TRUJAMÁN Y MAGO: EL PROCESO TRADUCTOR,

DE ALEJANDRO ÁLVAREZ NIEVES

*Publicado como “Trujamán y mago: El proceso traductor, de Alejandro Álvarez Nieves”, en Alejandro

Álvarez Nieves, El proceso traductor. San Juan de Puerto Rico, Libros AC, 2012, pp. 61-73. ISBN: 978-

1-937149-02-4.

No hay una musa de la filosofía, como tampoco existe una musa de la traducción.

Walter Benjamin. La tarea del traductor. Jorge Navarro Pérez trad.

Siempre resulta estimulante dar la bienvenida en el panorama creativo a un

nuevo autor, sobre todo si esta precede a un poemario tan compacto, bien construido y

meditado como El proceso traductor. El responsable del mismo, Alejandro Álvarez

Nieves, a quien tuve la suerte de conocer como doctorando en la Universidad de

Salamanca, da fe en sus páginas de que, en la honorable república de los trujamanes –

también conocidos como lenguaraces, truchimanes y ladinos- la inteligencia y la astucia

connotadas por estos apelativos se dan la mano con el saber hacer, el fervor por la

reflexión teórica y el deseo de indagar en los vínculos existentes entre la experiencia y

el lenguaje. Así, el poeta se muestra al mismo tiempo como intérprete y mago,

reclamando –como ya lo hiciera Walter Benjamin en el epígrafe con el que abro el

presente prólogo- la existencia de dos musas esenciales: la de la filosofía –vital para

unos textos signados por el espíritu ensayístico, evidente en el carácter aforístico de

muchos de sus breves versos- y la de la traducción, a la que dedicaré las siguientes

páginas por su ineludible rol en estas páginas.

Efectivamente, la clave del presente volumen se encuentra en la identificación

establecida entre traducción y acto poético, siguiendo una línea de pensamiento

canónica y ya apuntada por Javier Marías en “Ausencia y memoria en la traducción

poética”: “Tal vez sean Paz, Steiner y Benjamin los autores que han rondado más de

cerca la idea de una posible indiferenciación entre traducción y creación literarias”.1

Así, el artista se descubre en su ejercicio equivalente al traductor, aquel que, en palabras

de Valéry, nos hace sentir la nostalgia del original, y que, como ya plantea uno de los

epígrafes elegidos como pórtico de este poemario, define su tarea por facilitar “this love

between original and its shadow, a love that permits fraying… First, the translator must

surrender to the text (Gayatri Chakravorty Spivak)”.

1 Marías, Javier: Literatura y fantasma. Madrid, Siruela, 1993, p. 185. Yo añadiría sin empacho a

esta nómina los imprescindibles nombres de Paul Valéry y Jorge Luis Borges.

Descubrimos así en El proceso traductor una obra que busca conectar mediante

la analogía diferentes planos de realidad para explicar el acto poético. Este hecho se

revela característico de quienes “sufren” y “disfrutan” a la vez la esclavitud y el poder

de que les dota el temperamento interpretante, disposición subjetiva siempre dispuesta a

indagar en las equivalencias, buscar sus límites y darlos a conocer a los demás, en una

actuación muy similar al “donner à voir” que preconizaba como principal misión del

creador Paul Éluard.2 En este sentido, con un espíritu mucho más cercano a la pregunta

que a la respuesta –la pasión por la heurística es reflejada en la dedicatoria “A mis

viejos,/ por inculcarme a buscar la duda,/ la malicia inherente/ en las palabras”-, Alejo

Álvarez disfruta estableciendo puentes entre las ideas –recordemos que el propio

Diccionario de la Real Academia Española describe interpretar como “explicar

acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos”- y

descubriéndose como buen hijo del país en el que nació y del tiempo que le ha tocado

vivir.

En efecto, pocos lugares más signados por una identidad bilingüe que Puerto

Rico, lo que viene corroborado por el hecho de que el poeta se gane la vida como

intérprete y traductor de textos en inglés y español. Por otra parte, a nadie se le escapa

que vivimos un momento marcado por la transnacionalidad, hecho que ha provocado la

relevancia del translation turn en los estudios culturales y apoyado por la difusión a

escala planetaria de las nuevas plataformas de comunicación.

De este modo, si la condición traductora siempre ha gozado de especial

aceptación en la literatura, en los últimos tiempos se ha producido una verdadera

eclosión de textos que meditan sobre los límites del lenguaje. Esta tendencia,

denominada por Dirk Delabastita y Rainier Grutman en el prólogo a Fictionalising

Translation and Multilingualism como “fictional turn” de los estudios de traducción,

investiga la representación en obras de ficción de la figura del traductor y/o intérprete,3

lo que se aprecia, por citar unos cuantos ejemplos, en la película Lost in Translation

(2003), de Sofia Coppola; en el desopilante Los negros del traductor (2004), de Claude

Bleton; y, entre los autores hispánicos, en nombres tan variados y significativos como

Antonio Muñoz Molina –El jinete polaco (1991)-, Javier Marías –Corazón tan blanco

(1992)- Marcelo Cohen - El testamento de O 'Jaral (1995)-, Graciela Safranchik –El

2 Paul Éluard: Donner à voir, París, Gallimard, 1939.

3 Labastita, Dirk y Rainier Grutman (eds.): Fictionalising translation and multilingualism.

Antwerpen, Hogeschool Antwerpen, 2005.

cangrejo (1995)-, Néstor Ponce –El intérprete (1998)-, Salvador Benesdra –El

traductor (1998)-, Pablo de Santis –La traducción (1998)-, César Aira –La princesa

primavera (2000), La fuente (2004) -, Mario Bellatin –El jardín de la señora Murakami

(2001), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), Alan Pauls –El pasado (2003),

Historia del pelo (2009)-, Pedro Mairal –El año del desierto (2005), Mario Vargas

Llosa -Travesuras de la niña mala (2006)-, Mariano Siskind -Historia del Abasto

(2007) o, recientemente, Andrés Neuman –El viajero del siglo (2010)-.

En esta línea de trabajo se sitúa El proceso traductor, poemario signado por la

reflexión metaficcional y enemigo del arrebato lírico desde su título, en la línea de las

creaciones que convierten al lenguaje en protagonista de sus páginas y que meditan

sobre la imposibilidad de la comunicación. Si Alejandra Pizarnik, tan presente en estos

versos, reflejó este hecho de forma inconstestable al preguntarse “Si digo agua,

¿beberé?/ Si digo pan, ¿comeré?”,4 Alejo Álvarez es asimismo consciente del fracaso

anticipado de su tarea, por proponer una palabra cercana a la “fértil miseria” descrita

por Álvaro Mutis a la hora de describir el ejercicio poético: Cada vez más cerca del

esplendor/ pero amarrada siempre a la miseria”.

Así lo demuestra desde la segunda dedicatoria del volumen – “A Carolina

Urcuyo Lara,/ por permitirme/ la empresa infructuosa/ y valiente/ de traducirte”- y así

se aprecia en versos de “almost healed” – “las cicatrices/ escoltarán,/ a cada extremo

inimitable/ de la lengua,/ el trazo de una nueva sonrisa”-; “masquerade” -(…) final que

no distingue/ la rosa de su poema,/ que le roba el espejo al poeta,/ que vacía el ojo del

verbo:/ lo deja sin pulso,/ desarmado”-; cover”, donde el sujeto lírico/traductor queda

personificado por el camaleón y su imperfecto camuflaje -(,..) apenas le queda/

completa soltura en los ojos:/ así podrá ver/ la traición de la piel/ arropándolo

siempre./porque no es suyo el color,/ pertenece a un sombrío argot/ asignado a los

leones de la tierra”-; “face” y “traditore”, que retoman el motivo –constante en el

poemario- de la imposibilidad de expresar el amor: “mientras el lápiz

reproduce,/tembloroso,/el rostro idolatrado,/sólo se divisa/el horizonte/requiriendo/el

perfume de la modelo/a gritos./(…) un arrebato de perfección/ hasta que cae, amputada,/

la mano falsificadora:/la creación incrustada,/ para siempre,/ al ras del límite”// “algo

hay que desangra mis reclamos (…)/ y pronunciar tu nombre/ me remite a nunca

tocarte; o, finalmente, “serene”, donde sabemos que la tarea resulta inútil pues, como

4 “En esta noche, en este mundo” [1971], en Textos de sombra y últimos poemas. Obras

completas. Cristina Piña (ed.) Buenos Aires, Corregidor, 1999, pp. 239-241.

nuevos y desolados Quijotes, perdemos sistemáticamente el referente del sueño: “ya los

molinos/ nos han dado la espalda”.

En esta situación, en la que descubrimos que la palabra miente por encontrarse

cargada de sentidos contingentes pero constatamos, al mismo tiempo, que sólo

contamos con ella para comunicarnos, el autor parece hacerse eco de la melancólica

reflexión que Octavio Paz incluyera en El arco y la lira: “La poesía revela este mundo;

crea otro (… ) Sin dejar de ser lenguaje –sentido y transmisión de sentido- el poema es

algo que está más allá del lenguaje. Mas eso que está más allá del lenguaje sólo puede

alcanzarse desde el lenguaje.”5 Asimismo, se comprende que podamos aplicar a la

creación poética lo que ya comentara el teórico contemporáneo de la traducción Naoki

Sakai:

Translation suggests contact with the incomprehensible, the unknowable, or the

unfamiliar, that is, with the foreign, and there is no awareness of language or

meaning until we come across the foreign. First and foremost, the problematic of

translation is concerned with the allocation of the foreign.

If the foreign is unambiguously incomprehensible, unknowable, and unfamiliar,

then translation simply cannot be done. If, conversely, the foreign is

comprehensible, knowable and familiar, translation is unnecessary. Thus, the

status of the foreign is ambiguous in translation. The foreign is

incomprehensible and comprehensible, unknowable and knowable, unfamiliar

and familiar at the same time.6

La traducción se descubre, por tanto, como un acto agónico. Así lo señala Lluís Lluch

en uno de los epígrafes elegidos para introducir la obra - “El ser humano traduce porque

es un ser finito, pero con deseos infinitos (…): traducir es nacer de nuevo”- y así lo

señala Ortega Gasset cuando califica la tarea como “utopismo realista”7. De este modo,

se explica la clave doble de El proceso traductor: en él se medita sobre la posibilidad

remota de que las palabras reflejen la realidad y, al mismo tiempo, se insiste en la tarea.

De hecho, Alejo juega estructuralmente con el recurso del manuscrito encontrado, pues

recurre a un texto de su autoría en inglés –vertido al español en la página final del

poemario- para titular cada una de las piezas que componen el conjunto.

El párrafo fuente, dotado de un claro carácter surrealista e inmerso en una

atmósfera de rito y celebración muy oportuna para describir el ejercicio de traslación,

parece críptico en un principio: “Casi recuperado, el artista revela una farsa, un velo que

5 Octavio Paz: El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, 1972, p.49.

6 “Translation”, Theory, Culture & Society, 2006, 23 (2-3), pp. 71-86 (73).

7 “Miseria y esplendor de la traducción”, en El libro de las misiones. Buenos Aires, Espasa-

Calpe, 1940, pp. 131-172.

le cubre la cara, seguido de una caricia serena. “¡Traidor!”--gritaron, al dispersarse un

polvo sangriento en un llamado herido, mientras hologramas de girasoles, entrecruzados

con el atardecer, ejecutaban los ritos de la primavera”. Sin embargo, pronto

descubrimos que refleja en todas sus fases las alegrías y miserias del proceso creativo,

destacando especialmente la incapacidad del poeta para revelar el mundo –es llamado

significativamente “traditore”-, hecho que lo identifica con la figura del girasol, siempre

pendiente del sol constituido por aquello que llamamos realidad: “Fácil nace la cadena

de letras/ que aprisiona/ una meta presumida/ y caro me resulta el trasvase, /como el

girasol/ persigue/ al astro de luz/ hasta secarse”.

La estructura que acabo de comentar, dominada por el principio de fractalidad,

dota de gran unidad y dinamismo al volumen, como queda claro en el paratexto de la

obra –se habla del “proceso” traductor- y como se aprecia en su lucha contra las

palabras estáticas, gastadas o rema argón –“no responderemos a gritos/ ni a alaridos

habituales”-, por lo que descubrimos un sujeto lírico que ambiciona en todo momento lo

imposible: “r-e-f-r-a-c-t-a-r/ el firmamento con las manos”.

En la línea del mejor Huidobro, que describiera el movimiento deseado para su

creación con el significativo título de El espejo de agua, el poeta juega constantemente

con las limitadas posibilidades del azogue para describir la labor del artista -“preso entre

el brochazo/ y la cárcel del espejo”-, así como para defender, siguiendo la hermosa

imagen acuñada por Meyer H. Abrams, “the lamp” frente a “the mirror”8: “Impusieron

el espejo/ para reescribir el pacto./ Sólo la luz puede fijar la luz;/ ésa fue la sentencia.

(…)/ Sólo el retrato en el vidrio/ reproduce lo mismo;/ esa fue la desgracia”. De ahí la

imposibilidad de conseguir un palíndromo perfecto –“tiempo que sabrían/ apreciar/

sabrían qué tiempo”- y que el espejo del poema denote, al final de su contemplación,

“(…) las minúsculas gotas de sangre/ entre cada fisura” o, lo que es lo mismo, la

imposibilidad de reconstruir la experiencia poética en cualquier idioma humano,

identificados todos ellos –como ya nos señalara Borges, tan presente asimismo en estas

páginas- por su carácter lineal y sucesivo.

Ante esta situación, el tacto puede comunicar más que las palabras. Recordemos

en esta línea al impagable Alberto Caeiro de Pessoa -“Yo no tengo filosofía: tengo

8 Meyer H. Abrams: The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition.

New York, Oxford University Press, 1953.

sentidos”9, así como su idea de que la misión del poeta se reduce a “un aprendizaje para

desaprender”.10

Así lo expresa el sujeto poético de nuestro poemario en títulos como

“reveal” –“dejemos la boca/ asentada en la puerta;/ que sean las manos/ quienes

extirpen/ la piel de las palabras/ (…) manifestemos, pues,/ los dientes de los dedos”- o

“caress” –“(…) de alguna forma/ esos dedos foráneos/ descifrarán el lenguaje,/ rozarán

el trayecto preciso,/ hasta que ella se erice,/ abra la puerta/ y regale su dialecto”. Este

deseo se muestra, asimismo, en poemas tan hermosos y significativos como “Práctica

del mundo”, de Eugenio Montejo -“Escribe claro. Dios no tiene anteojos./ No traduzcas

tu música profunda/ a números y claves,/ las palabras nacen por el tacto”11

; “Voces”, de

Rafael Courtoisie -“Una religión del tacto supera la religión de la mirada. Las parejas se

vendan los ojos y se tocan. Las casas sudan música”12

- o la magnífica meditación que

este mismo autor incluye en Estado sólido: “Pensar también es tocar y por eso no hay

pensamiento lineal, el pensamiento jamás es una línea sino una encrucijada, el

pensamiento es una red. Su tela persuasiva es antes sensitiva, para convencer se extiende

en varias direcciones explorando, cubriendo, palpando. [...] Entender es tocar”.13

Pero, a pesar de todo, el poeta/traductor seguirá buscando infatigablemente las

palabras que le permitan establecer puentes. Sabe de la alegría que puede proporcionarle su

labor, reflejada magníficamente por Paul Ricoeur en Sur la traduction: “Là est son

bonheur. En avouant et en assumant l'irreductibilité de la paire du propre et de

1'étranger, le traducteur trouve sa recompense (…). En dépit de 1'agonistique qui

dramatise la tache du traducteur, celui-ci peut trouver son bonheur dans ce que

j'aimerais appeler l’hospitalité langagière”14

En esta situación, se entiende

perfectamente el significado del último poema de la serie, signado por el deseo de

continuar los “ritos de la primavera” que describen el disfrute provocado por la

experiencia de trasladar sentidos: “Que baile la niña,/ que dance hasta la muerte”. Quien

firma este prólogo, honrada por la misión que le fue encomendada de hacer conocer al

mundo este maduro y profundo poemario, no duda de que Alejandro Álvarez seguirá

“bailando”, sabedor de que su misión como trujamán y mago acaba de comenzar.

Francisca Noguerol Jiménez

9Fernando Pessoa: Poesías completas de Alberto Caeiro, Ángel de Campos ed. Valencia,

Pretextos, 1997, p. 49. 10

Ibíd., p. 115. 11

Eugenio Montejo: Antología. Caracas, Monte Avila, 1994, p. 112. 12

Rafael Courtoisie: Umbría. Montevideo, Clepsidra, 1999, p. 10. 13

Rafael Courtoisie: Estado sólido. Madrid, Visor, 1996, pp. 24-25. 14

Sur la traduction. Paris, Bayard, 2004, p. 19.

Universidad de Salamanca (España)