Alfonso X Cantigas

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CANTIGAS Y OTRAS OBRAS ALfONSES

La Msica en la poca de Alfonso X elSabio: las Cantigas de Santa Mara

Paulino CapdepnUniversidad de Castilla-La Mancha

1. Introduccin

En una sociedad como la medieval en la que los valores sacros desempe-aron un papel de primer orden, las obras musicales ms emblemticas se hayan centrado en la religin y la liturgia, lo cual no obsta para que no existieran otro tipo de expresiones de carcter culto o popular. Ello se debe a que el principal objeto de transmisin documental ha sido la msica generada desde las insti-tuciones oficiales eclesisticas mientras que la msica profana, cultivada por el pueblo o por msicos juglares, no precisaba de un soporte notacional, lo cual se deba en opinin del medievalista Ismael Fernndez de la Cuesta a tres razones: primero, porque se trataba de una msica extraordinariamente viva, profunda-mente enraizada en la tradicin oral; en segundo lugar, porque al carecer de la sacralidad que posea la msica litrgica, estaba desprovista de la fijeza e inmu-tabilidad propias de todo lo sagrado; y por ltimo, porque los intrpretes, gracias a la mencionada ausencia de sacralidad, gozaban de una mayor libertad para la improvisacin o para la creacin personal de circunstancia1.

A las razones aducidas por Fernndez de la Cuesta habra que aa-dir otro elemento distintivo de carcter compositivo: mientras que la msica

1 I. Fernndez de la Cuesta: Historia de la Msica Espaola. I: Desde los orgenes hasta el Ars Nova, Madrid: Alianza Msica, 1983, 273.

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sacra comenz a emplear a partir del siglo X la tcnica polifnica gracias a la introduccin del organum2 lo cual no supuso en absoluto la renuncia al canto gregoriano, la msica juglaresca o trovadoresca permaneci fiel a la monodia, una de cuyas principales manifestaciones en nuestro pas fue la cantiga.

2. La cantiga y la monodia lrica romance en Espaa3

2.1 Introduccin

Hebrastas y arabistas han puesto de manifiesto la existencia en Espaa de una poesa mucho ms antigua que la cortesana de los trovadores y de su primer representante, Guillermo de Poitiers (1071-1127). Se trata de las cincuenta can-cioncillas romances conocidas con el nombre de jarchas, es decir, la estrofa con versos en rabe vulgar o en romance, de aire popular y tono lrico que aparece al final de la muwassaha rabe o hebraica: tales piezas de muy pocos versos, cuya antigedad se remonta a la primera mitad del siglo XI, son objeto de estudio de literatos y musiclogos. Ello ha dado pie a sustentar la tesis del origen arbigo-andaluz de la poesa espaola fue defendida inicial mente por el arabista Julin Ribera en 19124, formulacin que fue rechazada por los principales romanistas europeos desde el mismo momento en que Ribera public sus investigaciones. Las ideas de Ribera fueron recogidas y ampliadas pos teriormente por Emilio Garca Gmez5 y Ramn Menndez Pidal6. La con tribucin ms reciente se debe a Juan Luis Alborg en su Historia de la litera tura7, que resume las teoras que sobre dicha polmica se han planteado.

2 Se trata de una composicin polifnica basada en un cantus firmus gregoriano o voz principal, al cual se aade una segunda voz, denominada voz organal, que, si bien en un primer momento se limita a duplicar la intervlica de la voz principal, posteriormente desarrollar un dibujo meldico y rtmico independiente. Para conocer la evolucin del primer gnero polifnico de la msica occidental, consltese el artculo de J. Knapp: Organum, en: Diccionario Harvard de Msica, ed. de Don M. Randel, Madrid: Alianza Diccionarios, 2009, 832ss.3 Sobre el panorama general y el estado de la cuestin de la lrica, vase nuestro trabajo El Padre Antonio Soler (1729-1783) y el cultivo del villancico en El Escorial, San Lorenzo del Escorial: Edicio-nes Escurialenses, 1993.4 J. Ribera: La msica de las cantigas: estudio sobre su origen y naturaleza, con reproducciones fotogrficas del texto y transcripcin moderna, Madrid, 1922. dem: Disertaciones y Opsculos, Madrid, 1928.5 E. Garca Gmez: La lrica hispano-rabe y la aparicin de la lrica romnica, Al-Anda lus, vol. XXI, 1956.6 R. Menndez Pidal: La primitiva lrica castellana, en: Espaa y su Historia, vol. I, Ma drid, 1957.7 J. L. Alborg: Historia de la literatura espaola. Edad Media y Renacimiento, Ma drid: Gredos, 1972.

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Concretamente, el arabista Emilio Garca Gmez seala como natural que la poesa de los rabes siguiera el movimiento potico y de integracin cuando a fines del siglo IX la dinasta omeya supo culminar en la gloria del Califato. La aparicin de la muwassaha coincide con Abd Al-Rahman III; en su origen era una composicin simplemente destinada a encuadrar la jarcha romance, ajena y preexistente. Tales estrofas cantadas, puestas generalmente en boca de doncellas que se lamentan melanclicamente de la ausencia del amigo o amado, pertenecen a las canciones de habib, a imitacin del acertado nom-bre de cantigas de amigo. La poca urea de la msica cortesana trovadoresca mondica con texto romance de carcter amatorio, profundamente lrico, se sita en el siglo XIII. El proceso empez en el medioda de Francia a fines del siglo XI y se extendi pronto por las cortes de Aragn, Castilla, Italia e Ingla-terra. En los pases germano s se divulg un gnero similar a la lrica provenzal. A raz de ello, la msica mondica con texto potico no latino tuvo una flo-racin sorprendente. Como esta msica guardaba relacin muy estrecha con la cancin tradicional de los pueblos europeos, tuvo fcil acceso y difusin. En el siglo XIII era ms difcil componer melodas nuevas que aplicar textos a tonadas conocidas. Existan, ciertamente, gramticas de compondre dictatz y tratados de teora para ensear a escribir msica polifnica, pero no reglas para la com-posicin de monodias cvicas o religiosas. Cuando empez a cantarse la poesa cortesana en Europa, se contaba con dos grandes acervos de msica mondica: el repertorio litrgico gregoriano de la iglesia latina y el repertorio popular y juglaresco conservado por tradicin oral. Los trovadores penetraban en el fondo de tales melodas con el nimo de descubrir el secreto para escribir otras nuevas, imitando el fraseo meldico, el ritmo, la modalidad, el aire y estilo. Mientras los eclesisticos se dedicaron preferentemente a componer piezas gregorianas en sus variadas formas, los juglares divulgaron sus tonadas a travs de sus correras por Europa. Hay que recurrir, pues, a dicho repertorio cortesano para valorar debidamente el antiguo canto popular y el repertorio musical practicado en las cortes de Castilla y de Len, mxime ante el vaco que supone la carencia de colecciones de cantos populares de la Europa del siglo XIII.

2.2. La cantiga: definicin

Se entiende por cantiga una composicin potico-musical que hace refe-rencia a diversas realidades segn la poca. A finales de la Edad Media, el tr-mino gallego-portugus cantiga denotaba una obra vocal, destinada a ser oda, desdoblada en palabras (versos) y sonido (msica). El motivo versificado poda ser profano o religioso y la meloda poda asumir diversas formas. En la literatura

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musicolgica dedicada al estudio de la monodia cortesana medieval, cantiga indica especfica-mente dos repertorios diferentes: por un lado, las ms de 400 Cantigas de Santa Mara compiladas en la corte de Alfonso X, y por otro, las aproximada-mente 680 composiciones trovadorescas fechadas entre finales del siglo XII y mediados del XIV, transmitidas a travs del Pergamino Vindel y de los Cancioneros de Ajuda8, Colocci-Brancutti9 y de la Vaticana10. (fig. 1)

Tanto las Cantigas de Santa Mara como los poemas de ndole profana emplean bsicamente la misma lengua: una variedad culta, suprarregional, del gallego-portugus. Un tercer repertorio, el de las cantigas del Cancionero de Baena, compuestas aproximadamente entre 1350 y 1450, no ha sido objeto de investigacin musicolgica, dado que sus textos, escritos en una lengua hbrida a la que por convencin se llama gallego-castellano, ape-nas sobreviven11.

2.3. Clasificacin

Los principales gneros de la cantiga trova-doresca son, de acuerdo con el tratado de potica que abre el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa, la cantiga de amigo, la cantiga de amor y la cantiga de escarnio o de maldecir. En el seno de cada gnero las cantigas pueden volver a ser

8 Cancionero de Ajuda, editado por H. H. Carter, Oxford: Oxford University Press, 1941.9 Cancionero de Colocci Brancutti, editado por E. Pacheco y J. P. Machado, Lisboa, 1947.10 Cancionero de la Vaticana, editado por E. Monaci, Halle, 1875.11 Posteriormente, y desde mediados del siglo XV hasta el tercer cuarto del XVI, cantiga desig-naba, en el lxico cortesano de Portugal, un tipo particular de poema de forma fija apropiado para uso musical, equivalente al indicado por la palabra castellana cancin. El trmino es usado en este sentido en los estudios que tienen por objeto los cancioneros musicales de origen portugus. Paralelamente, cantiga ha mantenido en Galicia y Portugal la acepcin general de composicin potica en lengua verncula destinada al canto: en esta acepcin hace uso del trmino la litera-tura etnomusicolgica gallega y portuguesa. Vase M. P. Ferreira: Cantiga, en: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, vol. 3, 80.

Fig. 1: Cancionero de Ajuda

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clasificadas atendiendo a la manera de trovar (por ejemplo cantiga de seguir), a su modo de versificacin (por ejemplo descordo) o a su contenido (por ejemplo cantiga de romaria). Las Cantigas de Santa Mara muestran, por un lado, un fuerte parentesco con la tradicin trovadoresca gallego-portuguesa, y por otro, impor-tantes particularidades: sus textos no son mayoritariamente lricos, sino narrati-vos mientras que los esquemas mtricos ms comunes son del tipo encontrado en el zjel y en el primitivo virelai (AA bbba), apareciendo el refrn a la cabeza de la composicin, hecho rarsimo en las cantigas profanas; por ltimo, el an-lisis de los refranes sugiere, para gran parte de ellos, una ejecucin coral, ajena a la tradicin trovadoresca12. De todo ello nos ocuparemos ms ampliamente en el apartado tercero de este artculo.

2.3.1. Cantigas de amigo

Se trata de un gnero potico-musical surgido en el noroeste peninsular y cultivado en el medio trovadoresco ibrico entre los siglos XII y XlV. Segn la opinin dominante en los crculos acadmicos, la cantiga de amigo constituy el resultado de la reelaboracin tarda, por parte de un grupo social con acceso a la alta cultura, de una antigua tradicin potica romance que ya en el siglo XI se haba apropiado independientemente la poesa andaluza en lengua rabe o hebrea, en este caso a travs de la insercin, en el poema, de remates en lengua romance. En la tradicin lrica gallego-portuguesa, la cantiga de amigo es reco-nocible por la presencia, en los primeros versos de un texto, de una o ms de las siguientes palabras-clave: amigo (= enamorado), moa (= doncella enamorada), madre (= madre de la doncella) e irmana (= confidente de la doncella). Estas palabras-clave remiten, por convencin, a un guin dramtico en el que, inva-riablemente, una joven apasionada suspira por el amigo ausente, tejiendo al pro-psito las ms variadas fantasas. Por lo que se refiere al aspecto musical, nuestro conocimiento de las cantigas de amigo depende enteramente del anlisis de las escasas melodas conservadas. Desgraciadamente slo seis cantigas, apuntadas en fases sucesivas por dos copistas, han sobrevivido con notacin musical. Se trata de seis de las siete composiciones transmitidas bajo el nombre de Martn Cdax (siglo XIII).

Las cantigas de amigo de Martn Codax aparecieron inopinadamente a principios de este siglo en la encuadernacin de un De Officiis de Cicern. La presentacin de las mismas en un pergamino o rtulo escrito por una sola cara a cuatro columnas ha confirmado, para algunos, la tesis de Gustav Grber, segn

12 Ibdem.

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la cual los poemas trovadorescos eran entregados por los propios trovadores a sus destinatarios en unas hojas volantes (Liederbltter)13. Durante muchos aos se dio por desaparecido en Espaa el manuscrito de Martn Cdax. En reali-dad, el documento estaba bien conservado en la biblioteca de Rafael Mitjana, a quien se lo haba vendido su descubridor y primer poseedor, Pedro Vindel. La biblioteca Mitjana fue vendida por sus herederos, y el rtulo de las cantigas de amigo, despus de varias vicisitudes, fue comprado para la Pierpont Morgan Library de Nueva York en 1977. Cualquiera que sea el origen, funcin y ltimo destino de esta hoja, el valor testimonial que posee sobre una faceta tan oscura de la musicologa medieval, como es la cancin profana en el mundo hispnico, es para algunos el punto de enlace entre la cancin trovadoresca y la cancin judeo-rabe practicada en Espaa.

13 G. Grber: Die Liedersammlungen der Troubadours, Romanische Studien, II, 1877, 337-670.

Fig. 2: Cantigas de amigo, de Martn Cdax

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La hoja o rtulo de Marn Cdax ha sido objeto de diversas investiga-ciones14. Diversos crticos han sealado las coincidencias entre las cantigas de amigo, y especialmente la primera de Martn Cdax, y la cancin amorosa de Raimbaut de Vaqueiras:

Altas undas que venez suz la marque fay lo vent ay e lay demenarde mun amic sabez novas comtarQui lay passet? no lo vei retornar! Et oy Deu, damor!Ad horam dona joi et ad hora dolor15.

Segn Romeu Figueras, el trovador occitano se habra inspirado del gallego, pero es una cuestin que no puede demostrarse, ni la msica puede ayudar a zanjar la cuestin, ya que la cancin occitana viene sin notacin16.

Las seis cantigas de Martin Codas notadas poseen una gran sencillez meldica, la cual, emparentada con la de la monodia gregoriana, se caracteriza por un mbito reducido, inferior a una octava, y un movimiento que procede casi exclusivamente por grados conjuntos. Su esquema formal, por otra parte, tambin presenta una gran simpleza (A-A-B): el primer verso de la estrofa ini-cia el tema meldico. El tema es reemprendido con alguna variante dejando la cadencia en suspenso para dar paso al estribillo. En relacin al aspecto rtmico, es posible conjeturar que el ritmo de las cantigas de amigo haya sido original-mente rapsdico y que a partir de mediados del siglo XIII, bajo la influencia de la escuela polifnica de Notre-Dame, los trovadores hayan cultivado igualmente los modos rtmicos usados por los compositores de clusulas y de motetes.

14 Destacan, entre otras las llevadas a cabo por C. Michalis: A propsito de Martim Codax e as suas cantigas de amor, Revista de Filologa Espaola, 2, 1915; E. Oviedo y Arce: El genuino Martn Codax, trovador gallego del siglo XIII. Texto musical de Martn Codax (interpretacin y crtica), Boletn de la Academia Gallega, 10, 1916-1917; C. Ferreira: O cancioneiro de Martin Codax, Rio de Janeiro, 1956; B. Spaggiari: Il canzoniere di Martin Codas, Studi Medievali, 3 Serie, 21, 1980, 367-409 y Un esempio di struttura poetica medievale: le cantigas de amigo di Martin Codas, Arquivos do Centro Cultural Portugus, 15, 1980; I. Fernndez de la Cuesta: Les cantigas de amigo de Martin Codax, Cahiers de Civilisation Mdivale, 25, 1982, 179-185, y dos importantes estudios de M. P. Ferreira: O som de Martin Codax (sobre a dimenso musical da lrica de Martin Codax), Vigo: Galaxia, 1987; Codax revisitado, Anuario de Estudios Literarios Galegos, 1998, 157-167.15 Altas olas que vens por el mar, que el viento hace mover por aqu y por all, podis darme noticias de mi amigo, que cruz el mar? No lo veo volver! Y ay Dios, el amor i Ora me da gozo y ora dolor!16 J. Romeu Figueras: El cantar paralelstico en Catalua, Anuario Musical, 9, 1954, 13.

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Las cantigas de Martn Cdax vienen escritas en notacin cuadrada con ligaduras que se asemejan a las de las Cantigas de Santa Mara de los cdices de El Escorial.

En cuanto a las diferentes modalidades de cantigas de amigo segn su contenido, el hispanista Alan Deyermond diferencia las si guientes categoras:

a) Cantigas de romaria o canciones de peregrino: la peregrinacin es la excusa para el encuentro de la protagonista con su amante.

b) Barcarolas: canciones que ofrecen una temtica amorosa en un con-texto martimo.

c) Bailadas: se trata de canciones de danza: la unin de danza y amor da lugar a esta variante.

d) Pastorelas: el encuentro amoroso entre una pastora y un caballero da motivo para la re flexin amorosa de la pastora17.

Por lo que se refiere a las cantigas de amigo, J. A. Alegra ha intentado crear diversos contrafacta18 tomando melodas de secuencias y tropos litrgicos muy conocidos, de manera muy semejante a como los haba realizado H. Spanke con las canciones de algunos trovadores19. En fin, sabemos que las desnudas y austeras melodas que vienen reflejadas en los manuscritos, cuando realmente son originales del trovador (cosa muy difcil de saber, ya que los cancioneros son muy posteriores a los autores de los poemas) eran interpretadas y adornadas con improvisaciones y acompaamiento de instrumentos. En opinin de Fernndez de la Cuesta,

los fros datos que proporciona el musiclogo no son capaces en absoluto de reproducir con exactitud la imagen sonora de una cantiga de amigo, de un alba o de un sirvents, interpretados en la corte de un rey o en la puerta de una iglesia o en la plaza, ante un pblico selecto o ante una colectividad heterog-nea de gentes20.

2.3.2. Cantiga de amor

Es definido por Ferreira como un gnero de poesa trovadoresca penin-sular en lengua gallego-portuguesa, cultivado entre finales del siglo XII y

17 A. D. Deyermond: Historia de la literatura espaola. La Edad Media, Barcelona: Ariel, l978, 49-52.18 Obra vocal en la que un nuevo texto reemplaza al original.19 Vase J. Alegra: A problematica musical das Cantigas de Amigo, Lisboa: Fundacin C. Gulbenkian, 1968. H. Spanke: Marcabru-Studien, Gttingen, 1940.20 Fernndez de la Cuesta: Historia, 294ss.

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mediados del XIII en los reinos de Portugal, Galicia, Len y Castilla21. A dife-rencia de las cantigas de amigo, en que se hace hablar a la amada, en las cantigas de amor el poeta expresaba los sentimientos amorosos por la dama cortejada hablando en nombre propio, por lo que estn cercanas a la cans occitana, tanto en fondo como en la forma. En la prctica, no obstante, bastaba la presencia en los primeros versos del poema de una palabra-clave convencional (en el caso de la cantiga de amor, la palabra senhor) para que el gnero de la composi-cin fuese inmediatamente identificado por el oyente educado en la tradicin trovadoresca. Lamentablemente, no han llegado testimonios documentales de ninguna de las melodas que los trovadores peninsulares habran usado con los poemas pertenecientes al gnero cantiga de amor.

2.3.3. Cantiga de escarnio y maldecir

Gnero de poesa trovadoresca peninsular en lengua gallego-portuguesa, cultivado entre finales del siglo XII y mediados del XIV en los reinos de Por-tugal, Galicia, Len y Castilla. El tratado de potica incluido en el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa, lo define de la siguiente manera:

Cantigas descarneo som aquelas que os trobadores fazem querendo dizer mal dalgue[ml em elas, e dizem-lho per palavras cubertas que ajam dous entendi-mentos para lhe-lo nom entenderem... ligeiramente; e estas palavras chamam os clerigos equivocatio22.

Se trata, pues, de cantigas en las que el texto, de carcter satrico, usa el doble sentido de ciertas palabras de forma que el maldizer no sea inmediata-mente aparente. Por el contrario,

cantigas de mal dizer som aquela[sl que fazem os trobadores... descubertamente. E[ml elas entram palavras que querem dizer mal e nom aver outro entendimento senom aquel que querem dizer chaamente23.

En las cantigas de maldecir se mantiene, pues, el carcter satrico, pero no se hace uso retrico del equvoco. Son, hasta cierto punto, una transposicin del sirvents occitano, y en ellas se satiriza a personas, situaciones, estamentos sociales, etc. No ha sobrevivido ningn texto acompaado de notacin musical.

21 Ferreira: Cantiga, 81.22 Ibdem, pg. 82.23 Ibdem, pg. 82.

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3. Las Cantigas de Santa Mara

Adems de los tres tipos de cantigas antes descritos (cantigas de amigo, cantigas de amor y cantigas de escarnio y maldecir), brilla con luz propia otra modalidad, denominada cantiga de Santa Mara.

Hasta la aparicin de los cancioneros con cantigas profanas se pens que el repertorio de las cantigas marianas eran las nicas representantes la produc-cin trovadoresca netamente hispnica. El corpus de Cantigas de Santa Mara, por la coherencia y belleza de los cdices que nos las transmiten, por los tipos formales de las mismas, por su nmero y por su temtica, constituye un hecho realmente singular en la historia de la msica medieval de Occidente y uno de los monumentos de la msica espaola de todos los tiempos.

3.1. Fuentes

Son cuatro los cdices que nos transmiten la coleccin de Cantigas de Santa Mara. Dos de ellos se conservan en la Biblioteca del Escorial, el tercero se guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid y el cuarto en la Biblioteca Nacional de Florencia. Este ltimo carece de notacin musical, an cuando se escribieron las pautadas para ello.

3.1.1. Cdice toledano

El cdice conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid24 es conocido con la signatura To ya que estuvo conservado en la Biblioteca Capitular de Toledo hasta que en 1869 fue trasladado a Madrid, siendo la fuente de dimen-siones ms reducidas y el que ofrece adornos ms sencillos; la msica slo est presente en el estribillo y primera estrofa. Se compone de una primera redac-cin de cien cantigas segn se lee en el primer folio del ndice:

Fez cen cantares e soessaborosos de cantartodos des seas razoescom y podedes achar.

Al final de estas cien cantigas se incluyen otras ms, con una rbrica en los folios 136v, 144 y 148 en la que se dice que el rey tene per ben facer outras

24 Cantigas de Santa Maria. Edicin facsmile do cdice de Toledo (To), Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 10069), Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, 2003.

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cantigas de las fiestas de la Virgen, del Seor y de milagros. Segn esto, el cdice de Toledo contiene la edicin del primer corpus de cantigas.

Adems de las cien cantigas de milagros y de alabanza, contiene este cdice dos poemas introductorios (Ttulo, Prlogo) y el de la Pition, con el cual debera terminar. Se ha aadido un apndice constituido por cinco Festas de Santa Mara, cinco Cantigas de Jesucristo y diecisis cantigas ms de milagros y de loor. Hasta el estudio de Higinio Angls25 no se haba dudado sobre la originalidad de este cdice, considerado como el ms primitivo de los tres, de la poca misma del rey Alfonso. El anlisis de la notacin llev al sabio musiclogo a dudar de esta fecha tan temprana: el manuscrito emplea frecuen-temente la alternancia entre la brevis-semibrevis, en vez de longa-brevis, notacin usual en el momento en que se cree fue copiado el cdice. Sin embargo, un anlisis pormenorizado de la escritura del texto parece confirmar esta poca temprana para la composicin del cdice. Fernndez de la Cuesta llega a la conclusin de que el cdice se escribi originariamente sin msica y as per-maneci durante muchos aos, hasta que en el siglo XIV sta le fue aadida26. Un caso similar al cdice toledano es el del manuscrito de Florencia cuyas pau-tadas an hoy permanecen vacas de notacin, y por tal razn, ofrece un inters menor para la historia de la msica.

3.1.2. Los cdices del Escorial

Los dos cdices conservados en El Escorial tienen, respectivamente, la signatura T.j.1, ms conocido por la sigla E2, y j.b.2, conocido por E1. El cdice E2, compuesto de 193 cantigas, debe ser llamado, segn Angls, cdice Princeps, debido a la perfeccin de la notacin musical, a su caligrafa, as como al nmero y calidad de las miniaturas, las cuales ascienden a 1.264. Muchas de ellas interesan al musiclogo porque representan a instrumentistas juglares y cantores. La nota-cin es mensural, es decir, est compuesta de figuras, que segn ciertos tratadistas de la poca reflejan un ritmo medido o acompasado. La msica no slo aparece en el estribillo y primera estrofa, sino tambin muchas veces en otras ms.

Por el contrario, el cdice E1 es el que posee mayor nmero de canti-gas, de las cuales nueve son repetidas, dos tienen la misma meloda con texto diferente y cuatro aparecen sin notacin. Se compone del Ttulo, Prlogo, cuatrocientas cantigas de milagros y de alabanza, la Pition y doce Festas de

25 H. Angls: La msica de las Cantigas de Santa Mara, 3 vols., Barcelona: Biblioteca Central, 1943-1964.26 Fernndez de la Cuesta: Historia, 296.

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Santa Mara con su prlogo correspondiente. Como el E2, este cdice est pro-fusamente miniado. Sus representaciones interesan sobremanera a la iconografa instrumental. La notacin musical es la llamada notacin mensural, como la que hemos advertido en el cdice E2. En el folio 361 se lee un colofn en el que aparece el nombre del copista:

Virgen bienaventuradasey de mi remembradaJohannes Gundisalvi.

Los datos personales de este Juan Gonzlez nos resultan hoy da desco-nocidos. La similitud de la escritura y miniaturas de este cdice con el Libro de acedrex, dados e tablas, ha hecho pensar que ambos son obra de un mismo copista27. De confirmarse esta hiptesis tendramos una referencia cronolgica importante para nuestro cdice, pues el Libro de acedrex lleva un colofn en el que se nos da la fecha de composicin: 1321, es decir, ao 1283.

Lo ms notable de la transmisin de las Cantigas de Santa Mara es que dichos cdices nos transmiten el corpus de manera compacta. Al respecto, Fer-nndez de la Cuesta afirma que no parece que las piezas hayan podido tener vida independiente fuera de ellas, contrariamente a lo que ocurre en las can-ciones occitanas y francesas. Estas, segn parecen testimoniar los propios can-cioneros, circularon sueltas, en rtulos, o en pequeas colecciones, hasta que un ltimo compilador o editor public por emplear un lenguaje moderno una ltima edicin con las canciones completas28. Los manuscritos de las Cantigas, por el contrario, contienen un todo unitario y no parece que hayan sido compi-lados a travs de una mera recoleccin de copias sueltas o pequeas colecciones autnomas. Entra en el terreno de lo creble es que el cdice procedente de Toledo y conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid (To), que es el que contiene menor nmero de piezas, responda a una primera redac-cin del corpus de las Cantigas, la cual habra sido completada en sucesivas ediciones con casi trescientas ms.

Los libros de Cantigas de Santa Mara estn documentados como tales en textos del propio rey Alfonso X el Sabio. En el testamento del rey otorgado en Sevilla el 21 de enero de 1284 hay una clusula que dice expresamente:

27 Vase al respecto G. Menndez Pidal: La Espaa del siglo XIII: leda en imgenes, Madrid: Real Academia de la Historia, 1987, 35.28 Fernndez de la Cuesta: Historia, 297.

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Otrosi mandamos que todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Mara sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare, e que los fagan can-tar en las fiestas de Sancta Maria. E si aquel que lo nuestro heredare con derecho e por nos, quisiese haber estos libros de los Cantares de Sancta Maria, mandamos que faga por ende bien et algo a la Eglesia onde los tomare porque los haya con merced e sin pecado.

Referencias a estos libros de cantigas aparecen en otros textos alfonsinos. As en la misma cantiga 209 se dice que el Libro de las cantigas cur al rey de una enfermedad en la ciudad de Vitoria, lo cual prueba tambin que dicho libro le acompaaba en sus viajes. (fig. 3)

3.2. Autores de las Cantigas de Santa Mara

Los cdices y la tradicin presentan al rey Alfonso X el Sabio como autor, compositor, de las Cantigas de Santa Mara. Fray Gil de Zamora, fraile francis-cano, a quien el propio rey encomend la educacin de su hijo Sancho IV y autor del nico tratado terico sobre msica del siglo XIII hispnico29, nos dice

29 Sobre la esttica y msica terica durante el siglo XIII espaol, vase el artculo de Don M. Randel: La teora musical en la poca de Alfonso X el Sabio, Revista de Musicologa, vol. X-1, 1987, 39-52.

Fig. 3. Miniatura que encabeza el cdice E2 de El Escorial

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expresamente que el rey compuso muchas y muy bellas cantigas (cantinelas) imitando al rey David, para loor de la Virgen gloriosa, dotndolas de sonidos convenientes y de proporciones musicales30. El rey aparece tambin en diver-sas cantigas como trovador de la Virgen en cuyas miniaturas se ha querido ver incluso un retrato del mismo. Hijo primognito de Fernando III de Castilla y de Beatriz de Suabia, Alfonso X el Sabio naci en Toledo el 22 de septiembre de 1221. Poco se conoce de su educacin literaria y musical, pero consta que com-peta con los juglares msicos y trovadores asalariados en la corte de su padre, y que gustaba rodearse de msicos y poetas. En las cortes de Toledo y Sevilla, los cantos occitanos y los autctonos de la lrica galaicoportuguesa alegraban y divertan a sus moradores. Por vnculos familiares con la casa real de Francia, el repertorio mondico y el polifnico en latn y en romance tuvieron fcil acceso a la corte castellana; asimismo, los cantos de los minnesinger encontraran en ella vehculo sumamente propicio. Alfonso X aprendi el canto eclesistico en la capilla de la casa de su padre; tambin el arte francs del conductus mondico en latn, de los lais, virelais y rondeaux, junto con las formas musicales de los trovadores provenzales y los trovero s franceses. (fig. 4)

30 F. Fita: Biografas de San Fernando y de Alfonso el Sabio, por Gil de Zamora, Boletn de la Real Academia de la Historia, 5, 1884, 321.

Fig. 4. Alfonso X el Sabio y su corte

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Una vez jurado por rey de Castilla y Len, Alfonso X convirti Toledo en centro de sus empresas, tanto cientficas como artsticas. La labor de asimilacin de la cultura oriental que se llevaba a cabo en aquella urbe atrajo a insignes estudiosos. En ella, judos, cristianos y musulmanes solan trabajar en equipo contribuyendo a darle prestigio frente a las cortes europeas de mayor rango. Est comprobado que la lrica musical europea no religiosa en latn hall su cuna en el palacio real de Toledo, taller de msica cortesana, y que la chanson amorosa polifnica del s. XV alcanz la misma cota artstica que en las cortes de Francia, Flandes, Catalua, Aragn y Npoles. Ciertamente, no hubo corte palaciega en Europa tan rica en poetas y msicos como la alfons. El inters por la poesa, el canto provenzal y la msica francesa no slo era resultado del placer y deseo personal del rey, sino tambin del entonado ambiente artstico que se viva en la corte, incrementado por las relaciones sociopolticas que mantuvo el monarca con la nobleza de Francia y la Provenza, mxime en un momento en que el repertorio alfons estaba ya numrica y estticamente definido, y la lrica galaico-portuguesa se hallaba totalmente diferenciada de la provenzal y ms avanzada que el romance castellano. Como las tonadas trovadorescas jams dejaron de entonarse en las cortes de Castilla y Len, parece lgico no des-estimar ciertas influencias de evidencia reconocible. As se explica la especial predileccin por el arte occitano y por los cantores europeos.

Reyes y personajes de la alta nobleza, anteriores y contemporneos del sabio monarca, haban sido o seguan siendo trovadores. No haremos sino recor-dar al primero de los trovadores occita-nos, GuillermoIX de Aquitania, o al rey Alfonso II de Aragn, y, entre los que escriben en lengua de oil, al rey Teo-baldo de Navarra. (fig.5)

Alfonso X el Sabio particip intensamente en el movimiento trova-deresco, no solamente como mecenas, sino tambin como autor de cancio-nes profanas incluidas en los cancio-neros galaico-portugueses. Las Cantigas de Santa Mara participan del ambiente trovadoresco en su aspecto o concep-cin general. As aparece especialmente en la cantiga prlogo en la que el autor pide a la Virgen que le acepte como tro-vador suyo. Fig. 5. Guillermo IX de Aquitania

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De todos modos, no puede asegurarse que las Cantigas de Santa Mara sean obra en su totalidad del rey Alfonso X el Sabio. A este propsito conviene recordar una frase muy clebre de la Grande e General Estoria en la que, hablando de la actividad del rey como autor de tantos libros, se dice lo siguiente:

El rey face un libro, no porque l escriba con sus manos, mas porque compone las razones dl e las enmiendas e yegua e enderea e muestra la manera de como se deben facer e desi escribelas qui l manda; pero decimos por esta razn que l face el libro.

En consecuencia con ello, las piezas pudieron ser compuestas por el pro-pio monarca, otras por personas competentes expresamente encargadas de ello por l. Naturalmente, el texto antes aducido se refiere al trovador o compositor de las piezas, pero tambin al copista del cdice. Lo cierto es que Alfonso X el Sabio haba sabido rodearse de las personas ms relevantes de su poca en el mundo de las ciencias, las artes y las letras: as por ejemplo, conocemos el nom-bre de bastantes msicos, trovadores y juglares que estuvieron al servicio del rey o que de alguna manera se relacionaron con l y su corte, como es el caso de Guiraud Riquier, el permaneci en su corte por espacio de diez aos o Pero da Ponte, que permaneci muchos aos en la corte del rey Fernando III el Santo y debi continuar en la de Alfonso X el Sabio.

3.3. Contenidos

El contenido principal de las Cantigas de Santa Mara lo constituyen narraciones de milagros de la Virgen en verso, salpicadas de medio centenar de piezas en las que no se narran milagros. Unas y otras, como muy bien ha sea-lado Jess Montoya en sus trabajos sobre las mismas31, son de loor a la Virgen, si bien solamente aquellas que no contienen narraciones milagrosas aparecen en los manuscritos con el epgrafe de loor. Existe asimismo una coleccin de cantigas dedicadas a las Fiestas de la Virgen y del Seor, en los cdices E1 y To. En opinin de Jos Mara Llorns,

tales cantares celebran las excelencias de Mara y narran los milagros alcanzados por intercesin suya. Todas estn en idioma galaico-portugus debido a la moda imperante en las cortes de Castilla y de Portugal. El corpus completo conservado

31 J. Montoya Martnez: Alfonso X: Cantigas, Letras hispnicas, 293, Madrid: Ctedra, 1988. dem: Composicin, estructura y contenido del cancionero marial de Alfonso X, Murcia: Real Academia Alfonso X el Sabio, 1999.

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abarca 427 piezas cuatro sin msica compuestas con intencin laudatoria (de loor) y como ofrenda (coleccin de milagros) del rey a la madre de Dios y de los hombres. Aparecen divididas en dos grupos principales: en el primero, las cuarenta composiciones llevan la leyenda de loor; el segundo, ms copioso, es de carcter narrativo, de milagros. Fuera del ritmo sealado por la presencia de los loores, uno abriendo cada decena, y de los relatos ms amplios o miregres, tanto en la redaccin como en las ilustraciones. a mitad de cada una de ellas (cantigas terminadas en cinco), no es posible descubrir una ordenacin temtica, algo por otra parte muy difcil de encontrar en las obras de la Edad Media32

Las fuentes literarias de las cantigas son diversas y variadas. Han podido sealarse con precisin algunos modelos latinos, proporcionados por Vicente de Beauvais, Gautier de Coinci, Juan Gil de Zamora y Cesreo de Heisterbach. Sin embargo, son muchos los milagros basados en tradiciones locales que pudieron ser conocidos por tradicin oral.

La mayora de las piezas que transmiten los cdices son cantigas con refrn: slo unas pocas se separan de esta forma general: dos pertenecen a la forma secuencial, cinco pueden clasificarse como rond, cinco como balada, una en forma de cantiga de amigo (nm. 250) y siete se atienen a la forma hmnica. Las cantigas con refrn han sido relacionadas con el zjel de origen rabe, y aunque, sin duda, aqulla procede de l, se advierten algunas diferencias. Tanto en la composicin estrfica como en la musical propiamente dicha, el esquema riguroso del zjel33 aparece en contadas ocasiones. Ello ha motivado a que investigadores como Angls prefieran hablar ms bien de virelai y de villancico, los cuales ofrecen una mayor variedad de formas, siendo numero-sos los modelos musicales que pueden servir de punto de comparacin en los repertorios hispnicos y europeos, mientras que del zjel solamente conocemos la forma literaria o estrfica, pero no la musical.

El gran nmero de piezas con refrn, ya se llamen virelai, villancico o zjel, es una caracterstica del corpus de Cantigas de Santa Mara si se compara con el resto de la produccin mondica en lengua vulgar en Europa. Es ste un dato que desconcierta a los estudiosos de las formas musicales y lricas del medioevo, a la hora de plantearse el eterno problema de su origen. Es ste culto, o popular, litrgico y occidental, o rabe y procedente de la orilla opuesta del Mediterrneo? Como ya dijimos al hablar de la monodia lrica en general, la cuestin est an hoy por resolver. Un dato que, sin duda, puede

32 J. M. Llorns: Cantigas de Santa Mara, en: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoameri-cana, Madrid: SGAE, vol. 3, 1999, 82.33 Estribillo (AA) 3 versos monorrimos (bbb) Verso de vuelta (a) Estribillo (AA).

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coadyuvar a la solucin del problema es la configuracin meldica de las Can-tigas de Santa Mara.

Por lo que respecta a la meloda, la inmensa mayora de cantigas desarro-llan una forma de arco: el estribillo se mueve en un nivel inferior, partiendo de los grados inferiores a los superiores para terminar de nuevo en aqullos; por su parte, la primera parte de la estrofa o mudanza musical se desarrolla en nivel o en una tesitura ms aguda. Ismael Fernndez de la Cuesta ha consignado 84 casos en los que

el intervalo entre la nota final del estribillo y la primera de la estrofa es de una quinta ascendente. Por fin la vuelta que prepara el retorno del estribillo se desa-rrolla en la tesitura de ste. El salto de quinta entre los dos niveles es un recurso esttico fcilmente explicable, ya que no hace sino transportar la meloda del tetracordo inferior de la escala diatnica al superior34.

Las interesantes conclusiones a las que llega el citado musiclogo son las siguientes: 1) Los intervalos no difieren mucho de los que se observa en las piezas de la monoda culta postgregoriana. 2) Muchos de los intervalos existen-tes entre la estrofa y el estribillo son de muy difcil entonacin, los cuales slo podran ser cantados por autnticos profesionales. Ello excluira la procedencia popular de estas obras: Todo ello nos lleva a considerar las Cantigas de Santa Mara como un producto que ha nacido de una normativa y una esttica bien precisa, del todo consciente y pretendida. Los elementos populares, si existen, han sido perfectamente encajados en la arquitectura sonora de las diferentes piezas, concluye Fernndez de la Cuesta35.

3.4. La cuestin rtmica

Uno de los aspectos de las Cantigas de Santa Mara que mayores discu-siones genera entre los musiclogos e intrpretes, es el relativo a la cuestin rtmica, problema que todava no ha sido resuelto satisfactoriamente a da de hoy. En su enciclopdico estudio sobre las Cantigas de Santa Mara el gran musi-clogo cataln Higinio Angls intent dejar zanjado el problema del ritmo con que se interpretaban no solamente estas piezas sino tambin todas las de la monodia trovadoresca: en su opinin, la notacin de los cdices ofrecan la clave para conocer con toda exactitud la medida de los sonidos reflejados en ella. Era,

34 Fernndez de la Cuesta: Historia, 299.35 Ibdem, 300.

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pues, una notacin mensural en toda regla, independiente de los modos rtmi-cos impuestos por la notacin, tambin- mensural, que se aplicaba a las piezas polifnicas del Ars Antiqua. Sin embargo las conclusiones a las que lleg Angls no fueron aceptadas unnimemente.

No cabe duda que el tipo de notacin musical empleado por los copistas de los cdices de las cantigas es el mensural, empleado con intencin mensu-ralista, esto es, con el propsito de fijar bien los intervalos o consonancias en la simultaneidad de las distintas voces, en las composiciones polifnicas. Las canciones mondicas no haban usado este tipo de notacin, sino la notacin cuadrada, muy poco distinta de la usada en el repertorio gregoriano. As viene escrita la inmensa mayora de las piezas trovadorescas. Esta notacin no nos seala un ritmo medido o acompasado aunque es plausible que muchas can-ciones lo poseyeran. En consecuencia, con qu ritmo interpretaba el juglar las canciones? Segn Angls, las figuras de los cdices escurialenses fijaban este ritmo. Los sonidos no todos posean idntico valor temporal: unos valan la mitad o la cuarta parte que los otros. Y esto estaba reflejado en las notas y en los neumas o ligaduras de los manuscritos de las Cantigas. En consecuencia, el problema del ritmo de estas piezas quedaba resuelto, y por extensin se resolva el de todas las piezas mondicas medievales, no gregorianas. El valor temporal de los sonidos reflejados en la notacin se estableca mediante una normativa que los tericos del siglo XIII se haban preocupado de fijar con precisin. La notacin de los manuscritos hispnicos obedecen, por lo general, a esta norma-tiva pero el propio Angls reconoce que a veces no la siguen, imponiendo el copista su propia regla o praxis.

En la actualidad, y dado el carcter irresoluble de este problema, la cues-tin rtmica ha pasado a segundo plano y los modernos musiclogos e intrpre-tes prefieren hablar de un ritmo libre o variable. En efecto, los cdices escriben una notacin mensural, es decir, una notacin cuyas figuras, a tenor de los textos de los tericos, reflejan unos sonidos con un valor temporal fijo y divisible. Esto parece afirmar el franciscano fray Gil de Zamora, terico eminente, en el texto anteriormente citado cuando dice que el rey compuso cantigas sonis convenientibus et proportionibus musicis modulatas, esto es, con sones ade-cuados y proporciones musicales. El trmino proporcin significaba en cier-tos tericos no slo la dimensin de los intervalos sino tambin la medida de las notas, queriendo indicar con ello la divisibilidad de los tiempos o la diversa duracin proporcional de las notas. No tenemos motivos para pensar que los copistas desconocieran el significado rtmico de esta notacin, y que la usaran indiscriminadamente. La corte del rey Alfonso X el Sabio estaba integrada por hombres de extraordinario saber, conocedores de las tcnicas ms avanzadas en

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todos los terrenos. Al usar la notacin mensural, los copistas alfonsinos quisieron, sin duda, plasmar un ritmo.

Las Cantigas fueron compuestas para ser utilizadas en ciertos actos pbli-cos. En su ltimo testamento, el rey sabio manda que los libros de cantares de loor de Santa Mara se guarden en la iglesia donde sea l mismo enterrado y dichos cantares se canten en las fiestas de Santa Mara. Este mandato no signi-ficaba probablemente otra cosa sino la continuacin de una prctica iniciada e instaurada en vida del monarca. Es lgico pensar que los copistas de los cdices alfonsinos tuvieran alguna relacin con los cantores y ministriles de la corte real, que deban interpretar las Cantigas, y en consecuencia, si los cdices fue-ron compuestos con un fin prctico, la notacin tambin deba responder a una finalidad musical, es decir, deba poseer alguna funcionalidad o utilidad real para los msicos. Cabe la posibilidad de que las piezas hubieran sido pensadas y compuestas en un ritmo totalmente diferente, o ad libitum del intrprete, cantor, juglar o ministril, o segn unos modelos bastante comunes para nosotros desco-nocidos, resultando as cada cantiga una especie de contrafactum rtmico, y que luego, en la misma poca alfonsina se las hubiese aplicado la prctica mensura-lista en boga, tal como aparece en los tratados tericos.

3.5. Los instrumentos

Los dos cdices escurialenses, aparte de su valor musical, constituyen una de las escasas fuentes medievales para el estudio de los instrumentos, pudindose considerar como el ms bello y completo testimonio iconogrfico del instru-mentario existente en aquella poca en Espaa y, salvo excepciones, incluso en Europa. A la vista de todo su conjunto, y dada la situacin geogrfica e histrica de la Pennsula, se observa el largo proceso de asentamiento de ejemplares lle-gados de reas culturalmente muy diversas: Bizancio, Asia Central, India, Cer-cano Oriente, Norte de frica, Sicilia, Islas britnicas, y el continente europeo36. Poseen las Cantigas una muestra de 44 instrumentos en sus 41 miniaturas, no todos suficientemente bien representados como para ser definidos. Para Mari-carmen Gmez Muntan, el hecho de ilustrar con instrumentos un repertorio que es en esencia vocal, abre un interrogante respecto a la forma de interpretar las Cantigas de Santa Mara. El que algunas cantigas aludan a ellos sugiere algn tipo de acompaamiento instrumental37

36 Llorns: op. cit., 86.37 M. Gmez Muntan: Historia de la Msica en Espaa e Hispanoamrica. Vol. I: De los orgenes hasta 1470, Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 2009, 182.

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Ha sido la musicloga y catedrtica de la Universidad de La Laguna, Rosario lvarez, la que con mayor profundidad ha abordado el estudio de los instrumentos en las cantigas alfonses38.

3.5.1. Cordfonos

Los instrumentos mejor representados son los cordfonos, apareciendo una amplia muestra, tanto de caja sin mango como de caja con mango.

Cordfonos sin mangoEl arpa, junto con la vihuela

de arco, el salterio y el lad, cons-tituye uno de los cordfonos ms habituales en estos cdices, pudin-dose observar dos modelos de arpas diferentes en las Cantigas de Santa Mara: el primero se encuentra en la cantiga 380 (fig. 6): en esta miniatura existen dos instrumentos iguales, con 12 cuerdas, la caja de resonan-cia abultada y la columna y el cla-vijero curvados; poseen ambas todas las caractersticas del arpa que Curt Sachs ha denominado romnica39. Este primer tipo de arpa alcanzar una amplia difusin en nuestro pas durante los siglos XIV y XV, siendo un modelo avanzado para su poca, ya que, segn Rosario lvarez, es la nica arpa romnica que aparece en esta centuria40. La segunda modalidad de arpa de los cdices, que se halla en el Libro de Ajedrez, Dados e Tablas, es un ins-trumento un tanto arcaico, caracterstico de los siglos XI y XII, poca en la que aparece con frecuencia en obras escultricas (fig. 7) y en algunos manuscritos aunque se ve espordicamente en imgenes del siglo XIII. Es un arpa sencilla,

38 R. lvarez: Los instrumentos musicales en los cdices alfonsinos: su tipologa, su uso y su origen. Algunos problemas iconogrficos, Revista de Musicologa, vol. X-1, 1987, 67-104.39 Curt Sachs: Historia universal de los instrumentos musicales, Buenos Aires: Centurin, 1947, 253.40 lvarez: op. cit., 69.

Fig. 6. Arpa (Cantigas)

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pero muy esbelta, con la columna y el clavijero rectos, 14 cuerdas y los tres palos que forman su tringulo del mismo grosor.

El tercer modelo (fig. 8), perteneciente tambin al cdice anterior, es un instrumento muy curioso, nico en suelo hispano. Se trata del nebel, pequea arpa de los hebreos y de los sirios, o del psalterium del que hablan los Padres de la Igle-sia en sus comentarios de los salmos, o del gank rabe: haba llegado al Cercano Oriente en poca remota procedente del Irn y en la Edad Media se la consideraba an especficamente persa. Tiene una caja de resonancia muy abultada, con incrus-taciones metlicas, que se curva hacia adelante en el extremo superior y en el inferior forma una cola ondulada, que sobresale por debajo de la barra horizontal del clavijero, el cual se encuentra en la parte inferior, y a l se sujetan las cuerdas sin utilizar clavijas. Es un arpa abierta, puesto que carece de columna, v sus once pares de cuerdas son punteadas, en este caso, por una joven morisca de piel oscura, que sentada la sostiene sobre sus rodi-llas. Este instrumento es exactamente igual que las arpas angulares del Cercano Oriente que C. Sachs describe. Afirma este autor que el arpa fue casi el nico instrumento del Cercano Oriente que no entr en Europa durante la Edad Media41. Sin embargo, a tenor de este documento, habra que cuestionar esta opinin al encontrarnos con este ejemplar en nuestro pas, pero en opinin de Rosario lvarez,

no se puede demostrar si este cordfono fue intro-ducido en la Pennsula Ibrica por los musulmanes, al carecer de otros testimonios similares, o si el miniatu-rista sera oriundo del Prximo Oriente y dibujara de memoria un instrumento que le era familiar en su pas,

41 Sachs: op. cit., 246.

Fig. 7. Arpa (Prtico de la Gloria)

Fig. 8. Nebel

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o si aqul copiara el instrumento de otro cdice anterior de origen oriental, actualmente desaparecido. Quizs, sea esta ltima hiptesis la que tenga ms fundamento, ya que, como sabemos, el Libro de Ajedrez, Dados e Tablas conjuga en sus miniaturas el arte gtico francs con las influencias orientales. No en vano las fuentes de inspiracin del texto tienen esta ltima procedencia. No es de extra-ar, pues, que estos cdices islmicos poseyeran iluminaciones y que alguno de sus elementos se tomara como modelo42.

Entre los instrumentos de caja sin mango y con cuerdas paralelas a aqu-lla se encuentran en estas miniaturas la rota y el salterio. Aunque con el trmino de rota se designaban en la Europa medieval varios instrumentos, tales como la lira, el arpa-ctara y la giga o lyra bizantina, es muy probable que en suelo hispano el vocablo se aplicara, al menos en la Plena Edad Media, al arpa-ctara, de la que encontramos varios testimonios plsticos, tanto en los prticos de nuestras iglesias y catedrales como en las miniaturas de los cdices alfonses. En ellos hay cuatro ejemplares bastante representativos: poseen cajas triangulares que se aproximan a la figura del tringulo recto, con marcos completos (las rotas del s. XII slo tenan dos montantes) y cuerdas paralelas a la caja de resonancia en nmero variable, que se puntean con plectros. En la tabla de armona se abren artsticos rosetones, uno, dos o tres. En el cdice E2 de las Cantigas se pueden ver dos de estos cordfonos: uno en la cantiga C (fig. 9) con dos rosetas de diferente dimetro y una artstica talla en forma de hoja en uno de los vrti-ces superiores y otro en la cantiga de loor CXX con tres rosetas y sin cuerdas, aunque el msico que lo sostiene hace ademn de puntearlas con su plectro.

Por el contrario, las dos rotas representadas en la cantiga 40 del cdice E1 (fig. 10) presentan 17 cuerdas dibu-jadas con sumo cuidado, sus correspondientes clavijas, que en el instrumento de la izquierda son manipuladas por una llave de afinar, y los plectros.

Adems de estos cordfonos de origen europeo, observamos en las miniaturas alfonses ctaras de origen islmico como el santir asitico y el qanum

42 lvarez: op. cit., 70.

Fig. 9. Rotas

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egipcio, ambos presentes ya desde el s. XII en nuestro instrumentario. El santir es un cordfono de Persia constituido por una caja plana en forma de trapecio simtrico sobre la que se extendan 25 rdenes de cuerdas, en grupos de cuatro; puentecillos colocados alternativamente en la parte derecha o izquierda de la caja limitaba la zona central sonora de las cuerdas. Su tabla armnica se deco-raba con artsticos rosetones, generalmente tres. Sus cuerdas se golpeaban con dos palillos muy ligeros, terminados en un ensanchamiento en forma de hoja.

En cuanto al qanum, se trata de un instrumento oriundo de Egipto, aun-que tambin alcanz una amplia difusin en Asia. Tena una caja plana en forma de trapezoide asimtrico y 25 rdenes de cuerdas triples, que eran punteadas por dos plectros de alambre. Mientras que en el santir cada grupo de cuerdas estaba sostenido por un puentecillo colocado alternativamente a la izquierda o a la derecha de la tabla armnica, en el qanum las cuerdas estn sostenidas por dos molduras pegadas a la caja, que se extienden por debajo de todas las cuerdas. El instrumento de la cantiga 290 (fig. 11) ha planteado serios problemas para su identificacin, ya que no existe ningn otro cordfono similar en todo el arte medieval. En opinin de Rosario lvarez se trata de un qanum modificado, porque su contorno se asemeja al de ste aunque tiene el lado oblicuo redon-deado43. Las cuerdas, agrupadas en rdenes de cuatro, se pulsan con los dedos.

El ltimo cordfono de caja sin mango representado en los cdices alfonses es la cinfona o chifona, el antiguo organistrum, que ya en este siglo se ha convertido en un instrumento unipersonal. En la cantiga 160 del cdice E1

43 Ibdem, 73.

Fig. 10. Rotas Fig. 11: Qanum modificado

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(fig. 12) podemos observar dos instrumen-tos iguales del tipo ms infrecuente, el de caja rectangular, con 14 teclas (dos octavas de extensin) situadas en el borde inferior de la caja; excepto el tecladillo y el manu-brio que hace girar la rueda, no se percibe ningn otro elemento estructural.

Cordfonos con mangoPoseen una tipologa muy variada.

En estos cdices estn representados tres modalidades de lades: de mstil largo, de mstil corto y con cordal frontal, nicos cordfonos de mango que haban existido en la Antigedad y la Alta Edad Media. Es justamente ahora, a fines de la Edad Media cuando sus derivados comienzan a adqui-rir caractersticas propias, convirtindose en cordfonos claramente diferenciados por sus rasgos especficos.

El lad con cordal frontal, el ms noble de la msica artstica rabe, llega a tierras hispanas desde los primeros tiempos de la conquista musulmana pero, curiosa-mente, este cordfono no pasa al mbito cristiano hasta la poca de Alfonso X gra-cias a los estrechos contactos que tuvie-ron los msicos de ambas culturas en la corte de este monarca. Tanto en la cantiga C del cdice E2, como en los folios 18 y 68 del Libro de Ajedrez y en las cantigas 30 (fig. 13) y 170 (fig.14) del cdice E1 los lades dibujados son del tipo rabe, con el cuello como prolongacin de la caja, cla-vijero en ngulo con clavijas laterales, una varilla-cordal muy ancha, cuatro cuerdas dobles y una simple punteadas por plec-tros, odos en forma de M muy abierta o varios puntos.

Fig. 12. Cinfona u organistrum

Fig. 13. Lad

Fig. 14. Lad (derecha)

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El tipo de lad corto con clavijero en forma de hoz rematado en pequea talla, caracterstico del mbito rabe del Cercano Oriente, slo aparece en la can-tiga 90 del cdice E1 (fig. 15). Presenta tres cuerdas punteadas con un plectro, que se sujetan al final de la caja, despus de pasar por un pequeo puente. Posee dos odos semicirculares cercanos al puente y cuatro puntitos en el adelgazamiento de la caja hacia el mango, lo que presupone que la tabla de armona era de madera.

Los lades de mstil largo pre-sentan en los cdices alfonses tres tipos, dos de ellos difciles de catalogar. Hay que destacar en primer lugar la guitarra, con amplias escotaduras en los costados, hombros rectos cados, clavijero doblado hacia atrs sin llegar a tener la forma de hoz, rematado en talla de cabeza de ani-mal y con clavijas frontales, trastes, rose-tn o puntos en la tabla de armona, y cuatro cuerdas que se sujetan al final de la caja, despus de pasar por un puente, cono puede observarse en la cantiga 150 (fig. 16)

En la cantiga 130 (fig. 17) se observa un par de cordfonos de cajas ovales, mstil largo, clavijero plano en forma de hoja, dos cuerdas que se sujetan al final de la caja y seis puntos colocados arts-ticamente en la tabla de armona, que probablemente era de piel: se trata de la ctola, instrumento que deriva de la ctara. La figura 18 muestra por su parte un cor-dfono de caja oval, que se aproxima a un rectngulo con las esquinas redondeadas, con un mstil muy largo que disminuye de ancho hacia el clavijero, el cuales plano

Fig. 15. Lud corto

Fig. 16. Guitarra (izquierda)

Fig. 17. Ctolas

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y circular, con 13 clavijas frontales y, como puede comprobarse, es despropor-cionadamente grande en relacin a la caja. Varios autores, entre ellos Felipe Pedrell44, C. Sachs45 y J. M. Lamaa46 identifican este instrumento con la baldosa medieval, citada por varias fuentes de los siglos XIV, XV Y XVI, y la consideran antecesora de la bandora o pandora renacentista.

El ltimo cordfono de cuerdas punteadas que nos ofrecen las miniatu-ras de las Cantigas es la vihuela de pola (trmino ste equivalente a plectro) de la cantiga 140 del cdice E1 (fig. 19), vihuelas que presentan unos mangos desusadamente largos. En aquel momento la vihuela de arco y la punteada no se diferenciaban, lo que ocurrira ya en el perodo bajomedieval. La nica diferencia entre ambas consista en la tcnica utilizada. De ah que los mangos fuesen ms cortos.

Dentro de los cordfonos frotados se aprecian los tres tipos caractersticos del momento: el rab morisco (rabab), el rabel y las vihuelas de arco. Los dos primeros son de reciente introduccin, ya que aparecen por primera vez en esta centuria, y Juan Gil de Zamora habla del rab morisco o rabab (fig. 20) como de una innovacin: ste instrumento procede del mbito rabe, mientras que el rabel (fig. 14 izquierda), cordfono hbrido que toma elementos del lad corto punteado (mandora), del rab y de la lyra bizantina, se origin, segn Rosario

44 F. Pedrell: Organografa musical antigua espaola, Barcelona, 1901, 60.45 C. Sachs: Real Lexicon der Musikinstrumente, Berln, 1913, 28.46 J. M. Lamaa: Los instrumentos musicales en los ltimos tiempos de la dinasta de la Casa de Barcelona, Miscellanea Barcinonensia, XXI-XXII, 1969, 65. dem: Los instrumentos musicales en la Espaa medieval, Miscellanea Barcinonensia XXXV, 1973, 64.

Fig. 18. Baldosas Fig. 19. Vihuelas de peola

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lvarez en Sicilia pues la primera imagen de este cordfono frotado aparece en el techo de la Capilla Palatina de Palermo (1 mitad del siglo XII) y en segundo lugar debido al peculiar tipo de poblacin existente en esta centuria en la isla italiana, constituida por bizantinos, musulmanes y una minora normanda, lo cual se prestaba muy bien a la realizacin de un instrumento hbrido como ste.

Las vihuelas de arco representadas en los cdices alfonses, quizs el ins-trumento que ms abunda, son del tipo corriente en la poca, con cajas ovales, clavijeros planos de igual forma, con clavijas frontales, odos en forma de C, cordal trapezoidal y cuatro o cinco cuerdas. La vihuela de arco es, posiblemente, el cordfono mejor dibujado de todas las miniaturas y hasta los arcos muestran todo tipo de detalle, como el de la cantiga 100 del cdice E1 (fig. 21).

3.5.2. Aerfonos

Insuflacin indirectaLos aerfonos ofrecen menos dificultades que los cordfonos para su

identificacin. El rgano portativo de la cantiga 200 (fig. 22) es simplemente un esbozo y un solo juego de tubos de boca, constituido por un sencillo armazn en el que se disponen 9 tubos, un tecladillo incompleto con teclas iguales y el fuelle.

Otros aerfonos de insuflacin indirecta son la gaita y el chorus, que es un tipo simplificado de gaita. La primera es un aerfono con una bolsa de cuero como depsito flexible de aire, que se conoca desde la Antigedad clsica y que en la Edad Media estaba diseminada por toda Europa, bien como instrumento popular, o bien como instrumento militar. En la figura 23 las gaitas no tienen roncn y el puntero est rematado por un cuerno que configura un ngulo con

Fig. 20. Rab (rabab) Fig. 21. Vihuela de arco

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ste, al igual que en los instrumentos rabes. Las cabezas de los punteros en esta miniatura llevan artsticas tallas de cabeza humana y de animal.

Insuflacin directaDestaca en primer lugar la flauta, de la que existen dos tipos en las Can-

tigas: la pequea flauta recta acompaada del tamboril en la cantiga 370 del cdice E1 (fig. 24) y la flauta travesera de la 240 del mismo cdice (fig. 25). Esta ltima no es la axabela morisca, como han credo algunos autores como Jos Mara Lamaa puesto que sta era una flauta vertical, sino la flauta que nos llega del continente europeo en el siglo XIII, procedente de Bizancio

Fig. 22. Organo portativo Fig. 23. Gaitas

Fig. 24. Pequeas flautas de pico Fig. 25. Flautas traveseras

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La familia de los aerfonos de lengeta presenta en los cdices de las Cantigas una amplia gama, tanto en la modalidad de lengeta simple, tipo cla-rinete, como en la doble, tipo oboe. Entre los primeros sobresale el albogue de la cantiga 310 del cdice E1 (fig. 26), procedente del norte de frica, donde an se utilizan, aunque su origen es asitico, de una zona central. Este aerfono alcanz una gran expansin en nuestro pas durante los siglos medievales, y dado su marcado acento rstico siempre estuvo en manos de pastores o de gente del pueblo.

Tambin de lengeta simple son las launeddas de la cantiga 60 del cdice E1 (fig. 27), aerfono fabricado con tallos de caa comn que an se cultiva en la msica popular de Cerdea. Es un descendiente directo de los antiguos cla-rinetes dobles sumerios y egipcios y est constituido por tres caas de diferente longitud, dos meldicas y un bordn47. El modelo ms comn, al cual pertenece el ejemplo de la figura 27, consta de tres largos tubos de dimetro y longitud diferentes: la denominada tumbu es la caa de mayor tamao y oscila alrededor de los 75 cm, cuya funcin es la emisin de una nota pedal o bordn; la caa intermedia es la mancosa mide unos 40 cm de longitud y posee cuatro orificios para la digitacin y otro destinado a regular la entonacin (arrefinu); por ltimo, la caa de menor tamao recibe el nombre de mancosedda y tambin destrina por sujetarse con la mano derecha: mide poco ms de 35 cm y como la mancosa, presenta cuatro orificios digitados y un arrefinu48.

47 W. Bentzon: The Launeddas, A Sardinian folk-music instrument, Acta Etnomusicologica Danica,1, Copenhagen: Akademisk Forlag, 1969, 14s.48 R. Andrs: Launeddas, en Diccionario de instrumentos musicales, Barcelona: Pennsula, 2001,239.

Fig. 26. Albogues Fig. 27. Launeddas

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Las cornetas estn representadas en la cantiga 270 del cdice E1 (fig. 28): presentan una boquilla como la de las trompetas y agujeros puesto que era un instrumento meldico. Las cornetas curvas haban llegado a nuestro suelo en el siglo X procedentes de Persia, y ya en el siglo XI estn plasmadas en una miniatura. Se hacan de hueso, madera o marfil y no se prodigan mucho en la plstica medieval hispana.

Las trompetas de la cantiga 320 del cdice E1 (fig. 29) son los aafiles, una especie de trompeta recta de uso militar que fue introducida por los rabes en la pennsula ibrica e itlica a mediados del siglo X. A su difusin, en opi-nin de Ramn Andrs, contribuy el ir y venir de las cruzadas, que lo toma-ron de Oriente49. En la Pennsula Ibrica est documentado este instrumento por primera vez en el Poema de Fernn Gonzlez y en el Libro de Alexandre (sigloXVIII). A partir del citado siglo los testimonios de este aerfono de metal en las fuentes hispanas, tanto plsticas como literarias e histricas, son nume-rosos. A. Baines50 afirma que los rabes las tomaron de los persas, que posean una tcnica muy avanzada en el trabajo del cobre y que estaba provista de bolas en las uniones de las diferentes partes del tubo, generalmente dos o tres. Una modalidad. ms pequea de trompeta es la dibujada en la cantiga 360 del cdice E1, aunque ignoramos si realmente se tocaba a pares: en opinin de Rosario lvarez, se trata de una fantasa del miniaturista, pues no hemos encontrado otro ejemplo similar en todo el arte medieval51.

49 R. Andrs: Aafil, ibd., 8.50 A. Baines: Brass Instruments. Their History and Development, Londres: Faber and Faber, 1978, 73.51 lvarez: op. cit., 85.

Fig. 28. Cornetas Fig. 29. Trompetas

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3.5.3. Membranfonos

De los membranfonos slo existen dos tipos en las Cantigas de Santa Mara: el tamboril de la cantiga 370 que forma un conjunto organolgico con la pequea flauta de pico (vase fig. 24), y el pequeo tambor en forma de reloj de arena de la cantiga 300 (fig. 30), denominado derbuka, cuyo prototipo ms

antiguo se remonta a las civilizacio-nes de Babilonia y Sumeria (1100 a. de C.); otra modalidad se extendi entre los pueblos del norte de frica y fue muy empleado por los mulads y mozrabes en la pennsula ibrica durante la Edad Media52: su intro-duccin se realiz en los siglos IX y X, como lo demuestran varios cdi-ces de los Beatos (Valladolid, Seo de Urgel y de Fernando I), si bien no se propag mucho su uso, a juzgar por las escasas muestras iconogrficas que de l existen. Un tercer tipo de membranfono, que habra de tener

un gran porvenir, aparece en la cantiga CLXV del cdice E2: se trata de los grandes atabales que se tocan a caballo y a pares, uno grande de parche octogo-nal y otro ms pequeo circular, produciendo, por lo tanto, sonidos diferentes. Ambos son golpeados por un guerrero musulmn con dos largas baquetas que se ensanchan hacia su final. Su presencia desmiente la afirmacin de algunos organlogos53 en el sentido de que instrumentos no se conocieron en Europa hasta finales de la Edad Media

3.5.4. Idifonos

Este grupo est representado por los cmbalos de la cantiga 190 del cdice E1 (fig. 31), las castaetas o tejoletas de la cantiga 330 (fig. 32). El cmbalo est formado por dos platillos metlicos de cobre, plata o bronce, que al entrechocar entre s producen el sonido, dependiendo su altura de las

52 R. Andrs: Derbuka, en: op. cit., 136.53 J. Blades: Percusin Instruments and their History, Londres: Faber and Faber, 1974, 226. J. Montagu: The World of Medieval and Renaissance Musical Instruments, Londres: David and Charles, 1977, 108.

Fig. 30. Derbuka (derecha)

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dimensiones de los platillos y de su respectivo abovedamiento. Su origen es muy antiguo y se remonta a los antiguo pueblos hebreos, siendo citado en la Biblia gracias a su participacin en los mismarot, un conjunto instrumental des-tinado a acompaar a doce sacerdotes. Est documentado asimismo su uso en Mesopotamia, Grecia, Roma y a lo largo de toda la Edad Media: Corominas y Pascual afirman demuestran que el trmino castellano (cnbalo) aparece por primera vez en La Vida de Santo Domingo de Silos, de Gonzalo de Berceo (c. 1180-1250)54. En cuanto a las tejoletas, Sebastin Covarrubias sealaba en su Tesoro de la lengua castellana (1611) que las tejuelas era los pedaos de las tejas y suelen hazer con ellas cierto son55 mientras que en el Diccionario de Autoridades se afirma que es un pedazo de teja, y que por similitud se llama as qualquier pedazo de barro cocido56.

En tercer lugar, sobresale en el grupo de los idifonos los juegos de campanas (campanil o campanlogo) de la 180 y de la 400: en el primer caso (fig. 33) son slo tres campanas de diferente tamao las que se percuten con unos martillitos; en cambio, en la cantiga 400 (fig. 34) se muestra a un clrigo haciendo sonar un juego de siete campanas en disminucin o campanil de correhuelas, que forman una escala diatnica, segn lo indican las letras (A, B, C,

54 J. Corominas y J. A. Pascual: Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, vol. 1, Madrid: Gredos, 1991.55 S. Covarrubias: Tesoro de la lengua castellana o espaola, Madrid: Luis Snchez, impresor 1611.56 Diccionario de Autoridades, Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, vol. 6, Madrid: Imprenta de Francisco del Hierro, 1739.

Fig. 31. Cmbalos Fig. 32. Tejoletas (derecha)

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D, E, F, G) que cuelgan de sus badajos. Este tipo de idifono estaba muy exten-dido en la Edad Media y fue uno de los escasos instrumentos admitidos en la liturgia durante la poca medieval57. Adems de su uso litrgico, el conjunto de campanas formaba parte de los grupos instrumentales gracias a sus posibilidades meldicas.

57 R. Andrs: op. cit., 61.

Fig. 33. Campanas Fig. 34. Campanas

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