Alfred Hitchcock

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Figura indiscutible del cine de misterio y de intriga, la capacidad del cineasta Alfred Hitchcock para aplicar recursos narrativos innovadores al servicio del suspense tuvo una importancia fundamental para el desarrollo del lenguaje cinematográfico moderno. Con un dominio excepcional de las técnicas cinematográficas, produjo películas que mantienen al espectador en un constante estado de tensión hasta el final de la proyección y que lo llevan a vivir apasionadamente lo relatado en la pantalla. El Mago del suspense supo unir tramas de gran solidez con imágenes de excepcional fuerza expresiva, concilió la calidad con el éxito comercial y legó una de las filmografías más brillantes e influyentes de la historia: su huella habría de percibirse en numerosas imitaciones y en la obra de realizadores tan distintos como el francés François Truffaut o los estadounidenses Brian de Palma y David Lynch. Alfred Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, una población entonces cercana al neblinoso Londres de Sherlock Holmes, Jack el Destripador y Scotland Yard, y que hoy es un distrito del East End de la capital británica. Sus padres, William Hitchcock y Emma Jane Wehlan, dueños de un negocio de comestibles, ya tenían dos hijos, William (1890) y Ellen Kathleen (1892), y gozaban de una cierta estabilidad económica, pero tampoco vivían de un modo excesivamente holgado. 1899 Nace en Leytonstone, cerca de Londres, el 13 de agosto. 1908 Se traslada con su familia a Stepney. Ingresa en el Colegio de San Ignacio, de férrea disciplina jesuítica. 1913 Inicia estudios de ingeniería y de dibujo. Se despierta su afición al cine y a la lectura. 1914 Fallece su padre. La familia regresa a Leytonstone. Trabaja en la Henley Telegraph and Cable Company, primero como técnico y luego de publicista. 1920 Es contratado por la compañía cinematográfica Famous Players- Lasky como rotulista de películas mudas. 1923 Primeros trabajos como ayudante de dirección. Conoce a su futura esposa, Alma Reville, compañera

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Figura indiscutible del cine de misterio y de intriga, la capacidad del cineasta Alfred Hitchcock para aplicar recursos narrativos innovadores al servicio del suspense tuvo una importancia fundamental para el desarrollo del lenguaje cinematográfico moderno. Con un dominio excepcional de las técnicas cinematográficas, produjo películas que mantienen al espectador en un constante estado de tensión hasta el final de la proyección y que lo llevan a vivir apasionadamente lo relatado en la pantalla. El Mago del suspense supo unir tramas de gran solidez con imágenes de excepcional fuerza expresiva, concilió la calidad con el éxito comercial y legó una de las filmografías más brillantes e influyentes de la historia: su huella habría de percibirse en numerosas imitaciones y en la obra de realizadores tan distintos como el francés François Truffaut o los estadounidenses Brian de Palma y David Lynch.

Alfred Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, una población entonces cercana al neblinoso Londres de Sherlock Holmes, Jack el Destripador y Scotland Yard, y que hoy es un distrito del East End de la capital británica. Sus padres, William Hitchcock y Emma Jane Wehlan, dueños de un negocio de comestibles, ya tenían dos hijos, William (1890) y Ellen Kathleen (1892), y gozaban de una cierta estabilidad económica, pero tampoco vivían de un modo excesivamente holgado.

1899 Nace en Leytonstone, cerca de Londres, el 13 de agosto.

1908 Se traslada con su familia a Stepney. Ingresa en el Colegio de San Ignacio, de férrea disciplina jesuítica.

1913 Inicia estudios de ingeniería y de dibujo. Se despierta su afición al cine y a la lectura.

1914 Fallece su padre. La familia regresa a Leytonstone. Trabaja en la Henley Telegraph and Cable Company, primero como técnico y luego de publicista.

1920 Es contratado por la compañía cinematográfica Famous Players-Lasky como rotulista de películas mudas.

1923 Primeros trabajos como ayudante de dirección. Conoce a su futura esposa, Alma Reville, compañera de trabajo en la Famous.

1925 Dirige sus primera películas, todavía mudas:El jardín de la alegría, El águila de la montaña y El enemigo de las rubias, que se estrenarían en 1927 con buena acogida.

1926 Se casa con Alma Reville.1927 Dirige El ring, un filme con guión propio que lo lanza a

la fama.1928 Nace su hija Patricia Alma. Dirige sus últimas películas

mudas.1929 Estrena su primera película sonora, La muchacha de

Londres.1934 Inicia, con el filme de suspense El hombre que sabía

demasiado, su producción más característica y magistral.

1939 Contratado por el productor David O. Selznick, se establece en Hollywood.

1940 Estrena Rebeca.1943 Dirige La sombra de una duda. Fallece su madre.1945 Dirige Recuerda, con Ingrid Bergman.1948 Rueda La soga, su primera película en color.1951 Se estrena Extraños en un tren, uno de sus mayores

éxitos de público y de crítica.1953-55 Rueda con Grace Kelly Crimen perfecto, La ventana

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indiscreta y Atrapa a un ladrón.1955 Inicia la realización de la serie televisivaAlfred

Hitchcock presenta, a la que seguirá posteriormente La hora de Alfred Hitchcock.

1956 Realiza una segunda versión de El hombre que sabía demasiado (1956), con James Stewart.

1958 Rueda Vértigo, una de sus más destacadas películas.1960 Dirige Psicosis, su más polémico éxito.

1963-64 Rueda con Tippi Hedren Los pájaros yMarnie, la ladrona.

1968 Recibe el Memorial Irving G. Thalberg.1972 Se estrena Frenesí. Empieza a deteriorarse su salud y

la de su esposa.1975 Dirige La trama, su último filme.1980 Muere en Los Ángeles el 29 de abril.

Cuando parecía imposible que se pudiera exprimir más el lenguaje cinematográfico, el cineasta Alfred Hitchcock fue capaz de revolucionar una vez más el arte con sus guiones vertiginosos y sus malabarismos de cámara. El director británico, creador de un universo propio, consiguió someter al público a las emociones menos improvisadas de la historia del cine.

En 1959, Alfred Hitchcock dirigió una de sus películas más perfectas, en cierto modo la quintaesencia de su cine: Con la muerte en los talones. En ella, Cary Grant (uno de los actores-fetiche del director) es el modelo de hombre inocente perseguido por algo que no ha hecho, sumergido en una kafkiana telaraña de intriga que arrastra al espectador hasta el centro mismo de su misterio. Nadie como Hitchcock dominó el arte de manipular al espectador, gracias no sólo a un sentido cinematográfico sin igual, sino también a un perfecto diseño de la estructura, siempre bajo un único concepto, que llevó a límites de inimaginable eficacia: el suspense.

Probablemente el mejor libro de cine jamás escrito lo compusieron conjuntamente François Truffaut y Alfred Hitchcock, el primero preguntando sagazmente al maestro del suspense por los pormenores de su larga carrera y el segundo legando a la posteridad con sus respuestas no sólo las claves de su propio trabajo, sino también una impagable lección, rebosante de gracia y de sentido común, sobre cómo hacer interesante una historia, ese arte para el cual quizás nadie como él estuvo mejor dotado en la ya centenaria existencia del cine. Aunque Alfred Hitchcock no inventó el suspense, nadie supo manejarlo con mayor habilidad. Para explicarlo puso un ejemplo, muy clarificador, que aparece en el libro citado:

"Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y nuestra conversación es muy anodina; no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso se le ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de suspense."

No se consigue el mismo efecto al hacer estallar de repente una bomba en medio de una reunión que anunciando previamente su existencia: el espectador se pregunta qué sucederá entonces, empieza a proyectar sus deseos en la pantalla, sufre por los protagonistas y participa activamente en lo narrado. Hitchcock conocía a la perfección los mecanismos emocionales del público y sabía cómo jugar con él para metérselo en el puño y no soltarlo.

Hitchcock ilustró uno de los elementos que caracteriza su arte narrativo, el Mac Guffin, con una anécdota. En cierta ocasión, en un tren, un viajero portaba un extraño equipaje. Por curiosidad, su

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compañero de compartimento preguntó: "¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?" El otro contestó: "Oh, es un Mac Guffin". Naturalmente, aquello requería una explicación. "¿Qué es un Mac Guffin?" La respuesta fue contundente: "Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas de Adirondaks". El pasajero cayó en la cuenta enseguida de que no había leones en las Adirondaks, pero, entonces, ¿qué había en el paquete? Decidió por fin indagar de nuevo sobre el contenido del paquete. "¡Pero si no hay leones en Adirondaks!", exclamó. A lo que su interlocutor respondió, impasible: "En ese caso no es un Mac Guffin."

Con esta anécdota ponía de relieve el vacío, la nada delMac Guffin; y, sin embargo, el director construía la mayoría de sus filmes alrededor de esa cláusula secreta, de ese algo: una botella conteniendo uranio, unos documentos privados, un microfilme, un espía inexistente, una fórmula matemática, un misterio cualquiera que debía poseer una enorme importancia para los personajes de la película, pero que era sólo un truco, un mero pretexto que carecía completamente de interés para el infalible narrador Alfred Hitchcock. En realidad, lo único que hay detrás de su obra es el laberíntico e irónico mundo de las pasiones humanas, lo engañoso de las apariencias, la culpabilidad, el amor, la identidad del hombre en crisis. Y, sobre todo, cine, grandes dosis de cine.

Ya desde sus primeras películas realizadas en su Inglaterra natal, Hitchcock se distinguió por su interés en extraer la máxima expresividad del lenguaje cinematográfico, tanto a nivel visual como sonoro. En 1926, una película muda como The lodger (estrenada en el ámbito hispanoparlante como El enemigo de las rubias) preanunciaba los méritos más sobresalientes de Hitchcock. Él mismo manifestó repetidamente que las películas mudas eran la forma más pura de cine y que éste fue su primer film personal. Está narrado desde el punto de vista de una mujer que alquila una habitación amueblada a un misterioso personaje, de quien sospecha que sea el sórdido "Vengador", una suerte de Jack el Destripador a quien se le imputan horrorosos crímenes perpetrados siempre contra jóvenes rubias.

En este clima amenazante, numerosos indicios falsos acusan al inquilino, y la trama, progresivamente más dramática, alcanza su clímax en un intento de linchamiento del inocente. El tema es, pues, el de otras de sus películas: el hombre acusado injustamente de un crimen que no ha cometido, lo que produce una mayor sensación de peligro en los espectadores que si éste fuera culpable y permite una emocionante identificación con el protagonista. Es el caso de Inocencia y juventud (1937), Sospecha (1941),Falso culpable (1957) o Frenesí (1972), aunque en La sombra de una duda (1953), Charlie Oakley (Joseph Cotten), el encantador tío de la candorosa Charlie Newton (Teresa Wright), es efectivamente un despiadado asesino de viudas ricas, lo que atestigua que no hay que fiarse nunca del malicioso Hitchcock.

En 1929 dirigió su primera película sonora, Blackmail (La muchacha de Londres), donde incluyó una célebre persecución trucada por el Museo Británico; en Murder, película de 1930 con guión de su esposa, utilizó por primera vez, simultáneamente a L'age d'or de Buñuel, la voz en off como monólogo interior de un personaje. Una muchacha es hallada culpable de haber asesinado a una de sus amigas, pero uno de los miembros del jurado, sir John (Herbert Marhsall), cree en su inocencia. Se trata de una típica película con enigma, lo que los ingleses llaman un whodunit (¿quién lo hizo?), fríos rompecabezas a lo Agatha Christie basados siempre en quién es el asesino, que a Hitchcock nunca le interesaron porque pensaba que carecían de emoción. Al respecto el cineasta comentaba una anécdota: "Cuando empezó la televisión había dos cadenas rivales que competían entre sí. La primera cadena anunció la emisión de un whodunit. Y justo antes de esta emisión, un locutor de la cadena rival anunció: Podemos decirles ya que en el whodunit que emitirá la cadena rival el culpable es el criado."

Cuando llegó a Estados Unidos, el director era ya una garantía de diversión entre el público como podría serlo una de las grandes estrellas del firmamento de Hollywood. Su primera película estadounidense fue Rebeca (1940), una historia morbosa acaecida en la vieja mansión de Manderley, en la que la amenazada señora de Winter (Joan Fontaine), que había ocupado el lugar de la primera esposa de lord Winter (Laurence Olivier), llamada Rebeca y muerta en circunstancias oscuras, vestía una característica chaqueta de punto que desde entonces se denominó rebeca.

Tras el exitoso estreno de Rebeca ("una película inglesa", como él mismo afirmaba), realizó auténticas proezas técnicas como la de Náufragos (1943), cuya acción transcurre íntegramente en un bote salvavidas, o La soga(1948), película rodada en un solo plano-secuencia. Su actitud beligerante frente a las atrocidades de los nazis, que estaban poniendo en peligro la seguridad de su patria británica, fue notoria en Náufragos, película que constituía todo un reto, porque se desarrollaba íntegramente en un ámbito claustrofóbico y en un espacio rigurosamente acotado que recreaba una suerte de microcosmos de la guerra: un bote salvavidas donde ocho personajes, uno de ellos el capitán del submarino alemán agresor, luchan angustiosamente para sobrevivir al naufragio. Hitchcock llevó a

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cabo su habitual aparición fugaz en la pantalla a través de la fotografía de un periódico que, por un milagroso azar, se cuenta entre los escasos objetos salvados de la catástrofe.

Algunas innovaciones de La soga, por otra parte, tuvieron raíces técnicas y económicas. Liberado del acuerdo que lo ligaba a Selznick, Hitchcock fundó su propia productora con Sidney Bernstein, opulento distribuidor cinematográfico en Inglaterra, e inmediatamente intentó con precocidad anticipatoria lo que luego sería el estilo clásico de rodaje en televisión, y que se llamó T.M.T. (Ten Minutes Take). Consiste en agotar los trescientos metros de la bobina de una cámara (unos diez minutos de duración) en una sola toma, lo que exige un rodaje férreamente programado y un estilo caracterizado por el plano-secuencia. Esta innovación técnica había sido prevista para abaratar costes y obtener el máximo rendimiento industrial, pero con este método produjo una singularísima aunque muy discutida obra maestra, La soga, narrada en tiempo real y concebida técnicamente (porque la verdad es que hubo de recurrir a trucos para cambiar las bobinas) como un solo plano-secuencia de ochenta minutos.

Pero estos alardes técnicos no tendrían ningún valor si no fuera por la capacidad de Hitchcock para dramatizarlos, para convertirlos en formas únicas de expresión del sentimiento. El momento, por ejemplo, en que Cary Grant e Ingrid Bergman se besan largamente atravesando unasuite de hotel en Encadenados (1946), se visualiza en un único plano-secuencia de los rostros de los dos mientras caminan abrazados por el decorado: la técnica es virtuosa, pero lo que más importa es la extraordinaria sensación de intimidad que la escena suscita en el espectador, quien verdaderamente "participa" de lo que está viendo.

Durante los años cincuenta Hitchcock realizó algunas de sus películas más célebres: Extraños en un tren (1951), sobre una novela de Patricia Highsmith y con guión de Raymond Chandler, donde se lleva a cabo un pacto siniestro para intercambiar dos asesinatos y que los crímenes resulten impunes; Yo confieso (1952), que describe el drama de conciencia del padre Michel Logan, espléndidamente interpretado por Montgomery Clift; La ventana indiscreta (1954), impagable reflexión sobre el lugar del espectador cinematográfico; Atrapa a un ladrón(1955), último filme con su actriz preferida, Grace Kelly, que después de interpretar a Frances Stevens conduciendo endiabladamente por unas sinuosas carreteras de la Costa Azul, lo abandonó para casarse con el príncipe de Mónaco y más tarde encontrar la muerte en un accidente de tráfico en ese mismo lugar; Pero ¿quién mató a Harry? (1956), extrañísima comedia con cadáver donde se dio a conocer Shirley MacLaine y que resulta desconcertante por absurdamente lógica; y, en fin, Falso culpable, Vértigo oCon la muerte en los talones, historias todas ellas que mantienen una inusual frescura pasados los años y que siguen avalándolo como el mago indiscutido del suspense.

Con Psicosis (1961), Hitchcock consiguió convertir lo que sobre el papel era una banal historia de terror con referencias psicológicas en una de las experiencias cinematográficas más impresionantes de la historia: la minuciosa planificación de la escena del asesinato de Janet Leigh en la ducha es, al mismo tiempo, uno de los momentos más poéticos de la carrera del director, con el sublime encadenado que culmina con la imagen del desagüe por donde se vacía el agua ensangrentada y el ojo abierto de la víctima, vacío de vida, mientras la cámara gira en espiral a su alrededor.

Pero la suma de su talante poético y estético, la celebración de su aplastante sensibilidad erótico-satánica es, sin duda, Vértigo. De entre los muertos (1958), donde sus obsesiones plásticas alcanzan una de las cotas más abstractas y líricas de su carrera: un verdadero punto y aparte en la visión que el cine ha dado del amor fou, un desolador poema surrealista sobre la vida y la muerte con James Stewart y Kim Novak fundidos en una hipnótica coreografía pasional sin parangón en la historia del cine.

A su lado, la extraordinaria La ventana indiscreta (1954), brillante adaptación de un relato de Cornel Woolrich, permanece como una de sus cimas, amén de ser una de las más personales visiones de la humanidad que nos ha dejado un creador tan personal como él. El voyeurismo del personaje de James Stewart, que, inmovilizado en su habitación con una pierna rota, se ve precipitado por simple curiosidad desde el mundo cotidiano hasta el descubrimiento de un asesinato, que intentará resolver con la ayuda de su novia, Lisa, y de su enfermera, Stella, define a la perfección el particular refinamiento, cinismo y talante poético de uno de los creadores más singulares del séptimo arte.

ANÁLISIS DEL FILM “PSICOSIS”-PorFco.Javier García

1) RECOGIDA DE DATOS(contexto de producción y ficha técnico artística)

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CONTEXTO DE PRODUCCIÓN

La película, dirigida en 1960, se encuadra dentro de un contexto político

complicado. Un año antes había triunfado la revolución castrista en Cuba,

radicalizando la guerra fría entre los países del ámbito comunista y los del ámbito

capitalista.

Esta película no refleja en ningún momento esta situación política, pero el mismo

director se haría eco de ella en una película posterior, “Topaz” ,del año 1969.

Dentro de la filmografía del Alfred Hitchcock, esta película supuso un cambio

estilístico, ya que su película anterior, “Con la muerte en los talones”(1959), se atenía

a patrones más clásicos, mientras que ésta se destacó por su enorme modernidad

visual. De hecho tuvo problemas con la censura que Hitchcock y su equipo sortearon

con habilidad.

El director inglés se rodeó para filmar la película del equipo habitual que

realizaba su serie televisiva”Alfred Hitchcock presenta”y contribuyó a crear un

subgénero dentro del género de terror- las sagas de los asesinos psicópatas-que

tantas obras de mayor o menor calidad, ha dado el cine después.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Productora :Paramount

Año y país: EEUU 1960

Productor: Alfred Hitchcock

Director: Alfred Hitchcock

Guionista: Joseph Stefano según la novela de Robert Bloch

Montador: George Tomasini

Músico: Bernard Hermann

Escenógrafo: John Hurley, Robert Claworthy y George Milo

Vestuario: Helen Colvig

Diseño de créditos: Saul Bass

Fechas y lugar de rodaje: 1959 Estudios Paramount y Arizona

Formato: 1.33:1 (4:3)

Sistema de color: Blanco y negro

Fecha de estreno:16 de junio 1960

Fotografía: John L.Russell

Duración: 109 minutos

Intérpretes:

 Anthony Perkins :Norman Bates

Janet Leigh: Marion Crane

Vera Miles: Lila Crane

John Gavin: Sam Loomis

Martin Balsam :Milton Arbogast

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John McIntire: Sheriff Al Chambers

2) RECONSTRUCCIÓN DEL TEXTO FÍLMICO

(sinopsis argumental y segmentación)

Marion Crane, una joven secretaria de una inmobiliaria, mantiene un romance

prohibido con Sam Loomis, un hombre en proceso de divorcio. La falta de dinero

les obliga a mantenerse separados, por lo que Marion decide robar 40.000 dolares

y emprender una huída que la lleva a un motel que regenta el enigmático Norman

Bates.

En cuanto a la segmentación, dividiremos la película en tres secuencias, si

entendemos como tales aquellas unidades en las que se plantea, desarrolla y

cierra un determinado conflicto dramático:

1) Desde la escena de cama del inicio de la película hasta la llegada al motel de

Norman Bates. En esta primera parte al principio encontramos los decorados

que forman parte de la vida cotidiana de la protagonista-oficina, apartamento-

hasta que llega al motel, de ambientación más bien siniestra. El montaje es

convencional y también los planos que son utilizados.

2) Desde el encuentro con Norman Bates hasta el hundimiento del coche en el

pantano. El motel de estilo funcional contrasta con la mansión de estilo

victoriano y son protagonistas inanimados de este segundo fragmento. Los

alardes de montaje y de tempo son más palpables en esta parte.Prima la

oscuridad en la iluminación.

3) Desde el conocimiento de la desaparición de Marion Crane por parte de su

hermana hasta la explicación del psiquiatra. Aunque también es un fragmento

oscuro desde el punto de vista de la iluminación, la introducción de nuevos

personajes crea un ambiente menos asfixiante.

Hay que hacer notar la estructura del relato, ya que generalmente en las

películas convencionales, el o la protagonista aparece por lo general en todas las

escenas como hilo narrativo.

En este caso la protagonista deja de serlo a mitad de la segunda secuencia,

para ceder el testigo del protagonismo a su hermana, aunque ésta no tiene tanta

entidad como Janet Leigh.

3)ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO

Códigos visuales

Debido a la experiencia que acumulaba Hitchcock en 1960-había dirigido hasta

entonces más de 50 películas- es notoria la cantidad de recursos visuales que

utiliza justificadamente a lo largo del film.

Desde el principio el director nos sorprende con una gran panorámica que se

convierte en un travelling y que nos introduce al interior de un apartamento. A

partir de este momento nos encontramos a lo largo del film con abundantes planos

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medios, primerísimos planos y planos de detalle-comolos filmados en el cuarto de

baño-o planos generales cuando quiere erigir la casa de Bates en absoluta

protagonista de las escenas.

Bastante significativo es el plano secuencia que muestra la habitación de

Marion Crane, en donde vemos en un primer plano el fajo de billetes, para

encuadrar posteriormente la maleta a medio hacer. Mediante esta imagen,

Hitchcock logra con habilidad resumir lo que la protagonista ha hecho y lo que va

a hacer a continuación sin utilizar el diálogo o el monólogo interior.

Los movimientos de la cámara no se han realizado aleatoriamente. Bastante

significativo es el plano del asesinato de Arbogast. Comienza en picado para

convertirse en cenital , estrategia fundamental para preservar la identidad de la

señora Bates.

También hay contrapicados que refuerzan la tensión, como aquel que muestra

la barbilla y garganta de Norman Bates ,muy contrastada en iluminación, mientras

analiza con Arbogast el libro de registro.

Precisamente la luz sufre un cambio evidente si comparamoslas primera

secuencias, con una iluminación más homogénea , con las escenas que tienen

lugar en el motel, donde el contraste lumínico es más exagerado. Es de destacar la

iluminación en clave alta de la escena de la ducha, inusual para lo que es normal

cuando se filman asesinatos.

Por otra parte se debe hacer mención a la variedad de texturas dependiendo de

la intención de las escenas, másuniformes en la inmobiliaria y en la oficina de

policía, pero más variadas de texturas en el motel: madera, animales disecados,

telas etc. En definitiva hay una cuidada puesta en escena muy evidente en los

decorados. Recordemos , por ejemplo, la decoración francamente decadente de la

habitación de la Sra. Bates, o la singular habitación de los pájaros disecados con

una iluminación muy cercana al claroscuro.

Códigos sonoros

En cuanto al sonido, cabe destacar las voces en off que escucha Marion en el

interior del coche o el silencio en la escena de la ducha hasta la irrupción de la

música.

Precisamente ésta merece un aparte por su significación en la película.

Desde los créditos iniciales, la música de Bernard Herrmann transmite la

tensión que vamos a sentir en el transcurso de la película, pero es precisamente el

sonido de lascuerdas estridentes el que subraya los dos momentos de mayor

impacto visual del film: la sincronización con las cuchilladas en la escena de la

ducha y la sincronización con el vaivén de la bombilla en la escena del sótano. Este

recurso ya lo había utilizado el director Británico en “La muchacha de

Londres”(1929), cuando la protagonista en una de las escenas más impactantes de

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la película no deja de escuchar la palabra “knife” que la atormenta y le recuerda

su crimen.

Códigos sintácticos

Los títulos de crédito de Saul Bass, nos adelantan el carácter de lo que nos espera

por ver; una película sin concesiones a la belleza fotográfica (entendida ésta desde

el sentido tradicional), sobria en su concepción formal, y con un desdoblamiento

en el propio título de la película que prefigura la personalidad del protagonista.

Hitchcock utiliza en el primer tramo un montaje convencional con algún

inserto ,como el ojo de Norman observando a través del orificio, pero acelera el

tempo mediante la concatenación de planos en la escena de la ducha en la que

engaña totalmente el espectador haciéndole imaginar que se está acuchillando a

alguien mientras de lo que se trata es de una coreografía hábilmente realizada.

Los numerosos Story-boards ,que han quedado como documentación en la

realización de la película, nos hablan del carácter meticuloso de Hitchcock, no

dejando nada al azar y planificando los planos hasta el último detalle. De hecho es

conocido que el director británico daba por concluida una película en el momento

en que acababa de perfilar definitivamente el guión, considerando el rodaje como

una labor tediosa y rutinaria.

4)ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO

a) Enunciación y punto de vista

El narrador es impersonal o extradiegético, puesto que no participa en la historia y

es exterior a los sucesos que se narran. Además es omnisciente, conoce aspectos

de la narración que desconocen los protagonistas.

Marion Crane no sabe que va a ser asesinada, Norman Bates no sabe que está

siendo investigado, pero sí que de todo ello tiene conocimiento el espectador.

b) El tiempo cinematográfico

El orden es lineal, puesto que los acontecimientos se desarrollan

cronológicamente. Por otra parte, el tiempo de narración es simultáneo o

contemporáneo a los hechos narrados, pero hay dos excepciones:

-El relato del Sheriff sobre la vida de la familia Bates, conocido como analepsis.

- La explicación del Psiquiatra en el último fragmento de la película sobre la

personalidad de Bates, ya que el tiempo narrativo es posterior a lo acontecido,

pues tanto los actores como el espectador asisten a una narración de hechos

pasados.

No son utilizados los flash-backs visuales y da la impresión- excepto alguna elipsis

comprensiva- que asistimos a los acontecimientos en tiempo real. Véase el caso del

hundimiento del coche, o la búsqueda de la Sra. Bates por parte de la hermana de

la víctima.

c) Estructura del relato

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Atiende a la segmentación anteriormente explicitada aunque cabe desmenuzarlo

aún más atendiendo a las escenas que podrían ser capítulos del libro en que está

basado.

-El apartamento

-La oficina

-La casa de Marion

-El viaje en coche

-La tienda de coches usados

-La llegada al motel

-La oficina de Norman Bates

-La ducha

-El pantano

-El almacén

-La casa del Sheriff

-La casa de Bates (interior)

-El sótano

-La oficina del psiquiatra

-La celda de Bates

d) Existentes(personajes y escenarios)

Los personajes principales son jóvenes, mientras que los secundarios son de

mediana edad (, vendedor, policía) o tercera edad (Jefe de Marion,Sheriff)

Tanto Marion como Norman muestran una dualidad evidente, ya que sus

personalidades tienen sus luces y sus sombras, lo que los convierte en los

personajes más interesantes, sin contar por supuesto con la enigmática Sra. Bates.

Una de las escenas más importantes es la conversación de ambos en la habitación

de Bates, ya que muestran similitudes al ser dos personas que ocultan algo, pero

que sin embargo muestran a su manera cierta moralidad.

El resto de los personajes-Sam Loomis, Lila Crane- son más planos, a pesar de la

profesionalidad de los actores que los encarnan.

Se puede considerar la siniestra casa victoriana como otro personaje, ya que su

presencia intimida, y de alguna manera simboliza a la propia Sra. Bates.

5) ANÁLISIS DE LA TEMÁTICA

Aunque aparentemente el tema de la película pueda parecer la locura, también

en “Psicosis” aparecen otros temas que Hitchcock trató en otras películas suyas,

como la culpa y el sexo.

La relación sexual – sentimental que mantiene la protagonista Marion Crane con

Sam Loomis la mueve a cometer el delito. La moralidad de la protagonista le hace

sentir culpa por el robo cometido y plantearse la devolución del mismo. Por otra

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parte, el sexo desencadena tanto los crímenes de la Sra. Bates y de su amante

como el de Marion Crane.

6) INTERPRETACIÓN INTERSUBJETIVA (hermeneútica, crítica de un

filme)

“Psicosis” es una magnífica película de terror que ya en su estreno tuvo un

repentino éxito debido a la efectiva campaña de promoción que se realizó,

aconsejando a los espectadores que no desvelaran nada acerca del misterio final.

Realizada con unos medios muy ajustados- comparada con otras

superproducciones de Hitchcock- están sin embargo optimizados eficazmente;

decorados modestos pero solventes, filmación a blanco y negro pero con una

contrastada iluminación, pocos protagonistas pero con interesantes relaciones

entre ellos, y unas excelentes interpretaciones que son reforzadas por la labor de

montaje del director.

Como hemos dicho más arriba, el director utiliza los códigos visuales, sonoros y

sintácticos con la habilidad que da la experiencia pero sin ningún afán de

repetirse.

Visualmente es una película sobria y que muestra ciertos tipos de la América

profunda que el director no oculta despreciar. Es el caso del

prepotente hacendado que humilla a Marion- quizá inconscientemente-con su

fortuna y que relaciona con la felicidad. Quizá por este dibujo de los personajes,

nos ponemos a favor de la protagonista aunque el robo sea reprobable. Tendremos

más oportunidades a lo largo del film de sentir mayor empatía por ella.

Norman Bates también es un personaje trazado con brillantez. Su

vulnerabilidad le hace cercano a la protagonista, y a pesar de sus crímenes, lo

vemos como una víctima más. Recordemos que Hitchcok repitió varias veces y en

diversas entrevistas que el villano de la película tenía que estar a la altura del

héroe y esto es sin duda un ejemplo de ello.

Sin embargo debemos resaltar que los otros dos protagonistas, la hermana y el

amante de Marion, no resultan igualmente interesantes. Da la impresión de que el

director los utiliza a su antojo para seguir articulando la película pero que no

dejan de ser personajes de cartón piedra.

Volviendo a los códigos sonoros, recordemos la voz en Offque escuchamos en la

huída de Marion Crane, dejando al espectador que imagine si está sucediendo en

la realidad o es fruto de la conciencia de la protagonista.

La música, inquietante cuarteto de Bernard Herrmann, subraya los momentos de

tensión pero evita hacerlo cuando no es necesario para la intencionalidad del film.

A mi juicio la película se ve lastrada por la efectista sorpresa final, ya que para el

espectador que la ve sucesivas veces el desenlace pierde evidentemente interés, y

también por la explicación –pedagógica en exceso- del psiquiatra, quizá muy

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propia de la época y destinada al público que desconocía las teorías de Freud y las

represiones de los instintos humanos.

Aún así la influencia de”Psicosis” en el cine de terror ha sido amplia, siendo

imitada hasta la saciedad. No olvidemoslos homenajes de Brian de Palma

en “vestida para matar”(1980) ,el remake”Psycho” de Gus Van Sant en 1998 y las

múltiples parodias que se han hecho posteriormente y que han convertido a este

film en un icono del cine de terror universal.

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Cuando no se trata de una acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición, delo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitación en este edificio... es el comienzo de Psycho '.A.H. En el arranque de Psycho, sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix,luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tresmenos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor.F.T. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones.A.H. Y, además, es como autorizar al público a que se convierta en «voyeur».F.T. Un crítico de cine, Jean Douchet, dice una cosa divertida: «En la primera escena de Psycho, John Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface más que a la mitad delpúblico.»A.H. Es verdad que Janet Leigh no debería haber lie vado sujetador. Esta escena no me parece especialmente inmoral; no me produce ninguna sensación particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir, un abstencionista, pero no hay duda de que esta escena sería más interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre.F.T. Sé que en Psycho trató de lanzar al público por pistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajas de este arranque erótico consistía en mantener la atención de los espectadores en el aspecto sexual; más tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un «voyeur». Además, salvo que esté equivocado, es la única escena con una actriz en sujetador a través de sus cincuenta películas.A.H. Sentía la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque elpúblico cambia, evoluciona. La escena clásica del beso sano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadores y probablemente dirían: «¡Qué tontería!» Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh, y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en esta escena.F.T. Sí, me parecía precisamente que en Psycho tenía usted en cuenta la renovación del público ocurrida en estos diez últimos años y el film estaba Heno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras películas.A.H. Estoy de acuerdo, y también hay muchos ejemplos de este tipo en The Birds, desde el punto de vista técnico.F.T. Leí la novela «Psycho» ^ y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: «Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación.» Este convencionalismo de la narración me molesta mucho. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. ¿Qué le gustó en el libro?F.T. Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en laducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sentí interesado.F.T. Es un asesinato que es como una violación... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real.A.H. Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin.F.T. Hay en Psycho todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagórico, un ambiente misterioso, la vieja casa...A.H. Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte,pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho; es lo que se llama el «gótico californiano» y cuando resulta francamente feo se dice incluso «pan de centeno californiano». No empecé mi trabajo con la intención de conseguir la atmósfera de un viejo film de horror de la «Universal», lo único que pretendía era ser auténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un «bungalow» corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener.F.T. Y, además, esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal.A.H. Exactamente, esa era nuestra composición... Sí, un bloque vertical y un bloque horizontal.F.T. Por otra parte, no hay en Psycho ningún personaje simpático con el que el público pueda identificarse.

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A.H. Porque no era necesario. Creo, sin embargo, que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un «arenque rojo», es decir, un truco destinado a apartar su atención, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh, para conducir al público a que se haga esta pregunta: ¿Será detenida o no la muchacha?Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dólares; me esforcé todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero.Usted sabe que el público intenta siempre anticiparse a la acción, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse: «¡Ah!, ya sé lo que va a pasar ahora.» Por tanto, no sólo hay que tener esto en cuenta, sino dirigir completamente los pensamientos del espectador. Cuantos más detalles damos del viaje en automóvil de la muchacha, más absorto se siente el espectador en su fuga, y por esta razón damos tanta importancia al motorista de la policía de gafas negras y al cambio de automóvil. Luego, Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, también ahí, el diálogo se relaciona con el problema de la muchacha. Se supone que ha tomado la decisión de regresar a Phoenix y devolver el dinero. Es probable que la parte del público que trata de adivinar, piense: «¡Ah, ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinión.» Se da vueltas y vueltas al público, se le mantiene lo más lejos posible de lo que realmente va a suceder.Le apuesto lo que quiera a que en una producción corriente, hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el de la hermana que investiga, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte,el asesinato de la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todavía más inesperado. Esta es la razón, por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al público después de comenzado el film, ¡pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh, después de que ella abandona la pantalla con los pies por delante!La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público.Con Psycho, dirigía a los espectadores, exactamente igual que si tocara el órgano.F.T. Siento una gran admiración por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinión, que corresponde, después del segundo asesinato, con las dos escenas en casa del «sherif».A.H. La intervención del «sherif» procede de algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestión fatídica:«¿Por qué no acuden a la policía?» En general, yo contesto: «No acuden a la policía porque es una lata.» Ve,he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la policía.F.T. Pero el interés vuelve a surgir enseguida, tras esta escena. Me parece que el público cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyección. Al arranque, se espera que Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas, el público se pone a su favor, esperando que no le descubran. Luego, cuando sabemos por el «sherif» que la madre de Perkins hace ocho años que está muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins, pero por pura curiosidad.A.H. Todo esto nos plantea la idea del público «voyeur ». Teníamos un poco también estas mismas sensaciones en Dial M for Murder.F.T. En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por teléfono y parecía que el asesino queríaabandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly, el espectador pensaba: «Con tal de que tenga unpoco más de paciencia.»A.H. Es una regla general. Hemos hablado de esto a propósito del ladrón que se encuentra en una habitaciónbuscando en los cajones y por el cual el público siente simpatía... Igualmente, cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago, aunque haya dentro un cadáver, cuando el automóvil deja por un momento dehundirse, el público se dice «Ojalá el coche se hunda del todo.» Es un instinto natural.F.T. Pero normalmente en sus películas el espectador es más inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. En Psycho, se empieza a temblar por una ladrona, después se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, ¡deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga!A.H. ¿Es que el espectador se identifica hasta ese punto?F.T. No se trata quizás de identificación, pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas delcrimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte delos títulos de crédito, Saul Bass hizo dibujos para el film,¿no es cierto?

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A.H. Sólo para una escena y no puede utilizarlos. Saul Bass debía hacer los títulos de crédito y, como el film le interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado.Durante el rodaje del film, estuve acostado dos días con fiebre, y como no podía ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizandolos dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato, sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera.Había un plano de la mano del detective deslizándose por la barandilla y un travelling a través de losbarrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast.Cuando vi la proyección de la escena, me di cuenta de que aquello no servía y fue una revelación interesantepara mí. La subida de la escalera, planificada de esta manera, no producía un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubieratratado de un asesino que subía una escalera, pero el espíritude la escena se situaba en sentido opuesto.F.T. Estoy convencido de que el hecho de haber vistoantes la escena mal rodada le ayudó para indicar al detectiveArbogast la expresión adecuada. En francés, diríamos:«II arrive comme une fleur» («Llega como unaflor»), y, por tanto, dispuesto a «se faire cueillir» («adejarse coger»).A.H. No se trata exactamente de impasibilidad, sinocasi de benevolencia. Por tanto, me serví de una solatoma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acercaal último peldaño, coloqué la cámara deliberadamente enlo alto por dos razones: la primera para poder filmar a lamadre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas,hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamentesu rostro, y el público desconfiaría. Desde el ánguloen que me situaba no parecía querer evitar que se vieraa la madre.La segunda y principal razón para colocar la cámaratan alto era conseguir un fuerte contraste entre el planogeneral de la escalera y el primer plano de su cara cuandoel cuchillo caía sobre él. Era exactamente como música,fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto,la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el planoencuadrado desde lo alto, tenía a la madre que llegabade improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimientodel cuchillo que cae y pasaba al primer plano deArbogast. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito deplástico lleno de hemoglobina. En el momento en que elcuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamentede un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manerasu rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazadoya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en la escalera.F.T. Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigadomucho. En realidad, no cae verdaderamente. No seven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciendela escalera a reculones, rozando levemente cada escalóncon el extremo de los pies, un poco como lo haríaun bailarín...A.H. Es una impresión perfecta, pero ¿adivina cómo loconseguimos?F.T. En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatarla acción pero no sé cómo lo hÍ2o.A.H. Trucándolo. En primer lugar, rodé con la Dollyel descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqué

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a Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto,sentado ante la pantalla de transparencia en la cual seproyectaba el descenso de la escalera. Entonces se movíala silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestosbatiendo el aire con los brazos.F.T. Está completamente conseguido. Más avanzada laacción del film, vuelve usted a utilizar la posición másalta para recoger a Perkins llevando a su madre a lacueva.A.H. Sí, y elevé la cámara cuando Perkins sube la escalera.Entra en la habitación y no se le ve, pero se leoye: «Mamá, es necesario que te baje a la cueva porquevan a venir a vigilarnos.» Luego, vemos a Perkins quebaja a su madre a la cueva. No podía cortar el planoporque el público tendría sospechas: ¿por qué se retirala cámara de pronto? En ese momento, mantengo la cámarasuspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera,entra en la habitación y sale de cuadro, pero la cámaracontinúa subiendo sin corte, y cuando estamosencima de la puerta la cámara gira, mira de nuevo haciala escalera y, para que el público no se interrogue sobreeste movimiento, le distraemos haciéndole oír una discusiónentre la madre y el hijo. El público presta tal atenciónal diálogo que ya no piensa en lo que hace la cámara,gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el públicono se extraña de ver a Perkins transportando a su madre,vista en vertical por encima de sus cabezas. Para mí eraapasionante utilizar la cámara para engañar al público,desviando su atención.F.T. El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está tambiénmuy logrado.A.H. El rodaje duró siete días y tuvimos que realizarsetenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cincosegundos de película. Para esta escena me habían fabrica-Hitchcock, 16242 François Truffautdo un maravilloso torso artificial con sangre que debíabrotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví deél. Prefería utilizar a una muchacha, una modelo desnuda,que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se venmás que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el restoestá hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo notoca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. Nose ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer,pues filmamos al ralenti ciertos planos para evitar recogeren la imagen los senos. Los planos rodados al ralenti nofueron acelerados después, pues su inserción en el montajeda la impresión de velocidad normal.F.T. Es una escena de una violencia increíble.A.H. Es la escena más violenta del film y después, amedida que la película avanza, hay cada vez menos violencia,pues el recuerdo de este primer asesinato bastapara hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrándespués.F.T. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato,yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la

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limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillerapara borrar todas las huellas. La construcción total delfilm me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal;en él arranque, una escena de adulterio, luego unrobo, después un crimen, dos crímenes, y finalmente lapsicopatía; cada etapa nos hace subir un escalón. ¿Esesto?A.H. Sí, pero para mí Janet Leigh interpreta el papelde una burguesa corriente.F.T. Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkinsy sus pájaros disecados.A.H. Los pájaros disecados me interesaron mucho comouna especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interesapor los pájaros disecados porque él mismo ha disecado asu madre. Pero hay una segunda significación, por ejemplo,con el buho; estos pájaros pertenecen al dominio dela noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo dePerkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observadopor ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la miradade esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le gusteEl cine según Hitchcock 243la taxidermia es que su propia madre está llena de paja.F.T. De hecho, ¿podría considerarse a Psycho como unfilm experimental?A.H. Tal vez. Mi principal satisfacción es que la películaha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba.En Psycho, el argumento me importa poco, lospersonajes me importan poco; lo que me importa es quela unión de los trozos del film, la fotografía, la bandasonora y todo lo que es puramente técnico podían hacergritar al público. Creo que es para nosotros una gransatisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear unaemoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido.No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No esuna gran interpretación lo que ha conmovido al público.No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público.Lo que ha emocionado al público era el film puro.F.T. Es verdad...A.H. Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionadocon Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros,cineastas, a usted y a mí, más que todos los filmsque yo he rodado. No conseguirá tener con nadie unaverdadera discusión sobre este film en los términos queempleamos en este momento. La gente diría: «Es algoque no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistaseran pequeños, no había personajes...» Esto escierto, pero la manera de construir esta historia y de contarlaha llevado al público a reaccionar de una maneraemocional.