Arte, Individuo y Sociedad ISSN: 1131-55981999, II: 113-121

Imagen, memoriae industria cultural:el holocaustoy laspropuestasde su

representación

AlejandroRAER MIESES1.1CM

Resumen

La dificultad de comprendery representar el Holocausto nazi ha sido un ejemploparadigmáticoen el debatehistoriográfico.Estedebateadquiereun significadoespe-cial en una ¿pocaen que el pasado,la memoria colectivay la conscienciahistóricaestánquedando relegadasa la construcciónquelas imágenesqueel cine y la televi-sióngenerande los mismos.En estecontextoculturalfuertementemonopolizadoporla industriadel entretenimiento,se analizarála naturaleza representacionalde los tes-timonios audiovisualesde supervivientesdel Holocaustoque recogeun ambiciosoproyecto historiográficodocumental. Mientrasquela críticapostmodemaderivadadeesteestadode las cosasha puestode manifiestoque,en todoslos ámbitosderepre-sentación,la dicotomía ficción/realidadse reducea fundamentos discursivos,con-vencionesy narrativas,las historiasoralesregistradasensoporteaudiovisualsuponenprácticas de significación que proponenalternativas al improductivo relativismoconstrectivista.

Palabrasclave.Cine documental, Cinehistórico,Historiay crítica, Hoiocaustojudío1939-1945.

Abstract

The difficulty of adequately comprehendingandrepresentingthe Holocaust hasbeena paradigmaticexamplein the debateonthewriting ofhistory.This debateacqui-res aspecialsignificancein a time wherevisualmedia hasan increasing weightin therepresentationof the past, and raisesthe questionof how the presenceof imagesaffectsthe holocaust’spublic remembrance.

The ‘Survivorsof theShoah’visualhistory project,examinedin this paper,emer-gesin this heavily commodityfiedcultural contextwhich is markedas well by theskepticismtowardsanyaccountof thepast.1 will analyzethe representationalvalueofvideotapedtestimonies andexplorethewaysin which this fonn of representationsug-gestsappealingaltemativesto the relativism raisedby the postmodemcritique.

Key words: Docunientary film, Historical fllm, History and criticisni, JewishHolocaust,1939-1945.

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La presencia delosmediosaudiovisualesha producidocambiossignifica-tivos en la relación entrecultura, historiay memoria colectivaa lo largo delsiglo XX. El discursopúblico sobreel pasadose havuelto mascomplejoy esya inconcebiblesin el determinantepapelde lasimágenestransmitidaspor elcine y la televisión.En estetrabajose intentará explorarel alcancede la ima-genen la construcciónsocialde la memoria histórica,tomandocomo ejemploel caso dela representaciónaudiovisual del Holocaustonazi, paraposterior-menteanalizarunapropuestahistoriográficay memorialconcreta:Survivorsofthe Shoah VisualHistcnyFoundation(Fundaciónde Historia Visual deSuper-vivientesdel Holocausto>.Esteproyecto,quenaceen 1994financiadoen su

mayor partepor el cineastaStevenSpielberg,se creacon el objetivode regis-trar audiovisualmentey crearunabasede datos informáticadel mayornúmerode testimoniosde supervivientesde] Holocausto.Hastala fechase hanrealiza-do 48.247entrevistasen 50 paísesy en 29 lenguasdiferentes.Estacolecciónde entrevistas,que estánen procesode catalogacióny digitalización parasuacceso porvía informática,constituiránel archivoaudiovisualde testimonioshistóricosmásgrandejamásproducido.La magnitudy el alcancede estepro-yecto,explicableen basea su inserción institucionaldentrode la industriadelentretenimiento, encamalas paradojasde lacultura contemporánearespectoala producciónde conocimientohistórico. La Visual Hisrory FaundationquepresideSteven Spielberg reflejatambiénlos importantescambiosen la repre-sentaciónde la historia hacia los ámbitosde la imageny industria culturalyapuntaal debateen torno a la legitimidadde estacomo mediadorcultural en laconstrucción delas percepcionespúblicasde los hechosdel pasado— en estecasolos pertenecientes algenocidio nacionalsocialista.Al mismo tiempo laFundaciónde Historia Visual permite vislumbrarcómo seránlas institucíonesque van a contribuir a la construccióndel discursohistórico en la erade la ima-gen, y quécaracterísticaspuedetener unamemoriapostmodemaen una épocaen que losreferentes tradicionalesde la concienciahistórica estándesapare-ciendo. Por último, se analizaránalgunoselementos novedosos quepareceintroducir esteproyecto encuantoa innovaciónde prácticasrepresentaciona-les. Entre estos, laredefinicióndel relato históricoentérminosde archivoy decolección fragmentariade memoriaslocales,planteainteresantes alternativasal relativismorepresentacionalplanteado por la crítica postmodema respectoalvalor de la historia.

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La relaciónentremedios audiovisuales e historiase inicia con unaapro-piación positivista de la imagen fotográfica alterrenohistoriográfico. Loshis-toriadores otorgaban alas imágenesun statusinformativoúnico, basadoensurealismo y la analogía con el referente que representa. La foto eraconsidera-da un «espejo con memoria» (Williams,L.,1993), subestimando el papelmediadorde la cámara.Estacaracterísticasupuestamente«objetiva»,provo-có una progresiva incorporación de imágenes como evidencias e ilustracionesen losmodosmás tradicionales derepresentaciónescrita. La imagenbrinda-ba un aura de verosimilitud al registro históricoqueeradifícilmentecontesta-ble. Más aun cuando la historiase apoya fuertemente en lamaterialidadde lahuella, la inmediatez del registro, la visibilidad de laimagen. Pero laevolu-ción del medio audiovisual, especialmente con eldesarrollodel cine y latele-visión hacia un fenómeno de masas, dejó de ladosu función de evidencia,prueba y testigo objetivo de los hechos, paracomenzara jugar un papeldeterminante comomediadory productorde cultura yconocimientosocia]. Laindustria cultural y los medios de difusión masiva y suborrosafrontera entreinformacióny entretenimiento han provocado el cuestionamientode las pre-nocionesepistemológicascon que estaba investida laimagen en un primermomentoy, fundamentalmente, han abiertonuevos espacios derepresenta-ción, produciendouna masiva redefinición de la relación del individuo con elpasado.

La segunda guerramundial y el Holocaustojudío son claros ejemplosdecómo determinados acontecimientos del pasado ya difícilmente puedenpen-sarsefuera de los marcos discursivos y el imaginario construido por series detelevisión, películas, documentalesy fotografías queaparecenreiteradamenteen periódicos,revistas,e inclusolibros de texto (los cuales estánintegrandoprogresivamente loscódigosde representacióncinematográfica).El episodiohistóricodel Holocaustoes uno de los primeros en serregistradomasivamen-te enimágenes,fijas o enmovimiento,en génerosdocumentales/perdiodísti-cos ode ficción. Los géneros que más controversia han generado respecto alos limites de la representacióndel hecho histórico,son los que han incurridoen narrativasde ficción cinematográfica.Holocaustode Marvin Chomsky, porejemplo,produciday emitida en las televisionesdel mundo a finales de losañossetenta,tuvo una enorme repercusión en Europa por ser la primera seriede ficción televisiva cuyoargumentogiraba en tomo al genocidionazi. El his-toriador Siegfried Zielinski (1980) interpretaba el auge televisivode la re-flexión social ehistóricacomo unaestrategiade la industria cultural paracomercializarnuevosproductos.La televisión yelcine se apropian delacon-tecimiento socialprovocandoque éstese vuelva efectivopor vez primera enun contextomasivo.Su discusiónse desplaza de reducidos círculosintelee-

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tualesparasituarsefirmementeen el debatepúblico cotidiano.En estesenti-do, películascomo La Lista de Schindlerde Steven Spielbergrepresentaríanel triunfo deunaversiónde la historiatransmitidapor la culturapopular(nor-teamericana)y el eclipsamientoprogresivodeunamemoriay un discursohis-tórico discutido por historiadoresprofesionalesen ámbitosacadémicos.LaLista de Schindlerha demostradoque unaficción cinematográficano sola-menteescapazde preservarlos acontecimientosdel Holocaustoen la memo-ria colectivay la concienciahistóricade enormesaudiencias,sino tambiéndedefinir la formay el imaginario dominantede estamemoria.Los mitos y sím-bolos perpetuadospor Hollywood se hanconvertidoen elementosfundamen-tales y persistentesen unaconcienciahistórica globalizada.Pruebade ello esquela película transgredeel acotado espacioasignadode la ficción y el entre-tenimiento paraclamarpeso histórico y valor educativo‘. Es evidentequeseriesde televisióny películas—tambiénlos mediáticosmuseosmemorialesquese han creado en losúltimos añosalrededordel mundo— han abierto unacomprensiónde acontecimientos históricoscomo el Holocaustomayor quetodos los discursosy representacionesilustradas, racionalesy supuestamenteobjetivas,incluyendo los génerosaudiovisuales documentales.Pruebade elloes laescasadifusióno impactoen grandespúblicosde losdocumentalespara-digmáticossobreel Holocausto,Shoahde ClaudeLanzmann,o Nightand Fogde Resnaís.

La memoriadel acontecimientohistórico está imbricadacontodo tipo demanifestacióncultural en unasociedad,comomonumentos,objetos,arte, etc.,y compartidasocialmentefuerade los discursos históricosformales. Perosonlas imágenesquienestienenun pesoespecífico(en el casodel Holocaustoespe-cialmente),ya quedesplazanotro tipo dememoriao deconcienciahistórica queno es representable.En estesentido,al serapropiadopor los medios,elaconte-cimientohistóricorepresentadose introduceen la «memoriacultural» (Sturken,1996), un espaciode negociacióncultural en el quediferentesrelatoscompitenpor un lugaren la historia. Estamemoriacultural se vadefiniendocadavezmáspor la popularizaciónde la historia, específicamentepor la historia contadaatravésdel cine y la televisión,pero tambiéna travésde los museoshistóricos.Tambiénen éstosel imaginario construidopor elcine y la televisiónestácadavez máspresente,ya sea por sus contenidoso sus formas. Los museosdelHolocausto (Museumof Toleranceen Los Angeles y Holocaust MemorialMuseumen Washington),tiendena priorizarun modode significaciónfigural,

¡ Es significativo quea raízde] éxitode la películaaStevenSpielbergle fue concedidoel sta-tus de experto encomplejosdebatespúblicossobrelos temasde racismoy discriminación;algopocohabitualparaun director decinc. Tambiénfue invitadoa la comision para la luchacontra ladiscriminaciónenel Congresodelos EEUU.

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frente aldiscursivo (Lash,5. 1988),unasensibilidad visual menospreocupadapor el significado y la interpretación que porel efecto,y proponen unaestéticade la sensacióne inmersióndel espectadoren el objeto e imágenesde lahisto-ria2. Tambiénen los museosloselementosde la percepción cinematográficaseconvienenen objetos realesy llegan a satisfacer,como ha descrito YosefaLoshitzky (1997,p. 9) «unanuevanecesidadde voyeurismohistóricoprovoca-do porelcine».El museomemorialestáinsertoen elhibridoespaciomediático,y de estamaneraconsiguequelos contenidosquetransmiteseerijan en potentereferentecultural>. Lo mismoocurrecon laFundaciónde Historia Visual, queestá ligada estructuralmentetanto al museocomo al cine. Está desligadodelámbito de la ficción del que nace(Hollywood> en cuantoal contenido,peroimpregnadodesusprácticas,vínculos,canalesde difusióneinstitucionalización.En definitiva, aun siendo claramentediferentesen cuantoasu valor represen-tacional,todos entranen elcampode negociacióncultural que Sturkendefinecomo «memoriacultural» —un espacio públicode competenciapor escri-bir/construirlahistoria dondelosgénerossediluyen.

En estesentido,la actualrelacióncultura-medios-memoriadeberíallevar ala abolición,o porlo menosredefinición,de las dicotomías modernistasentreficción y documental,cultura alta y culturapopular, verdad y manipulación oideología.La representaciónmediáticade ciertoseventos haminadoestasdivi-soriasy obliga repensardeterminadasnociones estéticasy políticas—como ladefendidapor laEscueladeFrankfurtrespectoa laindustria cultural.Sinembar-go, la crítica a laapropiaciónde lahistoria por partede los mediosaudiovisua-lesen sumarcode divulgación yentretenimientosiguegenerandoun acaloradodebatesobre larepresentacióndel pasadoque se podría situaren el contextomodemidad-postmodernidad.

Por un lado, desdeun posicionamiento modernose han criticado a losmediosmasivoscomopopularizadoresy vulgarizadoresdecomplejosprocesoshistóricos.Estacríticasesitúadentrode la concepcióngeneralizadaal abordarel tema de mediosehistoria,de quela presencia deimágenesdel pasadoen los

2 En el US. HolocaustMemorial Museumde Washingtonse puedenver reproduccionesexactasde compuertasdecámarasdegas, latas usadasde Zyklon B, ropas,objetospersonales,etc.El visitante tambiéntienela oportunidadde introducirse enun trende ganado quefue usadoparael transportede las victimas a los campos.A su vez, se hanincorporadomodernosequiposmultimedia,en quelos usuarios puedenrelacionarsede manerainteractiva con imágenes ysoni-dos, recabardocumentacióno reconstruirvirtualmente determinadosacontecimientos.La consti-tución del museoha generadotui acalorado debate sobre cuáles son las fomias apropiadas dememorialización.Los detractores de estas prácticas derepresentaciónacusaronal Museo devul-garizaciónfacilistay de «parquetemático»del Holocausto.

Hay que destacar queLa Lista de Schindlercontribuyóde manera importante a lapopula-ridad del museo del Holocausto enWashington,ya que se inauguré el mismo año que seestre-né la película.

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mediosmasivoshatraídoconsigounatrivialización deloscontenidosdela his-toria. Paraautorescríticos del momentocultural llamadopostmodernidad,lacultura de la imagen ha provocadoun debilitamientode la historicidad,unaplanamientodel referente histórico (Frederic Jameson(1991). La ingentemasade información visualsobrela historia transmitidaspor el cine y la tele-visiónproducequeel pasadose conviertaen unavastacolecciónde imágenes,recuperablesen un eterno presentecon el simplepresionarde unbotón,perototalmente aisladasde sus referentestemporalesy espaciales.Tambiénestápresentela críticageneralizadade quelos mediosaudiovisuales,cine y televi-sión, setomandemasiadaslibertadescon La verdad,borrandola líneadívísoriaentreficción y realidady distorsionando eventosrealescon finesde dramatis-moo demanipulaciónideológica.Muchasvecesestacríticano sóloasume queel ciney televisiónadoleceninherentemente deestemal, sino tambiénque losotros modosde representación—como el escritode la historia tradicional—estánlibres de estasprácticasque secritican~.

En el otro extremode estapreocupaciónmodernistasobre valorontológi-co y los límites de la representacióndel acontecimientohistórico’, se contra-poneun planteamientorelativista,o postmodemo,quedeclarala disolucióndetoda divisoria entreficción y verdad yabandonatodo intento de recuperacióndeunaverdadhistórica.Desdeestaperspectiva,cualquierrepresentación,tantovisual o verbal, no tiene un referenteexternoy puesto queno hay posibilidadde llegar a un conocimientode los hechostal cualesfueron en realidad,cual-quier tipo derepresentación delpasadoes válida.

En estepanorama culturaldicotómico respectoal valor histórico de larepresentaciónaudiovisual en losMass Media, se enmarcaSuri’ivors of Pie

Shoah Visual Histo¡y Faundation,un proyectocon fines de indagaciónhistó-rica y contribución a la memoria colectivadel siglo XX, pero vinculado aHollywood y la industria del cine. FI hechoque la fundaciónesté dirigidayfinanciadaen sumayorpartepor un cineastade ciencia ficciónencamala natu-ralezaambivalentede un proyectode estascaracterísticas.Peroprecisamenteestadoble naturalezanos lleva a descubririnteresantesaportacionesal debatemodernindad-postmodernidad,así como alternativasa lasestrictas dicotomías

Paraun análisispormenorizado deldebateepisteniolégico en historiografía verWHITE, H.«HistoricalEmplo¡mentand the Problem ofTrulh»,en FRtEDLANOER, S, «Probing theLimits ofRepresentation:Holocausíand the FinalSolution». HarvardUniversityPress.1992.

El tema del Holocausto adquiere una singular importancia en estedebate.Ha sido consi-deradoun caso paradigmálico deestoslímites por la responsabilidad que implicabala represen-lación de sucesos detal magnitud.Tanto series de televisién como películas han provocadoaira-das crílicasen cuanto asu valor cultural e histérico, comola del escritory sobrevivientedeAuschwitzElie Wiesel, que definióla serie «Holocausto»comola «trivializaciónde un eventoontológico»(HuYsseN.1980).

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modernistasaquíesbozadas.En estalíneade replanteamiento de categorías quefuncionaroncomo opuestas alo largo del siglo, BarbieZelizer(1997)ha plan-teado lanecesidadde abandonar ladistinción entre historiadores tradicionalesy productoresde imágenes (cineastas,fotógrafos, artistas)y permitir a estos

últimos un mayorespaciodentrodel discursosobreel pasado.El historiadorAndreas Huyssen(1996)se sumaa estaopinióne invita aexplorarnuevasfor-mas de contar elpasado,no descartando sino incorporando los desarrollosdelas nuevastecnologíasde representación, así comocruzandofronterashaciaotros discursose historias contadosa travésde diferentesmedios.El proyectode HistoriaVisual entraría enestenuevo campode exploración,pero llendomuchomásallá del manidoconcepto de auto-reflexividad y abandonode todointentode recuperación delpasadoqueproponela críticapostmodema.Por elcontrario, el archivo audiovisualde testimoniosno planteala disolución delrelato históriconi produce una nuevaficción, sino una nuevahistorización;unanueva forma de representar el pasado basada ensuscaracterísticaspropias: laevocación testimonial de la historiaoral registrada en video y el carácterfrag-mentario,local, multivocal,de la memoriasrecogidas.

En una prácticahistoriográficacomola quedesarrollaesteproyectodehis-toria visual sepodríaencontrarunasalidaa lacrisisde representacióny aldebi-litamiento del sentidoderealidadqueha provocadola saturaciónde imágenesnaturalistasen losmediosaudiovisuales.Las historiasoralesde! archivoeludenla «miradaobscena»de la cámara queproduceimágenesde extrema crudeza(como lasde laguerradeVietnamolasmasacres Somalia).Mientrasque elrea-lismo visual puedeproducirun efecto deirrealidady desorientacióncognitiva(Hartman 1993),las historias oralesregistradasen vídeo y soporteinformáticoproponena una experiencia con el pasadototalmentediferente.Los testimoniosse conviertenasíen un nuevo género derepresentaciónque combinamemoriacon tecnologíapunta de reproduccióny archivo, dejandode ladoposiciona-mientosradicalmente deterministasrespectoa ésta.Contrariamentea lo queopinaríanlosmodernistas,el objetivosigue siendounaformade historia,lapre-servacióndememoriasobrehechosdel pasado.Peroadiferenciade lasnarrati-vas audiovisuales tradicionales(documentaleso de ficción) el archivotestimo-nial ofreceuna historia libre de argumentos lineales, intentostotalizadoresyjuicios definitivos. No se trataen estecasode recrearel pasadode forma rea-lista con imágenes explícitas,sino de evocarloa travésdeentrevistascon testi-gos directosde los acontecimientos,lo cual suponeun cambio significativoenlas prácticasde representacióndel pasado.

La intensidaddel pasadono surgea travésde sudramatización,sino en elencuentro consushuellas,enrepeticionesy resistenciasenel presente.También

produce una contextualizacióndel presente respectoal pasado.La «verdad»

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nuncaestágarantizaday no seintentaráreflejarla deforma transparentepor un«espejocon memoria». Lasentrevistasofrecen siempreunaverdad parcialyfragmentaria.De estamanerase recupera elobjetivo último de la tradicióndocumental(quehabíaquedadoenterradoen el debateepistemológicosuscita-do por las teoríaspostmodemas), queno es tanto llegar a laesenciade laver-dad, sino plantearestrategias diseñadasparaelegiren unhorizontede verdades

relativasy contingentes.El objetivodel proyectode Historia Visual esalcanzarunasumade certezas

parciales,a travésde estaimposiblearqueología.Los testimoniosno contienenmensajestransparentes.Son aproximaciones, impresiones,sentimientos,aso-ciaciones.El Holocaustodejaráde aparecercomo un horror inefable, extrañoala humanidad,como podríaapareceren las ficcionesfilmográficaso en la cru-dezade lasimágenesde archivo.El evento recordadonuncaes total,nuncadeltodo representado,ni aislado. Contrariamentea las linealesnarrativasde ficcióncinematográficay documentales(donde se produceun abandonode múltplesverdadescontingentesenfavor de unaunitaria y excluyente),estanuevahistori-zaciónestábasadaen unacoleccióndefragmentos.A travésde lainteraccióncon

estosfragmentospor partede laspersonasque consultenel archivo, surgiráunconocimiento—aproximado,relativo—de lo acontecidoduranteesaépoca.

En un momentopostmoderno,en que las divisorias realidad-ficción sonabandonadas,y dondeprevalecela ideade quetodaprácticaderepresentaciónencubrenarrativasy formacionesdiscursivasa serdeconstruidas,el proyectodeHistoria Visual proponeinteresantespuntualizaciones.La innovación tecnoló-gicay la magnituddel proyectoredefinenen este casola complejarelaciónhis-toria-verdad.Obviamenteno hay génerosespecíficos,ni escritosni verbales,que revelenla verdadsobrelos acontecimientos.Siemprese trataráde recupe-raciones,de reconstrucciones, desdeun presenteconcreto,y de verdadesencompetencia.En estesentido,losmedios decomunicación audiovisualesno hansocavadolas barrerasentreficción y realidad,sino abiertoun enormecampode

posibilidadesen quediversosdiscursosproporcionannarrativaspavaentenderelmundo. La Fundaciónde Historia Visual sedestacapor su naturalezahitrida(industriae historia, documentacióny memorialización)y emergecomo pro-puestahistoriográficaque incorpora nuevastecnologíasy eficaces canalesdedifusión, comoestrategiadeproducirconocimientosobreel pasado.

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