septiembre 2001)

1La trayectoria de Nils Nova ha aprovecha-do los desplazamientos entre su ElSalvador natal y Suiza (la Suiza Central,

para ser precisos), de donde viene buena partede su familia y donde recibió su educación,para integrar preocupaciones, problemas y tra-diciones culturales que normalmente mantie-nen su distancia y marchan en paralelo sintomar contacto.Una primera vista de su obra sólo sirve paracomprobar que hace falta mas que una prime-ra vista para abarcar el todo; Nova ha trabaja-do con las técnicas de la pintura, el readymade,la instalación, la fotografía, el arte digital y elvídeo.

2Si se empieza por las pinturas se puede detec-tar que Nova se ha formado bajo las condicio-nes de buena parte de la pintura no-figurativaeuropea de fin del siglo 20; importancia del pro-ceso sobre la obra terminada, contestación alos movimientos norteamericanos del ModernoTardío, especialmente el minimalismo, la recu-peración de efectos que recuerdan las van-guardias rusas. En este ultimo terreno lasinvestigaciones de Nova tienen una especie devida propia que no es el momento de detallar,pero algo se puede adelantar en dirección auna mirada sobre la construcción de perspecti-vas alternativas a la tradicional (renacentista). Estas investigaciones no se acaban en un juegotécnico o en chistes a costa de la Gestalt, hun-den sus raíces en tradiciones antiguas, casi enla mística; el recurso de los constructivistasrusos de colgar cuadros en las esquinas del

muro ya era utilizado en los íconos, un tipo depintura religiosa cuyos orígenes se remontan ala Edad Media.La investigación sobre el constructivismo rusono se ha detenido en nuestros días y Nova haaprovechado la tarea de teóricos durantemucho tiempo olvidados, como Pavel Florens-ki, que sólo recientemente han salido a la luz.

3Cuando se habla de contestaciones europeasal Minimalismo (que es difícil saber si se aleja ose acerca a la mística) enseguida aparecennombres como los de Imi Knoebel o BlinkyPalermo, como referentes visibles de esta con-testación. Esta referencia igual es mayormentegeográfica y cultural, porque Nova pertenece aotra generación y el enorme peso que la pintu-ra-en-sí (como la defendía Clement Greenberg)pudo haber tenido para sus antecesoresenfrenta en Nova y otros artistas la competen-cia de otros medios que producen imágenes,ya fijas ya en movimiento, que son parte de lavida cotidiana de un artista de hoy, a diferenciadel pintor pre-mediático que ve un aparato detelevisión en un escaparate y se pregunta ...¿para qué servirá ?

4Uno de los ejes que conecta las ramificacionesaparentemente dispersas de la obra de Nova seencuentra fuera de la pintura; es el cine. Es eltrampolín que Nova usa para tomar impulsopara sus inmersiones en diferentes disciplinas.Nova no se inspira en una página, se inspira enuna pantalla.Vilem Flusser escribe: “Das Modell für die ges-chichtlichen Ereignisse ist nicht laenger die

“En el cambio de una cosa a otra está la realidad”Introducción a la obra de Nils Nova

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Erzaehlung, sondern der Film. Nunmehr kannman die Ereignisse beschleunigen, in Zeitlupebetrachten und Flashbacks vornehmen. Vorallem aber kann man das band der WestlichenGeschichte zerschneiden und neu zusammen-kleben”.Pero no tanto el cine comercial norteamerica-no, que es mas lineal y narrativo, moviliza aNova. Sus filmes predilectos son los de Felliniespecialmente “8 y Medio” y hay obsesionesmenores, como “Farinelli”.Se trata de filmes que extraen su sintaxis delsensualismo latino y apelan a los sentidos, masque a nuestro sentido de la geometría.

5La relación entre los diferentes medios que uti-liza Nova no esta exenta de humor y pequeñastrampas:Fotogramas de un film que debieran estar enmovimiento están detenidos y clavados a lapared como una mariposa fijada en la vitrina deun museo, como si no hubieran sufrido bastan-te se los amplía, no sea cosa de perderse algúndetalle de las heridas; la televisión esta apaga-da, así que solo resulta un espejo turbio delambiente-realidad circundante. Encima se rea-liza una foto de esa pantalla. ¿Qué es, un certi-ficado de defunción? ¿Una persona esta sola ono cuando mira tv? ¿O está sola exclusivamen-te si la tv está descompuesta?Aparecen alternativas: “es una televisión”-“esto no es una televisión”-“esto era una tele-visión”, aquí rastreamos el interés de Nova porMagritte. No el Magritte “hacia afuera”, el delas trampas conceptuales que la publicidad hasaqueado con tanto provecho, sino el “Magrittehacia adentro” en su complicada relación con

la pintura como medio; el Magritte que amaga-ba con ser pintor gestual y de hecho lo fue porunos meses famosos en 1947 o 1948.

6Cuando se le pregunta sobre la manera deordenar las formas sobre la tela, Nova contesta:“Si hablamos de composición el cuadro hace loque quiere... ¡controversia!”Algunos de sus cuadros tienen algo de Rothko,que no por abstracto, vamos, se privaba deaspirar a lo sublime. Aunque si aquí queremostener una visión de lo sublime se interponenalgunas dudas:¿Es un “campo de color” lo que estoy viendo oun paisaje o la tv por cable que está descom-puesta? Y lo que parecía un plano exquisita-mente modulado resulta ser producto desuperposiciones de “colores criminales”, cyan,magenta y verde fluo... me parece que esta telano esta pintada , ¡es un print! Pero no es unprint, lo que está pintado, pintado está...

7Mirada sobre los momentos de duda del instru-mental que canaliza el flujo de imágenes que seconsumen a diario.En uno de sus libros el teórico de los mediosBoris Groys había planteado su sospecha deque hubiera algo mas que “nada” que detrás delas superficies (donde operan las imágenes delos medios); habría (siguiendo a Groys) unespacio sub-medial que activaría la mirada, a lamanera de un seductor del inconsciente ópticodel espectador. Una reflexión sobre ese espa-cio submedial es lo que proponen las pinturasrecientes de Nova, especialmente aquellasdonde planos de “colores criminales” funcionan

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sobre la tela sin preparar.Son colores que no aparecen en la Naturaleza,o que se interponen (con frecuencia cada vezmayor) entre los colores de la Naturaleza y elreceptor.

8La primera fotografía se toma en 1822 y la téc-nica de entonces (asfalto sobre vidrio) requiereocho horas para que la imagen (una naturalezamuerta) sea recibida sobre la superficie.Andy Warhol también pone una cámara ochohoras frente a u objeto inmóvil (un edificio),pero el resultado deriva en aproximadamente692000 fotogramas.Ya se ha dicho que Nova toma fotogramas ais-lados, normalmente de descarte y los amplia.Esa pequeña rodaja de tiempo magnificado dala pista de otra preocupación de Nova; la inmo-vilidad; a la manera de la pintura antigua holan-desa o española se aspira a crear el monumen-to de un instante. Aquí otros nombres muy pre-cisos vienen a cuento y son los de Velázquez yZurbarán.Si de Velázquez se trata Nova le ha dedicadobastante tiempo en la pantalla de su máquina,empezando por unas Meninas vaciadas deMeninas por gentileza de Adobe.Y aún una naturaleza muerta de artefactoseléctricos, una Vanitas del fin del siglo 20. Pero donde estaban la vela ,el gusano que roela manzana y la calavera están los objetosindustriales, el equipo de música, un amplifica-dor, una radio, una lámpara, condenados a unfin sin decadencia, en la flor de su edad, con-denados a la obsolescencia por un sistema deabundancia que necesita un cambio de piel acada momento.

La mesa se ve que es sólida, los objetos sonsólidos y están dispuestos en una forma en laque sería difícil alterar su equilibrio de no mediarun terremoto. El ambiente donde están tambiénes sólido, tal vez el refugio antiatómico de unacasa normal en Suiza, tal vez hasta una caver-na en lo profundo de la montaña. Los objetospodrían estar en ese estado mucho tiempo, sise dieran determinadas condiciones. Muy posi-blemente las obras de Nova que siguen elmodelo de la “Naturaleza Muerta” traten deeso, de las condiciones en las que hoy, en loscomienzos del siglo 21, es todavía posible lainmovilidad .

9Todo parece quedarse quieto pero el cuadro esel que termina moviéndose.El cuadro se mueve...de cuadro en cuadro.Pues no seria Nova un artista contemporáneosi pudiera sacar sus conclusiones sólo tendien-do a la inmovilidad.Y aquí es necesario pensar un poco la obra ensu conjunto, abarcando las diferentes discipli-nas que forman la obra de N.N. pero haciendopie en la pintura como disciplina rectora.El cuadro debería quedarse quieto pero semueve. La pintura esta muerta pero sigue chu-pando sangre. La sangre del vídeo, del cine, de la fotografía detodas esas imprudentes recién llegadas a laMansión de la Imagen alimentan a esa ancianatenaz .Hoy en día el cuadro pintado sobre una tela escomo Farinelli, un objeto de arte y al mismotiempo un monstruo. Eso no detiene a Novaque en estos casos termina diciendo: “uno usalo que esta roto y declara que funciona”.

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Por Alfredo Prior

Según Gertrude Stein, “Picasso decía confrecuencia que los españoles no puedenreconocer a los parientes o amigos en las

fotografías. Contaba que cuando los mucha-chos partían para hacer el servicio militar, eracostumbre que los fotógrafos tuvieran ya listasdos tipos de fotografías de soldados: una afei-tado, otra con barba. Los soldados enviabancualquiera de estas fotos a sus familias y se losencontraba muy parecidos.”

Su Excelencia León Bonnat, Medalla de Oro delSalón oficial, Caballero de la Legión de Honor,retratista de políticos, presidentes de laRepública y autoridades eclesiásticas, y aquien sólo se recuerda por haber sido el maes-tro de Toulousse Lautrec, fue entrevistado ensus últimos años por un periodista. Ante la pre-gunta de cómo componía sus celebrados retra-tos respondió: “¡Muy fácil! Si el retratado esflaco lo pinto de pie. Si es gordo, sentado”

El tema del cuerpo y su representación en lasartes visuales se desplaza sobre un campo notan limitado como el de los ejemplos citados.Así como la página y la tela nunca están enblanco sino que convocan a otros textos, y hayun traspaso contaminado, la representación delcuerpo implica relación con un fondo, el cualarmoniza o contrasta. En ese fondo cabentodos los colores filosóficos, políticos, sociales,religiosos, estéticos y psicológicos, con mati-ces que van de la concupiscencia más declara-da al más recatado solipsismo.

Me referiré a algunos ejemplos de las artesvisuales en Argentina para que el tema de lainscripción del cuerpo se ponga en escenadesde perspectivas singulares.

Giorgio Vasari, en su libro Vidas de pintores,

Inscripciones del cuerpoen las artes visuales

escultores y arquitectos ilustres cuenta que enuna oportunidad Giorgione discutió con algu-nos escultores. “Estos sostenían que su arteera superior a la pintura, porque se podía apre-ciar desde todos lados, con sólo girar alrede-dor, mientras que la pintura, hecha sobre unasuperficie plana, únicamente podía mostrar unaspecto de la figura. Giorgione argüía que uncuadro se apreciaba en toda su extensión conuna sola mirada, sin necesidad de dar vueltasen torno. Nunca podían apreciarse en conjuntolos detalles de un grupo escultórico, porque alcambiar de sitio cambiaba la visión de la obraal mismo tiempo. Y ofreció probar su asevera-ción, demostrando que en una figura pintadaen un cuadro podía verse el frente, el dorso ylos dos perfiles, lo que despertó la curiosidadde sus contrincantes. Realizó esta obra de lasiguiente manera: pintó de espaldas una figuradesnuda, que tenía a sus pies una fuente deagua cristalina, donde se reflejaba de frente; enuno de los costados había un coraza de metalbruñido en la que se reflejaba el perfil izquier-do; y del otro lado un espejo, en que se refleja-ba el perfil derecho del desnudo.”

En su novela La liebre, César Aira conjetura unaprobable génesis de “La siesta”, un cuadro dePrilidiano Pueyrredón. Según Aira, el pintordeseaba realizar un desnudo de Petronila, sucocinera y amante, pero de tal modo quepudiera vérsela de frente y de espaldas almismo tiempo, sin valerse del remanido artilu-gio del espejo.

El resultado es un fracaso, ya que el cuadroparece representar a dos mujeres tendidas enuna cama, y no a una sola como era su propó-sito, y tiñe a la escena con una connotaciónlésbica que anticipa a “Las amigas”, un lienzode Courbet. Habría que esperar el advenimien-to de la deconstrucción cubista para concretaresta paradoja.

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me permite suponer que se trata del diario ‘LaNación’”.

Xul Solar, quien “innovaba en todo, hasta en lasgimnasias del paladar”, reformuló con despóti-ca exigencia hasta la mismísima biología huma-na. “Por sobre la evolución, la anatomía y laexperiencia -escribe Xul- podemos imaginar yesperar alguna vez algún superhombre quequerríamos completo: sabio, santo y mago,decida componer y hasta inventar su hijo enmodo vegetal, por brote.”

El astrólogo Schultze, alter ego ficcional de XulSolar, pergeñado por su amigo Marechal enAdán Buenosayres hace una descripción deta-llada del Neocriollo.

Rafael Cippolini, en su ensayo “El Homo Novusde Xul” sugiere “un análisis exhaustivo y erudi-to de la alambicada relación entre el astrólogoreal y su maniquí novelado y elegante” y“homologar ambos discursos, a modo de ele-vado néctar indicativo”. A modo de muestra,expone este dato: “La novela de Marechal sepublicó en el año 1948, las mejoras tecnobiológi-cas de Xul, en el segundo lustro de los cincuenta.¿Un claro ejemplo de retombée? ¿Una ficciónadelantada? ¿Un refinadísimo juego de simula-ción? El infinito brota de la opción degenerada.”

Nada más pertinente en estas notas sobre lainscripción del cuerpo en las artes visuales quela descripción de los ojos del Neocriollo queMarechal pone en boca del astrólogo Schultze:

“Su ojo derecho estará signado por el sol y suizquierdo por la luna. Quiere decir que, por eluno, estará inclinado a la visión de la luz directay, por el otro, a la visión de la luz reflejada. Omás fácil aún: el ojo derecho lo hará santo y elizquierdo científico. Los ojos no estarán en susórbitas ya, sino fuera de las mismas, en la

En “Cándido López o la pintura histórica comoinscripción siniestra” escribe José LeónPagano:

“Cándido López se alista en el Ejército Grande,guiado más por su curiosidad romántica deartista viajero que por la modesta paga que leofrece Mitre como corresponsal de “LaNación”. En la batalla de Paysandú cruza a nado el ríoUruguay huyendo del ejército paraguayo que rea-liza una formidable cuanto inesperada ofensiva.Con los pinceles y los cuadernos de apuntesentre los dientes, Cándido trata de alcanzar laorilla, donde se vislumbran los fuegos del cam-pamento aliado, cuando un yacaré de apetitosinnegablemente guaraníticos cercena su brazoderecho a la altura del hombro. De ahí en más, su obra ha de realizar un vuelcoque no podemos dejar de señalar como nota-ble. Viéndose privado de su destreza su pintu-ra gana, en la aridez agridulce de su manerasiniestra, insólitas soluciones compositivas. Fue necesario conocer a Jackson Pollock y sutécnica del all over (vale decir donde ningunazona del cuadro se privilegia) para medir losalcances de López.”

En su libro Pintura argentina del siglo XIX,Pagano amplía sus comentarios sobre el pintor,y me parece muy significativa esta observa-ción: “Un estudio más minucioso de las últimasobras de Cándido López me ha llevado a com-probar que, a la ya señalada anticipación deJackson Pollock, se suma un aditamento de lapintura manierista: el recurso de la anamorfo-sis. En algunas de sus más celebradas telas hepodido reconocer, mixturado en la diversidadde sus pormenores, a un yacaré coronado porla cabeza de Bartolomé Mitre, el cual yacarélleva entre sus fauces un brazo que aferra elejemplar de un periódico. El sentido común, másque una exhaustiva investigación documental

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arte del siglo pasado sino, sobre todo, porquedurante su estadía de 10 meses en BuenosAires realiza una obra, las instrucciones para el“Ready made malhereux”, que podría ser con-siderada como una puesta en escena del cuer-po del incesto. Otra de las obras que empren-de en nuestra ciudad, y a la que encuentro liga-da a la anterior es la confección de un juego deajedrez. Fabrica todas las piezas, pero nopuede concluir el alfil, porque tallar la “ranura”que caracteriza a esta pieza le resulta extrema-damente difícil.

Cuando Suzanne, la hermana objeto de suamor incestuoso, se casa con el pintor JeanCrotti, quien era vagamente parecido a él,Duchamp le escribe desde Buenos Aires, dán-dole instrucciones para construir su regalo debodas: el “Readymademalhereux”.

Se ha hablado de los tajos del rosarino LucioFontana como de una herida en el cuerpomismo de la pintura, su soporte.

¿No son acaso esos tajos una resolución tardíade la ranura que Duchamp no pudo hendir en1919, en Buenos Aires?

En nuestro país es Alberto Greco el primero enrealizar acciones que proponen una visión dife-rente del cuerpo, afines a las tramas ducham-pianas, y que podrían ser filiadas con las de suscontemporáneos el francés Yves Klein y el ita-liano Piero Manzoni.

Salvador Dalí, quien detestaba los móviles deCalder, escribió que “lo mínimo que puedepedírsele a una escultura es que no se mueva”.Las esculturas vivientes de Greco desmienteneste aserto. Sus “Vivo Dito” consistían en laseñalización de una persona. El simple hechode ser señalado por el artista convertía al seña-lado en una obra de arte, en una obra de

punta de los nervios ópticos que se habránalargado unos veinte centímetros y serán comolas antenas de un insecto, capaces de tender-se hacia lo alto y lo bajo, hacia la derecha y laizquierda, según el objeto de la visión. Ademáscada ojo, en el extremo de su antena, podrágirar sobre sí mismo, periscópicamente, y lle-vará un parpadeo diafragma ultrasensible alasvariaciones de la luz.”

A partir de Marcel Duchamp, el cuerpo delartista deja de ser objeto de representación,como sucede en los autorretratos, para conver-tirse en obra, en soporte de inscripción.Duchamp encarga a un peluquero que haga ensu cabeza una tonsura en forma de estrella.Man Ray registra en una fotografía esta suertede pintura corporal sin pintura. Todo aquelloque sería denominado body art, a partir de lossesentas, está contenido en esta obra.

Otras obras de Duchamp tienen al propio artis-ta como protagonista. Así en “cine-sketch:Adán y Eva” aparece desnudo parodiando elcuadro de Lucas Cranach. En “Wanted”, uncartel de recompensa a la manera de los queimprime la justicia norteamericana, vemos aDuchamp fotografiado de frente y perfil. La ins-cripción reza: “2.000 dólares de recompensa.Por información que conduzca a la detenciónde George W. Welch, alias Bull, alias Pickens,etéciri, etéceri. Ha operado en Bucket Shop(New York) con los nombres HOOKE, LYON yCINQUER. Altura aproximada: 5 pies 9 pulga-das. Peso aproximado: 180 libras. Color depiel: normal. Ojos: iguales. También conocidocomo ROSE SELAVY.” Sus fotografías travesti-do, caracterizado en su heterónimo femenino,Rrose Sélavy, cuestionan tanto la noción deautor como la de género.

Si menciono a Duchamp no es sólo porqueestablece una genealogía de seguidores en el

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rico (“la letra pintada”) comienza a ocupar ellugar que detentaba la obra artística. La tema-tización de las propuestas en base a teoríaseuropeas o norteamericanas, vulgarizada porlos curadores internacionales, es erigida comoprincipio de autoridad por la crítica local.

Epígonos de estas tendencias, tres jóvenesartistas contemporáneos, a los que me referirépara finalizar:

Gracias al auspicio del Instituto Goethe, DanielCubero realizó en 1992 una muestra en unlugar inusual. En el hall central del HospitalAlemán se exhibieron, durante dos semanas,ampliaciones fotográficas de encefalogramas ytomografías computadas del cerebro del autor.

El registro estaba acompañado por una seriede aforismos impresos en tinta dorada sobrepelículas radiográficas. He aquí algunos de ellos:

I. MI TALLER ES MI CEREBRO. II. EL ENCEFALOGRAMA ES EL PLANO DE MITALLER. III. NI UNA TOMOGRAFÍA COMPUTADA PODRÍAINDICARNOS QUÉ CAMBIOS DE ILUMINACIÓN OMOBILIARIO SE REGISTRAN EN MI TALLER. IV. EL DOMICILIO DE MI TALLER ES AQUEL DONDEME ASIENTO, Y SIN EMBARGO... V. LLEVO UN CARACOL A CUESTAS , SU PESO ESEL DE LA GRAN PIRAMIDE Y DESDE SU CIMA VEIN-TE SIGLOS DE HISTORIA ME CONTEMPLAN.

En el catálogo de la muestra se reproducía elautorretrato de L. da Vinci, pero despojado debarba por Cubero. Alusión evidente a la sen-tencia de Leonardo “La pintura es cosa mental”y a la Gioconda con bigotes de Duchamp.

Podría definirse a Emilio Estevez como estilistamusical, el Ravel de las tijeras -tal el nombreque le dió un crítico- ha logrado aunar su pasión

Greco. Quedan registros fotográficos de estasapropiaciones. Cuerpos firmados, sombras decuerpos fijadas en el contorno que Greco lestrazaba con tiza, un lustrabotas exhibido comoparte de una muestra, una fotografía del artistavestido de monja, establecen un recorrido per-fomático que habrá de concluir con su suicidio,y la palabra FIN escrita en una de sus manos.

William Burroughs practicaba puntería sobresus collages de escrituras, fotografías y pintura.Un día que ensayaba con su mujer el numeritoque denominaban “Guillermo Tell” la mató deun disparo. ¿Accidente o asesinato? En todocaso, si el arte es crimen, podríamos conside-rar el dicho de un crítico misógino que declaróque “ésa fue su mejor obra”.

Otros fueron los visajes de OsvaldoLamborghini, quien en sus últimos años tam-bién alternó la práctica de la escritura con la dela pintura. Una de sus obras inéditas, “Teatroproletario de cámara”, se vale de ambosmedios. En su mayoría, las obras son fotonove-las pornográficas que han sido intervenidas condiferentes materiales: tintas, marcadores, tém-pera, pintura acrílica y, en algunos casos, talco.

Cito de Sebregondi retrocede: “El talco, susjuegos”, “La erección, la dureza y consistenciapertenecen sólo a las imágenes. El resto es fofoy disperso. Tampoco el grito puede, podríaordenarlo” escribe Lamborghini, y esas pala-bras parecen la anticipada descripción de suspinturas.

En la década del noventa, se disparan los plan-teos en heterogéneas micronarrativas.Caso extremo es el de Orlan, la artista francesa,cuyo pincel es el bisturí y cuyo taller es el quiró-fano: así su rostro es soporte de operacionesestéticas (entendidas en un sentido literal). En nuestro país, con más tibieza, el cuerpo teó-

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establece parámetros inéditos. Transcribo el texto del catálogo, escrito por untal Julio Gómez Calandra:

“Que una artista llamada Cachorra exhiba unaserie de retratos de cachorras caninas bajo elnombre de “Autorretratos” podría parecerle alespectador desprevenido un chiste de malgusto, cuando no una “perrería”. Ni una cosa ni la otra. Cachorra apela a estaironía tautológica para plantear uno de los máscandentes tópicos de la tardo modernidadtardía. Nos referimos al tópico del género, tópi-co que es un leit-motiv en la obra de nuestrascreadoras contemporáneas. Cabe señalar que los retratos están realizadoscon la técnica del postre Fantasía (es decir: unacapa de vainillas o galletitas Chocolinas, otrade postre Royal en sus variantes Frutilla, CremaAmericana y Cacao) y así sucesivamente, alter-nando una capa de masa y otra de engrudocomestible, y que luego solidificadas en la hela-dera adquieren consistencia escultórica. Nohay duda de que para la artista esta materiaprima actúa como una extensión simbólica, unareconstrucción de recuerdos infantiles, unretorno a vivencias censuradas. La repostería,tanto como el bordado, el tejido, el maquillaje,o la confección de bisutería, son prácticas quealuden al universo femenino, y están siendorescatadas por las novísimas creadoras comorasgos de afirmación genérica. Que las obras,en el caso que nos toca, alejadas de toda“nobleza matérica”, sean además, efímeras ycomestibles, afirma su independencia ante losvalores prostibularios del mercado.

Saludo en esta artista a toda una camada deautoras que colocan la crítica al establishmentpor encima de las tentaciones de Craso y elconsumo indebido de trementina.”

Buenos Aires, 17 de junio de 2000.

por la música con su trabajo como peluquero.

Emilio graba en su peluquería Estudia las sesio-nes de corte, y luego las procesa, obteniendotemas musicales de paradójica belleza. Undato para tener en cuenta es que provee a susclientes de walkman que reproducen cintasque éstos pueden elegir entre una profusamen-te surtida y ecléctica colección. Los motivos de esta práctica son dos: 1) Evitarel diálogo, que podría interferir en la purezaminimalista de la grabación y 2) Impedir que elinstrumento-cliente tenga, aunque sea en elrecuerdo, una versión pirata de sus grabaciones.

Con el pelo recogido en el lapso de tres meses,rellena almohadones de seda blanca, sobre losque imprime en sobria tipografía gris las fechasentre las cuales lo cortó.

Exhibe uno o más almohadones en el centro dela sala, la cual ambienta con el sonido de sustijeras. A los vernisagges de sus muestras invi-ta a todas las personas cuyas cabezas hamodificado con su arte. “Los modelos vivos demis naturalezas muertas”, como denomina asus clientes, pasean espléndidos entre lasobras expuestas. Me comenta sobre su proyecto más deseado,la edición de un CD y le sugiero el título:“Sansón y Dalila”.

En diciembre del año pasado pude apreciar enel Centro Cultural Recoleta una muestra titula-da “Autorretratos”. Su autora, Cachorra (nacidaJulieta) Agüero, una profesional aplicada deldenominado “arte de género”, refuta con susobras esta idea del sagrado templo, hecho aimagen de Dios, que es el hombre. Si, comoseñala un tratado de Daniele Barbaro, de 1556,“los antiguos tuvieron la prudencia de hacerque todos los criterios de mediciones derivarande las partes del cuerpo humano”, Agüero

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Cippolini: (...) Vos recién hablabas de la disper-sión. Siempre que se escribe sobre Xul aparececomo una sumatoria de partes; aparece nece-sariamente una fragmentación a partir de susnecesidades, una escisión que evidentementetiene un hilo conductor ¿Vos lo ves como unsistema? ¿Como partes que quieren ir hacia elcentro?Gradowczyk: Creo que sí. Porque uno de sustemas más importantes fue su contribución a laarquitectura, la primera de las artes. Estudiécon detenimiento ese aspecto de su obra.Ayudé a organizar una gran exposición que sehizo en Londres, en el Instituto Courtauld, quefue realmente maravillosa.El problema con Xul es que hay etapas:momentos en que está muy metido en la pintu-ra y momentos que está en otra cosa. Cuandolo está, su obra es muy fuerte y de gran interéspictórico. No hablamos de la cosa esotérica,hablamos del interés pictórico. Entonces supintura resume lo que él está pensando. Y haymomentos donde su arte decae porque él estápensando en algo distinto. Estos vaivenes tienen una muy alta correlacióncon la situación argentina. Cuando la Argentinava bien, su pintura crece; cuando la Argentinava mal, decae. Así se podría establecer unparalelismo bastante ajustado entre sus realiza-ciones y nuestra historia. Por ejemplo, él últimoperíodo de su obra, el de las Grafías, al que sele ha dado poca importancia, me parece riquí-simo. Vuelve sobre una vieja idea que había ini-ciado alrededor de 1916-18: el agregar frasespoéticas en los cuadros; se trata de una contri-bución significativa. En otros momentos su pintura pierde esadimensión, porque él no se concentra y se

escapa. Este comentario resume no sólo unaopinión personal, sino que refleja la de otrosexpertos extranjeros que se interesan por suobra, pero que a veces se despistan con esasvariaciones. C: Los pictogramas me interesan particular-mente. Intuyo en ellos una síntesis de sus últi-mas obsesiones. Un experimento de comuni-cabilidad, que larvalmente, nunca dejó de atra-vesar su obra. Al fin de cuentas, no son sinouna multiplicación del neocreol, a la vez queéste no es otra cosa que un gran atractor desituaciones en variable permanente; todo enXul parece avanzar sin encontrar del todo lameta. Gr: Los pictogramas son las Grafías; apare-cerán más adelante. Él comienza con sus pin-turas casi al mismo tiempo que Paul Klee,durante la Gran Guerra. Xul no tuvo manera desaberlo, porque Klee vivía en Alemania y élestaba en Italia. Esta idea es original, ambosson precursores de lo que yo llamo “poemasvisuales”. Quizá las pinturas de Xul no poseanla poética de Klee. Xul es mucho más agresivo,más fuerte, más expresivo, brutal si se quiere.En ese sentido, más adelantado. C: Ahora, Xul siempre es un continuo reto-mar. Muchos de los temas, incluso muchos delos motivos pictóricos que trae ni bien desem-barca en Europa, regresan una y otra vez.Nunca abandonó del todo sus obstinaciones. Gr: No estoy de acuerdo con eso. Por ejem-plo, él pinta todos esos cuadros de ciudades,que son sus pinturas de formatos más grandes,en el ‘31, ‘32, ‘33 y después, durante cinco oseis años, pinta escasas obras significativas,quizá tres o cuatro. Después de la SegundaGuerra, arremete con esas pinturas que se

Sesión espiritista con Xul SolarMario Gradowczyk y Rafael Cippolini se transbordan al “Mondo Xul”

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muestran en su museo, las de los símbolosastrológicos. En este caso su espacio pictóricose convierte en un lugar más cerrado, herméti-co. Incluso su pintura se vuelve más opaca, sinla calidad de sus obras del ‘20 y del ‘30. Poreso pienso que Xul no vuelve sobre lo mismo.C: Yo no hablo tanto de su imagen. Sino, porejemplo, de los pictogramas que citamos.Gr: Con los pictogramas (sus Grafías) logratransparencias mayores, pero son obras querealiza con intensidad a partir de mediados del‘50, aunque existen experiencias anteriores.C: Ahí pasa algo con el soporte. En los picto-gramas el soporte es distinto. Gr: Hay Grafías pintadas directamente sobrecartón; en otros pega un papel muy fino sobreel cartón. Se trata de una técnica especial: asílogra transparencias estupendas. Existe tresGrafías de buen tamaño, realizadas en el ‘61 o‘62, son pinturas maravillosas tanto por su con-tenido como por su realización, apreciacióncompartida con Josef Helfenstein, que fuera elcurador jefe de la Fundación Klee y que ahoradirige un museo en los EE.UU.C: Es cierto: las Grafías son de los cincuenta.De la misma época en que inició los bocetos desu proyecto en el Tigre, sobre el río Luján, luegode comprar la casa.Gr: Nunca visité su casa; sólo vi fotos. Insistoen lo que dijera antes: sus proyectos arqui-tectónicos son muy significativos. Es en eseabordaje de la arquitectura donde Xul tienecontinuidad y una cosa se apoya en la otra. Yopienso, a los efectos comparativos, en losarquitectos alemanes Bruno Taut, HansScharoun o Walter Gropius, entre otros, quehacia los fines de la Primera Guerra se propu-sieron ejecutar una arquitectura fantástica,

cósmica; quizá el mayor intento para la concre-ción de la “Gesamtkunstwerk”, la obra de artetotal, el poner de pie a las utopías. La Bauhaussurge a partir de ese tipo de iniciativas cósmi-cas Y Xul, en forma independiente, desde Italia,realizó su propia obra siguiendo un procesosimilar. Ya en el ‘22 Xul trabaja dentro de los axiomasde una arquitectura moderna: sus edificios,como cajas de zapatos, están construidossobre pilotes, paradigmas de la arquitecturaracionalista. Está cerca de Le Corbusier. PeroXul sabe que la arquitectura debe contemplar laproblemática regional, lo que ni las reglas delsuizo ni los arquitectos de la Bauhaus pudieronanticipar. La silenciosa crítica de Xul -expresa-da en sus pinturas- resulta paradigmática, si sepiensa en la obra trasgresora de MichaelGraves y otros posmodernistas.C: Pero su arquitectura no dejó de estar ins-cripta en su cosmovisión particular, que, porotra parte, tuvo la coherencia de ser recurrenteen la dimensión de su idea de nacionalismo.Gr: Cuando regresa en 1924, Xul viene con unaconsigna: trabajar por la cultura desde laArgentina y proyectarla hacia el mundo. El suyoes un proyecto estratégico -que compartieracon Borges- que muestra la universalidad quese esconde dentro la particularidad de loargentino, que trasciende al gaucho y suespectáculo, esa cultura de mezcla de la queXul resulta un arquetipo. Por ejemplo, cuandodecora un libro de Borges, ensaya primerounos bocetos de gauchos, muy esquemáticos:su capacidad de dibujante en el sentido acadé-mico era limitada. Pero al final se desembarazade esas imágenes y crea, dentro de los suyo,viñetas con extraños personajes con banderas,

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que están muy bien.C: No me caben dudas que la insistencia enesa estrategia es una sugerencia de su estadíaeuropea. Cuando, antes de zarpar hacia el viejocontinente, pensaba llegar a Hong Kong nodeliraba con lo argentino como después, notenía ni remotamente en su cerebro la ocurren-cia del poncho celeste y blanco que lució mástarde. En Europa bocetó, casi en secreto, todoun programa de violenta modernización de lolatinoamericano, al tiempo que creía que lamejor manera de hacerlo sería hundirse en unadisímil búsqueda de las raíces. ¿Te acordás dellibro escrito por Alberto Candioti sobrePettoruti? ¿Del manifiesto final, que aparecetitulado como “Tengamos nuestro Arte”?Gr: , ese libro iba a ser escrito por Xul, quepreparó un texto. Finalmente el libro se publicacon ese texto de Candioti. En ese momento eracónsul argentino en Berlín, era un compatriotamuy interesado en el arte de la vanguardia yposeía de una obra de Pettoruti. La razón delcambio, según la explicación de Pettoruti, fueque el editor berlinés no pudo encontrar un tra-ductor del texto, escrito en “neo-criollo” porXul...C: Sin embargo, el manifiesto es terriblemen-te xulariano. Y las ideas del libro lo son aúnmás. Entre nosotros, lo que hizo Candioti fueintentar una traducción de lo que Xul escribió yfirmarlo él. Esa es mi tesis. Gr: Puede ser. Al libro hace muchos años queno lo veo. Recuerdo que es un libro pequeño,impreso en Berlín. Pero no me acuerdo delmanifiesto al que te referís.C: Es una declaración de principios sobre elcolor local, donde se ataca... Gr: ...Pero es un libro sobre Pettoruti.C: En su fachada sí. Pero es bien claro quePettoruti es una excusa. Los conceptos sonindudablemente de Xul. Pettoruti era entoncesel vehículo de un desembarco. Un medio, unslogan.

Gr: Lo que pasa es que para Pettoruti, Xul fueun vínculo importante. Tomó muchas cosas deél. Yo tengo una versión esotérica de eso. C: ¿Y cómo es?Gr: Cuando regresan a Buenos Aires teníanpensado hacer una exposición juntos. Según laversión de Pettoruti, Xul no se decidía y enton-ces la hizo solo, en Witcomb. Otra es la versiónde Lita Schulz Solari, la viuda de Xul. Los dosse siguen viendo en Buenos Aires (de hecho,cuando Pettoruti va de director del Museo deLa Plata le compra a Xul una obra importante).Conviene recordar aquí que Pettoruti prologó elcatálogo de la exposición que Xul hizo en Italia,junto con Arturo Martini. Quizá aquella circuns-tancia, de la que hablara Lita, habría afectadoese lazo tan fuerte. De hecho, ya en BuenosAires, la pintura de Pettoruti no alcanzaría elnivel de “Vallomrosa” -hoy en el MALBA-, de la“La Pensierosa” y de la “Gruta azul de Capri”,realizadas en Europa.C: Arturo Martini, claro.Gr: Sí, es el gran escultor modernista italiano.Curiosamente, cuando se hizo la primeramuestra de Xul Solar en New York, que se inau-guró en un piso 13, en el mismo cuerpo del edi-ficio, siete pisos más abajo, se inaguraba almismo tiempo una exposición de ArturoMartini. Fue en el año ‘91, la primera vez que semostraba a Martini y a Xul en New York. Unasincronía no difícil de explicar dentro delmundo de Xul.C: Con respecto a los pictogramas, vi algunavez una carta astral que le había hecho Xul aTorres-García. Me pregunto que conocería Xuldel destino del uruguayo. Gr: ¿Dónde la viste?C: Creo que tengo una copia. Tendría quebuscarla. Gr: En mi libro cuento que había una cartaastral de Torres-García hecha por Xul; es más,la tuve y se me perdió. Xul recortaba fotografíasde los diarios y revistas y las montaba en unascarpetas. Está Hitler, monumentos en

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Indonesia, templos en la India. Cosas muyvariadas. En una de esas, observo una imagendel uruguayo, una cosita así, chiquitita. No erauna foto sino el recorte de un diario. Entoncesbusqué en el archivo de la Fundación Pan Kluby allí estaba el horóscopo de Torres-García; y laúnica manera que Xul tenía para hacer el horós-copo a una persona era preguntarle dondenació, y fecha y hora del nacimiento. Torres vino mucho a Buenos Aires, dio confe-rencias en la Hebraica y también expuso.Nunca estaba contento con el lugar en dondeestaba, Torres le escribió a Guillermo de Torreque tenía ganas de venirse a vivir a BuenosAires, porque pensaba que este era el buenlugar... Ya tenía más de 60 años. No te olvidesque Torres vivió en Barcelona, en Madrid, NewYork, en Italia, en el sur de Francia, en París,hasta que al final llegó a Montevideo. Cuandollega, claro, todo le resultó maravilloso. Y des-pués, como no podía ser de otra manera, larealidad le resultó muy dura y comenzó a hablarmal de Montevideo y de los uruguayos, segura-mente porque no le hacían caso. C: Pero vaya si tenía su séquito enMontevideo. A veces se me da por creer queregresó al Río de la Plata para transformarlo asu imagen y semejanza. Gr: Es cierto, pero entre séquito y séquitopasaron cosas. Torres llega en el ‘34 y semuere en el ‘49. Armó primero la Asociación deArte Constructivo, en el que actuaron algunosartistas maduros, pero se fue desmembrando.Después, tuvo otro, integrado por los jóvenes,es el llamado Taller. Torres era muy diestro paragenerar estrategias de supervivencia en estemundo.C: ¿Y vos pensás que existe alguna herenciade Xul? Me refiero a Xul en otros artistas. Gr: Lo que pasa es que él no tuvo escuela ycreó un sistema cerrado. Su mayor aperturaaparece en el campo de la arquitectura. Mien-tras que su pintura y su filosofía conforman un

sistema que muere con él, su preocupaciónarquitectónica es clara y sus proyectos decasas para el Tigre es esclarecedora. Porquevos mirás su obra y buena parte de la pro-blemática de la arquitectura moderna se vereflejada en su obra. Xul conocía bien la obrade Le Corbusier y en algún momento, incluso,hace alguna referencia a su teoría. Pero a estocasi nadie le ha dado importancia, y creo queeste sería el tema donde su apertura resultamayor. Por otra parte, Xul no fue un artista que se hayapreocupado por desarrollar una técnica pictóri-ca original; trabajaba con acuarela y témpera ylo hacía muy bien, es verdad, pero no se puededecir que haya inventado una técnica. Por esoparecería que su historia muere con él. En elárea musical, Cintia Cristia está realizando unainvestigación muy profunda y detallada. Sutesis será presentada en la Sorbona. Comocorresponde, es una talentosa joven argentinaque vive en Londres y estudia en la Universidadde París. De los textos y poesías de Xul poco puedodecir, es un tema abierto. Acá existe muchopara hacer e investigar. Xul enseñaba astrología, esta fue una de suspreocupaciones mayores. Borges llegó aenseñar en la facultad, tuvo alumnos, discípu-los, adoradores y detractores. En cambio, lagente que conocía a Xul decía que cuando éliba a un lugar se paraba en una esquina comoobservador silencioso, no participaba. Era un“raro”. Los coleccionistas de la época no com-praban sus cuadros, salvo contadas excepcio-nes. Me acuerdo que yo hablaba con el Dr.René Bedel (el padre de Jacques Bedel), quefue un coleccionista importante del arte de suépoca, te estoy hablando de los ‘70. Un tipomacanudo y sumamente culto, hacendado concampo en Entre Ríos, diestro criador de ganadoHeresford, Bedel escribía una poesía con mati-ces surrealistas. Él me contaba lo arrepentido

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que estaba por no haberle comprado cuadros aXul. Todo el mundo lo tomaba como un hombrecurioso, no se lo consideraba un artista. Si hoyen día se dice que en el arte contemporáneoalguien dice que “eso es arte”, y quien lo dicetiene “predicamento”, nadie lo pone en duda.Es como la historia del rey desnudo; si el quedice lo contrario tiene credibilidad y galones,entonces “está vestido”. En aquella épocahabía muy pocos que rescataran a Xul; elmismo Romero Brest le hace una muestra en elmuseo a su muerte. Pero en vida, que yorecuerde, no hay escritos suyos sobre XulSolar.C: Es verdad, son posteriores.Gr: El mismo Payró, tampoco.C: Muy poquito: líneas.Gr: Y el otro crítico, Guillermo de Torre, tuvoalguna correspondencia con Xul, pero más quenada por el contacto borgeano.C: Sí, por el parentesco borgeano.Gr: Aldo Pellegrini y Svanascini son los críti-cos que lo rescatan. Antes fue Atalaya.C: En esa época muy pocos conocían susescritos. Quizá por la dificultad del neocreol,que reformulaba constantemente sus reglas.Gr: Claro, por eso te digo que él utilizaba unalógica “difusa”; nunca terminó de definir lasreglas porque pensaba que podía agregar algomás. Es como cuando vas guardando las ver-siones de un escrito en la computadora, alfinal... Quizá lo hacía porque tuvo poquísimasposibilidades de darlos a conocer. Allí hay quedestacar a Borges, que le dio apoyo y queayudó a difundir el mito póstumo de Xul Solar.C: Seguramente por su posición hay unaautoconstrucción muy fuerte de su personaje. Gr: Xul fue un personaje sumamente comple-to, inasible. Creo que en él cohabitan muchospersonajes y eso daría lugar a análisis psicoló-gicos profundos. La dificultad estriba en quetampoco existen muchos datos y testimonios.

Leí lo que me mandaste y me pareció muy inte-resante su conjunción con Adolfo de Obieta,que desconocía.C: Me parece que fue cristalizando saberes.Por ejemplo, su interés por la astrología alcan-za la madurez cuando tiene 40 y pico de años,que es cuando le confiere una dedicaciónmayor.Gr: Es cierto, porque lo hace en el ‘30, más omenos. Así que si nació en el ‘87, ya tenía 43años. Aunque es posible que eso viniera deantes.C: Venía de antes, pero en ese momento cris-taliza. Es un juego, hay una vinculación entrelos saberes, una dialéctica constante. Siempretuvo un interés vinculativo que nunca terminéde entender del todo, tal vez por esa lógicadifusa de la que vos hablás. Pero nunca esca-pa de ese interés de vincular las diferenteszonas, de escapar y rechazar los comparti-mientos estancos.Gr: Eso es seguro, fue un hombre integral,pensaba siempre en un todo.C: Y a partir de la década del ‘30 empezó atomar como eje la astrología, que antes no pri-maba como centro móvil. Todo comienza a vin-cularse astrológicamente. De hecho, hasta laslenguas mismas y el pan-ajedrez, etc., nacenen este momento.¿Y su relación con Juan de Dios Filiberto?Gr: Ellos se conocen antes de que él viaje aEuropa. Porque a Xul le interesa mucho lamúsica y lo inicia a Filiberto en la música clási-ca.C: El piano es prueba de esto, un instrumen-to de estudio donde la máquina no está altera-da, y lo que cambia es el teclado: hay unadirección cromática en las teclas de colores. Ytambién cuando observás las notaciones resul-ta evidente que las hacía coincidir, es decir, aldividir la escala cromática en dos partes, lograhacerla coincidir con cada uno de los docesonidos. En la última época es cuando más

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estaba interesado en los cruces, sobre todo enlos últimos cuadros: son verdaderas partituras.Es la época de los de los pictogramas que cita-mos. Es muy diverso su ánimo, en compara-ción a los tiempos del Inquietismo.Gr: ¿Cómo?C: Es un movimiento que inventa, del cual dacuenta el libro de Candioti que citamos antes.Y una de las cosas que me llamó poderosa-mente la atención, es que en esta suerte demanifiesto que trae el libro, brilla un programa.Está escrito desde Pettoruti, en un mecanismode simpatía de ventrílocuo. En algún momentoCandioti le cede la palabra a Pettoruti, aunquequien piensa es nuestro astrólogo. Hablan deun gran tour que tenían programado porSudamérica. Entonces firmaba como “pintor-escultor Xul-Solar”.Gr: En toda la correspondencia que existe deXul a sus padres siempre se habla de los pro-yectos y de planes conjuntos con “Emilio”. Note olvides que Pettoruti lo visitó en Munich. Ensu autobiografía, Pettoruti cuenta que visitó aKlee. Existen dudas acerca de ese encuentro,porque Klee ya se había mudado a Weimar.C: Una de las cosas que me llama la atenciónes que en el libro de Candioti se hace referen-cia a este tour buscando ciertas raíces moder-nas en un arte primitivo, sobre todo en el arteprimitivo hispanoamericano.Gr: Xul pintó varios cuadros con estos temas.C: Y es maravilloso que llegue a conceptuarun cubismo diaguita.Gr: Eso es verdaderamente raro. No lo veohablando a Pettoruti del tema.C: Por eso es que, entre otras pistas, sospe-cho que hay mucho más de Xul que dePettoruti. Su guerra tiene como objetivo oblite-rar el color local, y lo curioso es que frente aesa exigencia de generar un movimiento ame-ricano o algo que se le parece, Xul respondefinalmente con un internacionalismo estética-mente místico.

Gr: Xul realiza cuadros donde una nave-ser-piente navega portando las banderas latinoa-mericanas. Él quiere proyectar la humanidad dela Argentina -y hasta de América toda- almundo. C: Como diría Coco Madariaga: ser un criollodel universo.Gr: El criollismo era precisamente eso. Poreso se lleva tan bien con Borges, porque ellosquerían hacer un criollismo no trasnochado,sino un criollismo para adelante.C: Un criollismo astrológico. Sin dudasencontraba un criollismo universal en la astro-logía, en lenguaje universal.Gr: Podría ser. Él se manejaba mucho con losnúmeros.C: Bueno, manipula la Cábala. Reformula losséphirot.Gr: Se manejaba con el sistema duodecimal ylo hacía bien, porque cuando ves en algunaGrafía, por ejemplo, el número 1.172, quieredecir que Xul la pintó en 1958. Hace poco leí uncuento de Borges que también lo usa.C: Hay siempre como una traducción a susistema, sea cual fuere.Gr: Hay todo un sistema filosófico, aunque enla pintura a veces no se veía. Por eso su arte estan particular. En la arquitectura tiene un siste-ma mucho más coherente, porque desarrollasu idea y como nadie se la cuestionó -quizáporque no se la miraba con atención-, se da elgusto de hacerlo con gran independencia.Destaco su insistencia por pintar los signos delzodíaco. Tiene muchos cuadros sobre es. Nome queda muy claro por qué los hace. ¿Y vosqué pensás, por qué los hace?C: Porque no lo tiene claro desde el principio,o no lo tiene racionalizado en un primermomento. Quizás su interés zodiacal se mani-festó más intuitivamente, y poco a poco fueencontrando en la astrología una forma de inte-rrogar algunos otros saberes. Intentó imprimir-le una clara literalidad, una redundancia visual.

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De hecho -y creo que no se conservan- entien-do que los títeres también representaban lossignos del zodíaco. Esa obsesión escolar tam-bién tiene su impronta. Incluso el hecho de quese profesionalice, con la ductilidad que puedetener en Xul la palabra profesional, es decir,que se convierta en un astrólogo profesional,es síntoma de que la astrología, hasta entoncesun elemento más en su sistema, comienza atener un protagonismo que no estuvo siempreen la superficie, y que no siempre se ve.Gr: Me parece bien, me interesa tu interpretación.C: Fue descubriendo eso. Hay un valormucho más pragmático que el que se puedesospechar. En cuanto al sistema duodecimal,coincide o viene a coincidir con el sistema delzodíaco, o con las doce notas de una escalacromática que conforman, a su vez, la octavamusical, si tenemos en cuenta las alteraciones,y que existe una reiteración modal... Inclusotambién lo utiliza en el neocreol o neocriollo. Ysobre la panlingua.Gr: Sobre la Panlingua hay muy poco. Él tra-baja mucho el neocriollo, que tiene elementodel alemán, del inglés, del portugués, etc. Xuljuega con los idiomas. Los textos que aparecenen las Grafías y los pocos textos publicadosestán escritos en neocriollo.C: Es verdad, aunque veo en una la versiónsofisticada de la otra. Hay un juego de ensayoy error constante. Veo un doble movimiento:por un lado un movimiento centrípeto de vincu-lar todo a la astrología; y, por el otro, un movi-miento centrífugo de vincular la astrología a lasdemás disciplinas. Y en ese movimiento centrí-fugo, vuelvo a reiterar, hay un juego sobre elensayo y el error. Es claro, en ese sentido, queun sonido tenga varios valores o que una Grafíate remita a más de una cosa.Gr: Creo que en las Grafías no es así, ya queXul desarrolla el mismo lema o frase útil hastacon seis escrituras diferentes y sus posiblescombinaciones.

C: Quizás tiene que ver con que nos perdemoscapítulos intermedios, pero no dudo la vincula-ción articuladora con su interés astrológico.Gr: Me parece que Xul intenta sintetizar sumundo -y su mensaje- en una serie de parábo-las. Por ejemplo, existe una serie de Grafíasdonde se lee: “Paz, trabajo y amor”. Pareceríaun slogan trivial, pero para Xul es una metáforasobre la que hay que insistir. Él arma una seriee insiste con ellas. Son mensajes que quierevisualizar. Articula una poética que opera endos direcciones. Las Grafías no necesariamen-te tienen que ver con lo astrológico. En algu-nas, los textos en neo-criollo son más poéticosque en otras, pero creo entender que la esen-cia de esos mensajes pintados sería lograr quese conviertan en “mantras”. Xul se maneja máscon esa idea del mantra (el repetir un mismoconcepto con distintas escrituras plásticas),que con la astrología. Xul habla de doce estilospictóricos, pero sólo hay seis clases de cali-grafías en sus Grafías. Están ligadas a esaespecie de meditación que él practicaba asi-duamente utilizando los hexagramas del I-Ching como mantras disparadores. Entiendoque el I-Ching no está ligado a la astrología. C: No necesariamente tienen que existir docegrafías para que se demuestre la conexiónastrológica. Tampoco la astrología desecha almantra ni está por completo divorciada del IChing, si bien son realidades muy distintas.Coincido, claro, con la percepción de su varie-dad babélica. Me acuerdo que en un momentoviaja a Montevideo, a un congreso de guaraní.Gr: Claro, porque el guaraní es un idioma quetiene que ver con el origen de nuestras culturas. C: Una de las cosas que me parece terrible-mente peculiar en Xul, es que si bien formula otiene presupuestos pictóricos, no hay demasia-das citas, no es historicista. No le interesa paranada una historia del arte. Se deja atravesar poruna serie de problemas absolutamente con-temporáneos, universales, y que tienen su

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parentesco, más allá de su peculiar estilo, conuna cierta resistencia a la modernidad. Piensoen Aleister Crowley. Todos los personajesesotéricos de entonces advertían contra ciertospresupuestos de la modernidad.Gr: Bueno, pero eso se daba porque algunosde estos personajes no estaban “aggiornados”de lo que era el movimiento moderno. Tepuedo citar a Piet Mondrian, que era teósofo,miembro muy activo de esa sociedad. Y enalgún momento Mondrian encontró que susideas de la abstracción, que las fundamentabaen la teosofía, no eran aceptadas por suspares. Luego abandonó ese movimiento por-que su arte no generaba respuesta algunaentre los teósofos oficiales. Hay un episodiointeresante. A Mondrian le interesaba muchoRudolph Steiner. C: A Xul también. Gr: Uno de las pocas cosas que Mondrianconservara es un libro de Steiner. Mondrianrelata que cuando publica su primer libro sobreneo-plasticismo, que edita Leonce Rosenbergen París, se lo envía a Steiner para conocer suopinión. Éste no le responde y Mondrian quedamuy mortificado por esa descortesía. Me ima-gino que a Xul también le debería haber afecta-do que ninguno de esos místicos se adhiriera ala visión del arte moderno como vehículo decambio.C: Hay un problema con el dogmatismo degrado, con la intensidad de la iniciación, inclu-so de la idoneidad. Otro teósofo fue Kandinsky.Creo, sin embargo, que primaba el dogmatis-mo de cada uno de los papas de las sectassobre las que hablamos.Gr: Pero no olvides que Kandinsky se va aRusia en la época de la Gran Guerra. Despuésde la revolución dirige una escuela de arte y,cuando la situación se le complica, emigra aAlemania y se convierte en profesor de laBauhaus. C: Sí, me acuerdo que en tu libro hay una

postal que le manda Xul al padre, una pantomi-ma de abstracción. Gr: En un boceto de alguna pintura deKandinsky que Xul saca del almanaque delBlaue Reiter.C: Pero fijate que es como decíamos hace unrato: absolutamente siglo XX, no tiene ningúnrasgo decimonónico. Porque en ese sentidoTorres-García sí es un pintor absolutamentehistoricista. Hace un recorrido que Xul no hace.Gr: Es que a Xul no se le puede adjudicar elcanon del pintor. Es un como si fuera un “líbero”.Bruzzone: ¿Cuándo pensás que se lo empiezaa rescatar a Xul?Gr: Después de muerto. Se le hacen exposi-ciones y lo demás. Lo ayudó mucho Borges.C: Yo leí, en el trabajo tuyo sobre Xul yBorges, algo que me repetía Adolfo de Obieta,y es la muy buena relación que había entreMacedonio y Xul, y que Borges negó siempre.Gr: Fue una amistad excelente, y Macedoniocita a Xul con gran detalle. Además están lascartas de Macedonio a Xul, que son muy ins-tructivas, se encuentran en el archivo del PanKlub. En cuanto a Borges, dicen que era un tipocomplicado, con sus predilecciones. Está lafamosa historia con Gombrowicz, con quiennunca se habría puesto de acuerdo. No te olvi-des que en una época -en los ‘50 o ‘60- un cier-to sector de la inteligenzia argentina odiaba aBorges; se lo consideraba escritor de la altaburguesía vacuna. Recordá las cosas que losescritores de izquierda escribieron sobre él. Esque Argentina siempre fue un país muy dividi-do, muy fragmentado. Y Xul, que era un artistaque quería unir el mundo desde la Argentina, secolgaba del paraguas para estar afuera y nosufrir los embates. Quería construir un mundo,la sociedad perfecta, la obra de arte colectiva,el nuevo idioma para América, etc, mientras lamayoría se sacaba los ojos. B: ¿Es verdad que Xul fue peronista? Gr: Me parece que él fue peronista ya que se

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preocupaba por el destino de las clases másbajas; esto le generaría algunas diferencias conBorges. Pero sobre este tema no dispongo demuchos elementos objetivos. C: A mí Bioy me contó algo por el estilo.Gr: Una vez leí una nota de Bioy en La Nación,en que decía que la relación entre Xul y Borgesera una exageración. Sin duda Bioy lo dijo por-que le convenía. La relación Borges-Xul fuemuy importante y creo que los dos sacaronventaja.C: Totalmente. Creo que en el caso de Xul,sobre todo publicidad, y en el caso deBorges...Gr: Presiento que hubo un intercambio pro-fundo entre ellos hasta fines del ‘40. El tema dela publicidad, que se produce cuando Borgescomienza a ser un favorito de los medios, esmuy posterior. Te recuerdo que en la revistaContinente, de fuerte contenido peronista, apa-rece un texto de Borges sobre Xul. Sólo Xulpudo producir un milagro semejante.C: Insisto en que Borges tomó más cosas deXul que Xul de Borges.Gr: Es probable. Aunque creo que la hetero-topía tiene que ver con Borges, lo mismo quelos laberintos. Es verdad que Xul no pintabalaberintos, ya que en sus cuadros siemprepodés salir. Te podrá costar trabajo subir, peroque subís, subís siempre. Porque la ascensiónes un tema clave en su hermenéutica; unesotérico de ese calibre no podría negar laposibilidad de que cualquier ser humano quese lo proponga pueda ascender (en el sentidoespiritual). Podría llegar a ser muy difícil cuan-do estás ahí abajo, muy abajo, pero siempreaparecerá una escalera que te conduzca haciaun nivel superior. Porque si no fuera así, elmundo no tendría razón de ser.

Xul vivía muy aislado en una sociedad dondeno se le daba participación y sus contactos,por ejemplo con el grupo de la revista Sur, eranmayormente sociales. Él poseía una culturamuy amplia, una importante biblioteca...Borges era el único de los intelectuales conquién compartía intereses.C: Más que un destino compartido.Gr: No te olvides que cuando Borges estuvoen España escribió mucho sobre el expresio-nismo alemán. En Suiza aprendió alemán paraestudiar filosofía. O sea que se encontrarondos almas gemelas. Cuando Borges regresa aBuenos Aires casi al mismo tiempo que Xul,encuentra en Güiraldes un tipo culto y queescribe bien sobre el campo. Y el criollismo seconvertirá en un primer gran tema para él. ConXul posee muchas cosas en común, dominabael alemán y había vivido en la Munich de la pos-guerra. Borges, en esa época, no había viajadotan lejos. C: Sí, hay una mezcla. Además, toda una cer-canía a las máquinas, no sé si a un futurismo,pero sí emerge una estética de la máquina enXul.Gr: Seguro, la arquitectura es una máquina.Porque todas esas cosas que están en dese-quilibrio, esas cuadros en que la escalera ter-mina ahí y no se sabe cómo continúa; todo esemundo de Xul está más allá del equilibrio en elsentido clásico. Xul fue un gran deconstructoranticipado, y sobre esto, no habría que olvidarla conexión de Xul con Klee. La deconstruc-ción, en Xul, es parte de esa manera singularde mirar el mundo. Siempre miraba por el ladoque no “tenía” que ver, quizá sea por eso queXul es, sin duda, el gran “heteroutópico” delSur.

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por Mariano Oropeza

Cuenta la leyenda que después de recibirla distinción máxima de una universidadnorteamericana Marlon Brando, ante la

mirada atónita de decenas de universitarios yperiodistas, bajó el cierre del pantalón y semasturbó con calma. Esta famosa anécdota talvez inventada en algún teclado o sólo distorsio-nada entre los admiradores del actor obliga apensar sobre los sentidos de premiar.Derivaciones, quizá juegos de palabras, peroque connotan una importancia crucial en unaño en que los premios a las artes visuales apa-recen como un vago recuerdo de mundosextraños. En la actualidad se atraviesa una difícil situa-ción en la cual varios premios privados estánsuspendidos "por falta de condiciones" o endonde el premio del salón nacional de la edi-ción 2002 se encuentra en veremos y a conti-nuación con piadosos puntos suspensivos. Siuno busca en el significado semántico de lapalabra premiar se encontrará que es la recom-pensa por algún mérito o servicio. La preguntasiguiente constituye averiguar qué cosa inten-taron los distintos premios tanto privados o ofi-ciales "recompensar". Algunos arriesgan yexpresan que se reconoce a la "obra delmomento". Por lo tanto se acerca a la idea deque es una retribución hecha a una iniciativaacotada en tiempo, espacio y materia.

Sin entrar en finas distinciones otros implicadosseñalan que los premios constituyen la oportu-nidad de reconocer la labor creativa de un artis-ta a lo largo de los años. Una forma de retribu-ción a los "esfuerzos e incomodidades" en que

los artistas parecieran vivir a diario. Esta últimapropuesta conlleva una polémica dilatada entrelos organizadores de concursos. "Muchas veces" en los salones nacionales ocu-rre que "en los grandes premios de honor laobra presentada por cierto artista no deberíaser puesta en un escalón superior. Sin desme-recer a aquellos artistas que pueden tenerlogros relevantes en una larga trayectoria setendría que ponderar en los premios a trabajosactuales de los participantes", afirma el curadorde los dos últimos salones, Gustavo VásquezOcampo. El funcionario del Palais de Glacepropone que los premios deberían apuntar adestacar la obra presentada en la circunstan-cia, como queda explícito en la reglamentacióndel salón municipal y de muchos premios pri-vados, para no "caer en la tentación" de ciertogesto "caritativo" con algunos artistas deextensa carrera. Ahora hagamos una pequeña digresión parasumar algunos datos sobre el salón Nacionalde Artes Visuales. En primer lugar se recuerdaque el premio más importante de los salonesnacionales, el "Gran Premio Honor", incluyepara los mayores de 65 años una pensión vita-licia. A los demás galardonados se les adquie-re la obra, que pasa a pertenecer al patrimoniode salones nacionales del Palais. Una modifica-ción reciente en los salones, "en el marco deuna modernización que acercó a nombrescomo -Marta- Minujin o -Josefina- Robirosa"sostiene Vasquez Ocampo, es que se permite alos artistas participar con menores restriccio-nes a la opción de premios. Hasta el 2000 losganadores únicamente podían acceder a laurossuperiores en el rubro. A partir de la penúltimaedición los premiados tras un lapso de diez

La parte del león y las golondrinas¡De eso sí se habla!Parte II / III (Cont., ver ramona 24 “Premios, salones y castigos”)

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años pueden volver a aspirar a cualquiera delos premios en la misma categoría. ¿Cómohacer que los premios nacionales no se con-viertan en meros actos de filantropía?. Aún máscuando según Jorge López Anaya "los premiosoficiales se arman en complejos grupos depoder con la activa intervención de las asocia-ciones de artistas". De todos modos el críticoenseguida remarca que no debe verse unamodalidad en las instituciones de "repartir"premios con intenciones benéficas. LópezAnaya argumenta que esta visión es poco cer-tera ya que "en estos momentos los premiosayudan a paliar las deficiencias económicas, laausencia de ventas, de falta de trabajo y deespacios de exhibición y circulación. Le otorgoal premio una función de recompensa peronunca algún tipo de acción bondadosa". Yrecuerda su caso personal en donde las pen-siones oficiales otorgadas a su padre, el graba-dor Fernando López Anaya, le permitieron a lafamilia "una vida digna en momentos muchomenos críticos del país". Todavía él revive conternura las colas en los bancos junto a la her-mana a fin de percibir los subsidios estatales. Detrás de los rumores de "arreglos" LópezAnaya sostiene que se imaginan las teoríasconspirativas "típicas de nosotros". Comentasatisfecho el caso en que siendo profesor enuna escuela de arte invitó a un asado a críticosy alumnos. En un "lindo" encuentro los estu-diantes pudieron "saber" que ninguno de loscríticos recibía dinero o presiones para escribira favor de algún artista. A manera de pruebamuestra orgulloso los casi 800 nombres queaparecen en su historia del arte argentino. Yluego de la pregunta sobre su intervención enel premio Banco Nación 2000 que obtuvo Jorge

Macchi, alguien que reconoce explícitamente elapoyo del crítico en sus comienzos en la décadadel 80, vino el descargo final: "hay una especiede leyenda negra sobre mi persona, y bueno,no soy un santo pero tampoco una bestia (seencoje de hombros). No me enriquecí, nuncavendí una obra de arte, nunca cobré una comi-sión de alguna galería y eso se puede pregun-tar con facilidad a cualquiera. Este año alguienme ofreció que venda sus obras en ARCO -laexposición anual de galerías en España- y yo ledije que hacer algo así sería romper con misconvicciones. Tengo una sólida producciónteórica y en la prensa de cuarenta años.Además yo soy uno de los críticos más viejosjunto a -Fermín- Févre y -Jorge- Glusberg (N.deR.: preguntamos: ¿Algo así como los tres mos-queteros?). Sí, (risa leve y enseguida cara depreocupación) pero no somos muy amigos,somos como diferentes. Mi tarea es escribir,estudiar y realizar alguna crítica, esa es milabor". Fin de cita. En algunos premios priva-dos se proyectó sólo premiar a artistas meno-res de 40 años. La movida era eludir los resul-tados de los "tradicionales" premios que "vandetrás de los más reconocidos, de los hit". Sinembargo en la última edición de los premios ala plástica de la Fundación Klemm, de escasovalor monetario pero de amplia difusión y opor-tunidades de circulación, se tuvo que ampliar elrango etario sin salvedades. FernandoEzpeleta, estrecho colaborador de FedericoKlemm, explica que "la tendencia de nuestrospremios era eliminar los límites de edad.Muchos premios instituidos estaban formadospara premiar trayectoria y nosotros no quería-mos esa opción en un principio. Pero luego nosdimos cuenta que los artistas deciden a qué

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premios presentarse por los criterios de selec-ción, la trayectoria de los jurados y los perfilesde los artistas plásticos convocados. Por lotanto se demostraba la inutilidad de poner limi-taciones de edad cuando entre los objetivos deun premio debería estar el reconocimientomutuo entre los consagrados y los noveles". Hasta el momento no se diferencian los pre-mios privados y los premios oficiales. Pero enverdad en la práctica demarcan dos diversosobjetivos. Por lo menos es lo que comentaLópez Anaya quien señala que "los premios pri-vados deben apuntar a la circulación interna-cional y limitados a los reconocidos. La pro-puesta es moverse hacia el circuito exterior.Los premios oficiales son para reconocer la tra-yectoria y sirven al estímulo de los jóvenes y enel despegue de los artistas dentro del mediolocal". Para el curador del salón nacionalVásquez Ocampo en cambio esas funcionesdejan de ser disímiles y sin renunciar a "unacontinuidad histórica" con el Salón Nacional2000 se realizó una destacable experiencia enParís con una muestra integrada por una grancantidad de seleccionados y premiados. Una movida loable de un premio con una largalista de nombres y olvidos -por ejemplo el tris-te rechazo de Antonio Berni en los 30 pero conbrillos como la distinción a Raquel Forner enlos 50 con un jurado aún atravesado por el cla-sicismo y conservadurismo habitual de lossalones nacionales de la época- que parece unmotivo suficiente para discutir las posiblesáreas de influencia de los premios oficialesdebido a la jerarquía que podría derivar de unreconocimiento público. En este sentido apun-ta Marcia Schwartz que "el resultado de ciertospremios privados da pudor recordarlos. Si medan alguno de esos premios me mato de la risa,

nunca lo computo. Hay premios de empresasque son ridículos y en donde sólo interesa elmarketing. Hubo uno organizado por Lufthansay el Goethe, con un gran cartelón publicitario enla puerta del Museo -Nacional de- Bellas Artes,que andá a saber cuánto cuesta, y que el pri-mer premio era un viaje a Alemania y el segun-do un libro de arte alemán. Todavía me acuer-do la cara de -Alfredo- Prior con el libro en lamano. (y mira una de sus obras en la pared)Aparte, los otros que son de grandes sumasdan un montón de plata al primero, que sale entodos los diarios, y a los demás unos diplomi-tas chotos". El primer ejemplo que se le ocurre a Schwartzpara detallar estos premios son las distincionesde la principal banca estatal. "Me pareció unbochorno eso de los premios Banco Nación.Todo ese despliegue de tecnología y encima lacantidad de trabajos con el tema de las torresde allá y nada de lo que pasaba acá en diciem-bre. Tremendo. Se me revolvía el estómago.Fue de una hibridez absoluta pero sabía queiba a ser así. Y en medio los funcionarios, cor-bata y vasito en la mano, que no se sabía siseguían. No había artistas en la inauguración,entonces digo, ¿qué representatividad teníaeso?. Ninguna. (y con aire reflexivo) Era unaverdadera fiesta menemista, un gastadero deplata mientras los artistas se matan para man-dar la obra y a muchos los rebotan. Cuando seinauguró el -Museo Colección- Costantini tam-poco había artistas. Aquello o esto no tienennada que ver con el arte". De esa noche recuer-da que las "tarjetitas" de invitación habían sidorepartidas en una proporción "1 a 10": una a losartistas y "9 y medio" a funcionarios, arquitec-tos y críticos. Como una posible argumentacióna favor de las iniciativas privadas López Anaya,


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mentor del premio Banco Nación, dice que enlos premios privados se dan otras ocurrenciasque permiten incluir expresiones contemporá-neas. En coincidencia con Ezpeleta reflexionaque "en los premios privados siempre apare-cen otras dinámicas. Por ejemplo los premiosMarcelo de Ridder, antecedente de los premiosCostantini o Fortabat, fueron otorgados a losnombres señeros del realismo de los 70. Uncaso es el premio en 1978 a Jorge Alvaro. Encambio en los premios nacionales u municipa-les existe una comprobable organización paramanipular, según me confiaron los funcionariosa cargo, ya que muchas veces son las pensio-nes de por vida lo que está en juego. Y eso dejaafuera del reconocimiento a los artistas innova-dores de una época". “En un trabajo que hice en los 60 ya veía quelos premios privados organizados por gentecomo -Jorge- Romero Brest junto a juradosinformados y actualizados tenían una calidadmayor a los oficiales”, aporta como pruebaLópez Anaya. Basado en este antecedentehistórico y en experiencias cercanas en el tiem-po, con el ejemplo de los aportes de FernandoFarina al frente del Museo Juan Castagnino, elcrítico organizó a pedido del primer ministrodelarruísta y en ese momento presidente delbanco Nación, Crystian Colombo, el premioFundación Banco Nación.Vale la pena reseñar los objetivos de este pre-mio ya que expone de manera clara las deriva-ciones que tuvieron los premios en la décadadel 90. Un momento en que alcanzaron un altoimpacto tanto por el capital simbólico comopor el capital económico en juego a la par quelas empresas comenzaron a participar en eldiseño de políticas culturales. “Cuando escuchola palabra cultura desenfundo mi billetera" se

había transformado en el slogan de batalla delas analistas de mercado de la década pasada.La actual semioesfera pareciera que no permi-te avizorar un cambio aunque la "real realidad"de las cacerolas callejeras reinstauran ese"algo" en su lugar. Volviendo a los premios las innovaciones quetrae el premio Banco Nación confluyen en lapreeminencia de un primer premio importantede 30 mil pesos sobre los demás, la exigenciade la presentación de un proyecto de la obra, laapertura irrestricta a jóvenes y consagrados,una composición de jurados exclusivamente deespecialistas y un planteo de un arte "sin disci-plina" o sea sin la tradicional separación engéneros. Claro que estas innovaciones en arasde una "modernización" no fueron gratuitasrememora López Anaya. Los principales pro-blemas que casi lo obligan a renunciar fueron"las gestiones de las asociaciones de plásticosque decían que no ponía pintura cuando lo queiba a ser seleccionado, si existía, era la buenapintura" y las críticas hacia un "un supuestointernacionalismo imperante" impulsadas por"quienes opinan que habría un temática típicanacional de pintar únicamente gauchitos o unarte de los argentinos como dice -Ignacio-Nacho Gutiérrez Zaldívar. Aunque admito quesi hay una tonalidad nativa pero nunca (respiraprofundo), nunca un tema". Sobre la composi-ción de los jurados es una pregunta capciosapara López Anaya. Su exigencia es que sean"gente con criterios amplios y conocimientosprobados. Gente transparente, limpia, que no ten-ga intereses espurios". Ezpeleta agrega que"cuando se arman jurados se piensa que los gru-pos no sean antagónicos, que tengan interesesintelectuales convergentes y cursos y tenden-cias que concuerden con el ámbito del premio.

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La verdad no interesa mucho si son artistas oespecialistas o críticos". Sin embargo varios artistas expresan que estasopiniones son exponentes de un momento enque los críticos "se creen Silvia Süller", acotaSchwartz con pasión. Sin empacho y sin dis-creción dispara que con "los críticos pasamucho más eso de amigos y parientes intere-sados. Entre los artistas se da otra afinidad porcuestiones generacionales o de compañeris-mos o de estilos. Pero en los críticos está pri-mero la obsecuencia y no nos olvidemos deltema de la guita. Los catálogos cuestan 500pesos y los tipos tienen una clientela quedefender. Los únicos que sacan plata hoy en elarte son los críticos. Ellos viajan, curan y orga-nizan concursos, no los artistas. Por ejemplo enel último Estudio Abierto -organizado por elgobierno de la ciudad- facturan los críticos y alos artistas se le pide su laburo gratarola.Terrible. Los críticos se ponen en estrella. Mirási será así que algunos artistas hicieron obrasobre las imágenes de los críticos. Una locura.Y lo que no se enteraron o no quieren saber loscríticos y sus amiguitos artistas es que el sus-tento del circo son los miles de otros artistas detodo el país que está haciendo cosas". "Sitengo que elegir que me juzguen para cualquierpremio me gusta siempre el juicio de los artis-tas porque conocen la materia que trabajo. Yono juzgo un estudio crítico, porqué van a evaluarlos críticos una obra mía. No están capacita-dos, (y con "je, je, je" sostenido) si hay casos enque gracias al marido escriben en un diario. Nosaben hacer. Entonces valoran cosas como laprolijidad, la terminación, una cosa de secretariosde oficina de cuarta. No saben de la libertad, nide la técnica”, argumenta la artista. Otra cuestiónque se presta a polémica es la destrucción de las

fronteras de los géneros en los premios, unrasgo que suele ser característico de las distin-ciones privadas. Los géneros se encuentrandefinidos en los clásicos rubros del salónNacional: pintura, escultura, grabado y dibujo.Luego se incorporaron al salón arte textil y artecerámico y más recientemente fotografía, ins-talaciones y artes electrónicas. Varios artistas hablan de que la disolución delas categorías fomenta "un vale todo en dondeen medio de la confusión nada se distingue".Los defensores del relajamiento de las discipli-nas contraponen de que es una suerte de opo-sición a fundamentos "tranquilizadores y auto-ritarios" del arte occidental y que de esta formase coloca bajo sospecha "poéticas y prácticascomplacientes". Vásquez Ocampo despuntaun problema aledaño en los salones nacionalescon las disciplinas ya que en categorías comoarte textil y arte cerámico afirma que siempreparticipan un grupo excesivamente limitado."En el caso de cerámica o textil poca genteinterviene y se debería replantear la función delpremio. Me llama la atención que sean 40 o 50personas las que participen en cualquier edi-ción y son los mismos veinte nombres selec-cionados los que se repiten año por año. Enestas categorías los premios entran en algomuy cercano, muy familiar". El funcionariopúblico propone una fusión de rubros o laentrega en estas disciplinas "sospechosas" depremios bienales o trienales. Schwartz acom-paña la idea de que las categorías "son superar-bitrarias. Las viejas separaciones en disciplinasson difíciles de evaluar en el arte contemporáneo.Yo trabajé durante mucho tiempo en pasteles yno podía enviar la obra a ningún premio. Claroque lo que no quiero es que si había seis pre-mios saquen alguno por eliminar las categorías.


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Si hay seis que sigan los seis". Este es untemor recurrente en los artistas consultadosque presienten que la eliminación de las cate-gorías implica la reducción del número de pre-mios. Hasta el momento se pudo confirmartanto a nivel municipal como a nivel estatal quenadie piensa en la eliminación de las categoríasen los galardones oficiales aunque existen pro-puestas para establecer los llamados a concur-so en lapsos superiores al año. Números y no números. En las últimas edicio-nes del premio Banco Nación se presentaroncasi 600 trabajos, un número similar de con-cursantes aparece en otros premios privados, yse eligen poco menos de 50 con posibilidadesde distinción. En los premios oficiales como elsalón nacional son alrededor 2000 obras lasque se presentan a todos los rubros y se selec-cionan unas 200 para premiar. ¿A donde vatoda la gente que no es seleccionada? Porquesi coincidimos con López Anaya y Ezpeleta enque una parte sustancial de los premios esfomentar la circulación de la obra de los artis-tas habría una enorme cantidad de artistas-golondrinas que sobrevuelan los campos delegitimación. Todos los consultados afirmanque a pesar de que los premios cedieron elrelevante rol legitimador del arte moderno aún"subliminalmente o de forma residual", indicaVásquez Ocampo, actúan como catalizadoresdel trabajo de los artistas. Quizá entre la escuela,la galería, la crítica, los marchands, los curadoresy, ahora, los coleccionistas, los premios siguensiendo un poderoso instrumento de visibilidad,aceptabilidad y asimilación de utopías artísti-cas. Perdieron su faz de sacralizadores deartistas pero generan todavía una ilusión con-creta en el actual contexto empobrecido difícilde relegar.

Pero con el ojo puesto en la importancia que des-tacamos en la obtención de un premio aparecede nuevo rotunda la pregunta de a dónde vanlos artistas que no pueden concursar. Esolamentablemente está sin respuesta. "En lospremios privados se ofrece mucha guita, sepresentan miles de personas para que elijan a200 y queda una bocha de gente afuera. En losoficiales pasa algo parecido en cuanto a unmontón de personas sin oportunidades demostrarse. Habría que analizar qué pasa conlos que quedan afuera, siempre son los mis-mos, miles que mandan y mandan. Ellos alenviar trabajos le dan un sentido a los premios.Pienso que los premios se deberían repartirmejor para que no se terminen la mayoría conla nariz contra el vidrio. Porqué no se hace algomás amplio y participativo, que tenga al menosla posibilidad de exponer el tipo que no fueseleccionado. Y es un fenómeno de exclusiónque se viene repitiendo y que merece un estu-dio sociológico. Son mil que quedan afuera,que se preparan a full y tac, quedan tecleando.Y adentro terminan los pocos que tienen gale-ristas o críticos amigos, y los de afuera quéson, ¿mierda?, ¡no!", indignada dice Schwartz. "El circuito de la plástica expulsa a los que noganan premios, a los que no exponen, y es muydiferente el tipo que puede exponer al que essistemáticamente ignorado en los espacios for-males y no formales", detalla Ezpeleta quienopina que los premios en nuestro país consti-tuyen más un castigo que una distinción poruna serie de connotaciones negativas como ladel carácter de "exclusividad". En un medioávido de premios y castigos, sólo España tieneun número cercano a la cantidad de distincio-nes que se ofrecían tanto privadas como públi-cas antes de la hecatombe financiera, cerca de

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diez o quince por año, los artistas-golondrinasse ven condenados a "un círculo chico quetiene entre otras causas que hay un montón degente que no gana nunca premios. Pero el cír-culo es chico porque pocos nombres nefastosquieren que se mantenga así. Ellos hacen unembudo en un circuito de chupada de orto quees lamentable", remata en términos gráficosSchwartz. No deja de ser cierto que amerita un serio estu-dio sociológico que puede comenzar con unmail que circula entre los alumnos del IUNA ydemuestra los supuestos contubernios y tra-moyas entre jurados y premiados en los salo-nes oficiales a la manera de un didáctico cua-dro sinóptico. Lo que no puede excluirse esuna profunda revisión de los mecanismos delos premios, se sueña aunque sea en los oficia-les y con la esperanza en los privados a con-ciencia, para que se agrande la parte de leóndel campo artístico. Alguna vez las golondrinasdeberán construir en la tierra un justo verano. El cierre de la nota sobre premios no quiereperder de vista la actualidad de los premiosnacionales. Como se sabe hace pocos mesesvarios ganadores de los premios salón nacio-nal, representados por el ganador de fotografíaAlfredo Pavón, reclamaron ante la secretaría deCultura de la Nación la efectivización de lospremios edición 2001. Una serie de entuertosadministrativos, falta de conducción hasta febre-ro y problemas presupuestarios entorpecieronla concreción de los pagos calculados en untotal de aproximadamente108 mil pesos a lospremiados y 54 mil pesos a los jurados. Este esel único gasto a cargo del Estado y a que losdemás corrieron a cuenta y orden de laAsociación Amigos del Palais de Glace e inclu-yeron inauguración, catálogos y algunos viáticos. A fines de mayo se llegó a través de la

Defensoría del Pueblo a un acuerdo entre lasecretaria, por intermediación directa del sub-secretario, Rodrigo Cañete, y los artistas queestablecía un lapso de treinta días hábiles parasaldar la deuda. Genoveva Baylet, quien seencargó de manera estrecha del problema en lasubsecretaria, afirma que se empeñarán losmayores esfuerzos en una situación delicadadebido "a los recortes en el área hechos en elgobierno anterior" y a las "desprolijidades yretrasos que ocasionaba el hecho de que elsecretario de la gestión pasada -DaríoLopérfido- desempeñaba sus funciones enBalcarce 50". Fuentes del palacio de la calleAlvear, sede de la Secretaria de Cultura de laNación, aseguran que las "desprolijidades yretrasos" en los pagos de los premios naciona-les se originaban en la imposibilidad concretade afrontar las obligaciones debido a que elpresupuesto 2001 se había "esfumado" enpocos meses. En cuanto al futuro del salón nacional Bayletarriesga que "es la intención manifiesta deCañete de que se realice en el 2002 pero va apesar fuerte la cuestión presupuestaria.Nosotros estamos usando el dinero de esteaño para pagar los premios del año pasado yeso seguro que va repercutir en la organiza-ción. Es más, se está evaluando si convienehacerlo bienal, si conviene alternar los rubros.Hay que pensar las variantes porque no vaya aser cosa que no podamos hacerlo más si pen-samos en el país real”. Cualquier probablemodificación debe partir de una comisión deespecialistas, señala Baylet, por el hecho deque es una ley nacional de premios estatales laque debe modificarse. Aunque por el momentoesa comisión, que tendría una sede tentativa enel Palais de Glace, está lejos de una conforma-ción definitiva.

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Galería Ruth Benzacar

7 de agostoEsteban Lisa, de Arturo al Di Tella

Nuevo EspacioNicolás Guagnini

Florida 1000Ciudad de Buenos Aires, ArgentinaCP: C1005AATlu-vi: 11:30 a 20; sa: 10:30 a 13:304313-8480http://www.ruthbenzacar.com

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por Paola Vega

En Bahía Blanca, como en muchos lugaresdel interior del país (Rosario, Tucumán,Córdoba, etc.) están sucediendo hechos

referidos al arte por demás interesantes, y quemuchas veces no se conocen porque no hay unespacio donde relatarlos, y entonces sóloqueda todo el flujo de información de lo quepasa exclusivamente en Buenos Aires. Por lotanto esta idea de Ramona Federal es intere-sante e importante, ya que por fin hay un espa-cio para que se escriba sobre todos los movi-mientos artísticos que se están dando desde elinterior.De esta manera, hay varios aspectos por con-tar en lo que respecta a Bahía Blanca, a su pre-sente y su pasado inmediato. Empezaría por loque significa el arte tradicional en la ciudad, suhistoria, su trayectoria, el cual por muchos añosfue lo único que se entendía por "arte", obra dearte, muy ligado a una estética renacentista eimpresionista y que no abarcaba de ningúnmodo al arte contemporáneo. Duchamp y todolo que vino después parecía omitido de la mira-da, de la cosmovisión y de la historia.Este arte tradicional, por un lado, se podríadecir que perdura ,nucleado sobre todo en laAsociación Artistas del Sur, grupo con claroespíritu impresionista, que mantiene y defiendesus ideas, ya sea a través de los talleres quebrinda como de las actividades que organiza.Por otro lado, también está el patrimonio conobras de artistas locales tales comoBenardinelli, Di Renzo, Friedrich, Caló, etc. queestán ubicadas en el depósito del Museo deBellas Artes, que en estos momentos ha cerra-do y en su lugar funcionan las oficinas de turismo

de nuestra Municipalidad.Con lo cual la conexión establecida con nues-tro pasado inmediato es combatiéndolo ocopiándolo, sin establecerse una relación demayor naturalidad y fluidez reconociendo laimportancia de estos artistas y contextualizán-dolos en el espacio y el tiempo en que surgie-ron, y augurando así un ida y vuelta con el pre-sente. Se los debería recordar como parte denuestra identidad, de nuestro pasado, de nues-tra historia, aunque hoy tengamos otras mane-ras de mirar, otra forma de ver el arte, de unmodo más general, más abarcativo, y en estre-cha vinculación con lo contemporáneo. Esta nueva visión sobre lo artístico tiene quever con una ruptura que se viene dando lenta-mente desde hace algunos años y que secomienza a instalar gracias a la importante ges-tión del Museo de Arte Contemporáneo de laciudad (MAC) que desde sus comienzos sededicó a mostrar y difundir obras de artistasactuales nacionales y extranjeros, como tam-bién locales, y creó un espacio de discusiónque movilizó las estáticas ideas difundidas porla Escuela de Artes Visuales, la UniversidadNacional del Sur y desde algunos comentariostambién el diario local La Nueva Provincia.Así comenzó el debate y la discusión en BahíaBlanca, ya que además desde le MAC se gene-raron charlas, seminarios, clínicas, con artistasde Buenos Aires como Tulio De Sagástizabal yGraciela Hasper, y se pudo concretar la realiza-ción en el año 2000 de la Beca Antorchas deanálisis y producción de obra con la presenciade Jorge Macchi, Mauro Machado, FabiánLebenglik, y este año se va a desarrollar lasegunda Beca también el marco de la gestióndel MAC con la Fundación Antorchas y vienen

Bahía de colores,blanca y multiforme

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Pablo Siquier, Tulio De Sagástizabal y MarceloPacheco.Desde un grupo de alumnos y profesores de laEscuela de Artes Visuales se organizaron tam-bién clínicas, viniendo a la ciudad DianaAisenberg, y Gumier Maier, y colaborando estaacción en la continuación de los debates y lacirculación de las obras. También se generaron propuestas desde elámbito privado como lo es Espacio Vox (centrocultural donde se organizan muestras, eventos,recitales de poesía, etc. dirigido y mantenidopor el esfuerzo de artistas, poetas, etc. ) queconvocó a la artista Marina de Caro a dar unaclínica sobre la metodología y la practica en laconstrucción de la obra de arte. Marina a suvez, fue importante en la gestación de un espa-cio de muestra, de exposición en Buenos Airesde artistas bahienses que fueron a mostrar sustrabajos en la Casona de los Olivera bajo lacuración de Marcelo De La Fuente, generándo-se así un diálogo, un canal de encuentro, deacercamiento.Así como se amplió la información, surgierontambién lugares donde se brinda la posibilidadde mostrar obra (además del MAC), tanto deartistas locales como nacionales, comoEspacio Vox, la Alianza Francesa, Bolsa deCereales, Bolsa de Comercio, BibliotecaRivadavia, y lugares alternativos, como bares,negocios de todo tipo, locales en desuso ycasas de amigos.Pero a pesar de todo, los artistas seguimosmoviéndonos casi exclusivamente de modoindividual, no hay muchos grupos de trabajo,podría nombrar sólo a dos que conozcoademás del que nombré nucleado en torno aEspacio Vox: uno conformado por cinco artistas

(Rosemberg, Miconi, Culaciatti, Biondi,Sabatini) con el proyecto de mostrar obra enbibliotecas barriales interactuando con la gentedel barrio, y otro el agrupamiento llevado acabo por la artista Lucía Bianco que consta delenlace de textos de poetas locales con ilustra-ciones de artistas también locales, dándole elnombre de Ediciones Pastiche y reuniendo atodos los participantes en la presentación de lamisma editorial. Lo que aún no se ha subsanado es la falta deregistro y de difusión en la prensa local de loque sucede en el ámbito artístico. El diario de laciudad La Nueva Provincia omite escribir sobrearte, sólo se dedica a informar (y a veces) sobrefechas de inauguración, horarios de muestras,etc., aunque ni siquiera de todos los lugaressino sólo de algunos. No hay tampoco unespacio de crítica, ni de debate, ni de difusióncertera. De todos modos es para destacar unaguía de eventos que hace un par de años seedita en nuestra ciudad por jóvenes diseñado-res cuyo nombre es Trane, se preocupa endifundir las actividades culturales, aparecenobras de artistas locales, y comentarios enpapel y en la web.Bueno, hasta aquí la visión general de lo quesucede en Bahía Blanca, intenta ser una info-grafía del arte en esta ciudad, más adelante, enpróximos números voy a hablar de proyectosartísticos puntuales que circulan por la ciudad.

Colaboraron en brindar datos para la elabora-ción de esta nota: Zulema Galarraga, LucíaBianco, Mónica Zalla, Marta Chamorro,Verónica Valli. Gracias.

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Azul phtalo nace en julio de 1998. Su for-mación fue variando, no mucho, peroNora Saram Soledad Sánchez Goldar,

Carolina Vergara, Soledad Simón y JosefinaAssumma, continuaron hasta el 2001.“Nos juntamos el el 98, con la idea de hacerescenografías básicamente; una parte delgrupo viene del teatro, y la otra de plástica. Nosconocimos trabajando en una obra de teatro, yde ahí salió el grupo”.Con Azul phtalo logramos una identidad quenunca habíamos logrado en un grupo deCórdoba, si bien hay muchos grupos de pro-ducción independiente locales, la gran mayoríatrabaja individualmente su obra.En Azul phtalo todo se hacía en forma grupal,decidíamos todo en conjunto, los conceptos atrabajar, los colores, los materiales, las formas,y eso nos identificaba porque no prevalecía laidea de una u otra, era un grupo de trabajo y asíse trabajaba.La búsqueda se centró en tomar espacios queno formaran parte del circuito local y trabajarcon otros artistas realidando grandes muestrasy fomentando la interrelación de los lenguajes.Este trabajo fue muy lindo y se concretaron tresmuestras en Córdoba.Ojos inmensos (1998, en una casa tomadajunto a 10 artistas)Doble atentado (1998, en una fábrica abando-nada junto a 25 artistas)Fecha de vencimiento (1999, en un boliche gayjunto a 20 artistas)El trabajo fue muy intenso, requirió muchoesfuerzo para organizar, (tarea que asumimoscomo grupo en la primera muestra y compartimosen las dos siguientes), eran además una graninversión económica que nunca se lograbarecuperar.Siempre emprendimos los proyectos con unagran satisfacción y alegría aunque a veces elcansancio nos ganaba, pero estábamos

haciendo lo que queríamos y demostrando queel arte no pasa sólo por unos pocos lugares,que hay arte a la vuelta de tu casa, que haylugares que dejaron de funcionar, pero por esedía, por ese instante era de vuelta algo dentrode la ciudad, no abandonado o marginado;queríamos también lograr una unión entre losartistas y trabajar en conjunto con músicos,bailarines, teatreros, fotógrafos, eso hacía queel público fuese variado y no siempre los mismos.Demostramos que haciendo grandes eventosera todo más facil para todos y teníamos mayo-re repercusión. En estas 3 muestras se trabaja-ba siempre con un mismo disparador, todosusábamos el mismo tema o texto que genera-ba una unidad temática, aunque el público des-conociera su existencia.A finales de 1999 viajamos a México, dondeentablamos contactos con artistas de allá, dequienes recibimos mucho apoyo; gracias aMaris Bustamante (performer) y ManolaSamaniego (Curare, Espacio crítico de lasartes),Llegamos al Museo Ex Teresa Arte Actual,donde conseguimos participar de un encuentrode performance (Jornadas de liberación deloxígeno) que se realizaron en febrero.Nuestro paso por el Ex Teresa se llamóAlmorzando con Mirtha Legrand, y fue una ins-talación y performance.Todo lo diferente comienza a ser normal....De vuelta en Córdoba, salió una muestra en elCentro Cultural España Córdoba, un lugar muylindo, que nos dió la posibilidad de bajar a tie-rra ideas bastante ambiciosas, que no hubiése-mos podido realizar sin el apoyo económico deese espacio. Se concretó Cincoalcubo junto almúsico Yamil Burguener.Empezábamos a movernos dentro del circuito,pasamos de trabajar en espacios marginadosal CCEC (lugar reconocido por el arte cor-dobés). Ese mismo año nos presentamos en el

Azul phtaloGestación y desarrollo de un agrupamiento de artistas claveen las artes cordobesas.

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Goethe Institut a una convocatoria de carpetaspara una muestra que curó Laura Batkis.Dentro de los 5 seleccionados quedó Azulphtalo, rehicimos Almorzando con MirthaLegrand. Al año siguiente convocadas por elmismo instituto inauguramos su nueva sede,con una instalación que ocupó todo el espacio.Este fue el último trabajo de Azul phtalo, desde2001 que el grupo no ha realizado ninguna otraintervención.

Para concluir estaría bueno decir que el artepuede estar en cualquier lado, que hay quehacer. Azul phtalo trató de generar arte en cual-quier espacio que estuviara dispuesto, traba-jando siempre en equipo y demostrando queno hay galerías que legitiman a los artistas sinoque cada uno se legitima a sí mismo.

Azul phtalo

Artes VisualesNora Dobarro

Diálogos sobre obras y proyectos

Encuentros 1 vez por mes

en Bs. As.: Tel 43 13 28 92en Córdoba: Tel 0351 155 50 15 89mail: [email protected]

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Sección Artes Plásticas

todos los martes

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Rompiendo la cubetera

por Benjamín Aitala desde Olavarría

Como la cosa venía demasiado tranqui porestos lares, y cansados ya de lo pocoque acontecía en Olavarría, decidimos

no seguir esperando y generar algo desdenosotros y para nosotros.Entre las cosas que creíamos necesarias paralos artistas olavarrienses, estaba una nuevamirada y un nuevo pensamiento que quiebrecon la cubetera que estaba rodeando nuestro yaapolillado pensamiento (y sí, la ciudad adormece)Así que nos reunimos (con dos amigos artistas)y decidimos hacer una clínica de análisis deobra. Propuse a Diana Aisenberg como docen-te, a la que no conocía, pero tenía muy buenasreferencias de ella, no solo como docente sino también como persona.Le mandamos un mail con la idea de lo quepensábamos hacer, dio su ok y los melones yaempezaban a acomodarse.Presentamos un proyecto a Cultura, que secopó con la historia, convocamos a la gente, einvitamos a artistas amigos de la región (Bahía,Tandil, Chillar, Mar del Plata) , para tener mira-das, obras y opiniones diferentes como paraenredar discusiones.El grupete que se reunió en el museo fue másque importante, unas cincuenta personas entreestudiantes de arte, profesores, escritores, pin-tores, artesanos, escultores, iniciados y curio-sos en general todos en la misma tabla.Se presentó Diana, explicó como sería la histo-rieta, cuáles las reglas del juego y arrancamosa ver las obras que habíamos llevado cada uno.Claro hay quienes huyeron despavoridos antelaburos como el de José, que desparramó en el

piso de una de las salas del museo una colec-ción de “objetos personales” que acomodaba amedida que los sacaba de su bolsito de viaje, ocon las obras de Jorge en donde colgaba unascartulinas “ baboseadas” por caminos minucio-samente cronometrados de caracoles, o los“cuellos” de Nilda, los dibujos tirados en el pisode Guillo, las diapos de Inés, los papeles deNora o la nueva obra “numérica” de Daniel.Pero quien aguantó el primer sinfronazo y sedispuso a darle tiempo a un nuevo pensamien-to salió más que ganando.De todas maneras el grupo se mantenía en unaveintena siempre presente, que en cada uno delos encuentros se animaba y aportaba más .La limpieza de obras, de prejuicios, de miradas,de pensamientos, de actitudes y de modos deplantarnos frente al SER ARTISTA fue mutandopoco a poco con las palabras que Diana apor-taba y que cada uno de nosotros iba rumiando.Claro que fueron seis encuentros en dondenuestra cabeza estuvo al palo (¡y cagada apalos!), de los que salíamos un tanto abofetea-dos pero a la vez liberados.Nos enganchamos tanto que vamos por más,presentamos a Cultura un papeleo para exten-derla por tres meses más, nos dieron el SÍ , y larola empieza a girar nuevamente en septiembre.Brindo por eso, por el copado grupo que searmó y por Diana que fue quien condujo el des-carriado cotorraje , por sus palabras, sus pen-samientos, sentimientos y su modo de serARTISTA . Bueno poco mas, así que hastaprontillo. Chaucha.Benjamin [email protected]

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Potpourrí rosarigasinoRosario “Cuna de Grandes”

Por Marcela Römer

La bellísima ciudad que vio nacer en susbarrancas, cerca del río marrón, a nuestrosímbolo patrio nacional ha tenido siempre

urgencias artísticas. Desde inmemorables épo-cas de prostíbulos florecientes en donde eljoven Berni iniciaba sus apremios creativos,pasando por los ágiles pinceles de Vanzo,Grela, Gambartes, Musto o Schiavoni; hasta lacontestataria agrupación de un Tucumán queardía en llamas; en las últimas décadas la fla-neury artística ha estado más ocupada por un“perfecto” y “maravilloso” espacio escénico delas artes plástica. Recorrer la floreciente ciu-dad, tan bien arreglada gracias a los últimosgobiernos socialistas, nos permite jamas olvi-dar que ésta es una ciudad de artistas. El artees urgencia constante, la proliferación de artis-tas plásticos es tan intensa como en épocaspasadas; Daniel García, Mauro Machado oGraciela Sacco, son otro ejemplo bien contem-poráneo de nuestras urgencias. Los serviciosde urgencias artísticos rosarinos, lo que podría-mos llamar un servicio ambulatorio de arteestán siempre a la orden del día. En la “ciudadfenicia” se encontrará un museo de arte muyimportante, llamado comúnmente “el” Castagninouna galería, a veces museo, muy paqueta, “el”Parque España; una galería de arte que subsis-te hace muchos años “lo” de Krass, y hastahace unos meses la extinta Galería Bis. En estequimérico recorrido las urgencias son muchas.¿Qué arte mirar? ¿qué arte consumir? ¿cuáles sonlas preferencias de los rosarinos? ¿cuáles lasopciones? ¿a cuáles de las tantas institucionesasistir? ¿Cuáles serán las novedades?Una cuna de grandes en donde el mercado dearte esta oculto, una cuna de grandes con casiningún, o realmente ningún, coleccionista, unacuna de grandes con muchos artistas, unacuna de grandes con contadas becas, unacuna de grandes con muy pocos premios, enfin, una gran cuna de grandes.Esta fascinante ciudad (nunca nos cansamosde repetirlo) ha visto nacer (en esa cuna) tantos,

tantos y tantos artistas que no esta muy segu-ra hoy si será necesario un control de la natali-dad o si en el último censo todos los rosarinosesperaban al abnegado censista para soloescuchar de su boca: ¿cuántos artista hay en lafamilia? ¿de qué tipo son? ¿están subsidiados?¿cuál es el ingreso para la producción? ¿cuán-do fue la última muestra?. El objetivo: la admi-sión en las macro estadísticas.Si los ‘90 demostraron algo, es que estar en lasestadísticas puede augurarte un futuro promi-sorio. La marquesina del arte de la última déca-da ha puesto a la ciudad al rojo vivo, materialesde gran calidad, buena factura, impecablemontaje de la obra, algunas críticas en diarios yrevistas, algunas becas, una satisfactoria legiti-mación. El montaje de este armado, cuidado ypulido simulacro es necesario para que lamaravillosa ciudad continúe su ritmo. Lasurgencias artísticas rosarinas son urgenciasambulatorias de artes plásticas, premuras,perentoriedades artísticas.Pretender que un rosarino pronuncie correcta-mente una “s”, es como pretender que en laciudad a la vera del Paraná se deje de producirarte. Empresa imposible, la terquedad innatade nuestros artistas es casi el patrimonio másimportante de la “Cuna de los Grandes”.

Arte Rosarino: Estado de la cuestión o Cuestión de estado

Por Pablo Montini

La crisis que está desgarrando a nuestro paístiene a Rosario como fiel exponente, basta conmirar algunos índices para darse cuenta de cómoestamos viviendo aquí. Si bien los síntomaseran visibles desde hace tiempo fue al comien-zo de este cuando algunos artistas decidieronencarar la situación convocando a una reuniónpara analizar los posibles pasos a seguir, inten-tando anticiparse a la debacle. A esto se unió alpedido de ayuda Bis, la única galería de artecontemporáneo, que estaba llegando a sumomento final. La reunión fue un hito ya quehacía mucho, muchísimo tiempo que no se

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debatían proyectos en torno al valor del arte enla ciudad. Sin embargo, la galería no pudo con-tinuar con su tarea por los consabidos proble-mas económicos perdiéndose un importantemarco expositivo, la única revista de arte de laciudad y la posibilidad de que con suerte losartistas pudieran vender algunas de sus obras.En el mismo momento, algunos centros cultu-rales como el del Parque de España y elBernardino Rivadavia anunciaban los proble-mas que tendrían para seguir adelante con sutarea, lugares de importancia para el arte localsobre todo el último, ya que en él muchos artis-tas pueden mostrar sus últimas producciones,aunque no se puede desmerecer la importanciadel primero, allí, se pueden ver muestras políti-camente correctas un tanto lejanas del artelocal y asistir a reciclados cursos de formaciónhistoriográfica. No obstante, la crisis no aparecíay ni aparece reflejada aun hoy en la prensalocal, en sus secciones de plástica se tratantemas desvinculados del arte local, tratadosmonográficos o solo información superficial,muy lejos están de constituirse en una actor crí-tico y destacado que pueda dotar de valor alarte de la ciudad. Las demás institucionespúblicas como el Museo Castagnino están tra-tando a duras penas de llevar adelante una pro-gramación que a cada instante parece unautopía. Sin embargo, hay hechos alentadorescomo el inédito premio a la investigación sobrearte rosarino coordinado por esta última institu-ción municipal o el creciente número de inter-venciones urbanas que se visualizan a lo largode la ciudad o la continuidad del trascendenteespacio-laboratorio, La Gestoría, vinculado alGrupo en Tramite, único colectivo de artistas.Felizmente, continuaran funcionando la galeríade la Alianza Francesa dirigida por LeoBattistelli y el espacio dedicado al arte de laBiblioteca Argentina, lugares de importanciaque acercan al arte a un público heterogéneocon una mirada opuesta a las de las elites artís-ticas. Además, el espacio público ha sidotomado por la ciudadanía, destacándose lanueva creación del artista Dante Taparelli, elmercado retro, feria de antigüedades que se hatransformado en el nuevo mercado de arte de

la región, en él podemos encontrar obrasvaliosísimas de artistas como Berni, Grela yGambartes a muy bajo precio que pone encuestión al mercado de arte contemporáneomucho más costoso y no tan reconocido. Estaocupación del espacio público a cielo abiertoresta visitantes a los grandes templos del arteque aparecen inmóviles frente a los hechos yque tendrán que aplicar mucho ingenio paravolverse atractivos a la acorralada sociedad.Así estamos hoy en Rosario, las estrategias desupervivencia aparecen como individuales y eldebate de ideas que se veía prometedor a prin-cipio del año se ha cerrado, de la gran cantidadde mails-encuestas que mandamos consultan-do sobre la situación actual a todos los actoresconocidos y no tanto del campo artístico localsolo 5 fueron los contestados.

Encuesta-fragmentos:

“¿Cómo veo la situación del arte hoy? Bueno,les contesto con una frase que han usado los eco-logistas: ‘pensar globalmente, actuar localmen-te’. Opino que tenemos una gran oportunidad deinsertarnos en el mercado global siempre ycuando no cometamos el error de adherir acrí-ticamente a la falsa ecuación global-colonialis-mo. Y olvidémonos de Buenos Aires. Por unavez. Por favor.” Beatriz Vignoli

“Si por lo económico entendemos el nivel pro-medio de ingresos e inversiones de Rosario,tendría que contestar que de regular paraabajo. Ésta situación recae también en elcampo artístico, donde parece ser que cadavez menos el sector de mayor poder adquisitivopone sus miras en las Obras de Arte. Y sin dudaque aquí se presenta el tema del Mercado, quea mi entender se moviliza de manera escasa. Espoco estimulante observar como van cerrandogalerías locales, más aquellas que han aposta-do desde el principio a propuestas culturalesquizás no tan comerciales y en relación a pro-ducciones emergentes (el caso de Bis porejemplo).Esta incertidumbre nos hace pensar que el

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abanico de posibilidades para el arte rosarino,en la propia ciudad, se va recortando. De ahílas continuas y forzadas migraciones a otroslugares donde puedan vislumbrarse posibilida-des diferentes para el mercado.Paradoja: Rosario es una ciudad de importanteproducción artística y valores potentes, concabezas creativas que a veces no encuentransitios para canalizar sus energías de trabajo,cosa que se lee ya desde las instituciones for-madoras, como la Escuela Universitaria deBellas Artes (UNR). En oportunidad de estar encontacto con obras de alumnos de Universi-dades españolas, puedo decir que el nivel dereflexión crítica de algunos estudiantes nues-tros es más que interesante.Bastante producción, pocos canales...Con las Becas (que implican oportunidadesmás que esperadas en el camino de formaciónde un artista) sucede que se detectan a cuen-tagotas, y cuando salen, el número de postu-lantes supera amplimante las posibilidaes quese ofrecen.Un comentario común: “Hace mucho que mepresento a las becas de...o...y siempre lomismo”. ¿Faltará mayor “federalismo”Ésto parece resonar a la hora de otorgar pre-mios en los salones. Creo que hace falta abriraún más el juego...”María Elena Lucero

“En el escenario rosarino, gran parte de lasoperaciones que realiza el artista supera el prin-cipio del juego infantil: todo puede servir. Ya nosolo recicla los materiales sino directamentesus propias obras, modalidad que desencade-na un efecto multiplicador. El artista recortadose recorta pero no deja de producir-vivir. Sutrabajo representa una verdadera resistenciacontra la desaparición, una manera de enfren-tar la crisis especialmente cuando no admitepensarse “condenado al éxito”.Alejandra Latino

“El tema del arte en Rosario no me resulta muycautivante para desarrollarlo aquí, pero sí expli-car que ante semejante panorama a nivelnacional (y ante una desesperanza creo masiva)

lo rescatable es desde mi hacer cotidiano unavuelta muy notable a la realización íntima y deconversión interna. Una llegada a lo casero (seapor falta de recursos o por falta de espaciospúblicos para mostrar obras, o bien por mi rei-terado estado de estado de gravidez/gracia)Rescato el silencio de estos momentos. O elllanto ensordecedor de mi celosa hija”.Lila Siegrist

El día después

por Marcela Römer

Estas notas fueron escritas hace como dosmeses o más, (por esas cuestiones de la edi-ción y todo eso, ramones y cia. pudieron reciénlanzarlas al papel en este número), al rever yreleer lo escrito nos preguntamos: ¿qué cornospasa en esta ciudad?. En solo dos meses, laGestoría (ver nota Montini) no existe más, elgrupo En Trámite, que la llevaba adelante, seha tomado unas vacaciones institucionales alrespecto; "al" Castagnino se le ha caído másde una muestra y los malabarismos para con-seguir efectivo o sponsoreo para algo artísticose instalaron en el terreno de la precariedad. Ladelicada situación política nacional efectuó undefault forzado en el mundo del arte local. Pormás que se discute el tema, no se concluye quesolo sean problemas de dinero el hecho de lafalta de muestras y la situación semi desérticaactual en el campo del arte. Un amigo intelec-tual dice: "Rosario parece la Buenos Aires delos '70, en algún punto", no sabemos si es elo-gio o realmente un chiste; lo que sí sabemos esque esa referencia consigna la posibilidad aúnde la discusión, la charla y las preguntas (ven-taja de pueblo grande). Si el simulacro mene-mista nos tenia bajo encantamiento, pareceque ahora la terapia sistémica ha hecho efectoy nadie sabe para qué lado debe correr, o pre-guntar, o cuestionar o proponer. El arte rosarinoha pasado etapas mucho peores, de proscrip-ción política e ideológica; que ahora esté anémi-co de dinero hace realmente cuestionarse si elsimulacro no se sostenía solo por ello. Una

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especie de postmodernismo latino a las márge-nes del río marrón. Una especie de "lecop"artístico que le dicen; un "bonito" (de bono y node hermoso) fantasía con la cara de algúnfamoso artista saldrá a las calles en cualquiermomento. Tal vez con eso podamos comprarmás del simulacro o sintamos que estamoscomo a principios de siglo, en pleno auge delas vanguardias. Rosario es muy nostálgica, de ahí lo del amigoy los '70, el surrealismo esta a la orden del día;la biblia, el calefón y el arte hace rato que sehicieron amigos. Hablando de amigos, otroamigo artista dijo allá a lo lejos por los comien-zos de la ultima crisis: "ahora no vamos apoder hacer arte así nomás, ahora hay quepensar muy bien lo que vamos a hacer, vamosa tener que hacer arte con fundamento". Unareflexión brillante, por cierto. El día después dela era menemista había comenzado.

Raoul Hausmann, dadá de altorango con cámara al hombro

por Darío Homs

Exposición fotográfica en el Parque España,Rosario, mayo de 2002

“.. la postura psicológica del fotógrafo auténti-co es, entonces, una mezcla de impulsos acti-vos-agresivos y de relajación pasiva, que tie-nen que ser dominados ...”

Un ojo común, adiestrado en el manierismo desu época, ve de izquierda a derecha buscandocentros, valiéndose para eso de un sistema debastante certera inexactitud. La resolución dela vista depende de un enjambre de curvas inasi-bles que se entrelazan en algún punto de nues-tras cabezas. La confluencia de dos hemisfe-rios acuosos son los encargados de definirópticamente la percepción. La "percepciónfotográfica" tiende en un vano intento de apro-piarse del devenir, a segmentar, a negar lascurvas ofreciendo un producto disecado, ya sinrelación siquiera con los elementos objetos que

conforman esa fotografía. Raoul Haus- mann,(l876-1971) un "no fotógrafo" revirtió la situa-ción por él mismo planteada en escritos críti-cos previos. Su obra fotográfica es una sutil yvital exaltación a la curva, a la continuidadinquebrantable en cada posible estadio y encualquier sentido, desde los consabidos einsustituibles "todo y nada" llegando a loscasos extremos de los opuestos de la luz. Danza imperturbable de las cosas con ellasmismas. La música será a veces sórdida, otrastan clara como de vidrio, obscura cuando hayaque atravesar mares intensos. La agónicamelodía de la fruta que sobre un plato comien-za a ser mancillada en su tersura por el pasodel tiempo. Juncos pestañas sobre un párpadoduna, zig-zag de peces espuma agujereando almar. Curva en el adoquín por el que pasa unabicicleta. La estructura incontenible, plagadade círculos, del viento. Y cuando la direcciónestá a punto de prevalecer tirando por la bordatanto esfuerzo realizado, en ese preciso instan-te se alza la espina dorsal de un cuerpo desha-ciendo sin esfuerzo la presunta recuperacióndel sentido de la orientación.Movilidad en la piedra neta que se transformaen pared por un caño de desagüe que apenasasoma. El trasfondo de inenarrables cambiosde formas de un acto que ya concluyó dentrode dos baldes de loza recién usados. La cámara, partenaire ajustadísima, se adecuaal ritmo de las siluetas. Al tempo de una mujer desnuda que se secalos dedos de sus pies. A la pausada existenciadel rallador de cocina disfrutando de su perma-nencia en el aire. Al relieve de cada línea. La luz y la no luz, en batalla desde el origenmismo del verbo, manifestándose en toda supotencia, ópera extrema de desesperación tannula como contrastante. El revés de la silla, elpie ya inquieto en la acaso espera emergiendoazul en medio de ese resplandor tan blanco ouna manada de probables letras desplazándosepor el plano. Todo es masa edificada sobre nie-bla. El ser sometidos a la fastuosa simplicidadde grises sobre grises, metales gaseosos quedisuelven uso y costumbre. Estallidos infrarro-jos, porqué además de las creencias y los

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sabores y la entelequia, existe el sentido decarencia infinita que al hombre, limitado hastael ojo, le hace entender a la oscuridad tan solocomo falta o ausencia. Raoul Hausmann, undadaísta al fin y al cabo tan obstinado en rom-per como en armar, avanza hasta lo más minu-cioso de la sustancia, muerde a la oscuridad, yse deja morder en la carne propia de la exis-tencia. Sinfín de enrosques de materia sobremateria. Un volumen que recita poemas paraser dichos por máquinas mudas. Ojo a merced de monóculo.

“Planchadita, planchadita, planchadita...”

(Primer Salón Diario La Capital, MuseoCastagnino, junio y julio 2002)

por Beatriz Vignoli

“Frantz Fanon dijo que lo importante del nacio-nalismo de un pueblo oprimido es que, una vezque realiza sus objetivos, debería desarrollaruna conciencia social que es muy diferente deuna conciencia nacional.” Edward Said

Algo pasa en Rosario. Cuando hacia abril del2002 el Museo Municipal de Bellas Artes JuanB. Castagnino convocó a un salón temáticoque solamente admitiría obras inspiradas en loscolores de la bandera argentina, se encendie-ron algunas luces de alerta en los cerebrosprogresistas de la ciudad. “Una empresa conriesgos”, comentaría Rubén Chababo, luego dela inauguración del 20 de junio, en una páginadel mismo pulpo gráfico que avalaba la convo-catoria: el diario La Capital.No era la primera vez que el Museo aceptabaque un organismo de claro perfil maquiavélicofinanciara una muestra colectiva de arte con-temporáneo (véase Ramona números 22 y 23).La invitación además invitaba a preguntarsequé rol jugaría ahí el provanguardista FernandoFarina, quien funge a la vez como crítico de artedel diario La Capital y como director del Museo.

Algunos habrán recordado la triste derechiza-ción de las vanguardias europeas entre las dosgrandes guerras del siglo veinte. Si Marinetti sehizo amigo de Mussolini, si los cubistas abando-naron el análisis y se pusieron a pintar arlequi-nes, si la historia se repite como comedianegra... ¿qué esperar en la cuna de dosNegros, Fontanarrosa y Olmedo? ¿Veteranosde Malvinas furiosos por una bandera quemada?Unos amigos, que fueron a la inauguración, mehabían advertido que la mano venía chauvinis-ta. Pero luego vi que de las obras expuestas, laúnica que explicitaba algún grado intenso dexenofobia era la instalación de pared “Cielitopatriótico” (donde los alacranes rodeando labandera simbolizaban a los “godos” y un cartelexplicativo instruía sobre el sentido de la pala-bra “godos”: enemigos de la patria, así nomás).Se me había alertado sobre una proliferaciónde mujeres y niños hambrientos pisoteados porburgueses con la sigla FMI: pero solamente lainstalación y los dibujos que aportaba en cali-dad de invitado uno de los ilustradores del dia-rio incurría en esas patéticas obviedades (ymuchas otras más: un cráneo de vaca, 2 cace-rolas, 4 neumáticos listos para quemar, unfacsímil de la Declaración de la Independencia,cadenas a discreción...). La sala de los ilustra-dores invitados era la primera entrando al pri-mer piso por el ala izquierda. En la siguientesala estaba la instalación con migajas de tortacon colorante celeste que había despertado laindignación crítica de Rubén Chababo, quiendebió sentir, con justa razón, que se lo estabaagarrando de pelotudo (el título de la obra era“Esto no es una torta”, un cartel explicaba queallí había habido una torta, etc., etc.).Seguramente Chababo entró por la izquierda...en todo sentido. Coincido en que había algodeplorable en este salón. Dado un tema poten-cialmente patriótico, el aplanamiento de lalibertad creativa y del internacionalismo delarte moderno resultaba inevitable. A menosque se recurriera a actos artísticos de violenciasimbólica, que esta vez (por suerte) faltaron. Al entrar por la derecha se avistaban, en esteorden: “Corralito” (una tranquera albicelestemuy bien fotografiada por Alejandra Mettler,

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mención honorífica del jurado); una computa-dora Macintosh en un pedestal, donde se podíaclickear sobre una adictiva animación digital deRoberto Echen que formaba una banderaargentina sumando pequeños pies (acaso unamodosa versión local de la controvertida ban-dera norteamericana para pisar que DreadScott expuso en el suelo de una escuela de artede Chicago en febrero de 1989); “Cacerolazo”,collage realista geométrico de GabrielCampero, que parecía aludir a la ideología de ladiversidad mediante variopintos matices deceleste; un fotomontaje de la bandera y el textode la ley que la instituye, sobreimpresos porTeresa Dauría; un “Simulcop” donde LilianaAgnellin y Verónica Franco repetían el tipo deready made irónico que usó la vanguardia localhacia 1968; y una “Memoria” (se sobreentiendeque de los desaparecidos) significada en elespacio de pared en blanco entre dos tablonesmonocromos, por lo demás minimalistas, pinta-dos -¿adivinen de qué color?- por Pablo RaúlDomínguez.Según mi impresión, se trataba de tomar el len-guaje de los estilos internacionales posterioresa 1960 y, en vez de respetar su esteticismo for-malista de origen, insuflarles un contenidodidáctico. Esto se logró manipulando los ele-mentos visuales de tales estilos para forjar unaretórica de la imagen. ¿Conceptualismo, oRomanticismo? Más de lo segundo, lo cual nodebería sorprender a nadie, ya que los nacio-nalismos son del siglo diecinueve también.Pero la buena leche (¡oh, Jauretche!) de lamayoría de los 39 artistas de este salón radicóen usar sabiamente este planchado del artemoderno a manos de la bandera, adoptándolomenos como panfleto político que como dis-curso en torno a lo social. Aunque uno y otro separezcan bastante, no hubo aquí tanto un usopolítico del arte como una puesta del arte alservicio de la terapia colectiva de una nación;reciclaje que se obtuvo combinando los ele-mentos formales de la aventura estética, perosiguiendo las reglas retóricas de la comunica-ción visual. Un kitsch noble, por decirlo con una paradoja.No un kitsch con pretensiones de arte, sino

más bien un arte humilde que se aviene a ser-vir a los fines de la vida; fines que, con todo,resultaron menos decimonónicos de lo que unose temía. La propuesta del salón aparecía en elhorizonte local como una perversa invitación,ya fuese al escándalo, ya fuese a asimilar lasingularidad irreductible específica del arte devanguardia con la igualmente irreductible sin-gularidad (¡los extremos se tocan!) que elnacionalismo de derecha le atribuye a peligro-sas entelequias tales como el “ser nacional”.Pero los artistas se apropiaron de la mismaretórica visual alegorizante del discurso patriopara bajar a tierra respecto del ideal y, en cam-bio, abordar la realidad del presente. El discur-so de la mayoría de estas obras es, por lotanto, más moral que político. Los artistasintentaron responder a la pregunta ética porexcelencia: ¿qué debemos hacer? condi-cionándola en esta otra: ¿qué podemos hacer?Que la retórica fuese la de la alegoría tampocoera muy evitable, dado que el eje de la propues-ta fue un símbolo. En las obras de Xil Buffone(“Leve”), Daniel Oberti (S/T, escritura sobrecinta tejida), Marina Gryciuk (S/T, 80 alfileteros),Norma Siguelboim (“La bandera”), GabrielaPertovt (“Tejido criollo”) y Luján Castellani(“Bajo consumo”), predominaron las alegoríasde la trama y de la red nodal. La bandada, laflotilla, la fila, la multitud ordenada, el textocolectivo, fueron diversas variantes de la ima-gen de lo social. Si la bandera, símbolo de lanación, es literalmente un pedazo de tela, y lanación es la noción política que representa alpaís en cuyo territorio habita una determinadasociedad, entonces los hilos -o los nodos- sonmetáfora de cada ciudadano. Si los hilos estántramados, significando que cada individuo secomunica con los otros, y negocia entre sudeseo y el bien común, el sentido de este teji-do es legible en términos de una política de loposible: puede leérselo como una crítica al libe-ralismo salvaje, como un anhelo de que sereconstituya el contrato social... Buenas inten-ciones y, en general, buenas formas. Que lasunas limiten a las otras, hoy, en Argentina, noes tan grave.

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El valor de las cosas

Por Marina De Caro

Aveces los artistas intentamos predetermi-nar los contornos estéticos de una obratransformando el espacio expositivo en

una plataforma de discusión aunque más nosea de utopías a pequeña escala. ¿Cúal es el valor de una obra de arte?. "(...) losvalores son relativos y se insertan en unmomento histórico", define alguien en elDiccionario de Historias del Arte de DianaAisenberg, edición 2001.Hay muchas definiciones y grandes disertacio-nes sobre el arte. Difícilmente alguna se cierresobre la palabra mercancía; sin embargo existeun mercado del arte donde el objeto de trato yventa es la obra del artista. Estando del lado de los artistas, nunca logroentender cuál es la economía en el mercado delarte, como se define el ámbito que comprome-te a los consumidores de arte a la formacióndel precio de este objeto tan preciado. ¿Cuál son los valores y cualidades en una obrade arte contemporáneo? ¿Qué hay en juego en le deseo de quién com-pra una obra de arte? ¿Cuánto de esos valores definen el precio deuna obra?¿Existe una demanda de obra de arte ?¿Qué relación hay entre el trabajo artístico cris-

talizado en la obra y el precio al que se la coti-za en el mercado?¿Quiénes son los compradores que tieneninfluencia en la formación del precio de unaobra?

PremisasLa obra de arte es testimonio.La obra de arte es reflexión.La obra de arte es discurso.La obra de arte es educación.La obra de arte es metáfora de conocimientode una realidadLa obra de arte es resistencia.La obra de arte es expresión.La obra de arte es campo sensible.La obra de arte es objeto de deseo.

ArgumentoEl arte es la representación de una fuerza acti-va en permanente compromiso con la realidad.Toda producción cultural afecta y repercuteinevitablemente en el conjunto del sistemasocial, intenta construir una mirada crítica comoforma de resistencia frente al imaginario socialformateado y digitado por los medios masivos.La reflexión, el pensamiento crítico es lo queconstruye su valor de uso, nuestra necesidadde arte. El uso en el arte es la construcción desentido.Sabemos que el intercambio de ideas, la circu-lación del pensamiento, y la ampliación de

¿Cuánto vale una obra de arte?El 20 de julio en el stand de Lelé de Troya en la Feria de Arte Arteba2002 Marina De Caro expuso obras al valor que el comprador conside-rara el equivalente a la obra/objeto de intercambio. De esta manera, seintentó hacer un ensayo sobre la construcción de precios en el merca-do del arte argentino. Aquí el texto de la artista haciendo la propuesta yla respuesta de la abogada y escritora Mercedes D. Araujo que adqui-rió una obra en $ 20.

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nuestro horizonte de referencia permite quecrezcamos como individuos y como sociedad.Por lo tanto como artista el valor de la puestaen circulación es innegable. Modos de circula-ción: , talleres y ámbitos de estudio, muestrasinstitucionales y privadas, espacios públicos,entrada en la red, publicaciones, textos críti-cos, escritos y adquisición de la obra.El sistema del arte en Argentina no logra absor-ber la producción de los artistas locales. Laausencia de un proyecto cultural que construyanuestro contexto social y político con dignidad,dificulta la posibilidad de tener una base cultu-ral sólida y mina la continuidad del trabajo deun artista y/o intelectual. Hay un valor fundamental para el artista en lacirculación de su producción. En la situaciónactual el mercado no garantiza la imprescindi-ble circulación de las obras de arte. El merca-do de arte tiene como referencia un objeto deintercambio con todas estas cualidades espe-ciales que definen su valor. Generalmente los compradores y coleccionis-tas parecieran moverse por un noble deseo deaprehender algunos de los misterios que encie-rran estos preciados objetos. El acercamientoprimero es intuitivo guiado por subjetivas pre-ferencias o asesoramiento de críticos profesio-nales. Cuando la obra se transforma en el obje-to de deseo del comprador. ¿ Cómo se esta-blece el precio de una obra? El precio de mercado pareciera tener implícitostodas estas instancias que caracterizan a unaobra, su medio de producción y su circulación. Trabajo y fuerza creativa del artista.Formación, horas de estudio. Textos e investigación por parte del artista. Escritos y bocetos que en algunos casos,como lo propusieron muchas veces los artistasconceptuales, su valor es mayor que el de laobra misma por en cuanto descubren el procesode construcción de la obra y los mecanismosde pensamiento y accionar que llevaron a unartista a la realización de un objeto de arte.Ensayo y error en las obras, construcciones de

prueba hasta llegar la obra final.Costos de producción y distribución.Materialidad. Horas de trabajo en la construcción de la obra.Costo de documentación de obra, piezas gráficas.Trabajo con galerista y porcentaje de la ventaIluminación. Mailing y prensa.Realización, en algunos casos, por terceros. Asistentes. Fletes embalaje de la obra. Marcos.Generalmente las obras que tardan meses enllevarse a cabo, quizás no en su realizaciónpero sí en su gestación.

La obra textil La materialidad y el proceso a través del cual seconstruye una obra definen una metáfora y elsentido en la obraTexto tejidoEtimológicamente texto es tejido y como tal esposible de ser editado.Estrictos cálculos acompañan cada forma ypermiten reproducirla con exactitud Una máquina de tejerUn ovillo de hilado.Una línea se entrelaza a sí misma en un ritmocontinuo. El tejido construye un espacio, una geometría yun imaginario.Vestir y desvestir formas, doblarlas y guardar-las; formas livianas frágiles, actos cotidianosque pertenecen a nuestro entorno y construyennuestro imaginario.Hilo: principio y final, serie, sucesión continuacuya irrupción pone fin a una existencia física omoralTejido de punto. Un hilo se teje, una línea seentrelaza a sí misma en un ritmo continuoTejido plano: Trama y urdimbre, dos hilosentrecruzados. El encuentroEl hilado y le tiempo. El acto repetido como mantra.

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El tejido y la memoria. El textil y el cuerpo receptores de cambios,permeables y de memoria inmediata.Rara vez se pueda uno alejar de la referencia alo cotidiano con que carga los materiales textiles.La organicidad y sensualidad de los objetosblandos definen una diferente cualidad espa-cial que permite al espectador un nuevo acer-camiento a la obra, establecido no sólo por lamirada sino con la totalidad del cuerpoLa textil carga con la idea de no-permanencia,de fragilidad, de lo efímero y de desgaste en suuso.Estos son diferentes ítems que consideroimportantes para que cada uno pueda definir elprecio de una obra.

El valor de las obras de arte

Por Mercedes D. Araujo

unoAyer fui parte de un extraño suceso. De mane-ra espontánea y repentina pasé de una placida,cómoda y contemplativa actitud de espectado-ra de obras de artes a un lugar de acción en elque se llevaba a cabo un "juego" propuesto porla artista Marina De Caro. Ella, bajo la premisa"El valor de las cosas: ¿cuál es el valor de lasobras de arte?" proponía en el stand de Lelé deTroya en la Feria de Arte Arteba 2002, que laobra expuesta en ese espacio recibiera el valorque el comprador considerara el equivalente ala obra/ objeto de intercambio. Desde el primer minuto en el que me involucrévoluntariamente en su juego/propuesta deinvestigación, una serie de consideraciones,deseos, sentimientos de pudor e incomodidadcomenzaron a entretejerse entre los plieguesde mi voluntad. Mi voluntad, digámoslo clara-mente, de apropiarme del objeto de arte que demanera compulsiva y rauda me había inducidoa querer jugar. O sea, deseo.

dosYo llamo juego a lo que probablemente Marina

De Caro llama, con mayor justeza, proyecto deinvestigación. Pero lo llamo juego entendiendoque el juego es un ejercicio recreativo someti-do a reglas en el que se gana o se pierde o selogra un fin o se resuelve una cuestión pro-puesta en términos de acertijo.La premisa de Marina De Caro tenía un pocode todo esto. Cuál es el valor de una obra dearte para quién la quiere comprar sin que elartista que la ofrece le haya puesto un valorprevio ni tampoco, una vez hecha la oferta, lapueda rechazar por encontrarla injusta. ¿El precio o valor monetario de esa obra dearte es una adivinanza o un acertijo que el com-prador debe adivinar si pretende no compor-tarse desmedidamente inequitativo o abusivorespecto de lo que paga? ¿Es posible pagar un precio justo por una obrade arte? Aparentemente esa posibilidad sepodría esbozar en un remate donde por lomenos dos o más personas pujan por la obraque desean, partiendo de un valor base que elartista o marchand o propietario de la obraconsidera justo. Pero dentro del juego pro-puesto no existían esas reglas. Sólo estaba yocon poca plata en el bolsillo y debía tratar sim-plemente de poner un precio que no me seríarechazado. Lamentablemente, digo lamenta-blemente porque eso dificultó mucho mi posi-ción moral en el juego, yo solo tenía en mipoder veinte pesos y las obras de Marina DeCaro, multiplican en cien o en miles depen-diendo de la obra, en su valor, los escasos dosbilletes que yo tenía en mi billetera.Pero no debía poner idealmente un valor ydecirle a Marina “vale oro” porque entonces nopodía jugar. Así fue como la obra de Marinapasó a mi poder simplemente por haberme ani-mado a decir “el precio que tiene es lo que yotengo en mi bolsillo”. ¿Es posible poner el precio justo de una obrade arte? Indudablemente la obra de arte deMarina De Caro tiene un valor o precio ideal ytenía otro en ese “aquí y ahora” limitado porconcretísimos datos fácticos: los pocos billetesque poblaban mi billetera y la permisiva regla

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del juego de “el precio que le pongas no serárechazado”.

tres¿Estamos hablando de justicia? Creo que esta-mos hablando de justicia y no de verdad. Nohay un precio verdadero pero si debería haberun precio justo. De diferentes tipos de cosas sedice que son justas o injustas: no solo las leyes,instituciones y sistemas sociales, sino tambiénlas acciones particulares de muchas clases,incluyendo decisiones, juicio o imputaciones.Llamamos también justas o injustas a las acti-tudes y disposiciones de las personas.Marina De Caro me entregó la obra y yo mesentí obligada a decirle que el precio era injus-to. No voy a decir que me sentí mal porque eraevidente que el juego me había favorecido.Pero me sentí perturbada y desde ese momen-to no dejé de reflexionar sobre lo que habíapasado. Anoche en casa, en terturlia con ami-gos, algunos artistas, pero también ingenieros,abogados y hasta algún economista, la discu-sión se prolongó largamente sin poder llegar auna conclusión.Creo que estábamos hablando de justicia. JohnRawls, en su Teoría de la Justicia, nos dice quelos principios de la justicia se escogen tras unvelo de la ignorancia. Esto asegura que losresultados del azar natural o de las contingen-cias de las circunstancias sociales no darán anadie ventajas ni desventajas. Pero tambiénnos dice que cuando existen acuerdos econó-micos justos, las demandas de las personasson resueltas mediante la referencia a las nor-mas y preceptos (con sus valores respectivos)que estas prácticas consideran relevantes.También podemos decir que hablando deobras de arte, las porciones distributivas justasno recompensan según un valor moral. En estesentido podemos hacer una distinción entreestar autorizados para algo y merecerlo en unsentido moral. No es lo mismo. Y no lo fue ennuestro intercambio. Aún teniendo unas reglasde juego claras es posible pensar que los queperdieron debían ganar por merecerlo. Las

soluciones económicas no necesariamenteconducen a los resultados más deseados. O loque es lo mismo, aun cuando las cosas sucedandel mejor modo dentro de unas determinadasreglas juego, no es posible afirmar una tenden-cia a que la distribución y la virtud coincidan.

cuatroNo obstante todo lo dicho, una sola de las pre-guntas que Marina De Caro formula en su estu-dio de investigación, es la que yo realmentepuedo contestar. ¿Qué hay en juego en ledeseo de quién compra una obra de arte?Creo que esa pregunta y mi respuesta a ella mepermitirá explicar el motivo por el cual jugué eljuego y aún con una actitud que podría sermoralmente repudiable me apropié de su obrade arte sin pagar por ella un valor justo. Y lamejor manera que tengo es con el poema deMarianne Moore que dice:“Cuando compro cuadros o -lo que está mascerca de la verdad- cuando contemplo aquellode lo que me puedo imaginar dueña, prefiero loque podría darme placer en cualquier momen-to: la sátira de la curiosidad en la que sólo esdiscernible la intensidad del ánimo; o justo locontrario -la antigüedad, la sombrerera conadornos medievales en la que aparecen sabue-sos con cinturas que se estrechan como la delreloj de arena, ciervos, aves y gente sentada.Puede ser simplemente una losa, tal vez unabiografía literal (con letras espaciadas, sobreuna especie de pergamino), una alcachofa conseis tonos azules, el tripartito jeroglífico conpatas de agachadiza, la cerca de plata que pro-tege la tumba de Adán o Miguel tomando aAdán por la muñeca. El énfasis intelectualdemasiado estricto sobre cual o tal cualidadmerma el placer. No debe pretenderse desar-mar nada, ni tampoco debe honrarse a la lige-ra el éxito generalizado, aquello que es grandepor que otra cosa es pequeña. En conclusión:sea lo que fuere, Debe estar "iluminado pormiradas penetrantes en la vida de las cosas",Debe reconocer las fuerzas espirituales que loscrearon.

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Por Juan Pablo Pérez Rocca

Uno de los objetivos de los EstudiosAbiertos es multiplicar la capacidad pro-ductiva (real y simbólica) del arte con-

temporáneo, liberándolo del marco estrechodel museo. En consonancia con este propósito,los organizadores han ido aumentando el lugarreservado al llamado arte "alternativo".Significativamente, en la última edición de losEstudios, se eliminó la convocatoria a artistas ycuradores independientes, y este lugar dado alas "nuevas tendencias", estuvo exclusivamen-te mediado por galerías comerciales especiali-zadas en este tipo de producción. El centro deinterés de este evento fue el "Galpón de Artes",proyecto cuya gestión estuvo repartida entrelas galerías Luisa Pedrouzo, Braga Menéndez /Shuster, Belleza y Felicidad, SonoridadAmarilla y Dabbah Torrejon. La primera pregunta que quiero plantear es sino existe una fundamental similitud entre unarte legitimado -por las trayectorias y las insti-tuciones-, y una supuesta postura "alternativa",cuando ésta se plantea sólo lo concerniente aun "nuevo circuito artístico". Porque, en unpunto, pensar una nueva red de distribución yconsumo del "objeto artístico", elude la posibi-lidad de construir un contra-discurso estético,una hegemonía alternativa (1) en nuestro arte,una manera de búsqueda de poder simbólicofrente al avance homogeneizador postmoder-no. Pero, si lo "alternativo" sigue siendo un dis-fraz o simulacro como sentido común, ¿no sedeja nuevamente de lado, el carácter polifónico(2) de un posible juego simultáneo con el dis-curso dominante?.El "Galpón" pertenecía a una conocida fábricacerrada y en desuso, en la que las galerías con-vocaron a sus exclusivos artistas para que se"apropiaran" del espacio simbólico. El propósito

de este escrito es analizar los discursos legiti-madores tejidos en torno de algunas de aque-llas obras, y repensar lo "alternativo" comoenunciado artístico y sus interrelaciones con elcampo social y cultural.En la planta baja nos encontrábamos con unagran tela inflable, "Nostalgia del Futuro", dePaula Abalos. Una suerte de aloe vera de metalplástico a modo de muñeco inflable publicitariopara megaeventos. Sobre esta obra escribe elcrítico Julio Sánchez: "En la obra de Paulaestán latentes las posibilidades del futuro delhombre, las de modificar los cultivos con laingeniería genética o aprender a recuperar losmisterios arcaicos de la Naturaleza". Es singu-lar la distancia que media entre la propuestaplástica concreta y la alucinatoria lectura utópi-ca del arte como modificador de la sociedad ode un futuro arraigado en la sabiduría mítica deorigen natural.El carácter fervoroso de esta lectura vanguar-dista alcanza también a la instalación-perfor-mance "Pan de Galpón" de los artistas SilvanaLacarra, Daniel Joglar y Juan Mathe. Sobre elblanco de un círculo de harina se proyectabaun video en el que unas manos hundidas en lamasa "amasaban pan". El escrito que acom-pañaba la pieza afirmaba: "(...)Se trata de unaobra que fundamentalmente invita a compartirpero que además recupera la receta del pan,como manifiesto, como ese formato de decla-ración militante que caracterizó una radicaltoma de posición en el arte de las vanguar-dias". El arquetipo de referencia es explícito: el"Horno de Pan" que realizara Victor Grippo enlos albores de los 70 en una plaza pública, unode los puntos culminantes de la relación direc-ta con el contexto político y social que veníaplanteando el arte argentino desde fines de los60. La pregunta para hacerse es ¿Cuál seríaaquí, en este "Pan de Galpón", la inserción del

Un poco más de fruta abrillantadaAbasto Estudio Abierto, junio 2002

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arte en la trama social? ¿Qué es lo que estaobra "invita a compartir"? No la referencia a larealidad, al pan verdadero y a sus vicisitudes,sino la referencia erudita a la historia del arteargentino. Sintomáticamente, frente a este"pan-manifiesto", frente a este "pan-declara-ción militante", puramente virtual, una de laspersonas que cuidaba las obras (3), manifestóindignada: "¡Así no se amasa, parece que nosabe amasar o que no amasa nada!".Deja que pensar esta estetización de la recetadel pan, cómo un supuesto manifiesto que seconsolida puramente en un ámbito de intros-pección institucional y comercial pueda aseme-jarse a una radical toma de posición en el artede las vanguardias.En un similar afán por encontrar un vínculodirecto con la realidad, la galería LuisaPedrouzo coloca un escrito que comienzadiciendo: "Cinco artistas, cinco técnicas, cincomaneras de comprometerse con la realidad".En este grupo, entre otras obras, se encontra-ban unas cajas de cartón apiladas de CristinaSchiavi, en las que se podía observar a travésde pequeñas ventanas luces en su interior. Si laoperación radicaba en embalar o desembalarlas cajas o luces, el registro de la realidad sepierde en la pura abstracción, y al pobre men-saje estético, le sobran las palabras compromi-so y realidad.Otro hecho destacable tuvo lugar en la puertadel galpón, donde se podía visitar el "Camiónde Artes" coordinado por Diana Aisenberg y los"infantes terribles" de su clínica privada, quefuncionaba como "muestra itinerante" por laciudad de Buenos Aires. A las dos semanas decomenzado el evento, dicho grupo se lasarregló para colgar sus obras en una pared,entre el espacio instalado -muy poco feliz- deBelleza y Felicidad y las obras pertenecientes aSonoridad Amarilla. En este nuevo paseo del

arte por la realidad, resulta evidente que no dalo mismo una muestra itinerante callejera queestar "colgado" en el Galpón de las Artes de lagestión cultural del Gobierno de la Ciudad. Sinembargo, el pasaje de una situación a la otra serealiza fluidamente y sin conflicto aparente,porque siempre podemos ampararnos en lamáxima de la Postmodernidad: Todo da igual.¿Se puede ser tan inocente? Si. A riesgo decaer en el sin sentido o en la más hedonista yextrema frivolidad (4). No es fácil definir una alternativa, pero podríapasar por reflexionar sobre los espacios delegitimación del arte en nuestra coyuntura, y dealguna manera, considerar las maneras deexplicitar las contradicciones internas y darlugar a una auténtica polifonía inserta en latrama socio-cultural que nos acontece.

Notas:(1) GRAMSCI, Antonio. Introducción a laFilosofía de la Praxis (Escritos II). México,Premia Editora, 1983 (1949). Notas sobreMaquiavelo. Sobre la Política y sobre el EstadoModerno. Buenos Aires, Nueva Visión, 1984.(2) BAKHTIN, Mijail. Marxismo y Filosofía delLenguaje. 2° Parte, Cap. 2.("Lengua, Lenguaje,Enunciado"). Madrid, Alianza.(3) Las obras expuestas en dicha fábrica, erancuidadas por beneficiarios del Plan Jefas yJefes de Hogares de Familias Desocupadas delGobierno de la Ciudad Autónoma de BuenosAires.(4) "La vaguedad de esta propuesta no inquie-ta a sus portadores, pues encaja perfectamen-te con la idea de la indeterminación respectodel futuro que, para la sensibilidad postmoder-na, marca el compás de los tiempos". HOPEN-HAYM, Martín. "Ni apocalípticos ni integrados".Aventuras de la Modernidad en América Latina.México, FCE, 1995.

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verdad no institucionalizada. Esto queda a librearbitrio del lector.

* una pizca de ganas - un puño de buen humor- una mirada a los ojos- un poco de sonrisa -y palabras a su gusto.

* se dice que es una especie en extinción.

* tenía un amigo que las hojas de sus librostenían olor a marihuana.

* cuando pienso en la palabra libro, siento unagran emoción

* tirar botellas con mensajes al mar esperandoque sean recogidos por esos espectadores quecaminan distraídos por la playa y que soncapaces de encontrar significado en el mensa-je y también en la botella.

* “mi primer amor, el de los 14 años, a quienamé como después creo no volví a hacerlo, meregaló un libro. Además de su lectura, adorabaese libro como un objeto. Alguna vez lo presté,y ya no lo tengo, todavía recuerdo hasta cómoy en qué lugar de la tapa estaba ajado. Era latregua, de Benedetti. De chica, mi padre, quefue un gran lector, me daba dinero para quefuera a elegirle libros, y yo iba muy feliz a ross,elegía 7 u 8 libros para él, uno para mí, y aveces alguno para mi madre. Era una de lasmejores misiones que podía encomendarme.

* acumulación de signos visuales y en Brailletambién se toca. ¿Y se oye están por la media-na edad pierden su olor, se hacen neutros yviejos huelen fuerte a hongos ( y a viejo). Debo reconocer que nunca he comido una hojade libro. Tengo una experiencia limitada de loque es un libro.

Por Diana Aisenberg

A los lectores de ramona:Se aceptan nuevas acepciones, definiciones,reflexiones, citas, frases hechas, sobre laspalabras editadas, como también pedidos dedefiniciones de palabras específicas. Escribir [email protected]

libro* de la familia librería, librero, libre.

* se dice que los libros no muerden

* el libro gordo de petete

* ¡dios me libre!

* formato para un conjunto de hojas unidastapas-hojas-letras-dibujos-cola adhesiva-hilos.

* un lugar heterogéneo, infinitamente vulnera-ble y mágico.

* de ejemplar único o seriado

* como objeto la obra se realiza con vocacióntridimensional, contemplándose como unatotalidad en su forma.

* los hay de viaje, conceptuales, ilustrados,minimalistas, móviles, reciclados, seriados

* en computadora, serigrafía, litografía, lino-grafía, aguafuerte, el offset, la electrografía,xilografía.

* catálogo exposición: el libro de artista, el librocomo obra de arte.* puede constituirse como un velo que oculta larealidad o como la llave de acceso a alguna

Pequeño Daisy IlustradoSólo libro.

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* Sarmiento se refiere a artistas que sobre unviaje o un recorrido hacen a través del libro ungesto de creación y el soporte de su experiencia.

* Richard Long fotografía carreteras localizadasen Bristol que serpentean el campo y que sevan estrechando hasta desaparecer en unacurva o en un descenso.

* Sol Lewit escoge un motivo (pared, árbol,camino) y lo fotografía en diferentes lugares.

* Hamish Fulton fotografía detalles que simboli-zan la marcha y escribe las experiencias y emo-ciones del viaje, lugar, fecha, distancia recorri-da y duración de la marcha.

* Marina Abramovic y Ulay en “Lovers” (1989)se encontraron partiendo de uno y otro extremode la Muralla China.

* el libro es esa forma que después de mileniosde representación pictográfica fue creada afines del siglo I y comienzos del siglo II -segu-ramente inspirada en los pequeños cuadernoshechos con tablillas de madera unidas conhilos- y que ha permanecido inalterable hastanuestros días por su practicidad y eficiencia.El libro, por su carácter artesanal estaba consi-derado precioso. La página en cuanto unidadde los libros no se remonta más allá del S III oIV. Anteriormente para leer un libro había quedesenrollarlo. Sólo cuando las páginas unidassustituyeron al rollo pudieron los lectores tras-ladarse atrás y adelante con facilidad a lo largodel libro y los textos se dividieron en segmen-tos que podían ser marcados e indexados.

* la imprenta supuso una diferencia aunque enel primer medio siglo de su existencia, el libroimpreso siguió siendo una imitación del manus-crito y, sin duda, era leído por el mismo público

* sujeto amigo de palabras y lectores. Objeto deplacer, inquietud, conocimiento, aburrimiento,discernimiento, deslumbramiento. Recuerdouna frase de señalador que decía: “un buenlibro es como una amistad, uno espera que nose termine nunca¨.

* irremplazable abastecedor de información, enel vehículo transmisión de nuestra civilización.Es un objeto fácil, manipulable, palpable, portable.

* unidad de objeto inteligente con tapas másduras que las hojas que contiene que aparentaser finito pero en verdad es infinito: hay etapasintermedias como los índices generales, luegolos analíticos que hacen el doble ejercicio deimplosión-explosión. Además sirve para jugar:tomándolo con las manos y corriendo las hojasfrenando al azar.

* huesos tallados, tablillas babilónicas, papirosegipcios, libros de oración tibetanos, libros dela cultura cristiana como el Codex de Kells o elBeato de Liébana, Apollinar (Caligramas de1914); El Lissitzky (Dyla Golosa, 1923. Las cua-tro funciones aritmétricas, 1928

* Fluxus: George Macuines. Nam June Paik,John Cage y Joseph Beuys, como impulsoresde una nueva forma de difusión

* Ed. Ruscha y su posición neutral, sus seriesde fotografías de gasolineras, hizo libros sobreestacionamientos urbanos de California y foto-grafió (1966) los edificios de Sunset Street decada lado de la calle dando el número de losinmuebles

* Anselm Kieffer Christian Boltanski, hablan desu preocupación: la muerte, la infancia, lamemoria. Son numerosos los libros referidos asu infancia.

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humano en la civilización moderna.

* “Teoría de la Inteligencia creadora” de Marinay “Sobre Héroes y Tumbas”, de Sábato, laparte del Informe sobre ciegos. Las preferen-cias literarias varían con los años, en la adoles-cencia me gustaba Hesse. Mañana no sé.

* “el sueño de Mallarmé”, libro preferido deAnahí Caceres

* “la totalidad y el orden implicado” DavidBohm, libro preferido de Ernesto Ballesteros

* estudiando física noté que el libro mas difícilera apenas el más chiquito, escrito por unNobel ruso muy pero muy loco. En 100 paginastocó mas que lo que el resto toca en 500.Obviamente el libro es de una profundidadincreíble. Uno de los principios de este tipo erajustamente remover todo el roperío superfluo ymostrar la joya como es. Era también un artistadel “ángulo”, siempre bien elegido. Fue ensegundo año y desde entonces es que opté porla física teórica. El libro me dio vuelta. Comencéa estudiar la obra de este tipo. Luego en terceraño de la facultad pude al mismo tiempo termi-nar el Master. Yo estaba dado vueltas pero elsecreto estaba en los libros de Landau. Esteera Lev Davidovich Landau, Nobel ruso enFísica. Tiene la colección de física teórica masimportante que jamás se haya escrito por unúnico autor. El man simplemente tenía curiosi-dad por todo. Los libros son de una originalidadtan pero tan grande que creo que acaban lejosde la mayoría justamente por eso: se desarro-llan con un estilo de raciocinio completamentesuelto. Determinó mi profesión y muchas cosasmas. Creo que parte de lo que soy hoy.

* Casi no teníamos libros en casay la ciudad no tenía librerías

y de manera idéntica. Lo que multiplica loslibros es la facilidad que hay para escribirlossacándolos de otros ya publicados. En muchasobras impresas se puede elaborar una historiade Francia o España sin añadirles nada nuevo.Todos los diccionarios se escriben sobre otrosy casi todos los manuales nuevos de geografíason copiados de otros que tratan de esta mate-ria. La Summa de Santo Tomás ha producidodos mil volúmenes amazacotados de teología,y las mismas especies de gusanos que royerona la madre roen también a los hijos.De Voltaire, Diccionario filosófico, 1867.

* registro: se asegura la prolongación del even-to, difundiéndolo. Sirven como reportajefotográfico o se hacen cargo del desarrollocompleto desde su proyecto a su realización.

* la consagración del libro de artista vino con la6° Documenta de Kassel. La reflexión teóricano apareció tan rápido tampoco, el trabajo deGermano Celant “Book as Artwork” es de1969-70

* la poesía experimental (visual, poética, sono-ra, concreta) dio a partir de 1958 un nuevoimpulso al “coup de dés” de Mallarmé y a laspalabras en libertad de los futuristas. Son poe-tas que se expresan visualmente y explotan lasposibilidades espaciales y visuales del libro.Consideran la página como un espacio concre-to donde la disposición de la forma y de lasletras se vinculan estrechamente con la signifi-cación del libro.

* las nuevas formas de producción, interaccióny distribución de la obra como el CD Rom, el co-rreo electrónico, el telefax, el Word Wide Webparecerían indicar que el libro está a punto deabandonar el papel primordial para conservar ydifundir información o desarrollar el conocimiento

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Asociado con “piedra libre” y luego reemplaza-do por “pica”. La versión solidaria es “paratodos mis compa”

* película recomendada la “Tempestad” deGreenoway.

En La Construcción De Estos TérminosColaboraron Entre Otros: Anahí Cáceres,Cecilia Podestá, Diego Melero, EdgardoChebterrab, Ernesto Ballesteros, FernandaLaguna, Gustavo Navas, Juli Dolinsky, JuliaRisler, Laura Messing, María Calderari, MarinaDe Caro, Marcela Veinsten, Marta Chamorro,Nazarena Pereyra, Norma Zinga, PabloSpravkin, Sergio Pleticosich, Silvana Franzetti,Silvina Buffone, Sebastián Rosso, SilviaVeinsten, Teresa Dauría

pero los libros que en nuestra vida entraronson como la radiación de un cuerpo negroapuntando hacia la expansión del universoporque la frase, el concepto, el enredo, el verso(y, sin duda, el verso)es lo que puede lanzar mundos al mundo.De Caetano Veloso, Livro,1997.

* “Biblioteca febril, cuyos azarosos volúmenescorren el incesante albur de cambiarse unoscon otros y que todo lo niegan y lo confundencomo una divinidad que delira”. La biblioteca de Babel. Jorge Luis Borges

* libro, como verbo. “me libro” alude a eludir uncompromiso, obligación, castigo. Obtener lalibertad. Me libro, me libré. Expresión de uso habitual(aunque antigua) en el juego de las escondidas.

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A la Dirección de la Revista ramonaSe solicita la publicación de la respuesta de laAcademia Nacional de Bellas Artes al Sr.Mariano OropezaSr. Mariano Oropeza:He leído sus apreciaciones reciente en el artí-culo "Premios, salones y castigos ¡De eso sí sehabla!". Quiero puntualizarle dos aclaraciones:1. A diferencia de lo que usted afirma, laAcademia organiza los premios consagratoriosTrabucco (continuación del Palanza y FacioHebecquer), con fondos que no provienen delEstado y con estatuto autónomo. Igualmenteno tienen contribución estatal los diversosPremios Estímulo.2. Nuestro proyecto en la Academia trasciendelíneas estéticas convencionales. Y esto es depúblico conocimiento. La brevedad de estanota no permite extendernos en las múltiplesactividades, las ya realizadas y previstas. Por lomismo lo invitamos a visitarnos en nuestra ins-titución para informarlo .Rosa María Ravera, Presidente de laAcademia Nacional de Bellas Artes

R. de r: Agradezco mucho sus precisio-nes. Pero, además me gustaría conocerqué opina la Academia Nacional deBellas Artes sobre el contenido generalde la nota del colaborador MarianoOropeza en el 24 y su continuación eneste número.Además les invitamos a consultar www.ramona.org.ar donde podrán conocerlos datos del estudio de premios y jura-dos: la mayor parte de los veredictosson realizados a lo largo de los últimosveinte años por algo más de una doce-na de personas, cuya competencia noes en todos los casos indiscutible.También son muy interesantes losresultados de la encuesta sobre la

necesidad o no de modificar todo el sis-tema de premios y jurados.

ramonaMe están matando!! La semana pasada pusieronmal las fechas de mi muestra, les mandé unmail, pero no lo corrigieron!!! Esta semanadicen que ya cerró y la muestra sigue hasta el28 de julio, si la hacen así, mejor no la haganporque hay mucha gente que ve ramona sema-nal, que no va a venir por un error de ustedes,te pido por favor que lo corrijan o que lo elimi-nen!!!! Espero una respuesta urgente de partedel responsable, es muy dificil difundir unamuestra en un espacio independiente para quevenga otro a cometer estos errores. Gracias Andrea SchvartzmanR. de r.: Disculpame, casi nunca mepasa. Pero cuando cambian fechas tie-nen que suscribirse al Sistema deCorrección Telepática o contratar aGema Adivina.

Hola gente de Ramona !Mi nombre es Dech Chinen y edito una agendacultural de contenido Oriental ("La Agenda de laSrta Akemi"). Quisiera saber si hay alguna posi-bilidad de colaborar con ustedes, me gustala estética y el contenido de "ramona"Gracias por el tiempo y quedo a su disposicionSaludos!Dech Chinen

R.de r.: También me gusta Sra. Akemi.Encantada de que colabores. Contac-tate con Prior que es el encargado encuestiones orientales.

Querida Ramona , grupo foto, y Fernanda:Gracias !!!!! Me gustó mucho el diseño virtualde la muestra de Luisa. Besos muy grandes !Fabiana Barrreda

Cartas de lectores

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R. de r: ¿Eres realmente Fabiana o elheterónimo de Cippolini? ¿Cuándo losabré? Gracias igual, Fabiel Cippoleda.

RamonesLes agradeceré que me envíen por mail laRamona semanal. Para quienes vivimos en elinterior, el trabajo que ustedes hacen es suma-mente útil. Felicitaciones y graciasZulema Galarraga

R. de r.: A veces me pregunto qué esinterior y qué exterior. Metafísica deMoebius.

Estimados Sres:Nos compramos su revista cuando estuvimosen Buenos Aires en Diciembre de 2001. Ahoratenemos clientes que quisieran comprar más yestablecer subscripciones. En caso de que nosconozca, somos los distribuidores especializa-dos en libros de arte latinoamericano. A travesnuestro, editores, instituciones, galeristas yartistas acceden a las colecciones de las másimportantes bibliotecas y colecciones de losEE.UU. y Europa y tienen presencia en las pági-nas de oferta bibliográfica más conocidas.¿Pueden confirmanos el valor de los númerosatrasados, 2 subscripciones y si podemoscomprar 2 juegos completos? Tenemos aalguien en Buenos Aires que puede traerlos.Desde ya muy agradecido y con el deseo deinaugurar una relacion de mutuos beneficios,sinceramente,Beverly Joy-Karno, Howard Karno Books, Inc.

R. de r.: Puse dólares, quiero dólares.

Querida RamonaNecesitaría por favor el número de cuenta parapoder suscribirme nuevamente y en qué bancodebo realizar el trámite, así el mes que viene

recibo la revista. Atentamente Victoria Arroyo

R. de r.: Si todos los suscriptores fuerancomo tu, cantaría Victoria.

ramonaGracias por avisarnos de la nota, yo como aúnno he podido ver la revista en papel, la chequeévía net. Como ya te habia dicho, me parece unaventana importante esta parte "federal" deRamona dedicada a las provincias o ciudadesdel interior, y vuelvo a felicitarlos por eso a vos,al negro Bruzzone y a los que piensan en abrirun poco la informacion sobre el arte para queno sólo se quede en Capital Federal. Buenísimosi mandas algunas revistas para Tucumán,Bruzzone mando una tanda de números haceun tiempo con la intención de que la pongamosen la biblioteca de la Facultad de Artes. Tecuento esto porque en El Ingenio estamosarmando una biblioteca y sería un honor paranosotros contar con Ramona en los estan-tes...Bueno, te mando un abrazo y saludos.martin(cho) GUIOT (Tucumán)

R. de r.: Quería hacer un chistecito delos míos pero no me da el ingenio.

ramona FederalHola, ví el pedido en Proyecto Venus de cola-boradores para la ramona Federal y me inte-resó el tema. Me dedico a la crítica de arte yenseño estética en la Universidad deArquitectura de la UBA. Así que si podemos enalgún momento conectarnos o me podés dejarun teléfono donde encontrarte te puedo llamary arreglamos un encuentro, para que sepasalgo de lo que hago. Mandame un mail y con-tame que te parece.Diego Jaros

R. de r.: Bienvenido.

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Hola

Hoy Pablo Montini me trajo una revista ramona23, la estuve hojeando para captar la onda, megustó esa mezcla rara de cosa inteligente ydivertida, son pensamientos de artistas entexto. Dan ganas de leerla de pie y saludandogente y tomando champagne. Ví notas buenísi-mas, como la charla de Piglia. Y la entrevista alcurador de la (¿postergada?) muestra de artepolítico es muy interesante, un buen trabajoperiodístico ya que preguntan justo sobre esoque uno como lector quiere saber. Me tomé eltrabajo de medir una nota mediana: 2 páginasde Ramona con bastante margen arriba sonalgo menos de 1.400 palabras, lo que equivaleaproximadamente a una página A4. Creo queesa es la "buena medida" para esta nota.Saludos, Beatriz Vignoli

R. de r.: Todo en su medida y armonio-samente...

Hola ramona

Un sueño...Mi nombre es Melisa Eijo, tengo 21 años y vivoen Rafaela (una pequeña ciudad de la provinciade Santa Fe, Argentina). Estoy intentando llevara cabo un gran sueño: construir una biblioteca,hemeroteca y videoteca de arte y literatura, queesté a disposición de los jóvenes artistas yaquellas personas de mi ciudad que tenganinquietudes de conocer un poco más de nues-tra cultura. La idea surge a partir de las inquie-tudes de los chicos y jóvenes que participan delTaller de Arte Experimental que coordina MartínMolinaro, un amigo junto al que intentamospromover el arte como expresión y proyectarlodesde nuestro pequeño centro cultural. Esperoentiendan mi inquietud y consideren la posibili-dad de acercarnos libros, catálogos, revistas,

videos o material que pueda ayudarnos acomenzar a concretar este sueño. Gracias por su tiempo, y espero ansiosa quesueñen con nosotros. Un abrazoMeli

R. de r.: Tenemos algún material bas-tante desordenado que podemos pasarles.

Hola ramonaNuevamente yo, por el tema de la biblioteca.Conseguí que mi primo (que viaja semanalmen-te a Buenos Aires) pase a buscar el materialque me habías dicho tienen para aportar anuestra biblioteca. En el caso de que siga enpie la oferta, mandame por favor un mail paraque yo lo imprima y se lo de a él para que coneso él pase por la dirección que vos me digas. Ya que estoy, te paso la direccion web denuestro espacio: http://www.martinmolinaro.com.ar visitala ycontame que te parece y te paso en un proxi-mo mail la convocatoria de paraguas interveni-dos que estamos haciendo para que si puedenla difundan. Mil gracias!Meli

R. de r.: Mandalo nomás a tu primitoque yo lo atiendo.

De Davide GrassiHemos apreciado mucho la mensión del sitio"problemarket.com" en la selección de loswww de la semana. Pero el link no es correcto.No es:http://www.problemarket.com/aboutus.html%0Dsino:http://www.problemarket.com/aboutus.htmlAgradezco desde ya que lo cambien. Saludos

Davide

R. de r.: ¡Qué atención!

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7 de agosto

Raúl FloresFotografía

Luisa Pedrouzo

Arenales 834, RecoletaCiudad de Buenos Aires, [email protected]: 11 a 20; sa: 11 a 13

Galería de Arte

Cursos de Historia del Arte

Lic. Laura Batkis

Informes: 4777-8915 [email protected]ño y Sinclair

DabbahTorrejón

AvelloAgosto 2002

Sánchez de Bustamante 1187 Palermo4963-2581Ciudad de Buenos Aires, Argentinama-vi: 15 a 20; sa: 11 a 14

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Fotografia / Bienal de Sao Paulo / Fundación ProaSensacion de salida: en resultado los temasque conmueven al mundo suceden en Europa,Oriente, Asia y USA.Sudamerica no esta.Tampoco estoy nombrando Africa.hasta luego paula

Macció ObrasDispersas pero juntas,colores encontrados,en arrecifes de formas.charly borja

Beto deVolder, firulete, Arguibel

líneas vanpuntos entrecruzancurvas sin error¿las puedo dejar de mirar?

Por qué todo en-caja?para siempre,sino, pregunten dentro de 100 añosM.V

e Fabiana BarredaMuy original!! Una artista con futuro.Mucha suerte!Walter Caporicci Miraglia16 Julio 02

Héctor Borla: Museo de Bellas Artes,hasta Agosto.”Pinturas”“Still life entre 1979 y 2001La Grande Baigneuse y sus transformaciones:

óleos sobre tela, y un retrato oval.”d.m

Enio Iommi: esculturas, Ruth Benzacar,hasta fines de Julio.Plástico, adoquín, pared derruida, aluminio

ciudad del todo por dos pesos:prolegómenos de la escultura.

d.m

Mariela Scafati, "óleos", hasta el 30 deJunio en Lelé de Troya.“Seis óleos sobre tela en dos tiempos:

uno de encuadre fijo,los otros con leve giro.”d.m

Silvia Gurfein, C.C.Rojas,“Pinturas”hasta el 29 de Junio.“Óleos sobre tela revelando

fragmentos de capas pintadas:recuperadas por la historia de la tecnología.”d.m

Félix Rodríguez Eleazar, “Carbonillas”.Espacio Beckett, hasta el 25 de Junio.“Carbonillas sobre tela preparada,

paisajes urbanos defábricas y ciudades.”d.m

Silvia Gai, instalación ST OO130, Casona de los Olivera: fines de junio.“Apariciones en danza, tejidas con carbón yencoladas entre sí: sobre el piso, en un diámetro de 11 metros.”D.M

Jane Brodie en Bellezatesoro nudo en roca ruptura

gema negra petróleo en bloque, eco ancestral engarzado en breaXB

Haikumentarios

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Puzzovio, Dalila Fondo Nacional de las Arte Técnicas mixtas 11.7 - 30.812 artistas Espacio Rich Técnicas varias 6.8 - 20.8Abaldi, Sergio CC Borges Fotografías 9.8 - 8.9Academia Nac. de Bellas Artes Museo Eduardo Sívori Esculturas 23.8 - 22.9Aguiar, Arturo Fotoespacio del Retiro Fotografías 3.7 - 10.8Aguiar, José María MACLA Técnicas mixtas 10.7 - 11.8Agüero, Rodolfo Galeria de la Recoleta Pinturas e Instal. 12.8 - 18.8Allievi, Fernando Museo Eduardo Sívori Dibujos 14.8 - 25.9Alonso, Berni, Bianchedi, otros CC Borges Pinturas 16.8 - 4.9Alumnos de distritos escolares Museo Quinquela Martín Pinturas 19.7 - 19.8Alvarez, Iturrialde, Pellejero, otros Facultad de Ingeniería Pinturas y objetos 23.8 - 31.8Amestoy, Manuel 33 1/3 Oleos, acuarelas 1.8 - 6.9Amigo, Maldonado, Cipriani La Casona de los Olivera Objetos y Dibujos 13.7 - 18.8Amoedo, Laren, Chiachio. Arcimboldo Técnicas varias 28.8 - 13.9Antokolec, Scavino, Celma, Riwnyj Adriana Indij Técnicas varias 31.8 - 29.9Antolini, María Sonoridad Amarilla Instalación fotográfica 16.8 - 14.9Artistas en trastienda VYP Pinturas 1.8 - 1.9Artistas precolombinos Museo Etnográfico Objetos 30.8 - 28.12Artistas varios Galería Fotocafé 4 Elementos Técnicas varias 17.7 - 30.8Artistas varios Museo Castagnino (Rosario) Técnicas varias 24.8 - 29.9Artistas varios Planetario Galileo Galilei Video instalación 25.8 - 25.8Artistas varios Museo Víctor Roverano Instalación 6.7 - 6.8Artistas varios Hotel Panamericano Pinturas 18.7 - 18.8Asseff, Betesh, Miles, Porter Fund Klemm Fotografías 19.6 - 20.8Avello, Sergio Dabbah Torrejón Técnicas varias 1.8 - 1.9Badii, Aquino, Bermúdez, otros Arroyo Pinturas 16.8 - 27.8Baino, Daniel CC Borges Técnicas varias 9.8 - 1.9Ballestrini, Verónica Alianza Francesa, S. Fortabat Pinturas 23.8 - 3.9Banchero, Irene Del Infinito Objetos 29.8 - 19.9Barreda, Fabiana Gara Instalación 21.8 - 11.9Beckett, Samuel Espacio Ecléctico Técnicas varias 1.8 - 30.10Beecroft, Davenport, Devlin, otros Fund Proa Fotografías 29.6 - 29.8Benedit, Correas, Elía, otros Filo Objetos 23.7 - 18.8Berlusconi, Gabriel MACLA Pinturas 10.7 - 11.8Bigio, Leveratto, Faivovich, otros Marq-Museo de Arquitectura Fotografías 7.8 - 7.9Blanco, César CC Borges Pinturas 4.7 - 4.8Blas Castagna Principium Pinturas 22.8 - 21.9Blocher, Silvie Museo de Arte Moderno Técnicas mixtas 22.8 - 20.9Bonnet, Sebastián Belleza y Felicidad Objetos 3.8 - 28.8Bravo Almonacid, Gastón Pabellón 4 Pinturas 2.7 - 2.8Cabutti, Bonetto,Zerman. Palacio Campodónico Fotografías 12.7 - 12.8Calmet, Iván Braga Menéndez, Schuster 1.8 - 30.8Campos, Jorge Luis Filo Fotografías 28.8 - 22.9Castellani, Luján Bis Rosario 25.8 - 14.9Castillo, Palma, Lopez Arte x Arte Fotografías 10.6 - 6.8Charif, Gustavo Maman Técnicas mixtas 4.7 - 30.8Chedufau, Isabel Del Infinito Fotografías 10.7 - 10.8Churba, Graciela Galería Verde Talo Pinturas 19.7 - 19.8Colección Borges Sala del Casino Central Técnicas varias 6.7 - 6.8Colletta, Petrov, Olivari Fábrica Pinturas y esculturas 29.8 - 28.8Conte, Guillermo CC Recoleta Técnicas mixtas 16.8 - 15.9Cusenza, Marcelo Quitapesares Objetos 22.8 - 28.9Dándolo, Jorge Zurbarán Alvear Pinturas 19.8 - 8.9Dardalla, Carmen VYP Esculturas 1.8 - 19.8de la Cárcova-Alice otros Club Hípico Argentino Pinturas 19.8 - 18.9De la Fuente, Glusman, otros Del Infinito Fotografías 6.8 - 20.8

julio-agosto

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De Volder, Beto Arguibel Dibujos 10.7 - 16.8Deymonnaz, Santiago Espero Infinito Fotografías 16.8 - 29.8Diseño Gráfico Museo de Arte Moderno Diseño gráfico 18.7 - 18.8Dix, Otto MNBA Grabados 2.8 - 4.9D´Alessandro, Hernandez, otros Fund Klemm Objetos 29.8 - 28.9D´angiolillo, Julián CC Rojas. 31.7 - 24.8Elvira, Gonzalo Arcimboldo Pinturas y Dibujos 6.8 - 20.8Faillace, Leonardo Galerías Croquis Dibujos, acuarelas 9.7 - 9.8Fernandez, Guadalupe Del Infinito Pinturas 29.8 - 19.9Fernández, Nestor Filo 28.8 - 22.9Firpo, Roberto Centoira Instalación 7.8 - 24.8Flores, Raúl Luisa Pedrouzo Fotografías 7.8 - 7.9Flores Mendoza, Jaime CC Rojas. 28.8 - 21.9Frias, Carlos Centoira Pinturas 15.8 - 31.8Galluzzi, Natalio Banco Nación 2.7 - 2.8Gilardoni, Julio Cesar CC Borges Oleos 2.7 - 2.8Gómez, Mely Centoira Fotografías 28.8 - 13.9Gonda, Tomás Museo de Arte Moderno 20.8 - 28.11Goñi, Alicia Van Riel Pinturas 15.8 - 14.9Gorostiaga, Gonzalo Museo Fernández Blanco Pinturas 9.8 - 8.9Griffin, Silveyra CC Del Arbol (San Isidro) Pinturas 18.7 - 20.8Grinbaum, Mario Rubbers Ateneo Gran Splendid Pinturas 6.8 - 26.8Grupo El Ingenio C.C. E.F. Virla Técnicas varias 10.7 - 1.8Guanini, Nicolás Ruth Benzacar Dibujos 7.8 - 14.9Guiot, Iriart Duplus Pinturas 21.8 - 20.9Herrera, del Rio, Joglar, otros Museo Castagnino (Rosario) Técnicas varias 19.7 - 18.8Horada, Diego Espacio Vera Pinturas 10.8 - 9.9Ibáñez, María C.C. de España Pinturas 19.7 - 22.8Ieger, Graciela Galería GR.Galerma Pinturas 28.6 - 12.8Iommi, Enio CC Recoleta Esculturas 24.8 - 23.9Jacoby, Roberto Belleza y Felicidad Video en vivo 17.8 - 3.9Jasovich, Saccomanno, Fazio Tiempos del Alma Pinturas 1.8 - 19.8Jori, Mauro CC Borges Pinturas 18.7 - 18.8Keegan, De Paoli, Mengual, otros Casa de la cultura Fotografías 6.7 - 6.8Kiblisky, Olkapaa, otros Del Infinito Fotografías 1.8 - 19.8King, Eric CC Borges Técnicas mixtas 2.7 - 2.8Kirnos, Débora Hoy en el Arte Pinturas 14.8 - 30.8Kusmuk, María Alianza Francesa (Centro) Fotografías 3.6 - 3.8Lamelas, David Museo de Arte Moderno Arte mediático 18.7 - 18.8Larreta, Paats, El Bulgaro, otros Beckett 22.8 - 21.8Lin Belleza y Felicidad Pintura sumi-e 17.8 - 3.9Lipszyc, Alejandro Fotoespacio del Retiro Fotografías 3.7 - 10.8Lisa, Esteban Ruth Benzacar Pinturas 7.8 - 14.9López, Alejandra Cecilia Caballero Pinturas 27.8 - 16.9López, María Inés Arroyo Pinturas 21.8 - 7.9Macías, Viviana CC Recoleta Objetos 9.8 - 25.8Malanca, José Zurbarán Pinturas 20.8 - 25.9Maldonado, Ana La Casona de los Olivera Pinturas 13.7 - 18.8Marina, Hernán C.C. de España en Bs As 7.8 - 6.9Meyer, Elisa Galería Juan Canavesi Arte Digital 8.7 - 2.8Miguens, Inés Fond Art Fotografías 8.8 - 7.9Miguez, Cecilia Praxis (Arenales) Esculturas 28.8 - 14.9Molina, Jorge CC San Martín Dibujos 22.7 - 4.8Morea, José CC Recoleta Pinturas 4.7 - 4.8Muntadas Museo de Arte Moderno Esculturas 22.8 - 20.9Navarro de la Fuente, Manuel Sonoridad Amarilla Fotografías 3.8 - 30.8

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Novoa, José CC Recoleta Pinturas 11.7 - 11.8Núñez del Prado, María CC Borges Esculturas 9.8 - 8.9Olivi, Stáffora,Tazelaar Museo Casa de Yrurtia Instalación 6.7 - 6.8Onofrio, Norberto Museo Histórico Saavedra Grabados y Dibujos 1.8 - 19.8Padilla, Alejandra Rubbers Pinturas 10.7 - 8.8Paparella, Aldo y Juan Ruth Benzacar Pinturas 22.8 - 28.9Paparella, Aldo Fotoespacio del Retiro Fotografías 26.6 - 3.8Paternosto, Cesar La Ruche Pinturas 10.7 - 10.8Pereda, Teresa Palatina Pinturas 22.8 - 10.9Pérez Temperley, Marta Atica Grabados 20.7 - 24.8Perrota, Bonilla, Bertolotti, Fradkin El Gato Viejo Pinturas 24.8 - 20.9Pichel, Colli, García Bonini, otros En Tren de Arte Pinturas 10.7 - 2.8Pino, Felipe Bambú Café Pinturas 5.8 - 4.9Piovano, Juan Carlos Asoc. de Reporteros Gráficos Fotografías 1.8 - 19.8Plate, Roberto Fund Klemm Pinturas 29.8 - 28.9Podestá, Mario Palais de Glace Fotografías 10.8 - 19.8Polack, Piscitelli, Puzzolo, Rouse. Arte x Arte Fotografías 10.8 - 12.10Ponce, Raul CC Recoleta Arte Digital 16.8 - 15.9Premio Bienal Avon 2001 CC Borges Técnicas varias 9.8 - 8.9Quinquela Martín Zurbarán Alvear Pinturas 15.7 - 24.8Quiroz, Alejandra CC Recoleta Fotografías 15.8 - 14.9Rocha Novoa, Adrián Foto Club Argentino Fotografías 30.8 - 29.9Rochaix, Toto Blake, Spivak, otros CC Borges Técnicas mixtas 2.7 - 2.8Roitman Waitmann, Sara Escuela Argentina de Fotografía Fotografías 4.7 - 4.8Román, Christian La Casona de los Olivera Pinturas 4.8 - 1.9Romano, Gerardo Valentín Museo Eduardo Sívori Esculturas 13.7 - 14.8Rugendas, Johann Moritz MNBA Pinturas 17.7 - 17.8Sácari, Carlos Fund Rozembum Fotografías 19.8 - 23.9Sackmann, Teresa CC San Martín Pinturas 12.7 - 12.8Saez, Silvina Blablá up Arte Instalación 25.8 - 5.9Salgado, Ricardo Espacio Ojo al País Instalación 9.8 - 8.9San Jorge, Marisol Casa 13 Técnicas varias 4.7 - 4.8Sánchez, Begué, Guascone, otros Surcos Arte Pinturas 16.8 - 14.9Sanguinetti, Alessandra Ruth Benzacar Pinturas 22.8 - 28.9Sanzano, Mario Zurbarán Pinamar Pinturas 27.7 - 20.8Scafati, Mariela Bis Rosario 13.8 - 24.9Segal, Analía C.C. de España en Bs As Instalación 6.8 - 6.9Segall, Lasar MALBA Pinturas 4.7 - 4.8Senderowicz, Kampelmacher Brodersohn-Martinez Técnicas varias 18.7 - 9.8Seoane, Cocca, Kovasevich, otros Museo Nacional del Grabado Grabados 4.6 - 4.8Shlosberg, Liliana Banco Ciudad Vidriera Esculturas 15.7 - 15.8Siegrist, Lila CC Bernardino Rivadavia Objetos 9.8 - 29.8Slomka, Liliana CC San Martín Arte Digital 31.8 - 24.9Taller Oculto Teatro de la Ribera Fotografías 10.8 - 19.8Tápies, Antoni CC Borges Oleos, grabados 5.8 - 4.9Tazelaar, Stáffora, Webb, otros Asoc. Psicoanalítica de Bs .As. Esculturas 13.8 - 12.9Terenzio, Paula Arguibel Pinturas 21.8 - 17.9Torassa, Julio Bar Binaural Pinturas y Dibujos 10.7 - 10.8Torretta, Marcelo Fund Klemm 19.6 - 20.8Vecino, Nahuel Belleza y Felicidad Pinturas y Dibujos 3.8 - 28.8Vecino, Bonnet Milion Técnicas mixtas 16.7 - 16.8Vendramini, Fabián British Art Center Fotografías 1.8 - 25.9Vera, Carlos Centoira Técnicas mixtas 17.7 - 3.8Villalba, Raúl Foto Club Argentino Fotografías 4.7 - 4.8Waselchuk, Lorie Fund Rozembum Fotografías 19.8 - 23.9Zubiría, Facundo Sara García Uriburu Fotografías 14.8 - 5.9

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33 1/3 Defensa 747Adriana Indij Rodriguez Peña 2067 PBºA LU-DO: 15-20Alianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PBº LU-VI: 9-21; SA: 9-14Alianza Francesa, Sede Fortabat Billinghurst 1926 LU-VI: 10-19; SA 10-12Arcimboldo Reconquista 761 PAº14 LU-VI: 15-19: SA: 11-13, otros por tel.Arguibel Andrés Arguibel 2826 MA-DO: 17-24Arroyo Arroyo 834 LU-DO: 11-13, 16-21Arte x Arte V Obligado 2070 LU-LU: 14-20Asociación de Reporteros Gráficos Venezuela 1500 LU-VI: 13-19Asociación Psicoanalítica de Bs. As. Maure 1850 LU-VI: 10-18Atica Libertad 1240 PBº9 LU-DO: 11-13, 15-20. SA: 11-13:30Bambú Café Av. Córdoba 1415 LU-VI: 8-20Banco Ciudad Vidriera Sarmiento y FloridaBanco Nación Rivadavia 325 hall centralBar Binaural Soler 4202Beckett El Salvador 4960 MA-DO: 11-24Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19Bis Rosario Callao 153 MA-SA: 16-20Blablá up Arte Estados Unidos 862Braga Menéndez / Schuster Darwin 1154 1 c sec A SA: 15-19British Art Center Suipacha 1333 LU-VI: 15-21Brodersohn-Martinez Viamonte 625 LU-VI: 13-19C.C. de España en Buenos Aires Florida 943 LU-VI: 10:30-20C.C. E.F. Virla 25 de mayo 265 8 -12 17 - 22Casa 13 Belgrano y Pasaje Revol MI-VI: 18-21Casa de la cultura San Martin 373CC Bernardino Rivadavia San Martín 1080 LU-VI: 8-20: SA-DO: 10-20CC Borges Viamonte y San Martín LU-SA:10-21; DO: 12-21CC Del Arbol (San Isidro) Ituzaingó y LibertadorCC Recoleta Junín 1930 MA-VI: 14-21; SA-DO-FER 10-21CC Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 11-22CC San Martín Sarmiento 1551 LU-DO: 15-21Cecilia Caballero Suipacha 1151 LU-VI: 11-13, 15-20; SA 11-13Centoira French 2611 LU-VI: 10-20, SA: 10-13, DO: entrevistaClub Hípico Argentino Av. Figueroa Alcorta 7285Dabbah Torrejón Sánchez de Bustamante 1187 MA-VI: 15-20; SA: 11-14Del Infinito Av. Quintana 325 PB LU-VI: 10:30-20; SA 11-13Duplus Sánchez de Bustamante 750 1º2 LU-VI: 11-19El Gato Viejo Av. Del Libertador 405 Galpón 1 LU-VI: 10-15; SA: 11-15En Tren de Arte Estación Retiro (ex línea Mitre)Escuela Argentina de Fotografía Campos Salles 2155 LU-VI: 15-21Espacio Vera Vera 431 2ºA SA-DO: 21-00 (tel. para otros)Espacio Ecléctico Humberto Primo 730 MI-VI: 16-21; SA-DO: 13-21Espacio Ojo al País Viamonte esq. San Martín LU-SA: 10-21; DO: 12-21Espacio Rich Costa Rica 4670 MA-SA: 11-20Espero Infinito El Salvador 5783Fábrica Chile 249Facultad de Ingeniería Las Heras 2214Filo San Martín 975 - subsuelo LU-DO: 12-24Fond Art Reconquista 269Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10-18Foto Club Argentino Tte Gral Perón 1606/8 LU-VI: 11-21; SA: 10-14Fotoespacio del Retiro Torre Monumental. Plaza Fza Aérea Argentina MI-SA 12-21

direcciones

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Fund Klemm M. T. de Alvear 626 LU-VI: 11-20; SA: 11-14Fund Proa Pedro de Mendoza 1929 MA-DO: 11-19Fund Rozembum Lima 1017/27 LU-VI: 11-19Galería Fotocafé 4 Elementos Sarmiento 341 2º piso LU-VI 13-19Galería GR. Galerma de la Recoleta Agüero 2502, LU-VI 12-19 SA 11-15 DO 14-19Galería Juan Canavesi Pte. Scabuzzo 63 LU-VI 16-20Galería Verde Talo Callao 1380Galerías Croquis Del Valle Iberlucea 1151 LU-SA 11-19Gara Pje Soria 5020 LU-VI: 11-19; SA: 11-17Hotel Panamericano Carlos Pellegrini 551Hoy en el Arte Gascón 36 LU-VI: 10-20; SA 10-13La Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra MA-VI: 16-19; SA-DO-FER: 11-19La Ruche Arenales 1321Luisa Pedrouzo Arenales 834 LU-VI: 11-20, SA: 11-13MACLA Calle 50 e/6 y 7 MA-VI: 10-20, SA-DO: 15-22MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 LU-JU-VI: 12-20; MI: 12-21; SA-DO-FE: 10-20Maman Av. Del Libertador 2475 LU-VI: 11-20, SA: 11-19Marq - Museo de Arquitectura Av. Del Libertador y callao LU-VI: 15-20; SA-DO: 11-19Milion Paraná 1048MNBA Av. Del Libertador 1473 MA-VI: 12:30-19.30; SA-DO 9:30-19:30Museo Casa de Yrurtia O´Higgins 2390 MA-VI: 15-19; DO: 16-19Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 MA-VI: 12-21; SA-DO 10-20Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 MA-VI: 10-20, SA-DO-FE: 11-20Museo de Artes Visuales V. Roverano Rivadavia 498Museo Eduardo Sívori Av. De la Infanta Isabel 555 MA-VI: 12-19; SA-DO-FER: 10-18Museo Etnográfico Moreno 350 MI-DO: 14.30-18.30Museo Fernández Blanco Suipacha 1422 MA-DO: 14-19Museo Histórico Saavedra Crisólogo Larralde 6309Museo Nacional del Grabado Defensa 372 LU-VI y DO: 14-18Museo Quinquela Martín Av. Pedro de Mendoza 1835 MA-DO: 10-18Pabellón 4 Uriarte 1332 LU-DO: 16-20Palacio Campodónico Diag 79 esq.5Palais de Glace Posadas 1725 MA-DO: 14-21Palatina Arroyo 821 LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13Planetario de Bs. Aires Galileo Galilei Av. Sarmiento y Belisario Roldán LU- VI: 9-17, SA-DO-FE: 13-19Praxis (Arenales) Arenales 1311 LU-VI: 10:30-20; SA: 10:30-14Principium Esmeralda 1357 LU-VI: 10-20:30; SA: 10-13Quitapesares Jorge Newbery 3713 LU-VI: 10-20; SA: 11-18Rubbers Suipacha 1175 PB LU-VI: 11-20; SA: 11-13:30Rubbers Ateneo Gran Splendid Av. Santa Fe 1860 2º LU-VI: 11-20; SA: 11-13:30Ruth Benzacar Florida 1000 LU-VI: 11:30-20; SA : 10:30-13:30Sala de Exp. del Casino Central 25 de Mayo 2847Sara García Uriburu Uruguay 1223 PB LU-VI: 11-13, 16-20; SA 11-13Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/85 MA-VI: 14-2; SA-DO: 17-2Surcos Arte Muñiz 855Teatro de la Ribera Pedro de Mendoza 1821Tiempos del Alma Membrillar 225 LU-VI: 10-13 - 16-19:30Van Riel Talcahuano 1257 PB LU-VI: 15-20, SA: 11-13VYP Arroyo 959 LU-VI: 13-20, SA: 10:30-13Zurbarán Cerrito 1522 LU-VI: 10:30-21; SA 10:30-13Zurbarán Alvear Av. Alvear 1658 LU - VI: 10:30 - 21, SA: 10:30 - 13Zurbarán Pinamar Martín Pescador y Shaw LU-DO 10-13 y 15-20

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Tat l inVolvió el futuro...

Salta 636c. de bs as, argentina

...lab-oratorio,

simposio,shop, gimnasio,

expo, 3 pisos paralos integrantes del

Proyecto Venus que estánmontando:

sebastián gordin, M777,

omar chabán, sergio de loof,

pablo siquier, roberto jacoby,

y otros.

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Alfredo Prior - Inscribir Un Cuerpo en Las Artes Visuales

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