ALBERTO MONTANER FRUTOS Rodrigo Díaz, el Cid Campeador

8/7/2019 ALBERTO MONTANER FRUTOS Rodrigo Díaz, el Cid Campeador

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[Rodrigo Díaz, el Cid Campeador] Alberto Montaner Frutos

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Rodrigo Díaz, el Cid Campeador

Alberto Montaner FrutosExtraído de http://www.caminodelcid.org/Camino_RodrigoDiazelCidCampeador.aspx

La historia

Los héroes de las epopeyas y gestas antiguas y modernas son en muchos casos fruto de laimaginación individual o colectiva. Algunos de ellos, no obstante, se basan de manera más omenos lejana en personas de carne y hueso, cuya fama las convirtió en figuras legendarias,hasta el punto de que resulta muy difícil saber qué hay de histórico en el relato de sus hazañas.En este, como en tantos otros terrenos, el caso del Cid es excepcional. Aunque su biografíacorrió durante siglos entreverada de leyenda, hoy conocemos su vida real con bastanteexactitud e incluso poseemos, lo que no deja de ser asombroso, un autógrafo suyo, la firmaque estampó al dedicar a la Virgen María la catedral de Valencia «el año de la Encarnación delSeñor de 1098». En dicho documento, el Cid, que nunca utilizó oficialmente esa designación,se presenta a sí mismo como «el príncipe Rodrigo el Campeador». Veamos cuál fue su historia.

Infancia y juventud de Rodrigo: sus servicios a Sancho II

Rodrigo Díaz nació, según afirma una tradición constante, aunque sin corroboracióndocumental, en Vivar, hoy Vivar del Cid, un lugar perteneciente al ayuntamiento de Quintanillade Vivar y situado en el valle del río Ubierna, a diez kilómetros al norte de Burgos. La fecha desu nacimiento es desconocida, algo frecuente cuando se trata de personajes medievales, y sehan propuesto dataciones que van de 1041 a 1057, aunque parece lo más acertado situarloentre 1045 y 1049. Su padre, Diego Laínez (o Flaínez), era, según todos los indicios, uno de loshijos del magnate Flaín Muñoz, conde de León en torno al año 1000. Como era habitual en lossegundones, Diego se alejó del núcleo familiar para buscar fortuna. En su caso, la halló en elcitado valle del Ubierna, en el que se destacó durante la guerra con Navarra librada en 1054,reinando Fernando I de Castilla y León. Fue entonces cuando adquirió las posesiones de Vivaren las que seguramente nació Rodrigo, además de arrebatarles a los navarros los castillos deUbierna, Urbel y La Piedra. Pese a ello, nunca perteneció a la corte, posiblemente porque sufamilia había caído en desgracia a principios del siglo XI, al sublevarse contra Fernando I. Encambio, Rodrigo fue pronto acogido en ella, pues se crió como miembro del séquito del infantedon Sancho, el primogénito del rey. Fue éste quien lo nombró caballero y con el que acudió alque posiblemente sería su primer combate, la batalla de Graus (cerca de Huesca), en 1063. Enaquella ocasión, las tropas castellanas habían acudido en ayuda del rey moro de Zaragoza,protegido del rey castellano, contra el avance del rey de Aragón, Ramiro I, quien murióprecisamente en esa batalla.

Al fallecer Fernando I, en 1065, había seguido la vieja costumbre de repartir sus reinos entresus hijos, dejando al mayor, Sancho, Castilla; a Alfonso, León y a García, Galicia. Igualmente,legó a cada uno de ellos el protectorado sobre determinados reinos andalusíes, de los querecibirían el tributo de protección llamado parias. El equilibrio de fuerzas era inestable y prontocomenzaron las fricciones, que acabaron conduciendo a la guerra. En 1068 Sancho II y AlfonsoVI se enfrentaron en la batalla de Llantada, a orillas del Pisuerga, vencida por el primero, peroque no resultó decisiva. En 1071, Alfonso logró controlar Galicia, que quedó nominalmenterepartida entre él y Sancho, pero esto no logró acabar con los enfrentamientos y en 1072 selibró la batalla de Golpejera o Vulpejera, cerca de Carrión, en la que Sancho venció y capturó aAlfonso y se adueñó de su reino. El joven Rodrigo (que a la sazón andaría por los veintitrésaños) se destacó en estas luchas y, según una vieja tradición, documentada ya a fines del sigloXII, fue el alférez o abanderado de don Sancho en dichas lides, aunque en los documentos de

la época nunca consta con ese cargo. En cambio, es bastante probable que ganase entoncesel sobrenombre de Campeador, es decir, «el Batallador», que le acompañaría toda su vida,hasta el punto de ser habitualmente conocido, tanto entre cristianos como entre musulmanes,




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por Rodrigo el Campeador. Después de la derrota de don Alfonso (que logró exiliarse enToledo), Sancho II había reunificado los territorios regidos por su padre. Sin embargo, nodisfrutaría mucho tiempo de la nueva situación. A finales del mismo año de 1072, un grupo denobles leoneses descontentos, agrupados entorno a la infanta doña Urraca, hermana del rey,se alzaron contra él en Zamora. Don Sancho acudió a sitiarla con su ejército, cerco en el queRodrigo realizó también notables acciones, pero que al rey le costó la vida, al ser abatido en unaudaz golpe de mano por el caballero zamorano Bellido Dolfos.

El Cid al servicio de Alfonso VI. Las causas del destierro

La imprevista muerte de Sancho II hizo pasar el trono a su hermano Alfonso, que regresórápidamente de Toledo para ocuparlo. Las leyendas del siglo XIII han transmitido la célebreimagen de un severo Rodrigo que, tomando la voz de los desconfiados vasallos de donSancho, obliga a jurar a don Alfonso en la iglesia de Santa Gadea (o Águeda) de Burgos quenada tuvo que ver en la muerte de su hermano, osadía que le habría ganado la duraderaenemistad del nuevo monarca. Por el contrario, nadie le exigió semejante juramento y ademásel Campeador, que figuró regularmente en la corte, gozaba de la confianza de Alfonso VI, quien

lo nombró juez en sendos pleitos asturianos en 1075. Es más, por esas mismas fechas (en1074, seguramente), el rey lo casó con una pariente suya, su prima tercera doña Jimena Díaz,una noble dama leonesa que, según las investigaciones más recientes, era además sobrinasegunda del propio Rodrigo por parte de padre. Un matrimonio de semejante alcurnia era unade las aspiraciones de todo noble que no fuese de primera fila, lo cual revela que el Campeadorestaba cada vez mejor situado en la corte.

Así lo muestra también que don Alfonso lo pusiese al frente de la embajada enviada a Sevillaen 1079 para recaudar las parias que le adeudaba el rey Almutamid, mientras que GarcíaOrdóñez (uno de los garantes de las capitulaciones matrimoniales de Rodrigo y Jimena) acudíaa Granada con una misión similar. Mientras Rodrigo desempeñaba su delegación, el rey Abdaláde Granada, secundado por los embajadores castellanos, atacó al rey de Sevilla. Como éste se

hallaba bajo la protección de Alfonso VI, precisamente por el pago de las parias que había ido arecaudar el Campeador, éste tuvo que salir en defensa de Almutamid y derrotó a los invasoresjunto a la localidad de Cabra (en la actual provincia de Córdoba), capturando a García Ordóñezy a otros magnates castellanos. La versión tradicional es que en los altos círculos cortesanossentó muy mal que Rodrigo venciera a uno de los suyos, por lo que empezaron a murmurar deél ante el rey. Sin embargo, no hay seguridad de que esto provocase hostilidad contra elCampeador, entre otras cosas porque a Alfonso VI le interesaba, por razones políticas, apoyaral rey de Sevilla frente al de Badajoz, de modo que la participación de sus nobles en el ataquegranadino no debió de gustarle gran cosa.

De todos modos, fueron similares causas políticas las que hicieron caer en desgracia aRodrigo. En esos delicados momentos, Alfonso VI mantenía en el trono de Toledo al rey títere

Alqadir, pese a la oposición de buena parte de sus súbditos. En 1080, mientras el monarcacastellano dirigía una campaña destinada a restaurar el gobierno de su protegido, unaincontrolada partida andalusí procedente del norte toledano se adentró por tierras sorianas.Rodrigo hizo frente a los saqueadores y los persiguió con su mesnada hasta más allá de lafrontera, lo que, en principio, era sólo una operación rutinaria. Sin embargo, en talescircunstancias, el ataque castellano iba a servir de excusa para la facción contraria a Alqadir ya Alfonso VI. Además, los restantes reyes de taifas se preguntarían de qué servía pagar lasparias, si eso no les garantizaba la protección. Al margen, pues, de que interviniesen en elasunto García Ordóñez (que era conde de Nájera) u otros cortesanos opuestos a Rodrigo, elrey debía tomar una decisión ejemplar al respecto, conforme a los usos de la época. Así quedesterró al Campeador.

El primer destierro del Cid. Sus servicios a la taifa de Zaragoza

Rodrigo Díaz partió al exilio seguramente a principios de 1081. Como otros muchos caballeros




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que habían perdido antes que él la confianza de su rey, acudió a buscar un nuevo señor a cuyoservicio ponerse, junto con su mesnada. Al parecer, se dirigió primeramente a Barcelona,donde a la sazón gobernaban dos condes hermanos, Ramón Berenguer II y Berenguer RamónII, pero no consideraron oportuno acogerlo en su corte. Ante esta negativa, quizá el Campeadorhubiera podido buscar el amparo de Sancho Ramírez de Aragón. No sabemos por qué no lohizo, pero no hay que olvidar que Rodrigo había participado en la batalla donde había sidomuerto el padre del monarca aragonés. Sea como fuere, el caso es que el exiliado castellanooptó por encaminarse a la taifa de Zaragoza y ponerse a las órdenes de su rey. No ha deextrañar que un caballero cristiano actuase de este modo, pues las cortes musulmanas seconvirtieron a menudo, por una u otra causa, en refugio de los nobles del norte. Ya hemos vistocómo el mismísimo don Alfonso había hallado protección en el alcázar de Toledo.

Cuando Rodrigo llegó a Zaragoza, aún reinaba, ya achacoso, Almuqtadir, el mismo que la regíaen tiempos de la batalla de Graus, uno de los más brillantes monarcas de los reinos de taifas,celebrado guerrero y poeta, que mandó construir el palacio de la Aljafería. Pero el viejo reymurió muy poco después, quedando su reino repartido entre sus dos hijos: Almutamán, rey deZaragoza, y Almundir, rey de Lérida. El Campeador siguió al servicio del primero, a quien

ayudó a defender sus fronteras contra los avances aragoneses por el norte y contra la presiónleridana por el este. Las principales campañas de Rodrigo en este período fueron la deAlmenar en 1082 y la de Morella en 1084. La primera tuvo lugar al poco de acceder Almutamánal trono, pues Almundir, que no quería someterse en modo alguno a su hermano mayor, habíapactado con el rey de Aragón y el conde de Barcelona para que lo apoyasen.

Temiendo un inminente ataque, el rey de Zaragoza envió a Rodrigo a supervisar la fronteranororiental de su reino, la más cercana a Lérida. Así que a fines del verano o comienzos delotoño de 1082, el Campeador inspeccionó Monzón, Tamarite y Almenar, ya muy cerca deLérida. Mientras les tomaba a los leridanos el castillo de Escarp, en la confluencia del Cinca ydel Segre, Almundir y el conde de Berenguer de Barcelona pusieron sitio al castillo de Almenar,lo que obligó al Campeadora regresar a toda prisa. Tras negociar infructuosamente con los

sitiadores para que levantasen el asedio, Rodrigo los atacó y, pese a su inferioridad numérica,los derrotó por completo y capturó al propio conde de Barcelona. La campaña de Morella en1084 sucedió de forma muy similar. El Campeador, después de saquear las tierras del sudestede la taifa de Lérida y atacar incluso la imponente plaza fuerte de Morella, fortificó el castillo deOlocau del Rey, al noroeste de aquella. La posibilidad de tener tan cerca y tan bienguarnecidos a los zaragozanos hizo que Almundir, esta vez en compañía de Sancho Ramírezde Aragón, se lanzase contra ellos. El encuentro debió de producirse en las cercanías deOlocau (seguramente el 14 de agosto de 1084) y en él, tras duros combates, la victoria fue denuevo para Rodrigo, que capturó a los principales magnates aragoneses.

La reconciliación con Alfonso VI. Las campañas levantinas

Almutamán murió en 1085, probablemente en otoño, y le sucedió su hijo Almustaín, a cuyoservicio siguió el Campeador, pero por poco tiempo. En 1086, Alfonso VI, que por fin habíaconquistado Toledo el año anterior, puso sitio a Zaragoza con la firme decisión de tomarla. Sinembargo, el 30 de julio el emperador de Marruecos desembarcó con sus tropas, losalmorávides, dispuesto a ayudar a los reyes andalusíes frente a los avances cristianos. El reyde Castilla tuvo que levantar el cerco y dirigirse hacia Toledo para prepara la contraofensiva,que se saldaría con la gran derrota castellana de Sagrajas el 23 de octubre de dicho año. Fuepor entonces cuando Rodrigo recuperó el favor del rey y regresó a su patria. No se sabe si sereconcilió con él durante el asedio de Zaragoza o poco después, aunque no consta que sehallase en la batalla de Sagrajas. Al parecer, le encomendó varias fortalezas en las actualesprovincias de Burgos y Palencia. En todo caso, don Alfonso no empleó al Campeador en lafrontera sur, sino que, aprovechando su experiencia, lo destacó sobre todo en la zona orientalde la Península. Después de permanecer con la corte hasta el verano de 1087, Rodrigo partióhacia Valencia para auxiliar a Alqadir, el depuesto rey de Toledo al que Alfonso VI había




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compensado de su pérdida situándolo al frente de la taifa valenciana, donde se encontraba enla misma débil situación que había padecido en el trono toledano.

El Campeador pasó primero por Zaragoza, donde se reunió con su antiguo patrono Almustaín yjuntos se encaminaron hacia Valencia, hostigada por el viejo enemigo de ambos, Almundir deLérida. Después de ahuyentar al rey leridano y de asegurar a Alqadir la protección de AlfonsoVI, Rodrigo se mantuvo a la expectativa, mientras Almundir ocupaba la plaza fuerte deMurviedro (es decir, Sagunto), amenazando de nuevo a Valencia. La tensión aumentaba y elCampeador volvió a Castilla, donde se hallaba en la primavera de 1088, seguramente paraexplicarle la situación a don Alfonso y planificar las acciones futuras. Éstas pasaban por unaintervención en Valencia a gran escala, para lo cual Rodrigo partió al frente de un nutridoejército en dirección a Murviedro.

Mientras tanto, las circunstancias en la zona se habían complicado. Almustaín, al que elCampeador se había negado a entregarle Valencia el año anterior, se había aliado con elconde de Barcelona, lo que obligó a Rodrigo a su vez a buscar la alianza de Almundir. Losviejos amigos se separaban y los antiguos enemigos se aliaban. Así las cosas, cuando el

caudillo burgalés llegó a Murviedro, se encontró con que Valencia estaba cercada porBerenguer Ramón II. El enfrentamiento parecía inminente, pero en esta ocasión la diplomaciaresultó más eficaz que las armas y, tras las pertinentes negociaciones, el conde de Barcelonase retiró sin llegar a entablar combate. A continuación, Rodrigo se puso a actuar de una formaextraña para un enviado real, pues empezó a cobrar para sí mismo en Valencia y en losrestantes territorios levantinos los tributos que antes se pagaban a los condes catalanes o almonarca castellano. Tal actitud sugiere que durante su estancia en la corte, Alfonso VI y élhabían pactado una situación de virtual independencia del Campeador, a cambio de defenderlos intereses estratégicos de Castilla en el flanco oriental de la Península. Esta situación dehecho pasaría a serlo de derecho a finales de 1088, después del oscuro incidente del castillode Aledo.

El segundo destierro. El Cid, señor de la guerra

Sucedió que Alfonso VI había conseguido adueñarse de dicha fortaleza (en la actual provinciade Murcia), amenazando desde la misma a las taifas de Murcia, Granada y Sevilla, sobre lasque lanzaban continuas algaras las tropas castellanas allí acuarteladas. Esta situación más laactividad del Campeador en Levante movieron a los reyes de taifas a pedir de nuevo ayuda alemperador de Marruecos, Yusuf ben Tashufin, que acudió con sus fuerzas a comienzos delverano de 1088 y puso cerco a Aledo. En cuanto don Alfonso se enteró de la situación, partióen auxilio de la fortaleza asediada y envió instrucciones a Rodrigo para que se reuniese con él.El Campeador avanzó entonces hacia el sur, aproximándose a la zona de Aledo, pero a la horade la verdad no se unió a las tropas procedentes de Castilla. ¿Un mero error de coordinaciónen una época en que las comunicaciones eran difíciles o una desobediencia intencionada del

caballero burgalés, cuyos planes no coincidían con los de su rey? Nunca lo sabremos, pero elresultado fue que Alfonso VI consideró inadmisible la actuación de su vasallo y lo condenó denuevo al destierro, llegando a expropiarle sus bienes, algo que sólo se hacía normalmente enlos casos de traición. A partir de este momento, el Campeador se convirtió en un caudilloindependiente y se dispuso a seguir actuando en Levante guiado tan sólo por sus propiosintereses.

Comenzó actuando en la región de Denia, que entonces pertenecía a la taifa de Lérida, lo queprovocó el temor de Almundir, quien envió una embajada para pactar la paz con el Campeador.Firmada ésta, Rodrigo regresó a mediados de 1089 a Valencia, donde de nuevo recibió lostributos de la capital y de las principales plazas fuertes de la región. Después avanzó hacia elnorte, llegando en la primavera de 1092 hasta Morella (en la actual provincia de Castellón), porlo que Almundir, a quien pertenecía también dicha comarca, temió la ruptura del tratadoestablecido y se alió de nuevo contra Rodrigo con el conde de Barcelona, cuyas tropasavanzaron hacia el sur en busca del guerrero burgalés. El encuentro tuvo lugar en Tévar, al




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norte de Morella (quizá el actual puerto de Torre Miró) y allí Rodrigo derrotó por segunda vez alas tropas coligadas de Lérida y Barcelona, y volvió a capturar a Berenguer Ramón II. Estavictoria afianzó definitivamente la posición dominante del Campeador en la zona levantina,pues antes de acabar el año, seguramente en otoño de 1090, el conde barcelonés y el caudillocastellano establecieron un pacto por el que el primero renunciaba a intervenir en dicha zona,dejando a Rodrigo las manos libres para actuar en lo sucesivo.

En principio, el Campeador limitó sus planes a seguir cobrando los tributos valencianos y acontrolar algunas fortalezas estratégicas que le permitiesen dominar el territorio, es decir, amantener el tipo de protectorado que ejercía desde 1087. Con ese propósito, Rodrigo reedificóen 1092 el castillo de Peña Cadiella (hoy en día, La Carbonera, en la sierra de Benicadell),donde situó su base de operaciones. Mientras tanto, Alfonso VI pretendía recuperar la iniciativaen Levante, para lo cual estableció una alianza con el rey de Aragón, el conde de Barcelona ylas ciudades de Pisa y Génova, cuyas respectivas tropas y flotas participaron en la expedición,avanzando sobre Tortosa (entonces tributaria de Rodrigo) y la propia Valencia en el verano de1092. El ambicioso plan fracasó, no obstante, y Alfonso VI hubo de regresar a Castilla al pocode llegar a Valencia, sin haber obtenido nada de la campaña, mientras Rodrigo, que a la sazón

se hallaba en Zaragoza negociando una alianza con el rey de dicha taifa, lanzó en represaliauna dura incursión contra La Rioja. A partir de ese momento, sólo los almorávides se opusieronal dominio del Campeador sobre las tierras levantinas y fue entonces cuando el caudillocastellano pasó definitivamente de una política de protectorado a otra de conquista. En efecto,a esas alturas la tercera y definitiva venida de los almorávides a Alandalús, en junio de 1090,había cambiado radicalmente la situación y resultaba claro que la única forma de retener elcontrol sobre el Levante frente al poder norteafricano pasaba por la ocupación directa de lasprincipales plazas de la zona.

La conquista de Valencia

Mientras Rodrigo prolongaba su estancia en Zaragoza hasta el otoño de 1092, en Valencia una

sublevación encabezada por el cadí o juez Ben Yahhaf había destronado a Alqadir, que fueasesinado, favoreciendo el avance almorávide. El Campeador, no obstante, volvió al Levante y,como primera medida, puso cerco al castillo de Cebolla (hoy el El Puig, cerca de Valencia) ennoviembre de 1092. Tras la rendición de esta fortaleza a mediados de 1093, el guerreroburgalés tenía ya una cabeza de puente sobre la capital levantina, que fue cercada por fin enjulio del mismo año. Este primer asedio duró hasta el mes de agosto, en que se levantó acambio de que se retirase el destacamento norteafricano que había llegado a Valencia traproducirse la rebelión que costó la vida a Alqadir. Sin embargo, a finales de año el cerco sehabía restablecido y ya no se levantaría hasta la caída de la ciudad. Entonces, los almorávides,a petición de los valencianos, enviaron un ejército mandado por el príncipe Abu Bakr benIbrahim Allatmuní, el cual se detuvo en Almusafes (a unos veinte kilómetros al sur de Valencia)y se retiró sin entablar combate. Sin esperar ya apoyo externo, la situación se hizo insostenible

y por fin Valencia capituló ante Rodrigo el 15 de junio de 1094. Desde entonces, el caudillocastellano adoptó el título de «Príncipe Rodrigo el Campeador» y seguramente recibiríatambién el tratamiento árabe de sídi «mi señor», origen del sobrenombre de mio Cid o el Cid,con el que acabaría por ser generalmente conocido.

La conquista de Valencia fue un triunfo resonante, pero la situación distaba de ser segura. Porun lado, estaba la presión almorávide, que no desapareció mientras la ciudad estuvo en poderde los cristianos. Por otro, el control del territorio exigía poseer nuevas plazas. La reacciónnorteafricanos no se hizo esperar y ya en octubre de 1094 avanzó contra la ciudad un ejércitomandado por el general Abu Abdalá, que fue derrotado por el Cid en Cuart (hoy Quart dePoblet, a escasos seis kilómetros al oesnoroeste de Valencia). Esta victoria concedió un respiroal Campeador, que pudo consagrarse a nuevas conquistas en los años siguientes, de modoque en 1095 cayeron la plaza de Olocau y el castillo de Serra. A principios de 1097 se produjola última expedición almorávide en vida de Rodrigo, comandada por Muhammad ben Tashufin,la cual se saldó con la batalla de Bairén (a unos cinco kilómetros al norte de Gandía), ganada




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una vez más por el caudillo castellano, esta vez con ayuda de la hueste aragonesa del reyPedro I, con el que Rodrigo se había aliado en 1094. Esta victoria le permitió proseguir con susconquistas, de forma que a finales de 1097 el Campeador ganó Almenara y el 24 de junio de1098 logró ocupar la poderosa plaza de Murviedro, que reforzaba notablemente su dominio delLevante. Sería su última conquista, pues apenas un año después, posiblemente en mayo de1099, el Cid moría en Valencia de muerte natural, cuando aún no contaba con cincuenta ycinco años (edad normal en una época de baja esperanza de vida). Aunque la situación de losocupantes cristianos era muy complicada, aún consiguieron resistir dos años más, bajo elgobierno de doña Jimena, hasta que el avance almorávide se hizo imparable. A principios demayo de 1102, con la ayuda de Alfonso VI, abandonaron Valencia la familia y la gente delCampeador, llevando consigo sus restos, que serían inhumados en el monasterio burgalés deSan Pedro de Cardeña. Acababa así la vida de uno de los más notables personajes de sutiempo, pero ya entonces había comenzado la leyenda.

La leyenda y el mito

Es algo excepcional que podamos conocer con tanto detalle la vida de Rodrigo el Campeador,

y no es menos extraordinario el éxito del Cid como personaje literario. Desde sus propios díashasta ahora mismo, su figura no ha dejado de inspirar toda suerte de manifestacionesartísticas, literarias principalmente, pero también plásticas y musicales, llegando en nuestrosdías, tanto a la gran pantalla, con la célebre película El Cid, como a la pequeña, con la serie dedibujos animados emitida a principios de los ochenta, Ruy, el pequeño Cid. Pero noadelantemos acontecimientos.

Las fuentes árabes

Quizá resulte paradójico, pero los textos más antiguos sobre la figura de Rodrigo el Campeadorson los árabes, que (nueva paradoja) nunca se refieren a él mediante el título de Sídi en laveintena de obras en que se lo menciona. Nada de ello debe extrañar. En la Península Ibérica,

durante la Alta Edad Media, la literatura se cultivaba mucho más en árabe que en latín o en laslenguas romances. Particularmente, el siglo XI es uno de sus períodos más florecientes enAlandalús, tanto en su vertiente poética como histórica. Por lo que hace al tratamiento de Sídi,dos razones explican su ausencia de los textos árabes: que era un término tradicionalmentereservado a los gobernantes musulmanes y que las referencias al Cid en ellos son ante todonegativas. Pese a reconocer alguna de sus grandes cualidades, el Campeador era para ellosun tagiya «tirano», la„in «maldito» e incluso kalb ala„du «perro enemigo», y si escriben sobre éles por el gran impacto que causó en su momento la pérdida de Valencia. En talescircunstancias, ya es asombroso que Ben Bassam en la tercera parte de su Dajira o Tesoro(escrita hacia 1110) dijese de él que «era este infortunio [es decir, Rodrigo] en su época, por lapráctica de la destreza, por la suma de su resolución y por el extremo de su intrepidez, uno delos grandes prodigios de Dios», si bien «prodigio» aquí no se toma del todo en buena parte.

Este autor es uno de los que se ocupan en árabe más extensamente del Cid, de quien refierevarias anécdotas transmitidas por testigos presenciales. A esta última categoría pertenecen losautores de las obras más antiguas sobre el Campeador, hoy conocidas sólo por vías indirectas:la Elegía de Valencia del alfaquí y poeta Alwaqqashí (muerto en 1096), compuesta durante lafase más dura del cerco de la ciudad (seguramente a principios de 1094), el Manifiestoelocuente sobre el infausto incidente, una historia del dominio del Campeador escrita entre1094 y 1107 por el escritor valenciano Ben Alqama (1037-1115) y otra obra sobre el mismotema, cuyo título desconocemos, de Ben Alfaray, visir del rey Alqadir de Valencia en vísperasde la conquista cidiana. Estas dos obras, citadas o resumidas por diversos autores posteriores,son la base de casi todas las referencias árabes al Cid, que llegan hasta el siglo XVII.

Las fuentes cristianas. Los textos medievales

Mucho se ha especulado sobre la posible existencia de cantos noticieros sobre el Campeador;se trataría de breves poemas que desde sus mismos días habrían divulgado entre el pueblo,




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ávido de noticias, las hazañas del caballero burgalés. La verdad es que ningún apoyo firme hayal respecto y lo único seguro es que los textos cristianos más antiguos que tratan de Rodrigoson ya del siglo XII y están en latín. El primero, ya citado, es el Poema de Almería (1147-1148),que cuenta la conquista de dicha ciudad por Alfonso VII y donde, a modo de inciso, se realizauna breve alabanza de nuestro héroe según la cual, como se ha visto, se cantaba que nuncahabía sido vencido. Esta alusión ha hecho pensar que por estas fechas ya existía el Cantar demio Cid o, al menos, un antepasado suyo, pero (tal y como he explicado) tal expresión parecequerer decir solamente “es fama que nunca fue vencido”. Frente a este aislado testimonio amediados del siglo XII, a finales del mismo asistimos a una auténtica eclosión de literaturacidiana. El detonante parece haber sido la composición, hacia 1180 y quizá en La Rioja, de laHistoria Roderici, una biografía latina del Campeador en que se recogen y ordenan los datosdisponibles (seguramente a través de la historia oral) sobre la vida del héroe. Basadaparcialmente en ella, pero dando cabida a componentes mucho más legendarios sobre laparticipación de Rodrigo en la batalla de Golpejera y en el cerco de Zamora, está la CrónicaNajerense, redactada en Nájera (como su propio nombre indica) entre 1185 y 1194. Muy pocodespués se compondría la primera obra en romance, el Linaje de Rodrigo Díaz, un breve textonavarro que hacia 1094 ofrece una genealogía del héroe y un resumen biográfico basado en la

Historia y en la Crónica. También por esas fechas y a partir de las mismas obras se compusoun poema latino que, en forma de himno, destaca las principales batallas campales de Rodrigo,el Carmen Campidoctoris. Ya en pleno siglo XIII, los historiadores latinos Lucas de Tuy, en suChronicon mundi (1236), y Rodrigo Jiménez de Rada, en su Historia de rebus Hispanie (1243),harán breves alusiones a las principales hazañas del Campeador, en particular la conquista deValencia, mientras que (ya en la segunda mitad del siglo) Juan Gil de Zamora, en sus obrasLiber illustrium personarum y De Preconiis Hispanie, dedicó sendos capítulos a la vida deRodrigo Díaz, y lo mismo hará, ya a principios del siglo XIV, el obispo de Burgos Gonzalo deHinojosa en sus Chronice ab origine mundi.

Los textos latinos dieron carta de naturaleza literaria al personaje del Cid, pero serían las obrasvernáculas las que lo consagrarían definitivamente, proyectándolo hacia el futuro. El núcleo

fundacional de dicha producción lo forman los cantares de gesta del ciclo cidiano. Se tratabásicamente de tres poemas épicos (algunos con varias versiones) que determinarán de ahí enadelante otros tantos bloques temáticos: las Mocedades de Rodrigo, que cuentan una versióncompletamente ficticia de su matrimonio con doña Jimena (tras haber matado en duelo a supadre) y sus hazañas juveniles (que incluyen una invasión de Francia); el Cantar de Sancho II,en el que se narra el cerco de Zamora y la muerte de don Sancho a manos de Vellido Dolfos, yel ya analizado Cantar de mio Cid. El más antiguo y el principal es éste último, redactado hacia1200, como ya se ha visto; le siguen el Cantar de Sancho II, que se compuso seguramente enel siglo XIII y se conoce sólo de forma indirecta, y las Mocedades de Rodrigo, que presentaronuna primera versión (hoy perdida) en torno a 1300 y otra (que sí ha llegado hasta nosotros) demediados del siglo XIV. A ellos han de añadirse tres poemas breves, uno conservado, elEpitafio épico del Cid (quizá hacia 1400), que es un breve texto en verso épico de catorce

versos en el que se resume la carrera heroica del Campeador, y dos perdidos y quizá algo máslargos, pero de existencia discutida: La muerte del rey Fernando (o La partición de los reinos) yLa jura en Santa Gadea, ambos posiblemente de finales del siglo XIII y al parecer concebidoscomo puente entre los tres cantares extensos ya citados, para crear una sólo y extensabiografía épica del Cid.

Los poemas que acabamos de dar por perdidos en realidad no lo están del todo, pues todosellos se conservan en forma de relato en prosa. Esto ha sido posible porque a finales del sigloXIII, cuando Alfonso X el Sabio planificó su Estoria de España (hacia 1270), sus colaboradoresdecidieron incluir entre sus fuentes de información versiones prosificadas de los principalescantares de gesta. Gracias a ello hoy no sólo sabemos de su existencia y conocemos suargumento, sino que nos han llegado íntegros algunos versos suyos, si bien es muy peligrosoponerse a reconstruir los poemas a partir de las redacciones en prosa. La parte relativa al Ciden la versión primitiva alfonsí de la Estoria de España no se ha conservado, y es bastanteprobable que no alcanzase una redacción definitiva, aunque al menos la parte previa a la




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conquista de Valencia se hallaba casi concluida. No obstante, se han conservado dosreelaboraciones posteriores que sí contienen dicha parte. Una de ellas es la “versión crítica”,una revisión de la Estoria mandada hacer por el propio Alfonso X al final de su reinado (hacia1282-1284) y que se ha perpetuado en la Crónica de Veinte Reyes. La otra es la “versiónsanchina o amplificada”, realizada bajo el reinado de Sancho IV y concluida en 1289, y bienconocida gracias a la edición de Menéndez Pidal, bajo el título de Primera Crónica General.

La tendencia a prosificar cantares de gesta se mantuvo en los historiógrafos que siguieron elmodelo de Alfonso X, por lo cual sus obras son denominadas crónicas alfonsíes: la Crónica deCastilla (hacia 1300), la Traducción Gallega (poco posterior), la Crónica de 1344 (redactada enportugués, traducida al castellano y luego objeto de una segunda versión portuguesa hacia1400), la Crónica Particular del Cid (del siglo XV, publicada por vez primera en Burgos en 1512)y la Crónica Ocampiana (publicada por Florián de Ocampo, cronista de Carlos V, en 1541). Lasdos versiones, crítica y sanchina, de la Estoria de España prosifican La muerte del reyFernando, el Cantar de Sancho II y el Cantar de mio Cid, a los cuales las posteriores crónicasalfonsíes añaden La jura en Santa Gadea y la versión primitiva de las Mocedades de Rodrigo.Por ejemplo, de esta última se han conservado casi intactos algunos pares de versos, como:

«E hízole caballero en esta guisa, ciñéndole la espada / y diole paz en la boca, mas no le diopescozada» (es decir, que le dio el beso de paz, pero no el espaldarazo) o «que nunca se viesecon ella en yermo ni en poblado, / hasta que venciese cinco lides en campo».

La historia de Alfonso X y sus descendientes, además de emplear los poemas épicos, sebasaron en las obras latinas ya citadas de Lucas de Tuy y de Rodrigo Jiménez de Rada, asícomo en la Historia Roderici y quizá en la Crónica Najerense, pero también en el perdidotratado de Ben Alfaray y tradujeron la Elegía de Valencia de Alwaqqashí, conservando así elrecuerdo de otras dos obras cuya versión original no se ha conservado. Emplearon además elLinaje de Rodrigo Díaz y (salvo la versión crítica, seguida por la Crónica de Veinte Reyes)remataron la completa biografía legendaria del Cid con materiales procedentes de lastradiciones de tipo hagiográfico desarrolladas en torno a la tumba del Campeador en San Pedro

de Cardeña, como la célebre victoria del Cid después de muerto. En general, se ha pensadoque en dicho monasterio se redactó una Estoria del Cid, señor que fue de Valencia,incorporada a las crónicas alfonsíes, que relataría de forma bastante fantasiosa la parte final dela vida del Campeador, desde la conquista de Valencia, mezclando datos procedentes delCantar de mio Cid y de la obra de Ben Alqama con las citadas leyendas monásticas sobre lamuerte y el entierro del héroe, muy influidas por el género de las vidas de santos. Sin embargo,Cardeña no registra una actividad historiográfica de cierta envergadura hasta el siglo XVII,cuando Fray Juan de Arévalo (muerto en 1633) compone su inédita Crónica de los antiguoscondes, reyes y señores de Castilla. También se pone la Historia del Cid Ruy Díaz, por lo queresulta muy poco probable que una obra como la Estoria del Cid, con su relativamenteelaborada fusión de fuentes, se produjese allí. Lo más probable es que los materialeslegendarios cardeñenses se sumasen en el propio taller alfonsí o sanchino a un texto que

combinaba el Cantar con la perdida obra de Ben Alfaray (no la de Ben Alqama) y que la estoriadel Cid allí aludida no sea otra cosa que la propia sección cronística dedicada a la vida delhéroe. Del mismo modo, en la Crónica de Castilla, redactada posiblemente en el entorno deSancho IV, se deja sentir de nuevo el influjo de otras tradiciones de Cardeña, sin que esopermita ligar su redacción directamente al propio monasterio.

El romancero

Las crónicas alfonsíes fueron una de las grandes vías de transmisión de los temas cidianos a laposteridad, sobre todo entre el público culto; la otra fue el romancero. Los romances, cantadosen las plazas, aprendidos de memoria por la gente y transmitidos de generación en generación,tomaron el relevo de los antiguos cantares de gesta a la hora de mantener viva la fama populardel Cid. Una parte de estos romances se inspira más o menos directamente en los poemasépicos y se compuso a finales de la Edad Media, por eso se llaman «romances viejos»; losdemás son creaciones más modernas, debidas a la renovada popularidad del género a partir




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de mediados del siglo XVI, por lo que se denominan «romances nuevos». Éstos, a su vez,pueden inspirarse en el relato de las crónicas, dando lugar a los llamados «romancescronísticos», o bien ser tanto reelaboraciones más libres de episodios presentes en lasanteriores fuentes cidianas como invenciones completamente originales, hablándose entoncesde «romances novelescos». Estos poemas se compilaron en diversos romanceros, de loscuales destaca, por centrarse sólo en nuestro héroe, el Romancero e historia del Cid,recopilada por Juan de Escobar, que se imprimió por primera vez en Lisboa en 1605 y ha sidoreeditado muchísimas veces e incluso fue traducido al francés en 1842.

El Cid en la literatura del Siglo de Oro. La comedia nueva

Los temas cidianos recogidos por las crónicas y por el romancero pasaron a través de ellos a laliteratura del Siglo de Oro. A mediados del siglo XVI, el argumento cidiano fue desarrollado enuna extensa epopeya, un poema narrativo en octavas reales en el típico estilo de la épicarenacentista, pero con un fuerte tono moralizante: Los famosos y heroicos hechos del Cid RuyDíaz de Vivar, de Diego Ximénez de Ayllón, publicados en Amberes en 1568 y reimpreso enAlcalá en 1579. Sin embargo, el género donde las proezas del Cid alcanzarían mayor

desarrollo y altura literaria sería en el teatro. Fue Juan de la Cueva, pionero en la adopciónpara la escena de los viejos motivos épicos españoles, quien primeramente compuso un dramasobre el Cid, La muerte del rey don Sancho (estrenada en Sevilla en 1579), en que recrea eltema del cerco de Zamora y sigue de cerca los romances sobre el mismo, a veces de modocasi literal, lo que se hará una costumbre en el teatro de la época. Ya en el siglo XVII, períodode auge de la comedia nueva, se dedican al tema de las guerras entre don Sancho y sushermanos la Comedia segunda de las Mocedades del Cid, también conocida como LasHazañas del Cid (impresa en 1618) de Guillén de Castro (centrada en el cerco de Zamora) oEn las almenas de Toro (publicada en 1620) de Lope de Vega, entre otros. También el tema deValencia halla cierta traducción dramática en Las hazañas del Cid anónimas, aparecidas en1603 y en El cobarde más valiente, de Tirso de Molina, en el que a su vez se inspiran El amorhace valientes (1658) de Juan de Matos Fragoso y El Cid Campeador y el noble siempre es

valiente (1660), de Fernando de Zárate (seudónimo bajo el que se ocultaba Antonio EnríquezGómez, un converso perseguido por la Inquisición). Sin embargo, el motivo central de estaspiezas no es propiamente la conquista de la ciudad, sino un episodio procedente de la Crónicade Castilla, el de Martín Peláez, un timorato caballero del Cid al que su señor consigue volvervaleroso. En cambio, al conflicto central de la segunda parte del Cantar de mio Cid, la afrentasufrida por sus hijas, se consagra tan sólo El honrador de sus hijas (1665), de Francisco Polo.

Las Mocedades del Cid. La difusión francesa del mito. El Barroco

El verdadero tema estrella en este período será el de la juventud de Rodrigo y su matrimoniocon Jimena, después de dar muerte a su padre en un duelo, lo que permitía escenificar losconflictos personales de los protagonistas (debatiéndose entre el deber y el amor) en un marco

más cortesano que guerrero, en el que la justicia del rey introducía a su vez el problema de larazón de estado. Esta visión del argumento, sólo apuntada en algunos romances, se consagragracias a la célebre Comedia primera de las Mocedades del Cid (también publicada en 1618)de Guillén de Castro, que a su vez sirvió de inspiración a El Cid (1637) de Pierre Corneille, unade las obras cumbre del teatro francés, con la que el héroe se convierte en patrimonio de laliteratura universal, tarea en la que lo había precedido la novela de caballerías francesa Lasaventuras heroicas y amorosas de don Rodrigo de Vivar (París, 1619) , de FrançoisLoubayssin. A raíz de El Cid y de la polémica que desató en los círculos literarios franceses(alentada por el mismísimo cardenal Richelieu), conocida como «La querella del Cid», surgenlas imitaciones francesas de Chevreau, Desfontaines y Chillac (1638-1639), que pretendenadaptar el drama a las «reglas» propugnadas por la preceptiva teatral del momento. Algo mástarde se producirá la adaptación española El honrador de su padre (1658), de Juan BautistaDiamante. El tema se hizo tan popular que, siguiendo una tendencia muy acusada del Barroco,existen incluso versiones paródicas, como las comedias burlescas El hermano de su hermana(1656) de Bernardo de Quirós, y Las Mocedades del Cid (hacia 1655), de Jerónimo de Cancer,




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que se basa sobre todo en Diamante, o como La mojiganga del Cid, una pieza burlescaanónima en un acto sobre los romances del ciclo de mocedades. También El Cid de Corneillesuscitó versiones paródicas, entre las que destaca Chapelain despeinado (1664), en alusión aun ministro de Luis XVI ridiculizado en el texto. El toque cómico está presente además en unpar de sarcásticos romances de Quevedo, mientras que el anónimo Auto sacramental del Cidretoma el mismo argumento en clave alegórica, en la que Rodrigo simboliza a la Verdad yJimena a la Iglesia.

El siglo XVIII

El siglo XVIII no fue muy proclive a los asuntos de nuestro personaje. Entre las escasas obrascidianas del período pueden citarse las célebres quintillas de la Fiesta de toros en Madrid, deNicolás Fernández de Moratín, en las que el Cid se presenta de improviso en una fiesta mora ydeja a todos boquiabiertos con sus habilidades como rejoneador. También puede recordarse laHistoria del Cid (París, 1783), una adaptación francesa anónima en prosa de los romancessobre el héroe castellano, con influjos de Corneille, que sería parcialmente traducida al alemánen 1792 como Historia romántica del Cid. Sin embargo, a finales de siglo se produce un hecho

fundamental para la evolución de la materia cidiana. En 1779, el erudito bibliotecario TomásAntonio Sánchez publica la primera edición del Cantar de mio Cid, en su trascendentalColección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, que supuso la recuperación para loslectores modernos de la tradición poética medieval. A partir de este momento, el Cantar seráobjeto de la atención de los filólogos, pero además pasará a ocupar entre los literatos el lugarprivilegiado que las crónicas y romances habían desempeñado hasta entonces como fuente deinspiración sobre el Cid.

La visión romántica del Cid

Será ya el romanticismo el que dé un nuevo impulso a la literatura sobre el héroe de Vivar. En1805, el célebre poeta romántico alemán Johann Gottfried Herder, al que la citada Historia

romántica del Cid había puesto sobre aviso del interés del personaje, publica su obra El Cid,una imitación del romancero basada más en el texto francés de la Historia que en los romancesespañoles, pero que unifica sus modelos mediante el concepto unitario de honor caballeresco ydivino. Esta nueva visión heroica de Rodrigo, idealizada de acuerdo con los gustos delromanticismo, favorecerá una nueva eclosión de obras sobre el mismo. Así, en 1830, el liberalespañol exiliado en Inglaterra, Joaquín Trueba y Cosío, publica en inglés El caballero de Vivarcomo parte de La novela de la historia: España, obra pronto traducida al francés (1830), alalemán (1836) e incluso al español (1840). Por las mismas fechas se componen en Francia eldrama El Cid de Andalucía (1825) de Lebrun y la tragedia La hija del Cid (1839) de Delavigne, yen Alemania se producen las primeras adaptaciones musicales: Grabbe realiza su óperaparódica El Cid (1835), a partir de los romances de Herder, mientras que Peter Cornelius ofreceen El Cid (1865) un drama lírico de complejas connotaciones religiosas. El héroe también llega

por entonces a Italia, con El Cid (1844) de Ermolao Rubieri, e incluso a Estados Unidos, con elVelasco (1839) de Epes Sargent.

La producción romántica española llevará de nuevo a Rodrigo a los escenarios, con BellidoDolfos (1839), de Tomás Bretón de los Herreros; La jura en Santa Gadea (1845) de JuanEugenio Hartzenbusch, donde el héroe aparece como el adalid romántico de un juramento casiconstitucional, y Doña Urraca de Castilla (1872), de Antonio García Gutiérrez. Sin embargo, fueen el campo de la novela histórica típica del período donde la materia cidiana encontróentonces mayor desarrollo y aceptación. A este género pertenecen La conquista de Valenciapor el Cid (1831), de Estanislao de Cosca Vayo, en la que el tema se trata en clave de relato deaventuras; El Cid Campeador (1851) de Antonio de Trueba, que noveliza los ciclos democedades y del cerco de Zamora, y El Cid Rodrigo de Bivar (1875), de Manuel Fernández yGonzález, que abarca la vida completa del héroe en el tono de las novelas por entregas. Por suparte, José Zorrilla desarrolla en verso una biografía poético-legendaria en su extensa Laleyenda del Cid (1882). Frente a esta recuperación de la poesía narrativa, tradicional vehículo




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de las hazañas del Cid, una novedad del período es la aparición del Cid en la poesía lírica de lasegunda mitad de siglo, con El romancero del Cid (1859) del célebre Víctor Hugo (luegoincluido en La leyenda de los siglos, de 1883) y El Cid (hacia 1872) de Barbey d‟Aure villy, asícomo sendos poemas dedicados por Leconte de Lisle en sus Poemas bárbaros (1862) yHérédia en Los Trofeos (1893). Esta tendencia llegará a España ya con el modernismo de finde siglo, al que responden las «Cosas del Cid» incluidas por Rubén Darío en sus Prosasprofanas (1896) o los poemas de Manuel Machado «Castilla» y «Álvar Fáñez», de su libro Alma(1902) . El primero es una sentida variación sobre el episodio de la niña de nueve años en elCantar, el mismo que más tarde inspiraría al poeta norteamericano Ezra Pound el tercero desus Cantos (1925). También pertenecen al período finisecular la ópera francesa El Cid (1885)de Jules Massenet y el drama modernista español Las hijas del Cid (1908) de EduardoMarquina, que ofrece la novedad de presentar a Elvira disfrazada de hombre para poder vengarsu afrenta, frente a un Campeador más bien senil.

El Cid en el siglo XX

Si los inicios del siglo XX fueron propicios al cultivo de los temas cidianos, el resto del siglo no

ha desmentido ese impulso inicial. En el ámbito de la narrativa, puede destacarse el singularMío Cid Campeador (1929) del poeta creacionista chileno Vicente Huidobro, que ofrece unaobra vanguardista en la que adereza la vieja tradición argumental tanto con elementosparódicos como con datos rigurosamente históricos (obsérvese que ese mismo año publicóRamón Menéndez Pidal su monumental estudio La España del Cid). En cambio, María TeresaLeón adopta la perspectiva de la mujer del héroe en Doña Jimena Díaz de Vivar. Gran señorade todos los deberes (1968). También el teatro se ha ocupado de nuevo del Cid, retomándoloen clave de conflicto existencial, como se advierte en El amor es un potro desbocado (1959),de Luis Escobar, que desarrolla el amor de Rodrigo y Jimena, y en Anillos para una dama(1973), de Antonio Gala, en el que Jimena, muerto el Cid, debe renunciar a su auténticavoluntad para mantener su papel como viuda del héroe. No obstante la vitalidad del argumento,en parte de estas manifestaciones el tema no deja de tener cierto tono epigónico, de etapa

final. Será, en cambio, a través de los nuevos medios como la figura del héroe logre unarenovada difusión.

En esta línea hay que situar la conocida película El Cid (1961), una auténtica «epopeyacinematográfica» de tres horas de duración, dirigida por Anthony Mann y protagonizada porCharlton Heston en el papel del Cid y Sofia Loren en el de doña Jimena. Al año siguiente serodó, bajo la dirección de Miguel Iglesias, la coproducción hispano-italiana Las hijas del Cid,pero, frente a la estilización argumental de que hace gala la película americana, ésta resultauna burda adaptación de la parte final del Cantar de mio Cid. En el terreno de la historietavisual (llámese cómic o tebeo) destaca la labor pionera, a finales de los setenta, de AntonioHernández Palacios, con El Cid, aparecido por entregas en la revista Trinca y luego publicadoen álbumes en color. Una versión más netamente infantil produjo la compañía Walt Disney en

1984, con El Cid Campeador, en el que nada menos que el pato Donald (trasladado por unamáquina del tiempo) sirve de testigo y narrador a las andanzas de Rodrigo. Pocos años antes,como ya he dicho, se había realizado Ruy, el pequeño Cid, una serie de dibujos animados enque, siguiendo una técnica que más tarde Steven Spielberg aplicaría a los célebres personajesde la Warner (Buggs Bunny y compañía), se mostraba en su infancia a los principalespersonajes de la acción (Ruy, Jimena, Minaya), en este caso como niños que apuntaban ya lasactitudes que luego los caracterizarían de mayores, aunque viviendo sus propias aventuras enlas cercanías de San Pedro de Cardeña.

El Cid en el siglo XXI

Si el siglo XX se inició con la plena vigencia de la historia del Cid, a su final las cosas no habíancambiado mucho. Eran numerosas ediciones disponibles de las obras clásicas sobre el héroe(especialmente el Cantar de mio Cid, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro o El Cid deCorneille), la película de Anthony Mann resultaba fácilmente accesible en vídeo (y ahora en




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DVD) y el personaje seguía siendo plenamente popular, a lo que contribuyó la celebración delcentenario de su muerte en 1999. Buena muestra de ese permanente interés por el famosoguerrero del siglo XI es que en ese mismo año el grupo riojano de rock Tierra Santa grabase undisco compacto cuyo tema principal, Legendario, se refiere al héroe burgalés, o que en el año2000, al concluir el siglo y el milenio, la biografía novelada El Cid de José Luis Corral alcanzaselas listas de libros más vendidos al poco de aparecer. De igual modo, el largometraje españolde dibujos animados El Cid, la leyenda, premiado con el Goya 2004 a la mejor película deanimación, dejó patente, con su éxito de crítica y público, la perfecta vitalidad de la que goza lafigura del héroe en los umbrales del tercer milenio.

El códice de Vivar

El mayor de los cantares de gesta españoles de la Edad Media y una de las obras clásicas dela literatura europea es el que por antonomasia lleva el nombre de su héroe: el Mio Cid. Estecantar se ha conservado en su forma poética en un único códice, que actualmente se custodiaen la Biblioteca Nacional de Madrid. Se trata de un códice en cuarto (con dimensiones mediasde 198 × 150 mm), de 74 hojas (originalmente 78), elaborado con pergamino, posiblemente de

cabra, grueso y de preparación algo tosca. Consta de once cuadernillos, cosidos entre símediante cinco nervios y encuadernados con tabla forrada de badana barnizada de negro yestampada con orlas de oro (del que quedan muy pocos restos) y conserva parte de dosbroches de cuero y metal con los que se mantenía cerrado. Esta encuadernación es del sigloXV y fue la segunda que experimentó el códice, sin que se tenga certeza sobre la fecha de laanterior, seguramente coetánea de su escritura. La impaginación o distribución del texto en lapágina se realizó mediante un pautado a punta seca en el primer cuadernillo y a punta deplomo (o quizá de plata) en los restantes. Dicho pautado está formado por dos líneas maestrasverticales y otras dos horizontales, que delimitan una caja de escritura que varía entre los 174 x121 mm y los 163 × 112 mm. El texto está escrito a renglón seguido, con una media de 25líneas por plana, en letra gótica libraria híbrida de notular y textual (también denominadacursiva formada), a una sola tinta (sin duda negra en su origen, pero que hoy se ve de color

pardo), escrita sin lujo, pero con esmero. Todos los versos se inician con una mayúscula gótica.En catorce ocasiones se emplean capitales lombardas de gran tamaño como inicialesornamentales de sobria decoración, las cuales, sin embargo, no parecen desempeñar ningunafunción específica en relación con el contenido. También hay dos ilustraciones que representansendas cabezas femeninas de largas melenas, realizadas en el margen derecho del f. 31r, lascuales se ha pensado que podrían aludir a las hijas del Cid, allí mencionadas, aunque esto esmuy inseguro, entre otras cosas porque la segunda cabeza es copia, con peor mano, de laprimera, lo que hace pensar en un mero ejercicio de pluma, de los que pueblan los márgenesde los manuscritos medievales, antes que en una figura relativa al contenido.

Este manuscrito lleva una suscripción de copista que fija su realización en el año 1245 de la erahispánica, correspondiente al 1207 de la cristiana:

Quien escrivió este libro dél’ Dios paraíso, ¡amén! Per Abbat le escrivió en el mes de mayo en era de mill e dozientos cuaraenta e cinco años.

Sin embargo, el códice que nos transmite esta indicación no es de principios del siglo XIII, sinodel siguiente, y probablemente deba situarse, por sus características paleográficas, entre 1320y 1330. Cabe pensar, entonces, en que el copista sufrió un error o incluso en una alteracióndeliberada de esa suscripción. En realidad, los numerales aparecen en el texto original en cifrasromanas, “mill. & .C.C. xL.v· años”, con un espacio entre las centenas y las decenas quepodría haber contenido una tercera C, lo que permitiría fechar el colofón en la era de 1345, esdecir, el año 1307, una fecha más acorde con la que puede deducirse de la constituciónmaterial del manuscrito. Esta hipótesis fue la habitualmente defendida desde que TomásAntonio Sánchez (con el auxilio de Juan Antonio Pellicer) publicó por primera vez el Cantar de mio Cid en 1779, y se convirtió en canónica tras la monumental edición de Ramón Menéndez




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Pidal aparecida en tres volúmenes entre 1908 y 1911. Sin embargo, para admitir esta hipótesis,hay que suponer que dicha C fue raspada para envejecer artificialmente el códice ya en laEdad Media, puesto que en la copia extraída en 1596 por el genealogista Juan Ruiz de Ulibarri(cuando el manuscrito se conservaba en el concejo de Vivar) la fecha se lee ya como en laactualidad, lo que supone un planteamiento anticuario ajeno a la mentalidad medieval y, por lotanto, obliga a imaginar una operación anacrónica. Por otra parte, la posibilidad de inspeccionarel códice único en 1993 con un video-microscopio de superficie y una cámara de reflectografíainfrarroja me permitió determinar que en realidad no había nada raspado en ese punto, por loque no pudo haberse eliminado la supuesta tercera C.

Esto plantea la cuestión de por qué un manuscrito del siglo XIV presenta una suscripciónfechada un siglo antes. Esta situación puede sorprender, con razón, a un lector moderno, peroen la Edad Media no era extraño, en particular en los scriptoria o talleres de copia de losmonasterios benedictinos, que cuando un códice se copiaba, se hiciera íntegramente, es decir,conservando incluso el colofón del modelo seguido, a fin de saber de qué ejemplar antiguoprocedía la nueva copia. Esto daba lugar a lo que técnicamente se denomina una subscriptiocopiata, que obviamente no transmite los datos de producción (copista, fecha y a veces lugar)

de un manuscrito dado, sino de su modelo. Esta posibilidad se ve reforzada teniendo en cuentaque muy probablemente el códice conservado procede originariamente del monasterio de SanPedro de Cardeña, donde estaba enterrado el Cid, lo que hace de la subscriptio copiata unaoperación normal. En todo caso, puede darse por seguro que el códice que se conservaprocede de un modelo perdido que databa de mayo de 1207 y había sido escrito, es decir,copiado a mano, por cierto Per Abbat o Pedro Abad. Lo que hay que dejar bien claro es que nila fecha es la de composición de la obra ni el nombre propio es el de su autor, puesto que setrata de una típica suscripción de copista, de las que se conservan otras muchas similares enmultitud de manuscritos medievales.

2007, 800 Años del Cantar

Así las cosas, ¿qué tiene de particular el año 1207 para que se haya elegido como fecha decelebración del octavo centenario del Cantar de mio Cid? La duda es bien legítima, pues elmero hecho de corresponder al modelo perdido del códice conservado no parece ser razónsuficiente para justificar tal efemérides. La fecha de 1207, no obstante, es importante por dosrazones. Por una parte, porque es bastante probable que sea la primera vez que se puso porescrito. Esta posibilidad se funda en dos argumentos: por un lado, hay diversos aspectos deltexto que inducen a pensar que el Cantar circuló de forma oral, memorizado por losespecialistas medievales en la transmisión y ejecución de textos épicos, los juglares; por otro,que sólo desde finales del siglo XII se advierte una voluntad deliberada de escribir la lenguaromance como tal, sin intentar disfrazarla (por así decir) de latín. Cabe, pues, pensar que elCantar de mio Cid, como otras obras del período, se compuso de memoria y no por escrito(posibilidad que al lector actual puede parecerle inverosímil, pero que no lo era en una edad

predominantemente analfabeta), y que sólo se puso por escrito, a partir del dictado de unjuglar, a principios del siglo XIII, cuando ya se había asentado la costumbre de escribir en laslenguas vernáculas a título propio.

El otro argumento es menos hipotético, aunque se vincula de manera menos estrecha al añoconcreto de 1207. Se trata del marco sociopolítico y cultural al que puede adscribirse el Cantar,que a grandes rasgos es el que corresponde al reinado de Alfonso VIII de Castilla (1158-1214).Como podremos ver más adelante, el poema presenta un cúmulo de aspectos que son por unaparte indisociables de dicho marco y por otra consustanciales a la entraña misma del Cantar yque, por lo tanto, no pueden proceder de retoques concretos, ni siquiera de la reescrituraparcial de algunos episodios, sino que han de ser elementos originarios del mismo. Enconsecuencia, ha de admitirse que el Cantar de mio Cid se compuso en fechas muy cercanas alas del modelo perdido del códice único, es decir, al filo de 1200. Por ello, más allá de lacasualidad de que conozcamos por una subscriptio copiata la existencia de ese códice perdido,




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el año de 1207 nos permite a justo título celebrar en 2007 el octavo centenario de la creacióndel primer clásico de la literatura española.

Sinopsis argumental

El Cantar de mio Cid es un poema épico anónimo del siglo XII que refiere las hazañas demadurez del Cid, en torno al episodio central de la conquista de Valencia, tras ser desterradode Castilla por el rey Alfonso. Éste lo condena al exilio por haber dado crédito a los envidiososcortesanos enemigos del Cid, quienes lo habían acusado falsamente de haberse quedadoparte de los tributos pagados a la corona por el rey moro de Sevilla. El texto conservado seinicia cuando el Cid y sus hombres se preparan para salir apresuradamente de Castilla, puesse acerca el final del plazo impuesto por el rey Alfonso. Tras dejar el pueblo de Vivar, de dondeera natural, dejando allí su casa abandonada, el Cid, acompañado de un pequeño grupo defieles, se dirige a la vecina ciudad de Burgos. Los ciudadanos salen a las ventanas a verlopasar, dando muestras de su dolor, pero su pena por el héroe no es capaz de hacerlescontravenir la orden real que prohíbe hospedar y abastecer al desterrado. El Cid y los suyos seven entonces obligados a acampar fuera de la ciudad, a orillas del río, como unos marginados.

En esta situación reciben el auxilio de un caballero burgalés vasallo del héroe, Martín Antolínez,que prefiere abandonarlo todo antes que dejar al Cid a su suerte. Sin embargo, su ayuda no essuficiente, pues el héroe, que carece del oro supuestamente malversado, no posee losrecursos necesarios para mantener a sus hombres. Por ello, con la ayuda del astuto Martín,urde una treta: empeñarles a unos usureros burgaleses, Rachel y Vidas, unas arcasaparentemente llenas de los tributos desfalcados, pero que en realidad están rellenas de arena.Consigue así seiscientos marcos de oro, cantidad suficiente para subvenir a las necesidadesmás inmediatas. A continuación el Cid y los suyos siguen viaje hacia San Pedro de Cardeña,un monasterio benedictino donde se ha acogido la familia del héroe, mientras este se halle enel destierro. La estancia es, sin embargo, muy breve, porque el plazo para salir del reino seagota. Tras una desgarradora despedida, el Cid prosigue viaje y, esa misma noche, llega la

frontera de Castilla con el reino moro de Toledo. Antes de cruzarla, el héroe recibe en sueñosla aparición del arcángel Gabriel, quien le profetiza que todo saldrá bien.

Animado por el aviso celestial, el Cid entra tierras toledanas dispuesto a sobrevivir en tan durascondiciones, iniciando su actividad primordial en la primera parte del destierro: la obtención debotín de guerra y el cobro de tributos de protección a los musulmanes. Para ello desarrolla unaprimera campaña en el valle del río Henares, compuesta de dos acciones combinadas:mientras el Cid, con una parte de sus hombres, consigue tomar la plaza de Castejon, la otraparte, al mando de Álvar Fáñez, su lugarteniente, realiza una expedición de saqueo río abajo,hacia el sur. Las dos operaciones resultan un éxito y se obtienen grandes ganancias, sinembargo, al ser el reino de Toledo un protectorado del rey Alfonso, es posible que éste tomerepresalias contra los desterrados. Por ello, el Cid vende Castejón a los moros y sigue viaje en

dirección nordeste. La segunda campaña tendrá como escenario el valle del Jalón. Trasrecorrerlo saqueándolo a su paso, el Cid establece un campamento estable, con dos objetivos:cobrar tributos a las localidades vecinas y ocupar la importante plaza de Alcocer. La caída deesta localidad, que el Cantar de mio Cid presenta como la clave estratégica de la zona, hacecundir la alarma entre la población musulmana circundante, que acude a pedir auxilio al reyTamín de Valencia. Éste, preocupado por la pujanza del Cid, envía a dos de sus generales,Fáriz y Galve, para que lo derroten. Éstos lo asedian en Alcocer, pero el héroe, aconsejado porÁlvar Fáñez, decide atacar a los sitiadores por sorpresa al amanecer, lo que le proporcionaráuna sonada victoria.

Pese al triunfo, el Cid considera que se halla en una situación difícil, así que, como enCastejón, vende Alcocer y prosigue viaje hacia el sudeste. En ese momento, ha adquirido yatantas riquezas que se decide a enviar a Álvar Fáñez con un regalo para el rey Alfonso, comomuestra de buena voluntad y un primer paso hacia la obtención de su perdón. Mientras suembajador va a Castilla, el Cid se adentra por el valle del Jiloca, hasta hacerse fuerte en un




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monte llamado El Poyo del Cid, nombre que, según el poema, se debe a este asentamiento desu héroe. Desde allí, el Cid realiza diversas incursiones y obliga a los habitantes de la zona apagarle tributo. Más tarde se desplaza hacia el este, a la zona del Maestrazgo, que se hallababajo el protectorado del conde de Barcelona. Éste, al conocer la actuación del Cid, se proponedarle un escarmiento y se dirige en su busca con un fuerte ejército. La batalla se producirá enel pinar de Tévar y, como siempre, el Cid resulta victorioso. Además de obtener un rico botín, elhéroe y los suyos capturan a los principales caballeros barceloneses y al propio conde. Éste,despechado, decide dejarse morir de hambre, pero al cabo de tres días, cuando el Cid lepropone dejarlo en libertad sin pagar rescate, a cambio de que coma a su mesa, el condeaccede muy contento, olvidando sus anteriores promesas.

Tras su victoria (bélica y moral) sobre el conde de Barcelona, el Cid comienza su campaña enLevante. Su objetivo último ya no es el saqueo y la ocupación transitoria, como en Castejón yAlcocer, sino la conquista definitiva de Valencia y la creación de un nuevo señorío, donde elhéroe y sus vasallos puedan vivir permanentemente. Para ello, el héroe comienza por controlarla zona que rodea Valencia, para estrechar el cerco en torno a ella. Tras la toma de Murviedro(Sagunto), los moros valencianos intentan detener su avance asediándolo allí. Sin embargo,

como había pasado antes en Alcocer, las tropas del Cid los derrotan por completo, lo que aúnles da más ímpetu en sus propósitos de conquista. Al cabo de tres años, han ocupado casi todoel territorio levantino, dejando aislada a Valencia. Sus habitantes, desesperados, piden ayudaal rey de Marruecos, pero éste no puede dársela. Perdida toda esperanza de socorro, el Cidcierra el cerco y, tras nueve meses de asedio, cuando el hambre aprieta ya a los valencianos,se produce la rendición.

La conquista de Valencia no asegura aún su posesión. Al conocer la noticia, el rey moro deSevilla organiza una expedición para intentar recuperarla, pero fracasará por completo, al serderrotado por el Cid y los suyos, que completan con el enorme botín las grandes riquezasobtenidas tras la toma de la ciudad. Afianzada la situación, el Cid toma una serie de medidaspara garantizar la adecuada colonización de la ciudad y su organización interna. Incluso

aprovecha la llegada de un clérigo guerrero, el francés Jerónimo, para instaurar un obispadovalenciano. Además, envía de nuevo a Álvar Fáñez con un nuevo regalo para el rey Alfonso, alque pedirá permiso para que la familia del Cid se reúna con él en Valencia. La embajada es unéxito, pues el rey acepta complacido la dádiva y concede el permiso solicitado. Además,provoca efectos contrarios entre los cortesanos, pues despierta la envidia de los calumniadoresque habían provocado su exilio (encabezados por Garcí Ordóñez) y la admiración de otrosaristócratas, entre ellos los infantes de Carrión, que se plantean la posibilidad de casar con lashijas del Cid y beneficiarse así de sus riquezas.

Acompañadas por Álvar Fáñez, la esposa y las hijas del Cid, junto con sus damas, se dirigen aValencia. Mientras tanto, el Cid es informado allí de la decisión real y envía una escolta abuscarlas a Medinaceli, extremo de la frontera castellana. Desde allí, la comitiva avanza hacia

Valencia, donde el héroe la espera impaciente. Su llegada es motivo un recibimiento a la vezsolemne y alegre. La llegada de la familia del Cid se corresponde con un período de calma yfelicidad. Sin embargo, la llegada de la siguiente primavera (época en que los ejércitos semovilizaban) les trae el ataque del rey Yúcef de Marruecos. Se va a librar entonces el mayor delos combates descritos en el Cantar de mio Cid , pues es el único que dura dos días seguidos.Pese a la superioridad numérica del adversario, el empleo de una sabia táctica dará una vezmás el triunfo al Cid y a los suyos. Gracias al importante botín obtenido, el héroe puede enviarun tercer regalo al rey Alfonso, de nuevo por mano de Álvar Fáñez. La alegría del rey es tangrande como la ira de los cortesanos enemigos del Cid y el prestigio de éste mueve por fin alos infantes de Carrión a pedirle al rey que gestione sus bodas con Elvira y Sol, las hijas delCid. El rey accede y decide a la vez otorgar formalmente su perdón al Cid.

La reconciliación del monarca y el héroe se produce en una solemne reunión de la corte juntoal río Tajo, que dura tres días. El primero, el Cid es recibido a su llegada por el rey, quien loperdona públicamente y luego los agasaja a él ya sus hombres. El segundo día es el Cid quien




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organiza un banquete en honor del rey. Por último, al tercer día, se abordan las negociacionesmatrimoniales. El Cid se muestra bastante remiso a este matrimonio, pero accede pordeferencia hacia el rey. Acordado, pues, el enlace, la reunión se disuelve y el Cid y los suyos,acompañado por los infantes y por numerosos nobles castellanos que quieren acudir a susbodas, regresan a Valencia. Allí tienen lugar las nupcias, que se celebran con el lujo apropiadoal nivel social que ha alcanzado el Cid y con profusión de celebraciones caballerescas, queduran quince días. Tras las bodas, los infantes se quedan a vivir en Valencia, siendo laconvivencia satisfactoria durante un par de años.

Cierto día, un león propiedad del Cid se escapa de su jaula, sembrando el terror por el alcázarde Valencia. El héroe está durmiendo y sus caballeros, que están desarmados, lo rodean paraprotegerlo, mientras que sus yernos huyen despavoridos y se esconden donde pueden.Cuando el Cid se despierta, conduce de nuevo al león a su jaula como si nada. La admiraciónque despierta el gesto del héroe es, sin embargo, menor que las burlas que provocan losinfantes por su notoria cobardía. Ésta quedará confirmada poco después, cuando las tropas delrey Bucar de Marruecos acudan a intentar de nuevo recuperar Valencia. Allí, frente a lasproezas de los demás hombres del Cid, sus yernos huirán ante los moros, y sólo la buena

voluntad de los principales caballeros impide que el héroe se entere de ello. Sin embargo, lascríticas de que son objeto por parte del resto de sus hombres y la riqueza obtenida tras elreparto del botín les hacen urdir un plan para vengarse de las ofensas sufridas. Para ello,deciden abandonar Valencia con la excusa de mostrarles a las hijas del Cid sus propiedades enCarrión, a fin de dejarlas abandonadas por el camino.

Así lo ponen en práctica y, colmados de regalos por el Cid, se ponen en marcha. Por el camino,intentan asesinar a Avengalvón, el gobernador musulmán de Molina, aliado del Cid. Sinembargo, este descubre sus planes y, por consideración hacia el héroe, los deja marchar. Losinfantes y su séquito siguen su marcha, hasta llegar al robledo de Corpes. Allí, tras hacernoche, envían a su gente por delante y se quedan a solas con sus esposas, a las que golpeanbrutalmente y dejan abandonadas a su suerte. Afortunadamente, su primo Félez Muñoz, al que

el Cid había enviado en su compañía, acude a rescatarlas y da aviso al Campeador. Éste,además de enviar a sus caballeros para que traigan de regreso a sus hijas, manda a MuñoGustioz, uno de sus mejores hombres, a querellarse ante el rey don Alfonso. Éste, que habíasido el promotor de los desdichados matrimonios, acepta la demanda del Cid y convoca unareunión judicial de la corte, a fin de dictaminar lo más justo.

Las cortes se reúnen en Toledo y a ellas acuden el rey, los infantes de Carrión con sus deudos(a los que se suma Garcí Ordóñez) y el Cid con sus principales caballeros. Éste reclama a susyernos los dos excelentes espadas, Colada y Tizón que les había regalado al despedirse deellos. Los infantes se las devuelven y respiran satisfechos, creyendo que el héroe se conformacon eso. Sin embargo, a continuación les reclama los tres mil marcos de la dote de sus hijas,que la disolución del matrimonio les obliga a restituir. Los infantes, que unen a sus anteriores

defectos el ser unos dilapidadores, deben devolverle al Cid esa suma en especie, pues carecende liquidez. Con todo, se avienen a ello pensando, como antes, que la demanda se acaba ahí.De nuevo se equivocan, pues el héroe ha dejado para el final el asunto más grave: la afrentarecibida por el maltrato y abandono de sus hijas. De acuerdo con los usos de la época, seproduce un desafío de los caballeros del Cid a los infantes, a los que se suma su hermanomayor, Asur González. El rey acepta los desafíos y determina que las correspondientes lidesjudiciales se efectuarán en Carrión al cabo de tres semanas. En ese momento, losembajadores de los príncipes de Navarra y de Aragón llegan a la corte para pedir la mano delas hijas del Cid, lo que provoca gran satisfacción en la corte.

El héroe da instrucciones a sus caballeros y regresa a Valencia. Vencido el plazo, se reúnen enCarrión los hombres del Cid y los de Carrión, bajo la supervisión del rey. Tienen entonces lugarlos tres combates, con todas las formalidades previstas por la ley. En ellos, los caballeros delCid, Pedro Bermúdez, Martín Antolínez y Muño Gustioz, vencen a los dos infantes y a suhermano, que quedan infamados a perpetuidad. Los campeones del Cid regresan satisfechos a




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Valencia, donde son acogidos con gran alegría. En este momento, el héroe, recuperada suhonra y emparentado con los reyes de España, ha alcanzado su cumbre. Tras ella, nada quedapor contar, salvo recordar que su muerte acaeció en la solemne fiesta de Pentecostés.

El autor, o autores, del Cantar

Como he avanzado, este argumento se basa en la vida real de Rodrigo Díaz, llamado elCampeador („el Batallador‟) y más tarde El Cid o Mio Cid (título de respeto adaptado del árabeandalusí Sídi, „Mi señor‟). Como puede advertirse, el Cantar de mio Cid ofrece una versión delos años finales del Cid que arranca del primer destierro, pero es bastante más fiel en líneasgenerales a lo sucedido a partir de 1089, siempre con mucha libertad de detalle. Además, todolo relativo a los matrimonios entre las hijas del Cid y los infantes de Carrión (que seguramentenunca existieron) es claramente ficticio. La proporción de historia y poesía ha sido unimportante argumento en los intensos debates sobre la identidad del autor del Cantar y sufecha exacta de composición.

Las dos posturas más alejadas vienen representadas por Ramón Menéndez Pidal y Colin

Smith. El primero consideraba que el Cantar era obra de un juglar de Medinaceli (localidadcastellana entonces cercana a la frontera con los reinos musulmanes), realizada en estilotradicional, de tipo básicamente popular, muy fiel a los hechos históricos y compuesta alrededorde 1140, menos de medio siglo después de la muerte del Cid. Más tarde, basándose enalgunos aspectos estilísticos y en datos que, a su juicio, parecían corresponder a dos épocasdistintas, sostuvo la hipótesis de una obra compuesta por dos juglares. El primero, ligado a SanEsteban de Gormaz (una localidad cercana a la anterior), habría escrito en torno a 1110 y seríael responsable de los elementos más históricos del poema; el segundo, vinculado a Medinaceli,habría amplificado el poema con los rasgos más novelescos, hacia 1140. Sus teorías sobre eltipo de autor, aunque no siempre sobre la fecha, han sido mantenidas por los estudiosos de lalínea oralista, como Joseph Duggan, quien defiende que el poema fue improvisado por unjuglar para ser inmediatamente copiado al dictado, texto que sería el origen de la versión

conservada.

En el otro polo se sitúa la interpretación de Colin Smith, quien defendía que el colofón delmanuscrito del Cantar de mio Cid transmitía tanto su fecha de composición, 1207, como elnombre de su autor, Per Abbat, al que identificó con un abogado burgalés en ejercicio aprincipios del siglo XIII. Su autor sería, pues, un culto jurisperito, que conocería la vida del Cid através de documentos de archivo y cuya obra no sólo no debería nada al estilo tradicional, sinoque sería el primer poema épico castellano, una innovación literaria inspirada en las chansonsde geste francesas y en fuentes latinas clásicas y medievales. En sus últimos trabajos, Smithmatizó algo estas posturas, reconociendo que Per Abbat era probablemente el copista y no elautor del poema, el cual sería, de todos modos, un hombre culto y entendido en leyes, quecompuso su obra cerca de 1207 y que posiblemente no inventó el género épico castellano,

aunque sí lo renovó profundamente. Aunque su identificación del autor apenas cuenta hoy conpartidarios, la crítica admite en general su datación tardía del poema, estando también bastanteextendida su visión de un poeta culto que compuso su obra por escrito.

Ninguna de las propuestas para localizar al autor realizadas hasta ahora posee fundamentossólidos. Como ya he explicado, el colofón del códice único es una típica suscripción de copista,no de autor, por lo cual resulta infundado considerar a Per Abbat como el creador del texto,mientras que la fecha de su copia (mayo de 1207) sólo sirve como límite más reciente para laredacción del Cantar de mio Cid . En cuanto a las teorías de Menéndez Pidal, se basan en lacreencia de que el mayor detalle geográfico en las áreas de San Esteban de Gormaz y deMedinaceli (en la actual provincia de Soria) se debe a la procedencia del autor, que mostraríaasí tanto su mejor conocimiento de la zona, como su amor hacia su tierra. Sin embargo, esto noes necesariamente exacto, puesto que un autor de otro origen podría haber empleado igualgrado de detalle por consideraciones literarias o de otra índole. A cambio, el poema ofrece




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igual grado de detalle toponímico en otras áreas, por ejemplo la comarca de Calatayud o lacuenca del Jiloca, lo que contradice tales conclusiones.

Lo único que apunta en una dirección concreta a este respecto es la sujeción de diversosaspectos del Cantar de mio Cid (que luego se verán) a las leyes de la frontera, en particular elFuero de Cuenca (compuesto en torno a 1189-1193). Ello hace pensar en un autor procedentedel límite sudeste de Castilla, que en esa época se extendía aproximadamente desde Toledo aCuenca. En particular, dada la relevancia de Álvar Fáñez en el Cantar, podría pensarse en lacomarca de La Alcarria (en la actual provincia de Guadalajara), donde se asienta la localidadde Zorita de los Canes, de la que dicho personaje fue gobernador entre 1097 y 1117, como serecuerda anacrónicamente en el verso 735 del poema, y que además se regía (aunque enfechas posteriores) por una adaptación del Fuero de Cuenca . Esa zona, conocida a mediadosdel siglo XII como “la tierra de Álvar Fáñez” y cuya toponimia también es recogida con detalle,es el escenario de la primera campaña del Cid al salir del destierro, la cual parece basarse enuna expedición histórica. Ahora bien, mientras el héroe toma Castejón, la incursión que llegamás al sur la dirige precisamente Álvar Fáñez; unos sucesos ficticios que, no obstante, podríanhacerse eco del papel históricamente desempeñado por don Álvaro en esa zona, sin

vinculación alguna con los hechos del Campeador.En cuanto a la existencia de sucesivas refundiciones o reelaboraciones del texto, ha sidodefendida también por otros estudiosos (como Horrent). Esta postura supone la paulatinaevolución de la obra desde una versión primitiva más corta y cercana a los hechos hasta laredacción transmitida por el códice único. Sin embargo, el poema conservado no da laimpresión de un texto formado por la adición de sucesivas partes ni por la agrupación más omenos habilidosa de varios textos preexistentes. Antes bien, el Cantar de mio Cid posee unaesencial homogeneidad de argumento, de estilo y de propósito que no apoya dicha hipótesis.En suma, todo apunta a una unidad de creación por parte de un solo autor, conocedor sin dudadel estilo épico tradicional, pero también del de la épica francesa del momento. El poeta pareceposeer, además, un buen conocimiento de las leyes coetáneas y, al menos, cierta cultura

latina.

La fecha de composición

Respecto de la datación, el único argumento de cierto peso que permite pensar en losalrededores de 1140, como pensaba Menéndez Pidal, es la alusión contenida en un texto enlatín de 1147-1149, el Poema de Almería, quien se refiere así al héroe: “Ipse Rodericus, MeoCidi sepe vocatus, / de quo cantatur quod ab hostibus haud superatur” (“El mismísimo Rodrigo,llamado usualmente Mio Cid, / de quien se canta que no fue vencido por los enemigos”, vv.233-234). Esta alusión a un canto sobre el héroe parece garantizar que el Cantar de mio Cid yaestaba compuesto para esas fechas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en la EdadMedia esa expresión podía significar solamente que “es fama que nunca fue vencido”. En todo

caso, si los datos internos del Cantar conducen a una datación posterior, esa mención podríaaludir a un poema anterior sobre el héroe, quizá incluso una fuente del poema conservado,pero no a éste. Y así es como sucede.

Hay, en efecto, abundantes aspectos que permiten retrasar la composición del Cantar de mio Cid a finales del siglo XII. Una parte de ellos se vinculan a la recepción de la nueva culturacaballeresca que llega de Francia a fines de siglo, y que abarca tanto aspectos de culturamaterial como de mentalidad. A la primera categoría corresponde el uso de lo que podríamosllamar las galas caballerescas, cuya finalidad, no obstante, desborda lo suntuario para adquiriruna plena dimensión emblemática y simbólica. Sucede así con las sobrevestes o sobreseñalesque los caballeros llevaban sobre la loriga de cota de malla y con las coberturas o gualdrapascon que revestían a sus caballos. Ambas innovaciones de la indumentaria caballeresca sedocumenta por primera vez en un sello de 1186 de Alfonso II de Aragón. Lo mismo ocurre conlas armas de señal o emblemas heráldicos, de nuevo una práctica de origen ultrapirenaico queen el ámbito hispánico quedó restringida a la realeza y a los grandes magnates hasta pleno




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siglo XIII, razón por la cual el Cantar atribuye su uso únicamente al obispo don Jerónimo, deorigen francés. En cuanto a la nueva mentalidad caballeresca, se traduce en uno de losepítetos con que se celebra al Cid en el poema. “el que en buen ora cinxo espada”, es decir, “elque fue armado caballero en un momento propicio”, bajo buenos auspicios astrológicos.Igualmente, otros aspectos, como la atención prestada a las damas castellanas presentes enValencia durante la batalla contra el rey Yúcef de Marruecos revela la recepción del nuevoconcepto de cortesía, ajeno a la épica anterior.

A una cronología semejante corresponde parte del vocabulario institucional del Cantar de mio Cid ; en especial, dos palabras clave para describir la sociedad reflejada en el poema y susconflictos y tensiones internas, hidalgo y ricohombre , sólo se registran en 1177 y poco antes de1194, respectivamente. También triunfa en ese momento la concepción del monarca comoseñor natural, es decir, como soberano directo y general de todos los naturales o vecinos de unreino, independientemente de los vínculos vasalláticos, idea que justifica la leal actitud del Ciden el destierro, cuando ya no es vasallo del rey Alfonso. Otro aspecto importante es elcomportamiento del héroe con los moros vencidos. En el Cantar no hay espíritu de cruzada,sujeto a la dicotomía de conversión o muerte, sino que se combate con los musulmanes por

razones prácticas: por pura supervivencia y, a la larga, como forma de enriquecimiento. Porello, el enfrentamiento religioso, aunque presente en el poema, es un factor muy secundarioRefleja esta actitud que en el poema se diferencie netamente entre los invasores norteafricanosde los siglos XI y XII y los musulmanes andalusíes. Los primeros son objeto de total hostilidad,pero a los segundos se los trata mejor, hasta el punto de permitirles vivir junto a los cristianoscomo moros de paz (moros sometidos por una capitulación o tratado de paz). Esta figura habíasurgido a finales del siglo XI, pero las citadas invasiones de tribus marroquíes (almorávides en1093 y almohades en 1146) hicieron que los cristianos prefiriesen expulsar a toda la poblaciónmusulmana de las zonas que conquistaban. Solamente a finales del siglo XII se recupera esapostura de mayor tolerancia, que es la reflejada en el poema, y se admite la existencia decomunidades de mudéjares o musulmanes sometidos al poder cristiano.

Ese cambio de actitud coincide con una importante renovación del derecho castellano, quealcanzará su culminación en la promulgación de los fueros de extremadura o leyes de lafrontera en la última década del siglo XII y en la compilación del derecho nobiliario en el Fuero Viejo de Castilla , cuya redacción primitiva data de principios del siglo XIII. Es a esta legislacióna la que el Cantar de mio Cid se atiene en asuntos tan importantes como las relaciones con elrey, la organización de la hueste, el reparto del botín o el desafío entre nobles. En suma, seadvierte que no se trata de elementos aislados que pudieran deberse a una interpolación, sinodel andamiaje mismo que sostiene el Cantar en todos sus niveles y que, al margen de posiblesantecedentes en forma poética, conducen a fecharlo sin apenas dudas en torno a 1200.

Las fuentes del poeta

En cuanto a los datos históricos sobre su héroe que poseía el poeta un siglo después de lamuerte del Cid, es difícil determinar con precisión qué fuentes le proporcionaron la informaciónempleada. Básicamente, la crítica ha apuntado en las siguientes direcciones: uno o máspoemas épicos preexistentes sobre el Cid, que arrancarían de su misma época y partirían de laobservación directa de sus hazañas; documentos históricos relativos al mismo (como los quehoy se conservan en la Catedral de Burgos y en el Museo Diocesano de Salamanca, uno de loscuales contiene la firma autógrafa de Rodrigo) y, en fin, la Historia Roderici , una biografía latinabastante completa escrita hacia 1185.

La primera posibilidad tiene en su contra la falta de testimonios de ese tipo de cantaresnoticieros, a falta de los cuales cabe pensar en que el propio Cantar de mio Cid se formase porla evolución de un poema primitivo más cercano a los hechos; pero, como ya se ha visto, eltexto conservado no apoya tal opción. Aun así, no puede negarse de plano la posible existenciade algún cantar previo sobre el Cid, como el que parece citarse en el ya mencionado Poema de Almería . La segunda opción plantea un problema parecido, pues los diplomas conservados y,




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en general, la documentación medieval carece del tipo de datos necesarios para elaborar elargumento de un poema épico. No obstante, la inclusión como personajes de algunas figurashistóricas coetáneas del Cid, pero que nada tuvieron que ver con éste, hace sospechar que, almenos como fuente secundaria, el poeta se valió de documentos históricos. La terceraalternativa resulta mucho más viable y, de hecho, hay notables coincidencias entre la Historia Roderici y el Cantar de mio Cid , sobre todo en la parte relativa a la conquista de Valencia. Laprincipal objeción a esta hipótesis es que el poema silencia por completo el período que el Cidpasó a las órdenes de los reyes moros de Zaragoza, que, en cambio, es tratado en detalle porla biografía latina. Ahora bien, sucede lo mismo en otros dos textos que se basan también en laHistoria Roderici y que seleccionan de modo parecido la información que ésta contiene. Setrata del Linaje de Rodrigo Díaz, una genealogía navarra del Cid acompañada de un resumenbiográfico, y del Carmen Campidoctoris , un panegírico latino que enumera las principalesbatallas del héroe. Dado que estas dos composiciones datan de fechas parecidas (hacia 1094),todo apunta a que en la última década del siglo XII se extiende la visión del Cid como un héroesiempre opuesto a los musulmanes, lo que lleva a omitir cualquier referencia a los serviciosprestados en Zaragoza. Por otra parte, algunas noticias orales relativas a los tiempos deRodrigo fueron aún recogidas por los colaboradores de Alfonso X el Sabio cuando reunían los

materiales para su Estoria de España en torno a 1270. Con más razón, el autor del Cantar de mio Cid pudo conocer, casi un siglo antes, diversos datos y anécdotas por dicha vía. A ello hayque añadir, por supuesto, la libre invención del poeta, que opera tanto sobre el conjunto comosobre los detalles. En suma, parece que el poeta épico se basó probablemente en la HistoriaRoderici y en otros datos de diversa procedencia, sobre todo de la historia oral, pero tambiénen documentos y quizá en algún cantar de gesta anterior sobre el mismo héroe; materiales quereelaboró libremente y completó con su propia inventiva.

Pueden ilustrar esta forma de operar algunos ejemplos. La primera campaña que el Ciddesarrolla al salir de Castilla tiene como escenario el reino moro de Toledo y, en particular, lacuenca del río Henares. Ése fue, aproximadamente, el escenario de la operación bélica noautorizada que ocasionó el exilio histórico de Rodrigo Díaz. Parece, pues, que el autor del

Cantar de mio Cid ha trasladado los hechos históricos a un momento posterior. Con elloobtenía dos ventajas: dejar como única causa del destierro las calumnias vertidas contra suhéroe y volver a su favor unos sucesos que históricamente le habían perjudicado. Másadelante, cuando el Cid desarrolla la campaña del Jiloca, acampa en un montículo al que, pordicha causa “El Poyo de mio Cid así·l‟ dirán por carta” (v. 904). Seguramente tal denominación(históricamente documentada) no debe nada a las andanzas del héroe, pero el poeta (o quizálas tradiciones locales en las que se basó) no podían dejar de relacionar el nombre de dichomonte con el del célebre guerrero castellano. En fin, la acción del Cantar de mio Cid podíahaber concluido perfectamente con la concesión al héroe del perdón real, tras la conquista deValencia. Sin embargo, el poeta ha preferido prolongarla con un argumento ficticio que servíatanto para desarrollar una trama más novelesca, como para culminar el proceso de exaltaciónde su héroe, hasta llegar a los matrimonios regios de sus hijas, que reflejan, a su vez, una

versión legendaria de los auténticos enlaces de las mismas. El resultado de esta creativacombinación de materiales previos e inventados es la composición de un poemaargumentalmente bien trabado en torno a dos núcleos temáticos: la reconciliación entre el Cid yel rey y la reparación de la deshonra de sus hijas a manos de los infantes de Carrión.

La trama del Cantar: la recuperación del honor

Estos dos conflictos no sirven sólo para justificar el relato de las diversas hazañas delprotagonista, sino que permiten dotar de una estructura de conjunto al Cantar de mio Cid . Éstase organiza en torno a un concepto único, la honra u honor del héroe, en dos dimensionescomplementarias: la pública y la privada. El poema narra, así, los esfuerzo de su protagonistapara recuperar en primer lugar su honra pública, que ha perdido al ser desterrado a causa delas calumnias sobre la malversación de los tributos sevillanos, y luego su honra privada,dañada por el ultraje cometido por sus yernos al maltratar y abandonar a sus hijas. Enconsecuencia, el argumento del Cantar de mio Cid desarrolla una trayectoria en W, es decir,




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una doble curva de descenso y ascenso, en que el conflicto dramático (el exilio primero, laafrenta de Corpes después) quiebra la situación inicial de equilibrio narrativo para provocar(mediante las penalidades del destierro y luego la deshonra familiar) el abatimiento del héroe,quien debe esforzarse al máximo para remontar su caída, hasta lograr, no sólo volver al puntode partida, sino superarlo. De este modo, de la pérdida del favor real y la expropiación de susbienes en Castilla, el Cid pasará, tras numerosas hazañas, a conseguir el señorío de Valencia ya poder tratar al rey casi de igual a igual. En la segunda parte, tras el ultraje y abandono de sushijas, se llegará, tras una dura batalla legal, a los nuevos matrimonios de las mismas con lospríncipes herederos de Navarra y de Aragón.

Ambas partes no están meramente yuxtapuestas, sino que se hallan íntimamente ligadas. Estavinculación se debe a las obvias, aunque indirectas, relaciones causales entre ambas tramas.En efecto, las hazañas del Cid, que permiten su reconciliación con el rey, son también las queinspiran a los infantes de Carrión sus propósitos matrimoniales. De hecho, el rey sólo se decidea perdonarlo al conocer sus planes, quizá por que le garantizan que su visión personal escompartida por la corte. Así las cosas, el rey promueve estas nupcias creyendo que con ellasfavorece al Cid, dado el alto linaje de sus futuros yernos. Por otro lado, ya al inicio mismo del

poema, el héroe (buen padre, además de buen guerrero) se plantea el adecuado matrimonio desus hijas como uno de sus objetivos primordiales, obstaculizado por el exilio. Ahora bien, dadoque el Cid desconfía de este enlace desde que se plantea, queda en suspenso el adecuadocumplimiento de ese objetivo, que sólo se verá satisfecho con los matrimonios regios al final delpoema. En fin, otro aspecto importante que liga ambas tramas es que los calumniadores delCid, que no habían sido castigados al resolverse el primer conflicto, reciben al final su merecidoen la figura de su cabecilla, el conde García Ordóñez, quien se alía con los infantes y susfamiliares en contra del héroe y es puesto en evidencia en el proceso judicial por el asunto deCorpes. De este modo, las dos fases de la historia se ligan inextricablemente, dando lugar a unúnico, aunque complejo argumento.

Los hombres de la frontera

Además de sus vínculos estrictamente argumentales, esta doble trama posee una notablecohesión ideológica, en torno a los ideales de la baja nobleza y, en general, de los habitantesde la extremadura o zona fronteriza entre cristianos y musulmanes. En la sociedad castellanade la época, la alta nobleza del interior del reino, a la que pertenecen los enemigos del Cid,vivía ante todo de las rentas de la tierra y basaba su posición de privilegio en la herencia y elprestigio familiares. En cambio los colonizadores de la frontera debían su creciente riqueza albotín de guerra (fruto de sus incursiones contra territorio musulmán) y habían obtenido del reyfranquicias e inmunidades a causa del peligro al que se exponían, viviendo en la peligrosa áreafronteriza. Este grupo social estaba compuesto por nobles de baja categoría y por villanos que,en determinadas circunstancias, podían acceder a la condición de caballero, disfrutando así dedeterminados privilegios nobiliarios (como la exención de impuestos o ciertas prerrogativas

judiciales) y, sobre todo, del prestigio social inherente a dicho estado.

En definitiva, frente al poderío de la vieja aristocracia del norte, los hombres de la fronteraaspiraban a ver reconocida su pujanza social haciendo valer sus propios méritos, en lugar delos merecimientos y prebendas de sus antepasados. Por supuesto, el Cid nunca fuepropiamente un colono fronterizo, pero su peripecia vital, convenientemente convertida enliteratura, era un perfecto exponente de las virtudes necesarias en la guerra contra elmusulmán y de la posibilidad, en tales circunstancias, de brillar con luz propia, y no con laprestada por rancias glorias de linaje. No obstante, sería anacrónico hablar de un espíritudemocrático en el Cantar de mio Cid , puesto que en él no se rechaza la nobleza de sangrecomo principio de jerarquía social. Lo que sí se propugna es cierta movilidad social (de lacondición de villano a la de caballero, de la de infanzón a la de magnate) en virtud de los logrospersonales de cada uno, frente al inmovilismo que supone tener sólo en cuenta los privilegiosheredados.




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Este planteamiento se advierte perfectamente en el primer núcleo argumental del poema, el deldestierro. Cuando el Cid sale de Castilla, la forma en la que se propone obtener el perdón delrey es, precisamente, enviarle parte del botín que obtiene en sus sucesivas acciones guerreras.Esto sirve para hacerle saber al monarca que su antiguo vasallo no ha sido anulado, sino queestá brillantemente en activo, por lo que sería bueno contar de nuevo con él. Además, aunqueel Cid ya no dependa del rey Alfonso, le sigue mandando una porción de sus ganancias, comosi aún fuese su vasallo, lo que significa dos cosas: que quien se comporta así, jamás pudohaberse quedado indebidamente con los tributos del rey de Sevilla, como decían sus enemigos,y que, aunque injustamente tratado por el monarca, el héroe le sigue siendo fiel. Además, losenvíos del Cid al rey son cada vez más ricos, evidenciando que el héroe asciende más y másalto, lo que provoca la creciente admiración de Alfonso y, al cabo de tres envíos, el perdónregio. Por otra parte, los hombres del Cid también obtienen grandes beneficios de suscampañas, de modo que incluso “los que fueron de pie, cavalleros se fazen” (v. 1213). Asípues, la manera en la que el héroe se granjea de nuevo el favor real correspondeperfectamente a los valores y actitudes que integran el espíritu de frontera .

Esta orientación resulta quizá menos evidente en la segunda parte, pero sigue siendo

fundamental. Por un lado, los infantes son caracterizados como miembros de la corte,orgullosos de su linaje, que consideran su matrimonio como una forma de sacar provecho delas riquezas del Cid, mientras que éste y sus hijas reciben a cambio el honor de emparentarcon ellos. Es esa postura la que despierta las suspicacias del héroe, quien, no obstante, actúade buena fe para con sus yernos. Éstos son ceremoniosos y van pulcramente vestidos, pero nodudan en estropear sus caras ropas cuando, presos de terror, huyen ante el león. Estacobardía se ve reiterada en la batalla contra Bucar y, en definitiva, en su búsqueda devenganza sobre víctimas indefensas, las hijas del Cid, ya que son incapaces de enfrentarse aéste o a sus hombres. Se establece así una marcada contraposición entre estos dos petimetrescortesanos y los caballeros que rodean al Cid, acentuando las diferencias entre una altanobleza que vive únicamente del pasado, pero es incapaz de valerse por sí misma, y losguerreros de la frontera, que lo deben todo a su esfuerzo con la espada. Este contraste se

extiende también al ámbito económico: los infantes ponen todo su orgullo en sus tierras deCarrión, pero carecen de dinero en efectivo; en cambio, el Cid y los suyos, cuyas propiedadeshabían sido confiscadas, deben su prosperidad al botín de guerra y poseen dinero y joyas enabundancia.

Esta oposición de dos modos de vida y de sus respectivas ideologías culmina cuando, al finaldel Cantar de mio Cid , se aúnan todos los grupos contrarios al héroe, es decir, suscalumniadores, encabezados por Garcí Ordóñez, y los causantes de su ultraje, en torno a losinfantes de Carrión, para intentar vencerlo en la querella judicial suscitada en la corte. Es eneste escenario, que posee obvias implicaciones morales, en el que el Cid va a derrotar por fin asus enemigos y al modelo social que representan. Si en la primera parte del poema ha sidocapaz de vencer con las armas, para recuperar su honra pública, ahora demostrará que es

capaz de hacerlo también con las leyes, para reivindicar su honra privada. Logra así que laignominia recaiga tanto sobre sus adversarios iniciales como sobre los nuevos, demostrandoque en la guerra y en la paz su actitud vital y sus valores son preferibles a los de los envidiososy anquilosados cortesanos. Éstos, parapetados tras su orgullo de casta y sus preeminenciasseñoriales, son incapaces de obtener nada con su propio esfuerzo, y quedan, a la postre, muypor debajo del Cid y de sus hombres, inferiores en linaje, sí, pero superiores tanto en el planoético como en el pragmático.

El Cantar, un “caso jurídico”

Según se advierte por la resolución de la segunda parte, un factor importante en relación tantocon la dimensión ideológica del Cantar de mio Cid , como con la estética, es la manera en quesu desarrollo narrativo responde a los planteamientos jurídicos coetáneos, cuya importanciapara datar el poema ya se ha visto. Esta situación no es privativa de la sección final del mismo,sino que afecta a todo el texto. El conflicto inicial, de hecho, reviste ya la forma de un caso




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jurídico, pues el Cid es desterrado de acuerdo con la figura medieval de la ira regis o ira del rey.Ésta no era sólo una emoción personal, la cólera del monarca, sino una institución jurídica, queimplicaba la ruptura de los vínculos entre el rey y su vasallo, que debía abandonar las tierras deaquél. El problema de esta fórmula legal era la indefensión que afectaba al reo, pues éste nopodía apelar de ningún modo la decisión del rey. La importancia de este desamparo legal podíaser leve cuando la ira regis se debía a un delito notorio (sublevación o desobediencia contra elrey), pero resultaba sumamente grave cuando venía ocasionada por las calumnias de losmestureros o cizañeros, quienes podían indisponer a alguien contra el rey sin culpa ninguna ysin la posibilidad de alegar nada a su favor.

Para agravar esta situación, el Cantar de mio Cid describe unas condiciones especialmenteduras al inicio del destierro. En efecto, al Cid se le confiscan sus propiedades, lo cual sucedíasólo por delito de traición, sin ser aquí el caso. A continuación, el desterrado podía salir delreino acompañado de su mesnada (tropas personales) en un plazo de treinta días, mientrasque en el Cantar de mio Cid el plazo total es de sólo nueve días. Por añadidura, se les prohíbea los habitantes de Burgos abastecer al desterrado y a los suyos, lo que también resultaexcepcional. Éstos y otros aspectos muestran una aplicación muy rigurosa de la ley, que tiene

como finalidad narrativa aumentar las dificultades del Cid al comienzo de su exilio, de modoque realce la superación de las mismas. Además, desde el punto de vista ideológico, estaseveridad y la arbitrariedad del proceso tiñen de connotaciones negativas la institución de la iraregis, que resulta, así aplicada, un procedimiento injusto y un medio de fuerza de loscortesanos contra sus enemigos. Esta presentación negativa, aunque no va acompañada de unrechazo explícito, concuerda con el fondo de una disposición de las Cortes o asambleaconsultiva del reino de León, ante la cual Alfonso IX juró en 1188 que todo acusado por talesmestureros tuviese derecho a ser oído en su propia defensa.

Ante la injusticia cometida, el Cid podía haberse sublevado contra el monarca, adoptando lapostura del vasallo rebelde, bastante típica de la épica francesa coetánea. Por el contrario, elhéroe castellano acata las disposiciones regias y se dispone a ganarse de nuevo el favor de su

rey inspirándose en las prácticas legales del momento. Según el Fuero Viejo de Castilla , si eldesterrado y su mesnada, estando al servicio de un señor extranjero, atacaban tierras del rey,tenían la obligación de enviarle a éste, como desagravio, su parte del botín, al menos las dosprimeras veces en que esto ocurriese. Por otro lado, según los fueros de extremadura , cuandolas tropas fronterizas atacaban territorio musulmán, tenían que entregarle al rey la quinta partede las ganancias obtenidas. Actuando de modo parecido, pero sin obligación ninguna (puestoque nunca atacan tierras del rey ni son vasallos suyos), el Cid le envía una porción del botín, loque acentúa su lealtad, aun en las más adversas circunstancias y favorece su reconciliacióncon el monarca. En efecto, una de las causas legales para revocar la ira regis era la realizaciónde señalados servicios al rey o al reino por parte del exiliado.

Además de regular las relaciones con el rey, las disposiciones legales vigentes afectan a la

organización interna de las tropas del Cid. El aspecto más obvio es la insistencia en el correctoreparto del botín, motor fundamental de la actividad guerrera de las tropas fronterizas, a cuyosfueros se atienen tanto las formalidades externas (reunión de todo el botín, evaluación yreparto por los quiñoneros u oficiales repartidores) como las proporciones del mismo(básicamente, una parte para cada peón, dos para cada caballero y un quinto del total para elCid). Además de este aspecto, responde también a dichas regulaciones legales el paso de lospeones o soldados de infantería a la condición de caballero villano , es decir, el soldado decaballería que, por mantener un caballo y el equipo necesario, poseía parte de las prerrogativasdel hidalgo o caballero noble. Lo mismo sucede con el reparto de posesiones entre las tropasdel Cid tras la conquista de Valencia, así como las severas penas con las que el héroe castigalas deserciones una vez acabada la conquista, algo frecuente en la vida real, ya que, trasconseguir un buen botín en la frontera, muchos preferían volver a las menos peligrosas tierrasdel interior.




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Por supuesto, todo lo relativo a la reconciliación del rey Alfonso y del Cid, así como almatrimonio de las hijas de éste con los infantes de Carrión, se desarrolla conforme alceremonial adecuado, en el que cobra especial importancia el simbolismo jurídico, es decir, larealización de determinados gestos y palabras sin las cuales un acto jurídico carecía devalidez. El mejor ejemplo de esto es el besamanos, es decir, el beso dado en las manos por elvasallo al señor en el momento de la infeudación. Para la mentalidad medieval, no bastaba conque ambas partes se pusiesen de acuerdo, sino que era necesario realizar ese gesto específicopara que el vínculo feudal se considerase realmente establecido. No obstante, donde elcomponente jurídico se convierte en elemento central de la acción es en la fase final del Cantar de mio Cid . Para calibrar su importancia ha de advertirse que, tras de una afrenta como lasufrida por las hijas del Cid, lo normal, según las exigencias del género épico, hubiera sido quesu padre acudiese a la venganza privada y, reuniendo a sus caballeros, lanzase un ferozataque contra los infantes de Carrión y sus familiares, dándoles muerte y arrasando sus tierrasy palacios. Sin embargo, el Cid no opta por este tipo de venganza sangrienta, sino que se valedel procedimiento regulado en las leyes para dirimir las ofensas entre hidalgos: el riepto odesafío.

Precisamente para evitar las venganzas y contra-venganzas, que podían conducir incluso aguerras privadas entre facciones nobiliarias enfrentadas, la segunda mitad del siglo XII venacer dos instituciones íntimamente relacionadas: la amistad entre hidalgos y el reto. Laprimera supone un implícito pacto de concordia y lealtad entre todos los miembros de lanobleza de sangre, en virtud del cual ninguno puede inferir un daño a otro sin una previadeclaración de enemistad. La segunda obliga a que toda queja de un hidalgo respecto de otroadopte la forma de una acusación formal seguida de un desafío, que normalmente se ventilabamediante un combate singular entre el retador y el retado o, en ocasiones, sus parientes o susvasallos. Si vencía el retador, la acusación se consideraba probada y el retado quedabainfamado a perpetuidad y perdía parte de sus privilegios nobiliarios. En el Cantar de mio Cid sesiguen escrupulosamente todas las formalidades previstas para el reto en la legislación definales del siglo XII. Para ello, tras dar parte al rey Alfonso de la afrenta, se reúnen las cortes

del reino y ante ellas el Campeador acusa a los infantes, que son desafiados por dos de sushombres. El rey acepta los desafíos y se procede a la celebración de las correspondientes lidesjudiciales, en las que tres de los principales caballeros del Cid se oponen en el campo a losinfantes y a su hermano mayor. La victoria de los hombres del Cid salda la afrenta sin ningunamuerte y sin apenas derramamiento de sangre, de acuerdo con los usos más avanzados delderecho de la época.

El Cid del Cantar: fuerza y sabiduría

Esta ponderada actitud, patente también en la primera parte, cuando el héroe, aunquedesterrado, se comporta lealmente, en lugar de hacerlo como un vasallo rebelde, se debe auno de los rasgos básicos del comportamiento del Cid en este poema: su comedimiento. La

otra es, claro está, su capacidad militar. De este modo, el héroe responde en lo fundamental ala clásica caracterización mediante sapientia et fortitudo (sabiduría y fuerza). Por supuesto, esasapientia no es aquí erudición; más bien se trata de sabiduría mundana, es decir, sentido de laproporción, capacidad de previsión y, en definitiva, prudencia. En cuanto a la fortitudo , tampocose identifica exclusivamente con la fuerza física, aunque ésta le era indispensable a unguerrero medieval, sino también con la aptitud para actuar, la capacidad de mando y, en suma,la autoridad, tanto bélica como moral.

En el caso del Cid, la sapientia es ante todo mesura, la cual se plasma, según los casos, enponderación, sagacidad e incluso resignación. Así queda claro desde el inicio mismo delpoema, cuando, en la primera tirada o estrofa, se dice: “Fabló mio Cid bien e tan mesurado: / -¡Gracias a ti, Señor, Padre que estás en alto! / ¡Esto me an buelto mios enemigos malos!- ” (vv.7-9). En lugar de maldecir a sus adversarios, el Campeador agradece a Dios las pruebas a lasque se ve sometido, de modo que el último verso citado, más que una acusación, essimplemente la constatación de un hecho. A partir de ese momento el héroe habrá de




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sobrevivir con los suyos en las penalidades del destierro. Pero éste, aunque constituye unacondena, también abre un futuro cargado de promesas, como, al poco, exclama el héroe,dirigiéndose a su lugarteniente: “¡Albricia, Álvar Fáñez, ca echados somos de tierra!” (v. 14). Laalbricia o buena noticia es la misma del exilio, pues da comienzo a una nueva etapa de la queel Cid sabrá sacar partido, como después se verá de sobras confirmado, en parte gracias a esamisma mesura que le hace planificar concienzudamente y ejecutar sin arrebatamiento sustácticas, pero también tratar compasivamente a los musulmanes andalusíes por él vencidos uorganizar con sabias disposiciones el gobierno de Valencia tras su conquista. En la segundatrama, esa misma mesura es la que lleva al Cid a plantear sus reivindicaciones por la vía delderecho, evitando tomar venganza directa mediante una masacre de sus enemigos, perotambién se traduce en la sagacidad con la que conduce el proceso, pareja a la astucia con quehabía sabido desarrollar sus actividades militares.

La fortitudo , por su parte, se manifiesta, claro está, como fuerza y resistencia en el campo debatalla, pero ante todo como capacidad de actuación, en sentido general, y muy especialmentecomo fuerza de voluntad. Gracias a ella, el Cid logra superar los amargos momentos de lapartida, cuando, al abandonar a su familia, “así·s‟ parten unos d‟otros commo la uña de la

carne” (v. 375), para, a continuación, iniciar una imparable carrera ascendente que culminarácon la conquista de Valencia, la reunión con su familia y, como culminación de toda la primeratrama, con el perdón real. En la segunda parte, la fortitudo le permitirá dar adecuada respuestaal ultraje inferido por los infantes, pues, aunque el Cid renuncia a una sangrienta venganzaprivada, no es menos contundente en su demanda de una reivindicación pública. Por lo tanto,al igual que sucedía con la sapientia, esta virtud se demuestra tan efectiva en la paz como en laguerra. No podía ser de otra forma en una ética, la del espíritu de frontera , que hacía especialhincapié en la valoración del esfuerzo personal y consideraba que los méritos personalesdebían de procurar una mejora social del individuo, aunque sin quebrantar el marco de laorganización estamental.

Modelo heroico castellano

Este modelo heroico, pese a ser de raigambre clásica, singulariza al Cantar de mio Cid dentrodel género épico castellano de la Edad Media. La mayoría de las obras que lo integran semuestran más propensas a los excesos de la venganza sangrienta que al comedimiento del Cidy, paradójicamente, se ocupan más de conflictos internos de poder dentro de los reinoscristianos que de la lucha contra los musulmanes, sea o no bajo los presupuestos de laReconquista. Posiblemente, el Cantar ofrezca también una particular combinación de tradicióny novedad en el plano formal, pero resulta difícil determinarlo con exactitud, pues ninguno delos poemas épicos presumiblemente anteriores al mismo se ha conservado en verso, siendosólo conocidos por sus versiones en prosa incorporadas en las crónicas de los siglos XIII y XIV.En todo caso, es bastante probable que el Cantar de supusiese una marcada renovación delmodelo tradicional, debido al patente influjo directo de la épica francesa y posiblemente

también al de la historiografía latina coetánea.

La métrica

El componente en el que el Cantar de mio Cid parece acomodarse mejor a las convencionesgenéricas de la épica medieval castellana es el de su sistema métrico. Éste se basa en versoslargos con dos pausas, una final, que determina la frontera entre los distintos versos, y unainterna o cesura, que separa las dos partes internas de cada verso o hemistiquios. Tanto losversos como sus hemistiquios carecen de una longitud regular, oscilando entre las nueve y lasveinte sílabas, salvo muy raras excepciones (que suelen corresponder a problemas detransmisión textual), mientras que la mayoría de los versos se sitúa entre las catorce y lasdieciséis sílabas. Por otra parte, tanta variabilidad indica que el verdadero fundamento de laprosodia épica no radica en el cómputo silábico, sino en el ritmo acentual, basado en lapresencia de determinados acentos tónicos que actúan como apoyos rítmicos. El otro elementoesencial del sistema métrico épico es la rima asonante, que es la proporcionada por la




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coincidencia (a partir de la última sílaba acentuada) entre las vocales de las palabras con lasque acaba el verso, independientemente de las consonantes. Sirvan de ejemplo los versos 23-24: “Antes de la noche, en Burgos d‟él entró su carta / con grand recabdo e fuertemientresellada ” (subrayo las rimas). Más concretamente, en el Cantar de mio Cid el elementofundamental para la rima es la última vocal tónica. En cuanto a la vocal final, sólo es pertinentesi no es -e , de modo que, por ejemplo, pinar rima con mensaje . Es una excepción el caso de laó, que rima con ú y ué y que puede ir seguida indistintamente por -e y por -o , así queCampeador, nombre, Alfonso, fuert y suyo riman entre sí.

Cuando varios versos seguidos comparten la misma rima constituyen una tirada o estrofa. Laestrofa es de extensión irregular y no cumple una función homogénea. Del mismo modo que losversos épicos suelen ser una unidad de sentido, y apenas existe el encabalgamiento, la estrofaépica suele poseer unidad temática y presentar cierta autonomía. El cambio de rima (y por lotanto de estrofa) no desempeña una única misión ni responde a leyes fijas. Lo normal es quecuando el poeta considera cerrado un aspecto de la narración (coincida o no con un episodio),inicie otra estrofa. Por ejemplo, la primera tirada narra la partida de Vivar; la segunda, eltrayecto entre Vivar y Burgos y la tercera, la entrada en Burgos. Hasta aquí, cada estrofa refiere

un episodio concreto, con cambio de escenario. Por contra, la parada en Burgos abarca dosestrofas, aunque cada una desarrolla un aspecto diferente. La tercera, ya citada, refiere laquejumbrosa acogida de los ciudadanos; la cuarta narra cómo, a pesar de su simpatía por elexiliado, los burgaleses no se atreven a contravenir la orden real que prohíbe hospedarlo, por loque el Cid y los suyos deben acampar fuera de la ciudad, a orillas del río.

En otras ocasiones, el cambio de estrofa obedece a criterios más concretos. Por ejemplo, parareferir la preparación, el desarrollo y el desenlace de una batalla. También se emplea paradelimitar las intervenciones de los personajes, señalando el paso de la narración en tercerapersona al discurso directo y viceversa, o bien, en un diálogo, el cambio de interlocutor. Otrasveces la separación estrófica sirve para delimitar partes de la narración que interrumpen larelación lineal de los acontecimientos, técnica que puede llegar a desorientar al lector actual.

Así sucede en las llamadas series gemelas, en las que una estrofa repite, de forma másdetallada o con un enfoque algo distinto, el contenido de la antecedente. Es lo que sucede conlas tiradas 72 y 73, que ofrecen dos versiones distintas de la convocatoria de tropas para elasedio de Valencia. En estos casos, se trata de una ampliación o complemento de lo ya dicho,no de una repetición del suceso narrado. En cambio, en las series paralelas se cuentan enestrofas consecutivas sucesos que en realidad son simultáneos. Por ejemplo, en las lidesjudiciales al final del poema, los combates de las tres parejas de contendientes se producen almismo tiempo, pero el poeta los refiere sucesivamente, en tres estrofas distintas (tiradas 150-152).

Las tiradas se agrupan, en fin, en varias secciones llamadas cantares . El manuscritoconservado carece de cualquier indicación expresa de división interna, pero los propios versos

del poema aluden a la misma. Justifica la división de los cantares primero y segundo el verso1085: “Aquí·s‟ compieça la gesta de mio Cid el de Bivar”, que acude a una típica fórmula para elinicio de una obra o de una sección de la misma y la propia Historia Roderici comienzaexactamente igual: Hic incipit gesta de Roderici Campidocti (“Aquí comienza la historia deRodrigo el Campeador”). La frontera entre el cantar segundo y el tercero la marcan los versos2776-2777: “¡Las coplas d‟este cantar, aquí·s‟ van acabando, / el Criador vos vala con todos lossos santos!”, mientras que el verso 3730 cierra explícitamente el Cantar: “en este logar seacaba esta razón”. De este modo, el Cantar se compone de tres secciones, a las queMenéndez Pidal denominó Cantar del Destierro (vv. 1-1084), Cantar de las Bodas (vv. 1085-1277) y Cantar de la Afrenta de Corpes (vv. 2278-3730).

El sistema formular

Además de la organización métrica, el estilo épico tradicional proporciona seguramente alCantar de mio Cid otro recurso característico: su sistema formular, es decir, el uso reiterado de




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determinadas frases hechas bajo ciertas condiciones métricas. No obstante, en este caso laseguridad es mucho menor que en el aspecto prosódico, porque las fórmulas del Cantarguardan estrecha relación con las de la épica francesa del siglo XII y porque, en muchos casos,no pueden derivar de los cantares de gesta anteriores, bien porque afectan a temas o aspectosno presentes en ellos, bien porque responden a novedades materiales o culturales de dichoperíodo. Un ejemplo obvio es el del combate, cuya descripción, altamente estereotipada,responde a las innovaciones producidas en el manejo de la lanza en el tránsito de los siglos XIal XII. Esto resulta incompatible con poemas supuestamente compuestos en los siglos XI eincluso X, por lo que ha de admitirse o bien que el Cantar renueva su sistema formular en lalínea de la épica francesa coetánea, o bien que los cantares castellanos previos fueronremozados a lo largo del siglo XII, antes de la composición del poema cidiano.

Propiamente, una fórmula es la expresión estereotipada de una misma idea que se repite dos omás veces a lo largo de un texto, llenando todo un hemistiquio y, si ocupa el segundo,proporcionando la palabra en rima. Por ejemplo, en los versos 2901: “¿Ó eres, Muño Gustioz,mio vassallo de pro?” y 3193: “A Martín Antolínez, mio vassallo de pro ”. Cuando la expresión nose repite literalmente, sino con alguna modificación verbal, pero aun así es equivalente e

intercambiable, se obtiene una variante de la fórmula, denominada locución formular. Es lo queocurre en los versos 402, “a la Figueruela mio Cid iva posar”, y 415: “a la Sierra de Miedes ellos ivan posar ”. Según estas modalidades, caben tres casos: que exista una fórmula sin locucionesformulares; que haya una fórmula acompañada de locuciones formulares y que existan sólolocuciones formulares, sin el modelo de una fórmula estricta. El conjunto de todas ellas y desus formas de utilización configura el sistema formular de la obra. Este sistema opera en tresniveles: el de la composición, el de la constitución del texto y el de la recepción. En el primernivel, las fórmulas son una ayuda para el poeta, pues le facilitan la obtención de la rima y laelaboración de episodios que abordan el mismo tema o uno parecido. Sin embargo, en elCantar de mio Cid y en buena parte de la poesía épica medieval europea, la utilización defórmulas no es un puro recurso mecánico para la composición, sino que cumple un papelestilístico en la constitución del texto, en virtud de factores como la armonía o el contraste con

el tono de la escena, o como un determinado efecto fónico o rítmico. En cuanto a la recepción,ésta se hacía en la Edad Media básicamente de forma oral: el público oía recitar o cantar elpoema. En tales condiciones, el uso de fórmulas cumple ante todo una misión práctica: ayudaral juglar a memorizar los versos épicos y facilitarle al auditorio la comprensión de la obraaumentando la redundancia. No obstante, satisface también una preferencia estética: el gustopor ver tratados determinados temas de una forma parecida.

Empleo de epítetos épicos

Un recurso vinculado al sistema formular es el empleo de epítetos épicos. Éstos consisten enexpresiones más o menos fijas (aunque no siempre cumplen estrictamente los requisitosformulares) que se emplean para calificar o designar a determinado personaje, siempre positivo

(los adversarios del Cid nunca reciben un epíteto épico). Éste puede estar constituido por unsustantivo en aposición al nombre propio o por un adjetivo u oración de relativo que lo califica.Frente al epíteto, tal y como lo define la retórica, el epíteto épico es especificativo y nomeramente explicativo. En el Cantar de mio Cid es el héroe el que recibe mayor variedad deepítetos, por ejemplo, el Campeador contado o la barba vellida . Entre ellos destaca el epítetoastrológico, que se refiere al favorable influjo estelar en el momento del nacimiento del Cid y enel de su investidura caballeresca. Sus dos formas básicas son, respectivamente: el que en buen ora nasco y el que en buen ora cinxo espada . Casi todos los personajes cercanos alhéroe reciben epítetos; entre otros, su esposa, Jimena, que es muger ondrada, y sulugarteniente, Álvar Fáñez, que es el bueno de Minaya o, en palabras del Cid, mio diestro braço(vv. 753 y 810). También el rey recibe epítetos, como el buen rey don Alfonso o rey ondrado .

La composición por tema




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La utilización de patrones reiterativos en la presentación de determinados sucesos conduce ala composición por tema. Ésta implica la adopción de una estructura semejante a la hora deabordar episodios de contenido similar. Las distintas fases pueden referirse mediante undeterminado conjunto de fórmulas, como en el citado caso del combate, pero en otros casos laexpresión es más variable. Un ejemplo de esta modalidad son las embajadas que el Cid envíaal rey, las cuales se desarrollan en siete momentos: encargo del Cid, partida del mensajero,viaje hasta la corte, presentación ante el rey, exposición del mensaje, respuesta del monarca yregreso del mensajero.

En estos casos, como en la mayor parte del Cantar de mio Cid , la narración es secuencial ysigue el orden cronológico de los acontecimientos. Ahora bien, como ya se ha visto al hablar delas series gemelas y paralelas, hay ocasiones en que el poema abandona ese procedimiento.La primera corresponde seguramente al inicio mismo del Cantar , en la medida en que puedesuplirse el contenido de la hoja inicial perdida. En efecto, la parte desaparecida (no superior acincuenta versos) era insuficiente para narrar todos los sucesos que conducen al destierro delCid. Lo más probable es, pues, que el poema no comenzase por el inicio mismo de la historia,la embajada a Sevilla para recaudar los tributos adeudados, sino in medias res (en medio del

asunto), cuando el héroe recibe la orden de exiliarse. Eso explica que los antecedentes de laacción se refieran, mediante una retrospección, en los versos 109-115. En relación con esteprocedimiento están las elipsis narrativas o supresión de aquellos momentos que se dan porsobrentendidos. Así ocurre, entre otros casos, cuando se anuncian sucesos que luego no senarran, porque su realización se da por supuesta y se considera superfluo referirlos. Porejemplo, en los versos 820-825, el Cid encarga a Álvar Fáñez que pague mil misas en lacatedral de Burgos y entregue el dinero sobrante a su familia. A su regreso, el Cid se alegra deque haya cumplido su encargo (vv. 931-932), aunque nada se había dicho al respecto al narrarlas acciones de Álvar Fáñez en Castilla.

Otra situación en que se rompe el relato lineal de los acontecimientos es la narración desucesos simultáneos. Además del caso de las lides judiciales, ya comentado, tal situación se

ofrece en aquellas ocasiones en que el relato debe ocuparse de otro personaje, además de suhéroe. Por ejemplo, cuando el Cid conquista Castejón mientras Minaya realiza la incursión porel valle del Henares; en las tres ocasiones en que el héroe envía sus mensajeros con regalospara el rey Alfonso o cuando éste en Castilla y el Cid en Valencia se preparan para acudir allugar donde se va a producir su reconciliación. En algunos de estos casos (las embajadasprimera y tercera) se omite lo relativo al héroe, pero en la mayoría se prefiere narrar tanto unarama de la historia como la otra. Se recurre entonces a la técnica de la alternancia oentrelazamiento, que consiste en referir en tramos sucesivos lo que en realidad ha ocurrido almismo tiempo, marcando expresamente las transiciones de un tramo a otro. A veces serefuerza la distinción entre ellos haciendo coincidir tales transiciones con el cambio de estrofa,lo que da lugar a las citadas series paralelas.

La narración doble

Mayor complicación, al menos para el lector moderno, presenta otro recurso característico de laépica: la narración doble, es decir, referir dos veces los mismos sucesos. Existen dosmodalidades, la retrospectiva y la prospectiva. La narración retrospectiva consiste enrecapitular lo narrado justo antes. Este procedimiento se emplea en los versos deencadenamiento, aquellos que al principio de una estrofa recuerdan el final de la precedente,facilitándole al auditorio seguir el hilo de la historia. En cuanto a la modalidad prospectiva,consiste en narrar un episodio hasta un determinado punto, avanzando determinados sucesos,y a continuación referir de nuevo estos últimos, de forma más detallada o desde un punto devista complementario. Así ocurre en el caso, ya visto, de las series gemelas, en las que elcambio de estrofa ayuda a identificar el alcance de la repetición.

Más problemático resulta identificar el uso de la narración doble en secuencias más extensas yque, por añadidura, no siempre coinciden con los límites estróficos. Eso es lo que sucede




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cuando el Cid le ofrece la libertad al conde de Barcelona, suceso que ocurre una sola vez, peroque se cuenta dos, poniendo en cada una el énfasis en distintos aspectos. Primero se produceuna anticipación (tirada 60, vv. 1024-1027) y luego se vuelve sobre ella al hilo de la narración(en la tirada 62, vv. 1033-1035b). Más complejo es el caso del fin de las vistas del Tajo, en queel rey Alfonso perdona al Cid, pues se trata de una narración triple: la exposición original ocupalos versos 2094-2120; la primera repetición, los versos 2121-2130 y la segunda, los versos2131-2165, tras el cual se recupera el hilo cronológico. Cada una de las repeticiones amplificadistintos aspectos de la versión inicial: la primera da nuevos detalles sobre la despedida del reyy el Cid, mientras que la segunda pone el énfasis en los acuerdos matrimoniales y la entregade regalos con que el héroe se despide del monarca castellano y de su séquito.

Los tiempos verbales

Otro aspecto chocante para el lector actual es la variedad en el uso de los modos y tiemposverbales. En principio, cabe atribuirla al deseo de variedad, dado que, de otro modo, el autor sehabría visto abocado a emplear únicamente el pretérito indefinido, propio de la narración enpasado. Sin embargo, esto, que podría justificar la aparición como forma verbal narrativa del

presente histórico, resulta insuficiente para explicar la brusca alternancia de unos tiempos yotros. Un elemento importante a este respecto es la rima, puesto que la asonancia influye a lahora de seleccionar la desinencia verbal, lo que explica la adopción de tiempos que de otromodo resultarían incomprensibles. No obstante, los saltos temporales no se dan sólo en larima. Por ello, resulta justificado pensar que el uso del verbo en el Cantar de mio Cid responde, junto a las constricciones de la rima y a consideraciones estrictamente temporales, aun componente aspectual, es decir, a la diferencia entre las acciones acabadas y lasinconclusas, o entre las acciones puntuales y las prolongadas en el tiempo.

En suma, la libertad con la que se procede a la selección de los tiempos verbales responde ala actitud del narrador o autor implícito, entendiendo por tal la voz que, desde dentro del propiopoema, se ocupa de referir los sucesos. En el Cantar de mio Cid aquél actúa como un narrador

omnisciente, es decir, el que controla la totalidad de los sucesos narrados, como sicontemplase la escena desde arriba y nada se le pudiese ocultar. En consecuencia, no adoptala perspectiva de un testigo presencial de los hechos (identificado o no con alguna de susdramatis personae), que puede contar sólo lo que él ve directamente. Por el contrario, élsiempre sabe más que cualquiera de los participantes en la trama y puede hablar de cualquierade ellos con el mismo dominio de la situación. No transmite, pues, los sucesos desde un puntode vista limitado y concreto, sino que le proporciona al auditorio una información general,independientemente de lo que sepa cada personaje por separado. Esta falta de perspectivismono significa una ausencia de focalización, ya que el narrador no se centra únicamente en elhéroe, por más que éste constituya su objetivo fundamental. Por el contrario, otros personajespueden ocupar, aunque sea temporalmente, el foco central de la narración. De ahí los casosya comentados de entrelazamiento y de series paralelas.

La perspectiva del narrador

Un resultado combinado de la omnisciencia del narrador y de su actitud tanto hacia lo quecuenta como hacia sus destinatarios es el uso de la ironía dramática. Ésta consiste ensuministrar al lector u oyente más datos de los que poseen los propios actores, lo cual crea uncontraste entre sus expectativas y las del público. Dependiendo del caso, ese contraste puedegenerar comicidad o tensión dramática. En el Cantar de mio Cid sucede más bien lo segundo,por ejemplo, cuando los infantes de Carrión salen de Valencia con las hijas del Cid, pues ésteno conoce los planes de venganza de sus yernos, pero el auditorio sí, por lo que asisteimpotente al engaño. En todo caso, este uso de la ironía dramática no significa que el narradorrehuya el humorismo. Por el contrario, en determinadas ocasiones la voz narrativa adopta untono deliberadamente irónico para recrear situaciones cómicas. Así sucede en el empeño delas arcas de arena a Rachel y Vidas, en la escena de la prisión y libertad del conde deBarcelona o en la escapatoria del león en Valencia.




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Esto indica que el narrador del Cantar de mio Cid no adopta una posición neutral. Antes bien,se muestra siempre favorable a su héroe, y no tiene reparo en calificar de follón o fanfarrón alconde de Barcelona ni de llamar con frecuencia malos a los infantes de Carrión; eso sí, sólodespués de haber fraguado su innoble plan de venganza contra el Cid, pues antes hubiese sidoimprocedente. De todos modos, su actitud hacia lo narrado se expresa a veces de formamenos explícita, aunque no menos efectiva, sobre todo mediante exclamaciones que muestransu complicidad con el héroe y los suyos. Por ejemplo, cuando se hace partícipe de su júbilo enlos versos 1305-1306: “¡Dios, qué alegre era todo cristianismo, / que en tierr as de Valenciaseñor avié obispo!”. Esta expresión puede revestir carácter formular. Otra forma en la que elnarrador demuestra su falta de neutralidad consiste en prescindir de la tercera persona (cuyouso regular es propio de la narración impersonal desde una postura omnisciente), a fin decomparecer directamente ante el auditorio, bien para dirigirse a él en segunda persona, bienpara presentarse ante él con la primera.

Ambos procedimientos se emplean ante todo con función demarcativa y son en buena parteformulares. No obstante, incluso en estos casos se favorece el acercamiento del auditorio a la

narración, efecto facilitado por el hecho de que, en la recitación pública, el juglar encarna antelos oyentes a ese narrador que apela así a su connivencia. De todos modos, a veces se buscaeste efecto de forma más expresiva. Así sucede cuando el narrador, a fin de despertar laadmiración de su auditorio por las fiestas que se celebran en Valencia para las bodas de lashijas del Cid, le dice directamente: “sabor abriedes de ser e de comer en el palacio” (v. 2208).Un caso especial de esta actitud lo constituye el momento en que los infantes de Carriónplanean la afrenta de Corpes. Entonces el narrador se desmarca tajantemente de ellos e invitaal público a hacer lo mismo: “Amos salieron a part, ¡veramientre son hermanos!, / d‟estoqu‟ellos fablaron nós parte non ayamos” (vv. 2538-2539). Con este recurso excepcional el autordemuestra su maestría técnica y su capacidad de innovar los recursos procedentes de latradición.

La caracterización de los personajes

A pesar de su omnisciencia, el narrador no practica su capacidad de introspección, es decir,casi nunca revela directamente los pensamientos de sus personajes, una actitud frecuente enel narrador omnisciente de tipo tradicional. Además, pese a no adoptar una posición neutral,como se acaba de ver, tampoco efectúa normalmente la etopeya o descripción moral de susfiguras, aunque parte de los epítetos épicos aludan a las cualidades de sus destinatarios. Enconsecuencia, la caracterización de los personajes se efectúa básicamente mediante dosrecursos: lo que el narrador nos dice sobre ellos (sus acciones) y lo que ellos mismos dicen(sus palabras). Esto hace que las intervenciones directas de los personajes sean muynumerosas y que la proporción del diálogo frente a la narración sea en el Cantar de mio Cid una de las más altas de la literatura medieval.

A la hora de reproducir las palabras de los personajes, el narrador se vale de tres posibilidades:el discurso directo o transcripción de las propias palabras de los personajes; el discursoindirecto o resumen por parte del narrador de lo que dice y, excepcionalmente, de lo que piensaun personaje, y el discurso indirecto libre, semejante al anterior, pero sin subordinaciónsintáctica de la intervención del personaje. En cuanto a la expresión de cada personaje, lofundamental no es su forma lingüística, ya que no hay una individualización en ese plano, sinoel contenido. En general, los actores emplean el mismo registro que el narrador y la únicadiferencia notable es que aquéllos no presentan la libertad de uso de los tiempos verbales de laque se vale éste. Tal distinción parece deberse a que la voz narradora posee unas necesidadesexpresivas más complejas que las de sus figuras, las cuales sólo necesitan referirse al contextoinmediato, sin tener en cuenta los criterios de variedad estilística y de atención a los maticesaspectuales que, como se ha visto, operan en la narración. Tampoco se personaliza la formade hablar de unos personajes en relación con los demás. Tan sólo puede advertirse que eljuramento por Sant Esidro (San Isidoro) es exclusivo del rey Alfonso, lo que constituye un eco




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de la histórica devoción del monarca a dicho santo, y que los musulmanes (excepto el másromanizado Avengalvón) no emplean nunca el tratamiento de vos, sino el de tú, inesperadorasgo de verosimilitud lingüística que refleja la forma de hablar romance de los andalusíes,imitando el uso árabe, lengua en la que no existe (salvo en algunos casos de máximasolemnidad) el uso del plural de cortesía.

Lo que distingue, pues, a cada personaje es lo que dice, no cómo lo dice. Son sus actitudes,intenciones y deseos los que permiten caracterizarlo. En este terreno, apenas hay lugar para laambigüedad: básicamente hay figuras positivas y negativas, según apoyen al Cid o se leopongan. Sin embargo, no se produce un reparto mecánico de virtudes y defectos entre ambospolos, y las presentaciones de unos y otros siempre poseen matices propios. Por ejemplo, elconde de Barcelona, los infantes de Carrión y Garcí Ordóñez poseen en común su orgullocortesano y su desprecio del Cid, pero cada uno tiene sus peculiaridades. El conde es unfanfarrón, pero también sabe emplearse bien en el campo de batalla y, aunque ridiculizado, noofrece una impresión tan negativa como los infantes. Éstos aparecen como interesados, falsosy cobardes, y son sin duda los personajes de peor catadura moral que aparecen en el Cantar ,algo que la propia voz del narrador subraya, como se ha visto. En cuanto a Garcí Ordóñez,

intenta desprestigiar al héroe, pero es él quien queda burlado.De forma correlativa, el Cid tampoco trata igual a cada uno de ellos. Tanto con el conde comocon Ordóñez emplea la ironía, pero en el primer caso contiene una burla amable, mientras queen el segundo está cargada de displicencia. En cambio, por los infantes, después del sinceroaprecio que les había mostrado en Valencia, manifiesta un profundo desprecio, que le lleva amotejarlos de canes traidores (v. 3263). La relación del héroe con sus yernos, que pasa de ladesconfianza al apego y de éste al absoluto rechazo, muestra además que los personajes delCantar admiten una evolución. El caso más patente es del rey Alfonso, que paulatinamenteabandona su enojo inicial, hasta sentir un profundo afecto por el Cid, al que admira tanto quellega a decir ante los miembros de su corte: “¡Maguer que a algunos pesa, mejor sodes quenós!” (v. 3116). En general, puede decirse que la caracterización de los personajes es bastante

matizada y en particular la del Cid, capaz de mostrar el dolor y la alegría de sus afectosfamiliares, la decisión y la duda en sus planes militares, el compañerismo con sus hombres y lasolemnidad ante la corte e incluso, algo raro en un héroe épico, un abierto sentido del humor,no sólo en su encuentro con el conde de Barcelona, sino, entre otros ejemplos, cuandopersigue al rey Bucar.

La ausencia de descripciones psicológicas que hace recaer el peso de la caracterización en lasacciones y palabras de los personajes no es un caso aislado. Forma parte de la parquedaddescriptiva que, en general, presenta el Cantar de mio Cid , comenzando por la propiaapariencia física de los personajes, de ninguno de los cuales se da una prosopografía odescripción completa. Las figuras de las que se ofrecen más datos, con ser muy escasos, sonlas hijas del Cid. Cuando ellas y su madre, Jimena, se hallan en la torre del alcázar de

Valencia, contemplando el señorío ganado por el Cid, se nos dice de ellas qu e “ojos vellidoscatan a todas partes” (v. 1612). Además de la hermosura de sus ojos, sabemos por boca delhéroe que sus hijas son “tan blancas commo el sol” (v. 2333). La comparación es formular, y seaplica casi igual a unas lorigas (v. 3074), a una camisa (v. 3087) y a una cofia (v. 3493). Estopodría hacer pensar en un recurso descriptivo puramente mecánico y, por ello, carente deauténtico significado. Sin embargo, las connotaciones de esta locución formular son tanpositivas y su uso tan escaso que le permiten ponderar la correspondiente excelencia en cadauno de los casos.

Del propio Cid sólo se dice que lleva desde el principio una frondosa barba, la cual llega luegoa ser notablemente larga, a causa de su juramento de no cortársela hasta haber recuperado elfavor real. Ese rasgo resulta tan característico del héroe que a menudo recibe un epíteto épicoalusivo, con variantes como el de la luenga barba o el de la barba grant , e incluso las de barba tan conplida o la barba vellida , en las que se recurre a la sinécdoque o uso de la parte por eltodo. En contraste con la barba impoluta del héroe, su enemigo malo Garcí Ordóñez, lleva la




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suya desigual, debido a que el Cid se la mesó, arrancándole un mechón de pelo. Éste acto erauna grave afrenta en la Edad Media y en los fueros estaba equiparado a la castración, pero elhecho de que Garcí Ordóñez no se haya atrevido a exigirle al Cid reparación del ultrajesignificaba, para la mentalidad de la época, que él mismo era el responsable de su deshonra.El contraste entre ambas barbas, la del héroe y la de su antagonista, es un símbolo de ladiferencia de sus respectivos honores: en plenitud el del Cid, menguado el de Garcí Ordóñez.En cuanto a los infantes de Carrión, aunque no se ofrezcan rasgos concretos, se dice, por bocade Pero Vermúez, que son bien parecidos, aunque en su caso eso no compense, sino queagrave sus notorios defectos: “e eres fermoso, mas mal varragán / ¡Lengua sin manos, cuémoosas fablar!” (vv. 3327-3328). Un último detalle corresponde a don Jerónimo, quien, conforme asu condición clerical, está coronado (tonsurado).

Las descripciones

Estos casos indican que las escasas descripciones del Cantar de mio Cid suelen desempeñaruna determinada misión y no son puramente ornamentales. Lo mismo sucede con los objetos,de modo que, cuando algo se describe, suele ser para realzarlo y normalmente también para

hacer resaltar a su poseedor. Ya se ha visto el caso de la loriga, la camisa y la cofia del Cid,que reciben la misma fórmula ponderativa que sus hijas. En este campo, pueden señalarse dosprocedimientos. Uno de ellos consiste en destacar la bondad del elemento descrito, pero sindar detalles específicos. Así, se alude con frecuencia a los buenos cavallos , como es propio deun poema que exalta las proezas de unos caballeros. Se trata, como se ha visto, de un usoformular. Por ello se califica de igual modo a los vestidos, por ejemplo, cuando el Cid libera alconde de Barcelona y, para enviarlo como corresponde a alguien de su rango y mostrar sugenerosidad, “Danle tres palafrés muy bien ensellados / e buenas vestiduras de pelliçones e demantos” (vv. 1064-1065).

En otras ocasiones, en cambio, se ofrece algún dato descriptivo más concreto. Unas vecesjunto a la valoración: “tanta buena espada con toda guarnizón” (v. 3244), pero otras sin ella:

“¡Cuál lidia bien sobre exorado arzón!” (v. 733). En estos casos, se confía en que la propiacalidad del material indicado será suficiente para provocar el efecto deseado; de ahí lafrecuencia con que entonces se alude al oro: “Saca las espadas e relumbra toda la cort, / lasmaçanas e los arriazes todos d‟oro son” (vv. 3177-3178). En el terreno de las descripcionessuntuarias, destaca la detallada presentación de la magnífica indumentaria del Cid paracomparecer ante las cortes en que se va a juzgar a los infantes. El héroe se viste para laocasión de ropas de primera calidad, cuyos ricos materiales y perfecto corte deben garantizarla respetuosa admiración de todos los asistentes: “en él abrién que ver cuantos que ý son” (v.3100). En otras ocasiones las connotaciones positivas se expresan de modo más velado y sutil.Por ejemplo, cuando, al acabar la batalla se señala que el Cid trae “la cofia fronzida” (vv. 789 y2437) o “la cara fronzida” (vv. 1744 y 2436), ese detalle no es en absoluto trivial. Tanto la cofiacomo la piel del héroe muestran las marcas dejadas durante el combate por las mallas de la

pesada loriga y constituyen la prueba visible del esfuerzo desarrollado por el héroe en el campode batalla.

Otra forma en la que el Cantar de mio Cid realza la funcionalidad de las descripciones esmediante la creación de determinados paralelismos. Éstos podrían, en principio, obedecermeramente a la repetición formular. Sin embargo, ya se ha indicado que en este poema lasfórmulas no suelen usarse de modo puramente mecánico. Si a ello se añade que a veces elparecido es sólo general, queda claro que no se debe a una reiteración trivial, sino a labúsqueda de un determinado efecto estético. La utilización de este tipo de paralelismos o, porel contrario, de determinados contrastes es una de las constantes estilísticas del Cantar . Porejemplo, cuando el héroe se encuentra con el rey junto al Tajo para recibir su perdón, primerose postra ante él y le besa en los pies, en señal de máximo acatamiento; después se pone derodillas y le besa las manos, símbolo jurídico de la infeudación; por último, se levanta y lo besaen la boca, gesto de amistad (vv. 2020-2040). Pues bien, esos tres momentos reproducen encierto modo toda la trayectoria del Cid en el destierro: el abatimiento inicial, las victorias




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subsiguientes y, por último, la consecución de un señorío propio, en una situación que lo haceestar casi a la par del rey, al igual que ahora está cara a cara ante él. Además, esas tresposturas y los correspondientes besos pueden relacionarse también con el paulatinoacercamiento al monarca que consiguen las tres dádivas que el Cid le envía: con la primera,sólo logra una aceptación distante, sin contrapartidas; con la segunda, una recepción cordial yel permiso para que su familia se reúna con él en Valencia; con la tercera, una aceptaciónjubilosa y la concesión del perdón.

Principios semejantes actúan al principio del poema, cuando a las puertas que el Cid dejaabiertas en Vivar, muda expresión del abandono de su hogar, les suceden las puertas que hallacerradas en Burgos y le impiden acceder a su posada. Ambas contrastan en su apariencia,pero no en su significado: el absoluto desamparo del héroe condenado al exilio. En cambio, laspuertas abiertas que poco después lo recibirán en el monasterio de Cardeña, aunque puedancoincidir con el aspecto de las que había dejado en Vivar, tienen un sentido diametralmenteopuesto, pues representan la hospitalidad y el auxilio de los monjes, y además un nuevo hogar,aunque transitorio, para su familia. De un modo similar, la entrada en escena de los infantes deCarrión recuerda, por diversos detalles, la presentación que antes habían tenido los usureros

Rachel y Vidas. Este parecido no es casual, pues ambas parejas de personajes pretendenaprovecharse del Cid, los logreros en su desgracia y los aristócratas en su prosperidad, sinparticipar del esfuerzo y de la solidaridad de grupo que justifican la posesión y el disfrute de lariqueza desde la propia ética del poema. Estos juegos de contrastes y semejanzas remiten asíde unos pasajes a otros de la obra, contribuyendo a dar una sensación de coherencia y deperfecto ensamblaje que revierte en la plenitud de la construcción poética del Cantar de mio Cid .

El lenguaje culto

Otro factor importante en ese plano es cierta solemnidad de estilo. Según la perspectivamedieval, a la poesía épica, que se ocupa de temas elevados, le corresponde igualmente una

expresión elevada: el estilo sublime o grave. En el Cantar esa elevación se consigueprobablemente con el tono arcaico de su lengua, según la caracterización que hizo de la mismaMenéndez Pidal. En realidad no hay completa seguridad al respecto, debido a la escasez detextos romances del siglo XII, que impide precisar si lo que parecen arcaísmos lo eranrealmente al filo de 1200. En todo caso, otros rasgos contribuyen a ese mismo efecto. Entreellos puede destacarse el uso de ciertos cultismos inspirados por el latín eclesiástico o por eljudicial, como criminal ( calumnia), monumento (sepulcro), tus (incienso), virtos (ejército) ovocación (advocación). Por supuesto, destaca también el uso de los tecnicismos bélicos, comoalmófar (capucha de la loriga), arrobda (patrulla), art (ardid o truco bélico), az (fila de soldados),belmez (túnica acolchada llevada bajo la loriga), compaña (mesnada, ejército), fierro (punta dela lanza), huesa (bota alta) o loriga (cota de mallas).

Dado que el uso de este vocabulario es natural en un poema que relata las hazañas de unguerrero, resulta más distintivo el abundante y correcto empleo de la terminología legal, no sóloen la escena judicial al final de la obra, sino en su conjunto. A parte de los latinsimos ya vistos,pueden recordarse voces como alcalde (en el sentido antiguo de juez), entención (alegato enun juicio), juvizio (juicio y sentencia), manfestar (confesión de un delito), rencura (querella civil ocriminal) o riepto (acusación formal y desafío judicial). En relación con estos términos puedeponerse el uso de parejas de sinónimos y el de parejas inclusivas, un tipo de expresiones queresulta algo sorprendente en un texto poético, pero que en un texto jurídico vienen exigidas porla necesidad de máxima precisión. Las primeras consisten en referirse a un mismo referenteempleando dos términos equivalentes, si bien cada uno de ellos suele incorporar un matizespecífico, como en a rey e a señor, pensó e comidió o a ondra e a bendición (en referencia almatrimonio legítimo). Las segundas se emplean para expresar la totalidad de algo mediante lasuma de sus partes complementarias: grandes e chicos o moros e cristianos (toda clase degente), nin mugier nin varón (ninguna clase de persona), el oro e la plata (toda clase deriqueza), en yermo o en poblado (en toda clase de sitio) o de noch e de día (en todo momento).




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Otro tipo de locuciones característico del poema lo constituyen las frases físicas, aquellas queexpresan, de forma redundante, el órgano que realiza la acción, lo que las dota de ciertoénfasis gestual. Por ejemplo “plorando de los ojos, tanto avién el dolor” (v. 18) o “de la su bocacompeçó de fablar” (v. 1456). Cabe la posibilidad de que estas expresiones fuesen reforzadaspor la mímica del juglar durante su recitación, pero es más probable que, por el contrario, supropia plasticidad le dispensase de ello. Además, resulta difícil imaginar como podría elrecitador traducir dichas expresiones gestualmente, salvo con muecas muy exageradas,impropias de la citada solemnidad característica de la épica. Más obvio es el caso de laentonación, que se reflejaría claramente en la ejecución oral del poema. Ya se ha visto antes eluso retórico de la exclamación y de la interrogación por parte del narrador. Ambasentonaciones se emplean igualmente en las intervenciones de los personajes, dentro de lavariedad normal de situaciones expresivas, junto al tono enunciativo habitual. Mención especialmerece el uso, típicamente bélico, del grito de guerra: “Los moros llaman -¡Mafómat!- e loscristianos -¡Santi Yagüe!-” (v. 731). También se ha de destacar el impresionante uso de laspreguntas retóricas por parte del Cid en su acusación solemne de los infantes ante las cortesde Toledo, parlamento que acaba, de modo muy patético, con las siguientes palabras: “Cuando

las non queriedes, ya canes traidores, / ¿por qué las sacávades de Valencia, sus honores? / ¿Aqué las firiestes a cinchas e a espolones?” (vv. 3263-3265).

El Cantar y los juglares

Sin duda, los juglares pondrían buen cuidado en dar la entonación debida, entre grave ydesgarrada, a esta intervención del Cid. De todos modos, muy poco es lo que se sabe sobre laforma concreta en que efectuaban sus recitaciones. Por el colofón juglaresco del manuscrito,consta que el Cantar de mio Cid se leía a veces en voz alta. Sin embargo, lo más frecuentedebía de ser que se recitase de memoria y salmodiado con algún tipo de música, que algunosinvestigadores modernos han supuesto, aunque sin mucha base, que fuese la del cantogregoriano. Esta recitación podía hacerse en público, en una calle o plaza, actuando tanto por

la voluntad de los viandantes como a expensas de los concejos, que los contrataban paraalegrar las fiestas locales. Pero también era usual que el juglar actuase en privado, por ejemplopara los asistentes a una boda, bautizo u otra fiesta familiar. En el caso de las personasacaudaladas, era usual que hubiese juglares amenizándoles la sobremesa.

La extensión del Cantar de mio Cid hace casi bastante difícil, aunque no imposible, que seejecutase completo de una sola vez. Seguramente, lo máximo que se recitaría en cada sesiónsería uno de los tres cantares en que se divide, y en muchos casos se salmodiarían sóloalgunos de los episodios, posiblemente los más apreciados por el auditorio. Podría conjeturarsecuáles serían estos en virtud del tema y del tono, pero la verdad es que no hay ningún dato quepermita tener la menor seguridad al respecto. Únicamente el romance viejo del rey moro queperdió Valencia (“Helo, helo por do viene / el moro por la calzada”) permite aventu rar que la

persecución del rey Bucar gozó del especiar favor del público. En cuanto a su interpretación,resulta posible que el juglar subrayase con determinados gestos (del rostro, de los brazos o delas piernas) diversos aspectos de la narración. Sin embargo, parece más bien que la actuaciónjuglaresca consistía en una recitación bastante hierática, en la que el uso de un instrumentomusical tocado con ambas manos impedía una marcada dramatización. Algo que, por lodemás, no resulta realmente necesario en una obra que, como se ha visto a propósito de lasfrase físicas, resulta suficientemente expresiva de por sí.

Como es habitual en una obra de difusión eminentemente oral, es difícil saber qué éxitoalcanzó en su época el Cantar de mio Cid . Sin embargo, diversos indicios apuntan a que éstefue notable y duradero, y no cabe duda de que constituyó el jalón fundamental de laconsagración literaria del Cid. Considerado por el canon actual como el primer clásico de laliteratura española, el Cantar sigue atrayendo la atención, no sólo de los especialistas, sino del

ALBERTO MONTANER FRUTOS Rodrigo Díaz, el Cid Campeador

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