Jaime Alazraki

TRES FORMAS DEL tENSAYO,

CONTEMPORANEO:BORGES, PAZ, CORTZAR

Desd e los lejanos das de su invencin, el ensayo ha recorridoun camino no menos sinuoso que el tr azado por otros gne-ros. Entre el estilo lapidario de un Francis Bacon y el estilodeliberad am ente desgarbado de un Norman Mailer (piensoen su bellsimo ensayo " Ego" sobr e el memorable encuentroAli-Frazier en 1971)1 med ia una distancia semejante a la quesepa ra la novela picaresca de obras como Comment e'est deBecket o Finnegans Wake de Joyce. Sin embargo, nos resisti-mos a ver en el ensayo un gnero tan proteico y evolucionadocom o la novela o el cuento o el dram a. Tal vez porque el en-sayo no ha preservado una continu ida d histrica semeja ntea la de esos otros gneros derivando a forma s afines , anterio-res o posteriores, como el trat ad o, .el artculo, la noticia, elpr logo, la epstola, el cua dro , el opsculo, etc. O tal vezporque el ensay o, menos exigente y complejo como forma,no ha crecido en la misma medida que sus hermanos litera-n os.

Puesto que el ensayo es una disquisicin sobre un temamu y bien definido (generalmente de cultura), su atr accines ms limitada que una obra (novela, cuento , poema) cuyocampo focal es la condicin human a como tot alidad . Lee-mos una novela de autor japons con la misma naturalidadcon que leemos una novela lat inoam ericana . Nos cuesta mu-cho ms, en cambio, ace rca rnos a un ensayo cuyo tema es al-gn aspecto de la cultura jap onesa . A qui en no le interesan lasobsesiones de un Unamuno difcilmente emprender l alectura de Cmosehace una novela; s se acercar , en cambio, aNiebla o AbelSnche; o a cua lquiera de sus novelas. El poderodel ensayo es tambin su limit acin : su especificida d temti-ca vacilando entre la conceptua lizacin y la impresin subje-tiva.

Pero dentro de esos lmites , el ensayo no ha sido nunca ungnero estt ico. Como los dems gneros, y siempre dentrode esos lmites que lo excluyen como gnero popular, el ensa-yo ha crecido y se ha desarrollado, aunque ms lentamente,hasta alcanzar nuevas form as y posibilidades expresivas. Ex-ploraremos tres de esas direcciones en las que el ensayo his-pan oamerican o se aventura en formas que lo renuevan comognero y en autores que ensanchan su capacidad expresiva.No es casualidad que tres de nuestros escr itores ms origina-les y audaces en sus respecti vos gneros (Borges en el cuento,Paz en la poesa y Cortzar en la novela ) sean tambin losque han obligado al ensay o a cruzar sus propios lmites has-ta tocar territor ios ignorados en la geografa del gnero. Unmapa preciso de esa geografa es imposible en el espa cio li-mitado de esta nota , pero una isobara que defina sus ms al-tas tensiones no es del todo inabordabl e.

Aclaro, finalmente, que lo que me interesa de esos tres es-critores son sus ensayos como forma literaria. Por dependerde una forma menos compleja que la de otros gneros, el en-

Jorge Luis Sorges

sayo ha sido estudiado casi exclusivamente por sus conteni-dos. La impresin de que el ensayo, m s all de algunas lin-dezas de esti lo, se agota en sus significados , es equ voca. Sino dispone de una estructura tan elaborada como la delcuento o la novela , tampoco es un gnero invertebrado.Como la ficcin , que habla a travs de una voz narrati va, elensayo dilucida a travs de una voz reflexiva. De esta voz,podemos seguir sus razonamientos (ideas significadas), orsu timbre (estilo) o percibir una sintaxis de sus enunciados(composicin o estructura). Mis obse rvaciones se aplican este ltimo aspecto.

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En otro lugar me he ocupado de las contribuciones de Bor-ges al gnero ensayo." Aqu solamente puntualizar algunasde mis conclusiones. Un examen cuidadoso de sus inquisi-ciones revela que Borges es tan invent ivo, renovador y trav ie-so en sus ensayos ms memorables como en sus ficciones. Noes casual qu e algunos de sus ensayos ha yan entrado en colec-ciones uni versales del gnero , como la antologa en lenguainglesa Fif ty GreatEssays. Lo que Borges renueva en el ensayoen su sujec in a una forma , a un rigor formal , que recuerdala tesitura est ructural del cuento. Borges dispone los mate-riales de sus ensayos segn un modelo ms prximo a la na-rracin breve que al discurso ensaystico. Esta contamina-

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cin (en el sentido de absorcin y fusin con que la empleanlos Iihgistas) se hace ya evidente desde algunos de los ttu-los que convienen ms a un relato que a un ensa yo: " El espe-jo de los enigmas ", " La muralla y los libros ", " La esfera dePascal ", " El sueo de Coleridge", " De alguien a nadie " ," Avatares de la tortuga " , " Formas de una leyenda ". Este lti-mo nos ervir como paradigma de su tcnica ensaystica.

Borges se propone dilucidar el irrealismo de la leyenda delBuddha : " Cuatro salidas de Siddharta y cuatro figuras di-dcticas no condicen con los hbitos del azar".3 Para hacerlosigue un orden expositivo caracterstico de muchos de susensayos y no infrecuente en algunos de sus cuentos: a) pre-sentacin del problema ("el defecto de lgica de la leyen-da "); b) una recesin de las versiones ms memorables dela leyenda ; e) un resumen de las intrpretaciones ms meri-torias que buscan "desatar el problema"; y d) la solucindel propio Borges acompaada de una conclusin que niegalas interpretaciones anteriores y la suya propia. Cuentoscomo "Tema del traidor y del hroe ", " La muerte y la br-jula", "Tres versiones de Judas" y "La otra muerte " presen-tan un formato parecido : a) un problema (la identidad deltraidor, " los hechos de sangre que culminaron en la quintade Triste-le Roy ", la identidad de Judas, las dos muertes deJuan Dahlmann) ; b) las varias versiones del problema; e)sus posibles soluciones; y d) la solucin del narrador con unacoda que las rechaza a todas con la misma sonrisa entre es-cptica y capciosa del ensayo. La ltima frase del ensayo("No me sorprendera que mi historia de la leyenda fuera le-gendaria, hecha de verdad substancial y de errores acciden-tales " (p. 209) , recuerda literalmente la ltima frase de uncuento suyo: " La historia era increble pero se impuso a to-dos, porque sustancialmente era cierta (oo .) , slo eran falsaslas circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios"("Emma Zunz") . En el ensayo Borges alude a " su historiade la leyenda" ; ese rasgo de historia del ensa yo asoma desdelas primeras lneas del texto : " A la gente le repugna ver unanciano, un enfermo o un muerto, y sin embargo est some-tida a la muerte, a las enfermedades ya la vejez; el Buddhadeclar que esta reflexin lo indujo a abandonar su casa ysus padres ya vestir la ropa amarilla de los ascetas " (p. 203).Comienzo que recuerda el prrafo incial de uno de sus rela-tos- "Historia del guerrero y de la cautiva" : " Fue Droctulftun guerrero lombardo que en el asedio de Ravena abandona los suyos y muri defendiendo la ciudad que antes habaatacado ".

A su vez, varios de sus cuentos funcionan como una ma-quinaria ensayistica. La abundancia de citas , autores, fe-chas , referencias bio-bibliogrficas, tesis , anttesis, edicio-nes, etc. hacen pensar en algunos de los ingredientes asocia-dos al ensayo. " Pierre Menard, au tor del Quijote" y " Exa-men de la obra de Herbert Quain" ejemplifican este hibri-dismo genrico (En la excelente Bibliografa de Lucio y Reve-110 este ltimo cuento est clasificado como ensayo).

Huelga aclarar que esa estructura narrativa a que Borgessomete sus ensayos no es ni una efusin gratuita ni un meroalarde manierista. Lo que Borges dice desde la forma de susensayos es que no hay ningn motivo para no tratar las ideasy los problemas de la cultura de la misma manera que la fic-cin organiza su materia narrativa. Ernest Cassirer decaque el conocimiento cientfico del mundo es una forma deficcin' y Lvi Strauss define la cultura como " ese universoartificial creado por el hombre"." Borges comparte esa con-clusin . En el eplogo de sus Otras inquisiciones, escribe: "Dos

tendencias he descubierto al corregir las pru ebas de este vo-lumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosficas por suvalor esttico y aun por lo que encierran de singular y de ma-ravilloso " (p. 259). La originalid ad de sus ensayos, en cua n-to forma, responde, consecuent eme nte , a su visin de mun-do : si el conocimiento humano es tambin una forma de fic-cin , si las ideas examinadas en sus ensayos valen por "suvalor esttico" y su condicin de maravillas de la imagi na -cin , por qu eximir al ensayo del tratamiento aplicado a laficcin ?, por qu no someter al ensayo a las mismas exigen-cias imaginativas que gobiernan el relat o? Con Borges, el en-sayo adquiere una textura narrativa e, inversamente, el rela-to cobra una densidad ensa ystica.

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Muy otro es el caso de Octavio Paz . Algunos de sus ensayosfiguran entre las ms alabadas producciones del gnero enlengua espaola. Pinsese en El laberintode la soledad, El arco yla lira, Cuadrivio, Claude Lvi-Strauss oel nuevo festn de Esopo, Co-rriente alterna y Los hijos del limo y en sus colecciones ms re-cientes El ogro filantrpico (1979) e In/mediaciones (1979). Perode todos ellos , inclu yendo Las peras del olmo, Puertas al campo,MareelDuchamp, Conjuncionesy disyunciones, Postdata y El signoyelgarabato, es en El monogramtico donde el gnero alca nza sums alta tensin y a l nos referirem os. Ensayo ? poema ?poema-ensayo? ensayo-poema ? O tal vez una simbiosisque trasciende la nocin de gnero. Es un ensayo en el senti-do de que se propone describir las ruinas de la ciudad deGaita, abandonada en 1910, Ypresentar una reflexin sobreHanumn, " el celebrado mono del Rmayiina que pudovolar y de un solo salto cruzar de la India a Ceyln , que car-g a cuestas los Himalayas y fue el noveno autor de la gra-mtica " ." Pero como Hanum n - viento, poeta , gram tico,pjaro- el libro de Paz tiene tambin mltiples identidades.Lo que comenz como el comenta rio sob re una caminata aGaita, la descripcin de sus ruinas y la entrevi sin de su pa -sado, se convierte en el comentario de su propio texto. La re-flexin sobre GaIta es tambin un a reflexin del texto sobresi mismo o, como dice Paz hacia el final del libro: " A medidaque escriba, el camino de GaIta se borrab a o yo me desviabay perda en sus vericuetos. Una y otra vez ten ia que volver alpunto del comienzo. En lugar de avanzar , el texto giraba so-bre s mismo " (p. 136). Gaita es el pre-texto y lo que deverasinteresa es el texto . No tanto GaIt a com o destino como el ca-mino que conduce a Gaita; menos la descripcin de Gaitaque la escritura que la inscribe. Es aqu dond e el libro se des-nuda. El lenguaje, es decir el camino, es el verdadero destinoy el ensayo sobre Gaita y Hanumn es tam bin un ensayosobre el lenguaje y la poesa : "Vamos y venimos: la realidadms all de los nombres no es habitable y la realidad-de losnombres es un perpetuo desmoronamiento, no hay nad a s-lido en el universo, en todo el diccionario no hay una sola pa-labra sobre la que reclinar la cab eza , todo es un contin uo ir yvenir de las cosas a los nombres a las cosas. .. " (p. 55). Es loque hace el texto de Paz : de la descripcin de Ga ita , de susmonos , de sus ruinas, de sus Sadhus (las cosas ), a la descrip-cin del medio que hace posibl e la descripcin (los nom-bres ). Y de la misma manera que el texto oscila entre Ga ita yel camino que lleva a Gaita, entre las cosas y los nombres,entre el lenguaje como medio y el lenguaje como fin, hay enel libro una oscilacin genrica semejante : el texto del ensa-yo se vuelve hacia su propio espesor y reemerge convertidoen poesa .

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El cap tulo 16 es, creo, el mejor ejemplo de esa transmuta-cin. Comienza como un esfuerzo de definicin intelectualde las palabras reconciliacin y liberacin: " Conciliacin es de-pendencia, sujecin; liberacin es autosuficiencia, plenituddel uno excelencia del nico " (p. 83). Paz define, sublimi-nal mente, su ap roximacin al ensayo: actitud conciliatoria,de dependencia, no de autosuficiencia ni de excelencia de lonico . Hacia el fina l del captulo estas dos abstracciones- " reconciliacin " y " Iiberacin"- se hacen presencia atravs de un discurso que camalenicamente asciende haciala poesa :

Reconci lacin era un a fruta .. . Reconcil iacin era un pla-neta gata y una llama diminuta, una muchacha ... Re-conciliacin era la vibracin de un grano de luz encerrado

Octavio Paz

en la pupi la de un gat o echado en un ngulo del medioda;la respiracin de las somb ra s dormidas a los pies del otoodesollado; las temperaturas ocres , las rachas datiladas,bermejas, hornazas y las pozas verdes, las cuencas del hie-lo, los cielos errabu ndos y en harapos de realeza , los tam-bores de la lluvia ; soles del tamao de un cuarto de horapero que contienen todos los siglos; araas que tejen redestraslcidas para bestezuelas infinite simales , ciegas y emi-soras de claridades; follajes de llamas, follajes de agua, fo-llajes de piedra, follajes magnticos. (p. 87).

Por eso el ensayo de Paz es un ejercicio de reconciliacin en-tre dos genros - ensa yo y poesa -, entre las cosas y susnombres, entre GaIta y el camino a Gaita, entre el lenguaje yla poesa : " La crt ica del paraso se llama lenguaje: aboli-cin de los nombres propios; la crtica del lenguaje se llamapoesa : los nombres se adelgazan hasta la transparencia, laevaporacin. En el primer caso, el mundo se vuelve lenguaje ;en el segundo, el lenguaje se convierte en mundo " (p. 96).Esa misma alquimia tiene lugar en el texto: poesa incrusta-da en el lenguaje y lenguaje imbricado en la poesa : reconci-liacin. Hacia el final del libro , Paz cuenta que " Ha num nescr ibi sobre las rocas una pieza de teatro, Mahandtaka, conel mismo asunto del R dmdyana; al leerla , Vlmki temi queopacase su poema y le suplic que la ocultase. El Mono acce-di al ruego del poeta, desgaj la mont aa y arroj las rocas

al ocano. La tinta y la pluma de Vlmlki sobre el papel sonuna metfora del rayo y la lluviacon que Hanumnescribi sudrama sobre los peascos "{p. 135):Para que Valmiki pudieraescribir el Rlmlyana, Hanumn tu vo primero que des-truir su drama, pero el poema es una metfora del drama.Asu vez, el poema de Vlmki es tambin una metfora dellenguaje ya que , como explica Paz, " por la escritura aboli-mos las cosas , las convertimos en sentido" (p. 97). El caminoa Gaita es, entonces, el lenguaje que recorre el poema para-llegar a la poesa: "Escribir y hablar es trazar un camino "(p. 109). Y qu espera al final del camino a Gaita ? Unasruinas habitadas por monos, parias y rameras. Nada. Nootro es el final del poema, de todo poema : "La poesa -dicePaz - no quiere saber qu hayal final del camino ... La escritu-ra es una bsqueda del sentido que ella misma expele. Al fi-nal de la bsqueda el sent ido se disipa y nos revela una reali-dad propiamente insensata ... Qu queda ? Queda el doblemovimiento de la escritura: camino hacia el sentido, disipa-cin del sentido" (pp. 134, 114). Ese doble camino es tam-bin el que recorre el texto de Paz. Ensayo en cuanto bs-queda de un sentido: el camino a Gaita; poesa como esfuer-zo de disipacin de ese sentido : el camino por los signos dellenguaje . Metforas de metforas de mtaforas: " Ahora medoy cuenta de que mi texto no iba a ninguna parte, salvo alencuentro de s mismo" (p. 136). El texto no es ni ensayo nipoema , no es esto o aquello sino esto y aquello : " un sistemade espejos'que poco a poco han ido revelando otro texto " (p.138). Ese texto es un ensa yo con funciones pot icas o, tal vez,un poema con funciones de ensayo. Y la poesa de Paz, noes un intento de cristalizar en imgenes posibles respuestas aesos interrogantes que corretean, siempre al borde de la poe-sa, a lo largo de sus ensayos?

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Un buen punto de partida para definir la originalidad de losensayos de Julio Cort zares su propio comentario sobre Ra-yuela: " All hice la tentativa ms a fondo de que era capaz enese momento para plantearme en trminos de novela lo queotros, 'los filsofos, se plantean en trminos metafsicos . Esdecir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas". 7Como en los casos de Borges y Paz, tambin Cortzar hacecon los gneros literarios lo que Coln con su paradoja delhuevo -una transgresin : una novela construida sobre lasfundaciones del ensayo, un gnero qu e se arquea hasta al-canzar la curvatura del otro. No se trata de la novela-ensa yoal modo de Sartre o Unamuno, sino del ensayo como lo en-tiende Ulrich, el personaje de Mus il tan admirado por Cor-tzar: " El ensayo -dice Ulrich en el primer volumen de Elhombre sin atributos- es la forma nica e inalterable que asu-me la vida interior de una persona en un pensamiento decisi-va : dominio que se abre entre la religin y el conocimiento,entre el ejemplo y la doct rina , entre el amor intelectualis y lapoesa "." Musil habla de una forma ensaystica que , comoen el caso de Rayuela, se plantea en trminos novelsticos:ideas que ms que razonarse intelectualmente se viven apa-sionadamente y que ms que probarse en la abstraccin serealizan en el dilogo vivo. Por eso los interrogantes que seplante a Rayuela, aunque correspondan al dominio tradicio-nal del ensayo o del tratado, estn abordados desde la novelay se resuelven con ese mismo hibr idismo caracterstico de al-gunos cuentos de Borges y de ciertos poemas de Paz.

La obra ensa ystica de Cortzar es tan abultada y aventu-rad a como su obra narrativa. Mu cho antes de publicar su

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primer volumen de ensa yos - La vuelta al da enochenta mundos(1967)- , public ensayos sueltos en revistas literarias y aca-dmicas desde los 26 aos, como su breve prosa sobre Rim-baud que apareci en la revista Huella todava bajo e! seud-nimo de Julio Denis. Luego vino ltimo round de 1969, Prosade observatorio de 1972 y ms recientemente territorios de 1978.Libros-collage, como l los llama, en los que todos los gne-ros se dan cita : cuento, poema y ensayo .

En qu reside la originalidad de sus ensayos ? En su tono.Ms que una prosa que se lee, los ensayos de Cortzar sepresentan como una voz que se oye. Son menos el monlogoa que nos ha acostumbrado el gnero que un dilogo con e!lector o con un interlocutor asumido que acta como alter-ego del lector. Ese tono de dilogo acerca sus ensayos al te-nor narrativo de la novela. En la mayor parte de los casos sonensayos que , ms que exponer, cuentan algo, pero lo cuen-tan no a la manera cerrada del cuento sino segn ese modoinconcluso y abierto que caracteriza a la novela. Oigamos unensayo escogido al azar, el dedicado a la pelea Firpo-Dempsey:

Una noche me toc involuntariamente dejar estuperfactaa una seora que me preguntaba cules eran los grandesmomentos del siglo XX que me haba tocado vivir. Sinpensar, como siempre que vaya decir algo que est real-mente muy bien , contest: "Seora, a m me toc asistir alnacimiento de la radio y a la muerte del box " . La seora,que usaba sombrero, pas inmediatamente a hablar deHlderlin."

o este dedicado al arte fantstico :

Esta maana Teodoro W. Adorno hizo una cosa de gato :en mitad de un apasionado discurso, mitad jeremiada ymitad arrastre apoyadsimo contra mis pantalones, sequed inmvil y rgido mirando fijamente un punto delaire en e! que para m no haba nada que ver hasta la pa-red ... 10

Este estilo despeinado y tan a contrapelo del tradicional-mente asociado al tono epigramtico del ensayo es parte deesa batalla contra la solemnidad que Cortzar libra dentrode nuestra literatura. Sus ensayos son un esfuerzo delibera-do por parecerse lo menos posible al ensayo en su forma re-buscadamente tradicional, es decir, a un estilo impersonal yengolado . Borges deca que haber dado con la voz de un per-sonaje era haber encontrado al personaje. Cortzar hace ex-tensivo ese criterio al ensayo: prosa que en vez de dictami-nar , discurre; que en vez de aseverar, dialoga y que frente alestilo sentencioso (y por eso autoritario) del gnero prefieree! suelto y participatorio de la novela.

Los mejores ejemplos aparecen en su ltima coleccin deensayos - Territorios. Para hablar del arte de Rita Renoir oAntonio Sauna o Julio Silva , Cortzar nos cuenta una histo-ria , o un chiste , o una ancdota o nos ofrece un contexto desu tema que para l representa el mejor texto para definir esetema . Nunca sentimos que la voz que nos habla de este oaquel artista lo hace como un observador exterior, como lohara un Bruno respecto a Johnny Carter. Por el contrario,esa voz parece venir, como en la novela, del mismo mbito enque est inmerso el sujeto del ensayo, como si sujeto y obje-to, el observador y lo observado, fueran por igual residentesdel mismo habitat : no actitud de juez o rbitro sino de co-partcipe y cmplice.

El ms bello de esos ensayos , y el que mejor tipifica su mo-dus operandi es " Paseo entre las jaulas" , escrito originalmentecomo prlogo a la edicin de Franco Mari a Ricci de los gra-bados que forman e! besti ario de Alois Zt l, artista austriacode fines del siglo pasado. Para habla rnos de esos inqui eta n-tes animales en que la observacin y la imaginacin se dan lamano, Cortzar nos refiere a su propio bestia rio, a sus cria-turas de! sueo, de la escritura , de la lect ura y de la vida. En-tiende que la mejor manera de habl ar del bestiario de AloisZtl es hablando de su propio bestiario: " Yen vista de queme he puesto tan confidencial, q ue es mi mejor mane ra decelebrar a Zdtl sin ofenderlo con coment arios intil es, agre-gar .. .. u He aqu resumida su concep cin del ensayo queno es otra que la del novelista . El novelista habla de si mismoa travs de sus personajes; su presen cia se manifiesta en unaausencia de cuyo silencio la novela genera su podero. En susensayos , Cortzar inviert e este orde n. Todos ellos lo aluden,directa o indirectamente ; son un a confid encia o, mejor, unarefraccin del arte de Rit a Renoir o Antoni o Saura o AloisZtl en un espectador-cmplice qu e ha dejado de ser meroespectador para convertirse en exte nsin litera ria de ese artevisual, no hablando sobre este grabado, esta da nza o aquelcuadro sino participando en su magia o enca ntamiento. El en-sayo es la narracin de esa particip acin . Habl a de su objetodescribiendo sus efectos (o presencia ) en el sujeto. Tc nicanovelstica no slo por su estilo eminentement e narr at ivo ynunca expositivo, sino porque as como en la novela los per-sonajes forman parte de la ptica de su creador, en estos en-sayos tambin sus objet os se convierten en testimonio de suautor. Para Cortzar, explorar el bestiario de Alois Ztl esuna forma de explorar su propi o bestiario. Describir esos ar-tefactos visuales es empobrecerlos o, en el peor de los casos,cancelarlos : " No me gusta descr ibi r, ent re otras razonesporque no s, me sale fro y de con tragolpe, preferir que laprimera palabra est ya centra da, cosa ocurriendo, una de tan-tas ilusiones de escritor pero ac tiva y actuan te, mximaaproximacin sin decorado previo: con Rita Renoir no sepuede, hay que operar sobre distintos planos.... " 12 Explicar-los es trivializarlos o, en el peor de los casos, est rangularloscon un cordel de palabras anquilosad as: " Precisamente poreso, por desconfianza del vocabul ario, me niego a toda tenta-tiva de explicacin; tampoco la busca Torres Agero cua ndopinta.";" No se trata de un dudoso impresionismo que ope-rara como e! comentario, la descripcin o la explicacin :reemplazando el objeto por su sombra subjetiva. No descrip-cin sino refra ccin, en el sentido estricto del fenmenodiptrico: traslacin oblicua de un haz de luz de un medio aotro de diferente densidad. El ensayo de Cort zar no buscareemplazar un territorio (el objeto artstico) por otro (la es-critura), sino establecer un puente entre am bos. La rea liza-cin ltima del ensayo es ese instante en que ent re el objetoartstico y su refraccin en el sujeto se entabla un dilogoque los trasciende, un espacio que aunque creado por el con-tacto de dos conciencias (una visual , otra literari a ) prescindede ellas, como el intervalo del poema metafsico hind VijiianaBhairava, citado por el propio Cortzar: " En el momento enque se perciben dos cosas , tomando conciencia del intervaloentre ellas, hay que ahincarse en ese intervalo. Si se eliminansimultneamente las dos cosas, entonces, en ese intervalo,resplandece la Realidad " .14 Los ensayos de Cort zar seaproximan a la novela por su actitud de dilo go: dilo go consu objeto , dilogo con e! lector, dilogo consigo mismo . Perodilogo tambin en el sentido de la filosofa dialogal de Mar-tn Buber. A la relacin sujeto-objeto, Buber llama dilogo

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entre e! yo y e! t y a ese " intervalo " de! poema hind quetransparenta la Realidad, Buber lo define como " la esferadel entre" en cuyo mbito reside " lo realmente real " . La re-sistencia de Cort zar a describir o explicar su " objeto" es laresistenci a de Buber a ver e! t como una entidad ajena yes-cindida del yo : " No puedo representar, denotar o describiral hombre en qui en, a travs de quien, algo me ha sido dicho. .. No es una experiencia que pueda ser recordada indepen-dientemente de la situacin; permanece como el discurso deese mom ento y no puede ser aislada: interrogante de un inte-rrogador en busca de su respuesta"Y Esta responsabilidaddel dilogo como acto fecundador de la vida se extiende alplan o de las artes : " T odo arte es desde su origen de natura-leza dia logal. T oda msica invita a un odo que no es el de!m sico, toda escultura, a un ojo que no es e! del escultor, la

Ju lio Cortzar

arqui tect ura, adems, invita a entrar en e! edificio. Todasellas dice n, a qu ien las recibe, algo (no un "sentimiento"sino un misterio percibido) que solamente puede decirse enese lenguaje preciso" ."

Cortzar entiende el ensayo no como una -descripcin ocomentario o traduccin de ese lenguaje, sino como el odo,el ojo o la marcha que responde a la invitacin al dilogo deesta msica , aquel cuadro o este edificio . Lo que ese lenguajebusca no es su pantomima sino una respuesta. No es un len-guaj e que monologa sumido en su propia contemplacin,sino pal abra que se tiende al otro como un puente, dilogovivo. Pero para que ese dilogo se produzca, para que esepu ente que Buber llama "el entre" ("intervalo") se d comoel espacio en que e! cuadro o la msica se realizan, el ojo y e!odo deben primero asumir la distancia que los separa de! tencarnado en e! objeto : "Es imposible dar por sentado que e!t est preparado para recibir y disponerse a dialogar con e!yo. Ms bien , y preeminentemente, estn en oposicin por-que el otro piensa otras cosas y de manera diferente. Ya queno se trata de un juego de damas jugado en la torre de uncastillo en el aire, sino del difcil juego de la vida sobre estatierra dura en el que inexorablemente uno es consciente de laotredad de! otro. A esa otredad no se la cuestiona sin antesrealizarla asimilando su naturaleza a nuestro propio pensa-miento. Pensamos en relacin a ella, nos dirigimos a ella ydialogamos con ella en nuestro pensamiento".'!

El dilogo, entonces, se nutre menos de las semejanzasque de las diferencias. Por ser un acto creador en el que laotredad de! uno fecunda la conciencia de! otro excluye todohermafroditismo. Los ensayos de Cortzar asimilan las dife-rencias de su tema u objeto para generar con ellas un espacionuevo , un texto en el que elcuadro visto aparece regenerado,refractado en una densidad segunda, realizado en su funcinhumana. Cortzar entiende el ensayo no como unmonlogosino como una respuesta que contiene la pregunta, no comocerrada soledad sino como afirmacin abierta del uno queincorpora al otro, no como estril onanismo sino como e!acto fecundador de dos conciencias, de dos sensibilidades,de dos verdades. El ensayo, en resumen, como un dilogo talcomo lo entiende Buber. Cortzar concluye un texto dedica-do al pintor argentino Torres Agero con un prrafo que re-sume lcidamente su comprensin del gnero : "En estemundo concluido y perfecto -dice- , donde las rupturas ylas tensiones 'cierran aun ms el circuito de cada pintura,hay una manera de mirar que lo revela en otro plano, que lohace de verdad obra abierta para mostrar, en el intervalo, loque el poeta indio llama la Realidad. En todo caso para mese intervalo es siempre una lentsima s uccin y un bruscosalto ; cuntas veces he sido y ser la mosca en la tela deAgero. Atrapado por ella, aqu y all al mismo tiempo, mi-rndome desde el cuadro que miro, s que ha habido apertu-ra , que he pasado .. . La Realidad est en nosotros mismossiempre que hayamos querido buscarla ms all , detectoresde intervalos fulgurantes, y que saltemos luego de vuelta aeste lado, libres de la red, riendo en un viento de felicidad , dereconquista. " 18

Resumo: creo notar en los tres autores una tendencia se-mejante a fecundar el ensayo con gneros en los que cadauno de ellos es maestro. Los ensayos de Borges, Paz y Corta-zar presentan un esfuerzo de hibridacin que ampla sus l-mites y renueva sus posibilidades expresivas. En esta opera-cin, el cuento, el poema y la novela dejan sobre la superficiede sus respectivos ensayos una estela que si por un lado dela-ta el efecto de esos gneros sobre el ensayo, revela, por elotro , que esos gneros han sido tambin marcados por la im-pronta del ensayo.

Notas

1. Aparecido en la revista Life, March 19, 1971, pgs. 18-36.2. Vase mi artculo " Estructura oximornica en los ensa yos de Borges".

La prosa narrativa de ]. L. B. (Madrid, Gredos, 1974), Apndice III ,pgs. 323-333. '

3. J orge Lu is Borges, Otras inquisiciones (Buenos Aires, Emec , 1964),p.206.

4. Ernest Cassirer, Language and Myth (New York, Dover, 1953), p . 8.5. Claude Lvi-Strauss, Arte, lenguaje, etnologa (Mx ico, Siglo XXI, 1968),

p. 132.6. Octavio Paz, El mono gramtico (Barcelona, Seix Barral, 1974), p . 7.7. Margarita Garc a Flores, " Sieterespuesta s de Julio Cort zar " , Revista

de la Universidad de Mxico, vol. XXI, No. 7, marzo de 1967, p. 11.8. Robert Musil , The Man Without Qualities. (New York , Capricorn ,

1965), p. 301. .9. Julio Cort zar, La vuelta al da en ochenta mundos (Mxi co, Siglo XXI,

1967), p. 69.10. Ibid ., p . 43.11. Julio Cortzar, Territorios (Mxico, Siglo XXI, 1978), p . 44.12. Ibid., p . 19.13. Ibid., p. 103.14. Ibid., p. 103.15. Martin Buber, Between Man and Man (New York, Macmill an ,

1971), p. 10.16. Ibid., p. 25.17. Ibid ., p . 27.18. J ulio Cortz ar, Territorios, p. 104.

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AlejandraResaltado

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