Alfredito Romea y Díez, Antonio Mª Esquivel, 1845

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Pieza del mes NOVIEMBRE 2012

ALFREDITO ROMEA Y DÍEZ Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, 1845

Sala Juego de Niños (Sala XIV)

Laura González Vidales Técnico de museos (Museo del Romanticismo)

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ÍNDICE ….

1. Ficha técnica 2. Biografía de Esquivel

2.1. Orígenes y formación 2.2. Etapa madrileña: 1831-1838. La fundación del Liceo 2.3. Etapa sevillana: 1838-1841. La ceguera temporal de Esquivel 2.4. Etapa final en Madrid: 1841 -1857. La consagración de su carrera

artística 3. Esquivel y el género del retrato

3.1. Cuestión de estilo: ¿académico o romántico? 4. El retrato infantil en el siglo XIX: Esquivel en el Museo del

Romanticismo 5. Sobre el lienzo de Alfredito Romea Díez

5.1. Julián Romea y Matilde Díez: actores de teatro y padres de Alfredo Romea

5.2. El retrato de actores y la poesía de Esquivel 5.3. Indumentaria 5.4. Pose y anatomía 5.5. Velocípedos y caballos de juguete

6. Representaciones artísticas de niños con caballos de juguete 7. Bibliografía

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1. FICHA TÉCNICA ....

Alfredito Romea y Díez Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina

Óleo / lienzo, ca.1845 Inv. 0130

Museo del Romanticismo Sala Juego de Niños (Sala XIV)

El retratado, Alfredo Romea Díez, posa en ligero contrapposto hacia la derecha, flexionando un

brazo sobre la cintura mientras se apoya con el otro en el caballo-triciclo que se encuentra tras él. El fondo está compuesto de un amplio cortinaje de terciopelo, de color granate, que deja entrever una columna con base dorada sobre un alto plinto y una silla isabelina tapizada en azul, color a juego con el ajedrezado del suelo.

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Antonio María Esquivel Autorretrato con sus hijos Carlos y Vicente

Óleo / lienzo, 1843 Inv. 7167

Museo del Romanticismo Sala XIV (Sala de Juego de Niños)

2. BIOGRAFÍA DE ESQUIVEL ....

2.1. Orígenes y formación

ntonio María Esquivel y Suárez de Urbina nació en Sevilla el 8 de marzo de 1806 en el seno de una familia hidalga. Quedó huérfano a los dos años, pues su padre, el capitán de caballería don Francisco Esquivel, murió en la batalla de Bailén cuando combatía a las órdenes del general

Francisco Javier Castaños. Su madre, Lucrecia Suárez de Urbina, abandonada por su rica parentela, lo sacrificó todo para darle una esmerada educación encaminándole por el ámbito de las humanidades con la esperanza de que llegase a ser escritor.

Sin embargo, la vocación de Esquivel se dirigió pronto hacia las artes plásticas, asistiendo desde que contaba diez años a la Real Escuela de las Tres Nobles Artes, donde pronto logró grandes adelantos. Guiado

por Francisco Gutiérrez, alcanzó sus primeros éxitos dentro del influjo murillesco que caracteriza la pintura sevillana de principios del siglo XIX. Su primer protector fue un dorador de molduras, Francisco de Ojeda, quien sufragó los gastos de su educación artística. En su taller se ejercitó en el dibujo y en la copia de cuadros. Poco tiempo después se lo llevó a su casa don Francisco de Oviedo, hombre muy aficionado a la pintura, que no tardó en proporcionarle modestos compradores de sus cuadros.

En 1823 interrumpió su formación para alistarse en las milicias que lucharon en Cádiz frente al ejército invasor de los Cien Mil Hijos de San Luis. Acabada la contienda y restaurado el absolutismo fernandino regresó a Sevilla, donde volvió a matricularse en la escuela de Nobles Artes, reintegrándose a su vida profesional e incluso gozando de la protección del secretario del gobierno político hispalense, don Guillermo Estrachan, quien le encargó diversos trabajos para su colección particular. Este mecenazgo contribuiría a consolidar su prestigio en el entorno artístico local.

En 1827 contrajo matrimonio con Antonia Rivas con la que tuvo tres hijos –los luego también pintores Carlos María y Vicente Esquivel Rivas y Julia–, a los que retrató en diversos lienzos.

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2.2. Etapa madrileña: 1831-1838.

La fundación del Liceo

ara perfeccionar su oficio y en busca de mecenazgo oficial y clientela, partió a Madrid en 1831 con la intención de establecerse en la capital. Gracias a la ayuda económica del entonces cónsul inglés en Sevilla, Julian Benjamin Williams, coleccionista de arte, protector y cliente de los principales

pintores de la época, pudo asentarse definitivamente con su familia poco tiempo después. Asistió a las clases de la Real Academia de Bellas Artes, participando en varias exposiciones convocadas por dicha institución y en 1832 alcanzó el título de Académico de Mérito. Fue un periodo de intenso trabajo en el que realizó, aparte de retratos, escenas de costumbres andaluzas y temas religiosos.

Capítulo importantísimo de su vida en esta primera etapa madrileña, que comprendió unos siete años, fue su pertenencia al recién creado Liceo Artístico (1837-1851), foco cultural del Romanticismo madrileño. Fue uno de sus fundadores junto a José Gutiérrez de la Vega, Genaro Pérez Villaamil y José Elbo, además de un socio muy activo: fue nombrado vocal de la sección de pintura y profesor de clases de anatomía pictórica y poco después, presidente de dicha sección, colaboró en la revista social El Liceo con artículos de crítica y concurrió a las exposiciones que esta sociedad organizaba. Lograron gran éxito los denominados “jueves del Liceo”, días en que se celebraban sesiones públicas en su domicilio, con muestras de poesía, música y pintura. Todo ello contribuyó en alto grado a consolidar el prestigio de Esquivel en la Corte, así como proporcionándole clientela especialmente como retratista, convirtiéndose en uno de los pintores más solicitados de Madrid.

2.3. Etapa sevillana: 1838-1841. La ceguera temporal de Esquivel

n 1838 decidió regresar a Sevilla donde destacó por su colaboración en la creación del Liceo sevillano, fundado ese mismo año. Similar al de Madrid, a él llevó también su actividad, concurriendo a sus exposiciones y “sesiones de competencia”, en compañía de Eduardo Cano, José

y Joaquín Bécquer, Antonio Bejarano y Manuel Barrón, entre otros. En 1839 le fue concedida la Cruz de la Orden de la Isabel la Católica, con la que ya habían sido agraciados sus amigos Pérez Villaamil y Gutiérrez de la Vega. En plena carrera artística y, a causa de un humor herpético desde la primavera de este año, fue perdiendo la vista paulatinamente hasta quedarse ciego por completo en otoño.

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Antonio María Esquivel El pintor José Gutiérrez de la Vega

Óleo / lienzo, ca. 1840 Inv. 1278

Museo del Romanticismo Sala XX (Gabinete)

Esta tragedia le condujo a una desesperación tan acentuada que le llevó al intento de suicidio, arrojándose al Guadalquivir, hasta en dos ocasiones. La noticia de su ceguera se extendió velozmente por todos los ambientes artísticos españoles, suscitando gran conmoción. El Liceo organizó una velada poética y musical con el objeto de destinar todas las ganancias a paliar las necesidades económicas del pintor. Se abrió una suscripción pública que en el mes de diciembre alcanzaba una recaudación considerable. Para aumentarla se acudió al recurso de la representación teatral benéfica, al que se añadió el aliciente de una rifa de cuadros. La función se celebró la noche del 8 de abril de 1840 en el escenario desmontable del Liceo, con nutrida concurrencia de público y un éxito sin precedentes. Formaban el programa la comedia de Bretón de los Herreros Pruebas de amor conyugal, escrita expresamente para dicho acto, un recital de música y uno de versos, en el que tomaron parte Espronceda, Zorrilla, Hatzenbusch, Campoamor y Romero Larrañaga. También en otras ciudades se abrieron suscripciones y se organizaron actos similares con el mismo objetivo. Estas iniciativas le ayudaron a superar los problemas económicos.

A finales de 1840 estaba ya prácticamente curado de su falta de visión y quiso expresar su inmensa gratitud al Liceo Artístico y Literario de Madrid con la donación de un lienzo de gran tamaño cuyo tema fue La caída de Luzbel (Museo del Prado, inv. P7569).

2.4. Etapa final en Madrid: 1841 -1857. La consagración de su carrera artística

egresó a Madrid en 1841 reintegrándose a su vida profesional, así como al Liceo, participando en cuantas exposiciones se convocaban. En 1843 fue nombrado pintor de cámara y en 1847, académico de número de la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando. A esta época pertenecen la mayor parte de sus trabajos literarios y críticos, publicados en

diferentes periódicos y revistas, como por ejemplo, las biografías de los pintores Francisco Herrera “el

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Viejo” y José Elbo, además del Tratado de anatomía pictórica, de 1848, en el que resumía las enseñanzas que impartía en la Academia.

A la década siguiente corresponde su filiación, una vez desaparecido el Liceo, a la recién fundada Sociedad Protectora de las Bellas Artes, que presidía la propia Reina Isabel, de la que fue hasta su muerte director facultativo, así como su concurrencia en 1856 a la primera Exposición Nacional de Bellas Artes a la que envió su autorretrato, tres asuntos sacros y un grupo de retratos. Falleció en Madrid el 9 de abril de 1857.

3. ESQUIVEL Y EL GÉNERO DEL RETRATO ….

squivel es uno de los más prolíficos pintores del Romanticismo español. Su producción, como ya se ha señalado, abarcaba todo tipo de géneros, desde las composiciones religiosas a los asuntos costumbristas de evocación andaluza, pasando por los temas mitológicos e históricos, aunque

fundamentalmente fue un pintor de retratos. En cada uno de ellos alcanzó un verdadero virtuosismo, caracterizándose por el rigor en el dibujo y una acusada plasticidad de modelado, junto con una paleta rica

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Antonio María Esquivel Autorretrato


Museo del Romanticismo Sala XX (Gabinete)

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aunque nada fogosa y una pincelada entre suelta y ordenada. Al ser uno de los más importantes retratistas de la corte madrileña, junto con los Madrazo y Ribera, recibió encargos para efigiar a los más importantes políticos, militares, aristócratas e intelectuales tanto en Madrid como en Sevilla. Entre los excelentes ejemplos que se conservan en el Museo del Romanticismo destaca el Retrato ecuestre del general Prim.

Es curioso lo que Bernardino de Pantorba recoge sobre la producción retratística de Esquivel:

“(…) los retratos, que forman el sector más copioso de la producción de este maestro sevillano, son, sin duda, lo mejor de ella, aquello en que la vocación del artista manifestóse con mayor firmeza, donde lució con la máxima eficacia su lenguaje pictórico. Y eso que no era el retrato, según autoconfesión, lo que Esquivel prefería. Pintábalo éste por estricta necesidad material, antes que por atracción y goce; por no hallar personas que le pagasen otra clase de pintura, como reconocía él mismo en carta escrita pocos años antes de su muerte”1.

Para el catedrático José Guerrero Lovillo, que seguía el juicio de Mª Elena Gómez Moreno, es “el retratista por excelencia de la España romántica, llegando a superar a Madrazo, la máxima autoridad del purismo cortesano, en sencillez, intimidad y aproximación directa ante sus modelos”2. En opinión del historiador Juan de Contreras y López de Ayala, Marqués de Lozoya, “Esquivel fue el pintor de la clase media isabelina como Federico de Madrazo lo fue de la aristocracia”3.

1 PANTORBA, B. de, “Antonio María Esquivel”, Arte Español, 2º cuatrimestre, 1959, pp. 155-156. 2 GUERRERO LOVILLO, A., Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez de Sevilla y Madrid del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1957, p. 71. 3 GUERRERO LOVILLO, A., Op. cit., p. 60.

Antonio María Esquivel Retrato ecuestre del General Prim


Museo del Romanticismo Sala V (Antesalón)

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3.1. Cuestión de estilo: ¿académico o romántico?

squivel es un pintor poco estudiado cuya fortuna crítica precisa una revisión. Por mencionar alguna de estas tesis un tanto desfasadas en el tiempo, volvemos al artículo que Bernardino de Pantorba escribió para la revista Arte Español, en el que afirmaba que Esquivel participó de un eclecticismo

singular, templado, que él mismo creó y en el que destacaron otros pintores andaluces, como los ya citados Gutiérrez de la Vega, Romero y Cortellini, y del que, sin duda, es su representante más significativo. No obstante, contamos con aportaciones más recientes, como la de Asunción Cardona Suances en el catálogo del Museo del Romanticismo, que señala que “desde el mismo siglo XIX, Esquivel fue de algún modo encasillado en el grupo de los murillistas, como fiel seguidor del estilo del maestro del Barroco. En efecto, desde la época de su formación en Sevilla fue educado en la admiración y observancia de Murillo, aunque su figura no se agota en el modelo.

Sin embargo, la vaporosidad murillesca se percibe en realidad en muy pocas obras de su producción religiosa. En cada uno de los géneros que cultivó parecía demostrar sus dotes, aplicándose en distintos aspectos”4.

Todo ello no fue óbice para que tanto en su etapa de formación como en la de su madurez, recibiese y aceptase influencias foráneas. La más importante y tal vez la más decisiva, fue la de los maestros británicos dieciochescos y decimonónicos, distinguidos por su porte aristocrático, su elegancia formal y su paleta mesurada aunque eminentemente colorista. Los conoció indirectamente gracias a la colección de arte de su amigo Mr. Williams, y de modo más directo, a través del escocés David Roberts al que trató en Sevilla en 1837, cuando aquel visitó esta ciudad junto a Genaro Pérez Villamil, donde se encontraba Esquivel accidentalmente -pues ya residía en Madrid-; influencias que afectaron principalmente a su producción retratística.

Como complemento de dichas influencias inglesas, hay que señalar la del purismo de corte ingresco en el rigor dibujístico y en el modelado plástico, conocido en Madrid por la obra de José de Madrazo y de Carlos Luis de Ribera, pues Esquivel nunca estuvo en Francia. En cambio, pese a su afincamiento en la Corte, no acusa la influencia goyesca. Su paleta, aunque rica y variada de tonalidades, no presenta el desenfado de la de Goya, ni tampoco su pincelada. Sí se advierte, aunque no demasiado, la de los costumbristas sevillanos como José Elbo. Por el contrario, no hay nada de los casticistas madrileños. Esquivel viene a ser el independentista frente a la ortodoxia purista y el populismo costumbrista, lo que lo sitúa entre los pintores oficiales de corte clasicista y los de signo casticista.

En resumen, es un pintor de estilo propio, enormemente versátil y con un marcado carácter innovador, que busca, junto al respeto por el pasado, la renovación artística de su tiempo, según lo describe Asunción Cardona Suances en el catálogo referenciado.

4 VV.AA., Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011, ficha de catálogo nº 64, pp. 206-208.

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Manuel Cabral y Aguado Bejarano Alfonsito Cabral con puro Óleo / lienzo, 1865

Inv. 904 Museo del Romanticismo Sala XXV (Interactivos)

4. EL RETRATO INFANTIL EN EL SIGLO XIX: ESQUIVEL EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

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partir del siglo XVIII, principalmente en Francia, el uso del retrato se extiende a otros grupos sociales, a un público nuevo; va a dejar de constituir un signo de distinción social al que sólo tenían acceso “los que tenían derecho” o mérito para ello. Por este motivo se siente la necesidad

de hacerlos más descriptivos, más representativos, reproduciendo la imagen del personaje indicando su rango, función, categoría social, etc. En ese sentido puede decirse que el retrato se hace más realista y costumbrista, a la vez que convencional y simbólico; podemos referirnos a él como un “retrato social”. La semejanza está lograda con maestría y oficio, pero ésta no puede contradecir el “tipo” social y el estatus del personaje –hombre, mujer o niño- que representa. También la interpretación psicológica del modelo, la expresión de su carácter, se fueron haciendo más comunes; el artista quiere trascender la inmediata realidad para explorar nuevos territorios de lo subjetivo y lo individual de su modelo.5

La representación de niños, bien sea en retratos pictóricos o fotográficos, era bien diferente a la actual, y obedecía a valores que hoy nos permiten entender el significado de los cambios que se produjeron en el siglo XIX. El retrato constituye un excelente documento para poder contemplar cómo se percibía el papel de la infancia en esta centuria, en una sociedad que contenía en embrión muchos de los valores y hábitos que en la actualidad están volviendo a cambiar. Precisamente fue durante el Romanticismo cuando este género experimentó un importante cambio.

El niño adopta una pose burguesa con la ropa y las actitudes de sobriedad y elegancia puestas de moda por la nueva clase social. Responde a una imagen normalizada y monótona del contexto decimonónico, en la que imita o emula el mundo de los adultos, percibiéndose la presencia referencial de éstos. De ahí que existan retratos de niños vestidos de militares, de religiosos y de todo lo que constituye el universo de los adultos y que el niño está aprendiendo para reproducirlo cuando le llegue el momento, al igual que sucedía con el retrato fotográfico. A medida que avanza el siglo estos retratos van adquiriendo otras poses que hoy serían políticamente incorrectas: niños que fuman en pipa o que portan armas de guerra, como si de adultos se tratase.

5 RICO, PABLO J., “Historia de retratos y miradas”, en VV.AA., Nins. Retratos de niños de los siglos XVI-XIX. Colección de la Fundación Yannick y Ben Jakober, Museo de Bellas Artes de Valencia, (cat. exp.), Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 16-21.

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Antonio María Esquivel Niña con aro de cascabeles Óleo / lienzo, 1846

Inv. 397 Museo del Romanticismo

Sala XIV (Sala de Juego de Niños)

Sin duda, por su especial atractivo dentro de su

producción, destacan los retratos de niños pintados por Esquivel, considerado como el mejor retratista infantil del siglo XIX español. En ellos plasma con especial habilidad el mundo, la ternura y el candor de la infancia, además de su particular psicología, a la par que nos da un veraz testimonio de las modas imperantes en su época –hombres y mujeres en miniatura- por la precisa observación de la indumentaria. Característico de Esquivel es que, ya se trate de retratos con fondo paisajístico o en ambientes de interior, en la mayoría de ellos introduce elementos recurrentes en la retratística infantil del momento, como flores, animales de compañía o un elemento lúdico –aros, tambores, muñecas o caballos de juguete-, que enriquecen la lectura documental de la obra. En la Sala de Juego de Niños del Museo del Romanticismo se exponen varios ejemplos con dichos elementos iconográficos:

Antonio María Esquivel La niña Concepción Solá Garrido con su perrito


Museo del Romanticismo Sala XIV (Sala de Juego de Niños) Antonio María Esquivel

Niños jugando con un carnero Óleo / lienzo, 1843


Sala XIV (Sala de Juego de Niños)

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Aparte de los tan conocidos de los hermanos Manuel y Rafaela Flores Calderón, ambos en el Museo del Prado (Inv. P4301 y P4302), y del de Carlos Pomar Margrand o el de Isabel de Tejada y de la Pezuela, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, uno de los aciertos de su producción es el de Alfredo Romea, debido a la intención nada convencional de la obra así como del interés que debió poner en su ejecución gracias a la antigua amistad y sincero afecto que, como se analizará a continuación, le unía con los padres del niño retratado.

5. SOBRE EL LIENZO DE ALFREDITO ROMEA DÍEZ ....

os recursos formales que utiliza Esquivel en esta obra transmiten a la perfección una idea general sobre el retratado: la lujosa estancia, la descripción minuciosa de la indumentaria, el gesto serio y la elegante pose, además del singular juguete que lo acompaña -un caballo-triciclo-, denotan la

pertenencia de Alfredo Romea Díez a un estatus social de cierto nivel, como veremos a lo largo de este L

Antonio María Esquivel Retrato de Isabel de Tejada y Pezuela

Óleo / lienzo, 1851 Inv. 393P

Museo de Bellas Artes de Sevilla

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apartado a través del análisis de cada uno de ellos. Debemos señalar aquí la existencia de otro retrato de Alfredo Romea que, como ya mencionaba

Bernardino de Pantorba 6, es casi idéntico, aunque algo mayor de tamaño y con el fondo diferente al del Museo del Romanticismo, propiedad de D. Miguel Echegaray y Romea.

Gracias a la información aportada por los descendientes hemos conocido que esta copia pertenece actualmente al tataranieto de Alfredo y que se encuentra en California.

5.1. Julián Romea y Matilde Díez:

actores de teatro y padres de Alfredo Romea

El biógrafo de actores teatrales, Antonio Espina, en una nota a pie de página en la publicación de

1935, Romea o el comediante, dice lo siguiente sobre el retratado: “Alfredo Romea y Díez. Nació en diciembre de 1838. Se dedicó algún tiempo a la escena. Luego

ejerció un puesto burocrático. Murió el 4 de junio de 1883, cuatro meses y medio después que su madre”.7 Alfredo era hijo de los afamados actores Julián Romea (1813-1868) y Matilde Díez (1818-1883). Sin embargo, aparte de su ascendencia familiar apenas se han hallado otros datos biográficos que completen aspectos sobre su vida personal y profesional, tan sólo meras referencias en las publicaciones que se han consultado, centradas esencialmente en la carrera artística de sus progenitores. Según Espina la pareja de actores simpatizó desde el primer momento. Juntos trabajaron por entonces en piezas como María Estuardo y La ceniza en la frente y se encargaron de los papeles principales de obras del teatro clásico español. En esos años el teatro romántico irrumpe con fuerza con la comedia en prosa y la de costumbres a la que tienden actores como Julián Romea. El triunfo definitivo del romanticismo en la escena española tuvo lugar el 1 de marzo de 1836 con la representación en el escenario del Teatro del Príncipe de la obra titulada El trovador, de un autor joven llamado Antonio García Gutiérrez. A partir de este éxito el repertorio romántico se enriquece con nuevas aportaciones de escritores como Martínez de la Rosa o Manuel Bretón de los Herreros, con las interpretaciones de Matilde y de Romea.

La pareja se casó en Madrid, en la iglesia de San Sebastián, en mayo de 1837. Poco después fue contratada Matilde para actuar en Barcelona. A su regreso el matrimonio se instaló en un piso de la madrileña calle del Prado que amueblaron con todo lujo y confort. Con el sueldo de los dos ganaban lo bastante para vivir con esplendidez, además de comprar cuadros y objetos antiguos. Matilde gustaba verse rodeada de lujo, de comodidades, de obras de arte. Como dice Espina “el porvenir se les ofrecía amplio y generoso”. 8

6 PANTORBA, B. de, “Antonio María Esquivel”, Arte Español, 2º cuatrimestre, 1959, p. 176. Incluye estas obras en el catálogo de las obras de Esquivel: “- Retrato del niño Alfredo Romea, hijo del actor y de Matilde Díez. (1,57 x 1,08. Sin firma. Museo Romántico. Adquirido, después de 1924, por l las Fundaciones Vega-Inclán. En 1946 figuró en la exposición de retratos ejemplares celebrada en Madrid). - Retrato del niño Alfredo Romea. (Igual al anterior y de iguales dimensiones. Propiedad de D. Miguel Echegaray y Romea, Madrid)”. 7 ESPINA, A., Romea o el comediante, Madrid, Espasa-Calpe, 1935, p. 210. 8 ESPINA, A., Seis vidas españolas, Madrid, Taurus, 1967, p. 144.

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En las temporadas de los años 38 y 39 estrenaron diversas obras de poco valor literario, si bien

generalmente aplaudidas por el público, y representaron obras del teatro clásico español en las que Romea y Díez se encargaron de los papeles principales. Entre tanto la pareja sufría ya las desavenencias conyugales. El nacimiento de su único hijo, Alfredo, les volvió a unir por un tiempo, pero pronto vivieron un absoluto divorcio sentimental y físico.

Romea seguía siendo el ídolo del público, destacando su papel como don Sebastián en el drama histórico de Zorrilla, Traidor, inconfeso y mártir, en la que también destacó Matilde. Esta obra de mediados de la centuria significaba el final del llamado primer Romanticismo.

En 1840 comenzaron su primera tournée conjunta por provincias. A finales de este año Romea llegó a tomar la dirección del Teatro del Príncipe tras abandonar el puesto Grimaldi. Los actores seguían cosechando éxitos; no obstante, a nivel personal las infidelidades del actor-empresario llevaron a la crisis de la unión conyugal.

Cuando el matrimonio se separó, a Alfredo se lo llevó su madre en un primer momento, y cuando ésta se marchó a América en 1853 con la compañía de teatro que dirigía Manuel Catalina, el niño quedó interno en un colegio. De esta fecha podría ser la réplica del retrato de Alfredo encargada a Esquivel, cuando Alfredo contaría con quince o dieciséis años. Esto explicaría que esté representado con la misma edad con la que aparece en el cuadro del Museo del Romanticismo, pintado unos años antes, tal vez en torno a 1847-1848, cuando el niño debía tener unos nueve o diez años.

Federico de Madrazo y Küntz El actor Julián Romea

Óleo / lienzo, 1845-1850 Inv. 1577

Museo del Romanticismo Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Alphonse Léon Noël (D y L); Lemercier (E. L.) Matilde Díez

Litografía / papel y tinta, 1852 Inv. 4827


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Ya separados Díez y Romea la alianza artística también se deshizo pronto. En el momento que

Matilde se preparaba para ir a América, donde permaneció la compañía entre 1853 y 1859, Romea preparaba su próxima creación, Sullivan, una comedia de Malesville que había causado furor en el resto de Europa. El actor marca con esta comedia el cénit de su trayectoria artística.

Comienza entonces la etapa final del actor, tras su fracaso en La muerte del César, la nueva obra de

Ventura de la Vega, marcada por una grave enfermedad y las dificultades económicas. Espina vuelve a mencionar a Alfredo durante la última etapa de la vida de su padre. Según dicho

texto, iba a visitarle todas las tardes al confortable piso que seguía habitando el actor en la calle Lope de Vega. En cuanto a Matilde, dedicó sus últimos años a impartir clases en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid.

Antonio María Esquivel Retrato de Julián Romea Óleo / lienzo, 1847

Inv. P00099 Museo Nacional del Teatro

Manuel Cabral y Aguado Bejarano Julián Romea en “Sullivan”



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5.2. El retrato de actores y la poesía de Esquivel

El pintor sevillano mantuvo una estrecha relación con los actores y las actrices de la época, alguno de los cuales fueron objeto de especial atención pictórica; por lo que en su mayoría son lienzos de buena factura que representan a la perfección su estilo personal. Como se ha apuntado en el apartado anterior, Esquivel fue amigo de la pareja formada por Romea y Díez, que incluso llegó a encargarle el retrato de su hijo Alfredo hasta en dos ocasiones.

Se cita entre los mejores ejemplos el de su gran amigo Julián Romea, perteneciente al legado Siravegne9, que parece reflejar en su rostro el drama de su separación conyugal y tal vez el eco de la dolencia que ya le afectaba y que puede fecharse hacia mediados del siglo.

En el campo del retrato femenino del mundillo teatral también constituye un ejemplo cualificado el retrato de la célebre actriz Matilde Díez que cita Ossorio y que hoy nos es desconocido, aunque podemos ver su efigie en otros ejemplos que se conservan en el Museo del Romanticismo (Inv. 4827) y en el Museo del Teatro (Inv. IN-Grb215).

De especial interés como testimonio contemporáneo del momento histórico romántico español son dos retratos colectivos que Esquivel ejecutó en Madrid y que se conservan en el Museo del Romanticismo. Así Una lectura de Ventura de la Vega en el escenario del Teatro del Príncipe, donde en torno a este escritor se agrupan los principales actores de la época. Junto a Ventura de la Vega, aparecen sentados Julián Romea y Matilde Díez; al lado de Julián, la dama del abanico es Teodora Lamadrid y la dama en pie, junto a la mesa, con un rollo de papel en la mano, es Plácida Tabares. Los demás personajes serían componentes del Teatro del Príncipe y sus allegados. El segundo ejemplo, el boceto para la obra Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo.

9 PANTORBA, B. de, “Antonio María Esquivel”, Arte Español, 2º cuatrimestre, 1959, p. 176. Incluye esta obra en el catálogo de las obras de Esquivel:” Retrato del actor D. Julián Romea (1,26 x 0.93. Firmado. Museo de Sevilla; legado Siravegne)”.

Antonio María Esquivel Ventura de la Vega leyendo en el Teatro del Príncipe


Depósito del Museo del Prado. Museo del Romanticismo Sala XVIII (Literatura y Teatro)

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Una curiosa faceta de la actividad literaria de Esquivel, y aún poco estudiada, es la de carácter

poético. Escribió versos un tanto insustanciales, de gran exaltación romántica, que prueban y confirman su interés por todo lo relacionado con el mundo de las letras, producto tal vez de sus relaciones sociales y de sus experiencias del Liceo.

Como ejemplo se menciona el que ha publicado Antonio de la Banda y Vargas en la revista universitaria hispalense Laboratorio de arte. Se trata de unos versos dedicados a su amigo, el célebre actor Julián Romea, a modo de ofrecimiento del retrato que le había hecho a su esposa, Matilde Díez, más o menos por los mismos años en que pintó el de Julián y el del hijo del matrimonio, Alfredito Romea Díez. La estrofa es una octava real en la que Esquivel expresa la aludida amistad con la modelo y su esposo y canta a la belleza moral y física de Matilde:

“En prueba de amistad sincera y pura esta imagen te ofrezco de tu esposa,

y aunque al pincel no es dado su hermosura imitar tan perfecta ni graciosa

al menos te recuerde esta pintura su imagen alagüeña y cariñosa

y espero que a tu amor le sea grato de la bella Matilde este retrato”.10

10 BANDA Y VARGAS, A. de la, “Una poesía inédita de Esquivel”, en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, núm. 10, 1997, pp.503-504. <dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=236799>, [20/06/2012]

Antonio María Esquivel Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo (boceto)



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5.3. Indumentaria

Todavía en el Romanticismo el atuendo infantil se distingue únicamente del adulto fundamentalmente en la talla. Como afirma Pablo Pena, se aprecia cierta impersonalidad en el caso de los niños que, a diferencia de las niñas, sufren unas restricciones en la indumentaria bastante semejantes a la de los varones adultos.11

Alfredito viste a la moda del momento: chaleco con solapa de raso amarillo, camisa blanca con corbatín y pantalón gris, representados con toda suerte de matices y tonalidades. Respecto a la retratística infantil de etapas anteriores, lo que se percibe es un lento proceso de pérdida de rigidez y envaramiento durante los años centrales del siglo XIX. La silueta se ha suavizado como consecuencia del corte de las prendas en ángulos curvos, caracterizadas por su colorido y mayor comodidad, sin abandonar por ello la elegancia.

El estilo cuidado y pulcro que caracteriza la pintura de Esquivel se aprecia especialmente en todo tipo de texturas y brillos que capta con gran atención y minuciosidad, constituyendo el retrato de Alfredo Romea y Díez una buena muestra de ello.

5.4. Pose y anatomía

En la producción retratística de Esquivel el aspecto de la pose adquirió una significación especial. El historiador Vicente Pla Vivas dedica un capítulo al tratado de anatomía pictórica de Esquivel en su libro La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones.

Según Pla, las disposiciones anatómicas de las figuras pueden considerarse otra característica dispuesta muy intencionalmente por parte de un auténtico especialista en anatomía pictórica, profesor de esta disciplina y autor del Tratado de anatomía pictórica, obra que, según Ossorio y Bernard, se instauró como el manual más usado en las clases de esta asignatura impartidas en España, desde su publicación en 1848 hasta finales del siglo XIX. Es un tema omnipresente en su tratado, en el que desarrollaba detalladamente la descripción y las funciones de las partes articuladas. Dirigía su interés a reproducir el sistema de traducción de las fuerzas del cuerpo-máquina a un código visual volcado hacia el exterior que fundamentara “científicamente” la representación del cuerpo.

Eso mismo pretendieron los tratados de anatomía pictórica de las primeras décadas del siglo XIX, que sirvieron para Esquivel de fuentes, a veces objeto de copia literal, sin tan siquiera mencionarlas. Y eso es lo que se trasluce en el análisis de las forzadísimas poses de sus figuras, que, aunque en reposo o relajadas, exhiben unas incómodas torsiones en casi todos los puntos de su cuerpo perceptibles exteriormente, como flexibles figurines típicos que indican todas las posibilidades de movimiento: véanse las muñecas, los tobillos o los cuellos de sus modelos. En el retrato de Alfredo Romea, el niño flexiona ligeramente los brazos, pero resulta una postura un tanto forzada y quizás algo acartonada.

11 PENA GONZÁLEZ, P., “El traje infantil”, en El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Madrid, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, 2008, p. 189: “Casi todo su vestuario se reduce a levitas de color oscuro y pantalones, el mismo traje que empleaban para recibir la primera comunión”.

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5.5. Velocípedos y caballos de juguete

El siglo XIX fue la edad dorada de los medios de transporte propiciada por los avances tecnológicos de la Revolución Industrial, que también dieron forma a la evolución de la industria del juguete. Para la mayoría de autores el auge de los caballitos de balancín y sus derivados comprende la etapa de 1850 a 1920.

Los velocípedos y los carruajes eran los medios idóneos para desplazarse por las áreas urbanas, rápidos, económicos y cómodos. Se crearon fábricas de carruajes por toda Europa, y aunque las manufacturas francesas, alemanas, austríacas e inglesas eran las más especializadas, la sociedad española también mostró su atención por este tipo de vehículos.

Como es lógico, y al igual que sucedía con otro tipo de juguetes que reproducen objetos propios de los adultos para adaptarlos al mundo infantil, dichos medios de transporte se llegaron a producir en juguete para la diversión de los niños, desempeñando un papel trasmisor de hábitos y costumbres que refleja la condición social y el nivel económico de sus propietarios. Este es el caso de los actores Julián y Matilde que, una vez alcanzado el éxito en el teatro, buscaron rodearse de obras de arte y crear ambientes de lujo, símbolos de su nueva posición social. Así, en el retrato de su hijo, Esquivel introduce un caballito-triciclo, un novedoso e interesante juguete -síntesis del caballo balancín y de la bicicleta-, un invento reciente en aquella época que refleja el interés de la burguesía por demostrar su pertenencia a esta clase social.

El caballo de balancín es un invento francés surgido como una derivación lógica de la bicicleta, y que a su vez es el resultado de la evolución del celerífero (célérifère), creado en París en 1791 por el conde Mede de Sivrac. Constaba de un chasis macizo de madera con dos ruedas y con el que sólo se podía

Triciclo Ensamblaje, policromado, fundido y aplicado / Madera, fibra textil y

hierro Inv. 7639

Museo del Romanticismo

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conducir en línea recta. La idea de Sivrac fue colocar las dos ruedas en tandem en lugar de una al lado de otra, como se venía haciendo desde antiguo. Este juguete de niños ricos fue imitado por Inglaterra, que pronto creó su propio Dandy Horse, que permaneció inalterado durante veinte años hasta que se le colocó un artilugio para cambiar de dirección. Tras incorporar varios adelantos mecánicos a lo largo del siglo XIX, es a partir de la segunda mitad de la centuria cuando se normaliza el uso de estos caballos de juguete o caballos dandy, como se conocía a las bicicletas entre los jóvenes adinerados.

En los catálogos de juguetes se ponía de manifiesto una amplia selección de novedades: cabriolés (cochecitos de bebé con ruedas y con un caballito que trotaba delante de los ejes), carruajes ligeros para niños más mayores, caballos que tiraban de toda clase de carros diferentes, caballos-triciclo y otros velocípedos.

En Francia, país que siempre ha mostrado gran afición por el ciclismo, los caballitos de balancín tuvieron menos éxito que los caballos-triciclos. Inspirados en el invento de la bicicleta, dos inventores, Jean Louis Gourdoux, de París, y un tal M. Courbe, registraron patentes para caballos sobre triciclos en 1821 y 1822, respectivamente. Los balancines fueron sustituidos por ruedas, convirtiéndose estos caballos en los antecesores de los modelos mecánicos: caballos-triciclo o velocípedos. El triciclo con una cabeza de caballo montada sobre una rueda giratoria se conocía en Francia como el cheval Napoleon, y su construcción combina las habilidades del fabricante de caballos de balancín y los constructores de carruajes. Se dice que el hijo de Napoleón III poseía un caballo velocípedo datado hacia 1853.

Una vez que se hubo definido el principio de los velocípedos, lo mejoraron y perfeccionaron los fabricantes de todo el mundo. Así muchos fabricantes de caballos balancín tanto en Europa como en América comenzaron a fabricar velocípedos como una sección más dentro de su producción, pero fue un fenómeno de corta vida que terminó en la Primera Guerra Mundial.

Carroza infantil Ensamblaje, forrado, fundido, policromado y aplicado / Madera, cuero, hierro y cristal

Inv. 7527 Museo del Romanticismo Sala XIV (Juego de Niños)

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Destacada fue la empresa francesa de A. Garnier, que llegó a ser el mayor fabricante de caballos de balancín y de caballos-triciclo entre 1890 y 1922. Sus elaborados apoyos de hierro fundido hacen que se reconozcan fácilmente los caballos-triciclo de la empresa.

Para conocer otras cuestiones de la evolución del caballo de juguete relacionadas con la forma, el diseño y los materiales, seguiremos a Patricia Mullins en The rocking horse (Londres, New Cavendish Books, 1992).

Según esta autora, en la fabricación de caballos cubiertos de piel sólo estaban talladas las patas y las cabezas, mientras que los cuerpos consistían en simples armazones de madera con relleno de piel de animal, normalmente piel de vaca, o de cartón piedra. La piel de becerro así como el tejido de felpa se empleaba para cubrir los modelos de lujo.

Existían dos mecanismos principales para impulsar a los caballos. El más antiguo se accionaba mediante manivelas manuales que estaban fijadas a cada lado de la cabeza del caballo y se dirigían con los pies. Las versiones más tardías presentaban una construcción tipo bicicleta, conducidos por pedales y un mecanismo de cadena y con manillares de dirección.

La posición más apropiada para el diseño de los velocípedos era la del caballo en corveta, con las dos

patas delanteras en el aire y algunas veces la columna de dirección estaba sujeta al pecho del caballo, mientras que en otras ocasiones pasaba por un agujero realizado en el cuerpo del caballo y salía por la parte superior del cuello.

El uso del metal provino de la necesidad de proporcionar una base fuerte para la columna de dirección de los caballos-triciclo. Las cabezas se fabricaban en moldes de dos partes, con orificios para los ojos y riendas, así como para las empuñaduras del mango y la columna de dirección.

El hierro forjado se empleaba para los balancines y también para el armazón y las ruedas del triciclo. Los primeros caballos-triciclo tenían ruedas de madera con cubiertas de hierro, pero los modelos posteriores tenían ruedas de metal con cubiertas de goma maciza. El mecanismo de la cadena de algunos velocípedos solía decorarse con motivos florales o geométricos y su diseño era típicamente francés, como lo eran los cuerpos más esbeltos. La crin y la cola del caballo eran de pelo de caballo real y los triciclos podían tener las dos ruedas delante o detrás.

Caballo-triciclo Moldeado, fundido, tallado, estucado y pintado / metal, madera, cuero, yeso y pigmentos Inv. 40056 Museo del Traje. C.I.P.E.

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Marcelino García Joaquín Alfaro niño (Carte de visite) Albúmina / plata y papel, ca. 1871


6. REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DE NIÑOS CON CABALLOS DE JUGUETE

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esde la invención del caballo balancín era frecuente retratar a los niños junto a este tipo de juguetes, que inmediatamente se pusieron de moda entre las clases altas. Son numerosos los ejemplos en las artes visuales del siglo XIX, desde ilustraciones literarias, pasando por la pintura hasta el nuevo arte

de la fotografía. Ruth Bottomley dedica un capítulo, “The rocking horse in the nineteenth century”, a este tema en la publicación Rocking horses (Buckinhamshire, Shire Publicationes, 1991), que tomaremos como referencia en este apartado.

En el caso de la fotografía destacó como país pionero Inglaterra, donde la mayoría de los estudios tardo-victorianos contaban al menos con un caballo balancín que se usaba para que el niño posara de forma atractiva. Esta forma de representación trascendió a España, como se aprecia en algunas cartes de visite que se conservan en el archivo fotográfico del Museo del Romanticismo. Mencionamos la que realizó el fotógrafo Marcelino García, en la que retrata al niño Joaquín Alfaro, apoyado en el lomo y sujetando las bridas de un caballito sobre ruedas.

Dentro del campo de las ilustraciones para obras literarias cabe citar The Wonderful Rocking-Horse o Little Margaret's Ride Little, de Mrs Frederick Brown, publicado en Londres, en 1880, un libro ilustrado por Helen Tatham, que cuenta las aventuras de una niña y su caballo balancín. Son muy interesantes para conocer algunos aspectos constructivos de estos juguetes los ejemplos en la literatura infantil, especialmente los de temática navideña, como The cricket on the hearth, de Charles Dickens, publicado en 1845, en el que se describe el trabajo del artesano Caleb para fabricar un caballito.

Con el género de la pintura se puede realizar un estudio completo de la evolución del caballo de juguete, pues existe un gran número de obras que recogen distintas tipologías en países y periodos diferentes. Comenzando en Inglaterra, siguiendo a Bottomley, y a modo de anécdota, sorprende que una de las primeras creaciones del pintor Dante Gabriel Rossetti (1828-1927) fuese un apunte a lápiz de su caballo de juguete que tomó en el año 1834, cuando contaba tan sólo seis años de edad. Otro ejemplo es el cuadro The rocking horse race, de Frederick Morgan (1856-1927), pintor inglés conocido por sus amables escenas de género, que en este lienzo muestra a dos niños simulando una carrera de caballos.

En Francia, en 1872, el pintor impresionista Claude Monet (1840-1926) retrató a su hijo Jean montado en un caballo-triciclo. Este lienzo titulado Jean Monet on his hobby horse se conserva actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Inv.2000.195).

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Y ya en España destaca el caso de Francisco de Goya (1746-1828) con el retrato de José Costa y

Bonells, conservado también en el Metropolitan (Inv.61.259). Se trata de un caballo de cartón piedra montado sobre una plataforma con ruedas, similar al modelo que Esquivel reproduce en el retrato de Carlos Pomar Margrand. Es una tipología que difiere bastante de la que aparece en el retrato de Alfredo Romea, más avanzada y novedosa.

Antonio María Esquivel Retrato de Carlos Pomar Margrand

Óleo / lienzo, 1851 Inv. 390P

Museo de Bellas Artes de Sevilla

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7. BIBLIOGRAFÍA

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Agradecimientos: Lorena Delgado, José Manuel Montero, Juan Carlos Rico, Rocío Izquierdo, Paloma Dorado, Miguel Sánchez, Carmen Linés y Carolina Miguel. Fotografías: Archivo fotográfico del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Archivo fotográfico del Museo del Traje, Archivo fotográfico del Museo del Teatro y Archivo fotográfico del Museo del Traje (Pablo Linés, Paola di Meglio y Patricia Elena Suárez). Coordinación Pieza del Mes: Mª Jesús Cabrera Bravo. Diseño y maquetación: Álvaro Gómez González, Alba Márquez Casares. Esta pieza del mes se tuiteará de modo monográfico el J29 de noviembre en nuestra cuenta @MRomanticismo ¡No os lo perdáis!

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LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012 ....

Enero Carolina Miguel Arroyo EL RETRATO INFANTIL EN LA MINIATURA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Febrero Mercedes Rodríguez Collado MANTÓN DE MANILA, ca. 1880-1890

Marzo Carmen Linés Anónimo, CONSTITUCIÓN DE 1812, ca. 1820

Abril Antonio Granados PAREJA DE CÓMODAS, Gabinete de Larra, ca. 1830

Mayo Luis Gordo Peláez RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE SANTA QUITERIA, de Cecilio Pizarro, 1846

Junio Mercedes Pasalodos ROOMBOX TEATRINOS

Septiembre Carmen Sanz Díaz MEDALLA DE FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA, de Eduardo Fernández Pescador, 1862

Octubre Isabel Ortega Fernández INFANTE MUERTO, José Piquer y Duart, 1855

Noviembre Laura González Vidales ALFREDITO ROMEA Y DÍEZ, Antonio Mª Esquivel, ca. 1845

Diciembre Paloma Dorado Pérez CANCIÓN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Alfredito Romea y Díez, Antonio Mª Esquivel, 1845

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Transcript of Alfredito Romea y Díez, Antonio Mª Esquivel, 1845