Ajuntament de Pollença - natprojectes.com filedistintiu més conegut de l’antic Egipte són les...
27
Transcript of Ajuntament de Pollença - natprojectes.com filedistintiu més conegut de l’antic Egipte són les...
Ajuntament de Pollença
Bartomeu Cifre OchogaviaBatlle
Aina Aguiló Bennàssar i Andreu Aguiló DíazCodirectors del Museu de Pollença
Yuko Shiraishi, NetherworldEsglésia del Convent de Sant Domingo, PollençaDel 19 de juliol al 21 de setembre de 2014
ProduccióMuseu de Pollença
ComissariatBiel Amer
CoordinacióAina AguilóAndreu AguilóNat Projectes
MuntatgePersonal de l’àrea de serveisde l’Ajuntament de Pollença
Catàleg
ProduccióAjuntament de Pollença
TextosYuko ShiraishiIan Parker
Disseny editorial i maquetacióAnibal Guirado, Ramon Giner
FotografiaJoan Sastre
TraduccionsMagdalena Cànaves Llompart i Teresa Cànaves Llompart
Revisió lingüísticaTeresa Cànaves Llompart
Impressió i enquadernacióBahía Indústria Gràfica
DL: PM 674 2014
© De la present edició: Ajuntament de Pollença© del textos: els autors© de les imatges: els autors© del disseny: els autors
Agraïments:Sam BelinfanteKaren GiacobbiDavid JudaHalime ÖzdemirIan Parker
Una proposta de:Nat Projectes
Amb la col·laboració deAnnely Juda Fine Art
La seva proposta s’integra perfectament en el
nostre temple i afegeix un nou element cultural
a la reflexió que l’artista ens proposa sobre els
diferents rituals funeraris en diferents cultures:
l’egípcia, l’oriental i ara també la cristiana.
Em complau poder oferir al poble de Pollença, i
a totes les persones que ens visitin, l’oportuni-
tat de contemplar aquest espai de frescor i de
silenci, de records i de llum.
El Batle
Bartomeu Cifre Ochogavia
Pollença, estiu 2014
Una de les manifestacions culturals més impor-
tants de l’estiu pollencí és, sens dubte, l’exposi-
ció de l’església del Convent de Sant Domingo.
Des de 1999 s’ofereix aquest magnífic espai a
un artista per tal que hi realitzi una instal·lació, no
debades al llarg de dos mesos és visitada per
milers de persones, tant residents com turistes, i
s’ha convertit en un referent i en un reclam per a
molts dels nostres visitants.
Enguany l’artista convidada és una dona
nascuda al Japó i que viu a Londres. Yuko Shi-
raishi gaudeix d’un gran prestigi internacional i
els seus treballs poden ser vists arreu del món.
9
contemporani un objecte mil·lenari, i ha deixat
constància d’un element significatiu de la cultu-
ra antiga i patrimoni mundial alhora.
El conjunt continent - contingut, l’aliatge Egip-
te - església del Roser (del segle XVII) i la peça
actual, tot ben combinat i en justa mesura,
dóna com a resultat una exposició que unifica
escultura i espai, buit i ple, llum i ombra, tot ple
de vida, un plaer visual digne de ser vist.
Amb aquesta reflexió Yuko Shiraishi s’acosta
al nombrós públic que anualment visita l’expo-
sició d’estiu i la comparteix amb tots els visi-
tants, ja siguin de Pollença o de fora, esperant
que sigui font de delectació per a tots.
Agraïm a l’artista la seva participació en aques-
ta edició, reconeixem la seva feina i la tasca
dels tècnics ens han ajudat en el muntatge i us
convidam a gaudir-ne plenament.
Aina Aguiló Bennassar
Andreu Aguiló Díaz
Codirectors del Museu de Pollença,
juliol 2014
Com a codirectors del Museu de Pollença
tenim el plaer de presentar-vos el catàleg de
l’exposició Netherworld de Yuko Shiraishi.
Els egipcis tenien una veritable obsessió pels
rituals funeraris i una ferma convicció en la
vida eterna, creien en la immortalitat. El tret
distintiu més conegut de l’antic Egipte són
les piràmides, tombes construïdes per als fa-
raons. Molt del que sabem de la seva vida és
gràcies als seus enterraments, a les imatges
minuciosament pintades i gravades als murs
i al gran nombre d’objectes, especialment els
sarcòfags, col·locats a les tombes per a ús
de llurs propietaris a l’altra vida. La mort era
només una separació temporal, en la nova
vida, ressuscitarien.
A l’imperi més llarg de la història -prop de tres
mils anys- el color negre representava la fertili-
tat, atès que s’associava al llim de les crescu-
des fertilitzants del Nil.
L’artista japonesa presenta un sarcòfag ac-
tualitzat, una peça de metall, delicada, fina i
harmònica. Amb molt bon criteri ha convertit en
Yuko Shiraishi
per Yuko Shiraishi
Yuko Shiraishi: Netherworld
per Ian Hunt
Netherworld
Yuko Shiraishi
Biografia
Textos en castellano
English text
8
14
22
36
38
43
10 11
Des d’aquell moment sempre he tingut al cap
la idea que la mort i els estels estaven d’alguna
manera relacionats.
Al llarg dels anys la mort ha incidit en la meva
vida de maneres diferents. La meva àvia, que
em mostrà els estels aquella nit, ja no és viva.
Els records de la meva infantesa es van remou-
re fa dos anys quan vaig anar a veure l’expo-
sició egípcia “El Llibre dels Morts” al Museu
Britànic. Aquí fou quan vaig començar a pensar
en el projecte Netherworld (L’inframón).
Les primeres civilitzacions a desenvolupar ma-
nuscrits varen ser la Xina i Egipte. La invenció
de l’escriptura va revolucionar el curs de la his-
tòria i també va esclavitzar la humanitat al desig
de deixar la seva marca per a la posteritat. A
Egipte, la conseqüent obsessió per la immorta-
litat va donar pas al culte de la mòmia.
Els jeroglífics, que són també una clau ben
característica de la cultura egípcia, foren
usats per decorar les parets de les tombes
a l’espai on hi havia el mobiliari d’enterra-
ment més sumptuós. Els mateixos jeroglífics,
i les paraules i frases compostes a partir
d’aquests, actuaren com una mena de mà-
gia. Es considerava que els morts romanien
protegits del deteriorament per la pervivència
La meva primera topada amb la mort va ser
quan va morir el gos de la meva família.
Jo tenia cinc anys. Podia veure la seva pell
rosada davall el pèl blanc remull de les meves
llàgrimes. Podia sentir la seva calentor mentre
pressionava la meva cara contra el seu cos.
L’endemà de morir vàrem fer un clot al jardí i el
vàrem enterrar. Abans d’enterrar-lo li vaig voler
donar la darrera abraçada. Pesava tant que el
meu oncle em va haver d’ajudar a aixecar-lo. El
seu cos ja estava rígid i vaig poder-li veure la llen-
gua d’un rosa negrós entre els ullals. El seu cos
semblava estar desinflat. La terra que li vàrem
tirar a sobre estava plena d’insectes. A mesura
que el seu cos anava desapareixent sota la terra,
em vaig començar a preguntar què li passaria.
La seva absència i immobilitat semblaven ex-
pandir-se i omplir tota la casa, i m’aclaparaven
amb una terrible tristesa. Quan aquella nit vaig
demanar a la meva àvia i al meu oncle què li
passaria, ells em portaren a fora, al jardí, i em
digueren que es convertiria en terra i després
en un estel. Assenyalaren cap al cel de la nit.
En aquells temps hi havia relativament poca
contaminació a Tòquio i no massa llums, així
que el cel brillava ple d’estels. Record vivament
com vaig mirar cap amunt pensant en quin
d’aquells estels s’hauria convertit el meu gos.
Concebut pel cel, nascut del crepuscle.
El cel us concebé a tu i a Orió,
El crepuscle us donà vida a tu i a Orió,
Qui viu vides per mandat dels déus.
Tu viuràs!
Tu t’elevaràs amb Orió pel cel de l’est,
Tu et pondràs amb Orió pel cel de l’oest.
Text de la piràmide de Pepi I Merire (regnat 2332 – 2283 aC) Declaració 442: cambra del sarcòfag, paret oest
Yuko Shiraishiagost 2013
12 13
pogués unir a l’ànima en la propera vida. L’ex-
trema sequedat i fredor també ajudaven a pre-
venir la descomposició del cos.
El procés de la mort programada de les cè-
l·lules, apoptosi, és una característica clau de
la vida biològica. Està darrera la formació dels
dits de mans i peus, per exemple, i funciona de
tal manera que les cèl·lules que es moren es
rompen en fragments que el cos pot eliminar
sense danyar les cèl·lules del voltant. En un
adult entre 50 i 70 bilions de cèl·lules moren
cada dia. En un nen en creixement el nombre
és d’entre 20 i 30 bilions.
L’apoptosi no és purament benigna en aquesta
acció, i ha estat implicada en una àmplia varie-
tat de malalties. Massa apoptosi pot ocasionar
l’atròfia del cos. Ara sabem científicament el que
els antics egipcis creien que era veritat, concreta-
ment que la vida implica mort i que la mort impli-
ca vida, que l’home està programat per morir.
Aquest cicle de naixement i mort també es veu
en el regne dels estels al qual els egipcis creien
que els faraons migrarien després de la mort.
Quan l’univers va començar només hi havia
hidrogen. Així com l’univers va anar evolucio-
nant en la seva primera fase, aquest hidrogen
va alimentar el procés pel qual varen néixer el
nitrogen, el carbó, el silici i el ferro.
del jeroglífic i que, d’aquesta manera, esta-
ven segurs per a sempre.
No obstant això, el meu Netherworld no està
centrat en l’escriptura sinó en l’estructura de
la tomba, la qual he modelat a partir de la de
Tutankamon. He triat la tomba de Tutankamon
atès que és la que s’ha conservat més intacta.
La tomba envoltava el mort amb moltes capes:
quatre sepulcres, un sarcòfag, tres taüts i la
famosa màscara d’or de la mòmia del faraó
mort. Aquestes capes eren com un capoll que
protegia el cos momificat. Actuaven com a bar-
reres físiques per prevenir la intrusió de bandits
i alhora es feien ressò, en la seva configuració
en multicapes, de la repetició dels encanteris
escrits en els jeroglífics de les parets.
A l’antic Egipte el crepuscle marca el principi del
viatge a l’altra vida, instant en què el Ka i el Ba
que deixen el cos d’una persona es reuneixen
en el moment de la mort, i permeten que el mort
s’uneixi als estels del cel. El Ka és l’essència vi-
tal que comença a existir quan la persona neix.
Atès que es creia que el Ka necessitava aliment
a l’altra vida, els egipcis oferien menjar i aigua als
morts. El Ba era el que feia individual una persona
i corresponia a la nostra noció de personalitat.
La momificació anava destinada a mantenir
el cos biològicament inalterat per tal que es
Yuko Shiraishi (YS0469)Study - Netherworld - 1. 2013(Estudi – Netherworld – 1)Collage damunt paper fet a mà
14 15
Aquests elements, que són els blocs sobre els
quals es construeix la vida humana, varen ser
tots creats dins els estels, que explotaren i es
dispersaren en la segona i tercera fase de l’uni-
vers. La vida cíclica dels estels i la dels humans
estan vinculades d’una manera que els egipcis
entenien amb extraordinària presciència. El
naixement és el principi de la mort, i la mort el
principi de la vida.
Yuko Shiraishi (YS0491)Ka & Polaris. 2013Collage damunt cartró
16 17
dalt es filtra en un blau tènue, i tres llums brillen
i canvien lentament de color.
Les tombes egípcies antigues inclouen el que
deuen ser les primeres escultures de portes
falses. Netherworld també sembla tenir portes
falses: els tres portals exteriors són com un
conjunt d’entrades fortament encallades una
dins l’altra, no són entrades que realment po-
dem fer servir per entrar. El sentit d’una forma
en explosió i transparent tal vegada suggereix
d’estructura a la part superior que suggereixen
una arquitectura desconeguda. Semblen ser
ampliacions d’una forma rectilínia central en
explosió: cada una és un esquema, el lateral de
quelcom més gran. Només l’interior es mostra
clarament com a part d’un objecte en forma de
caixa completa. En el centre, descansant sobre
el terra de la galeria, se’ns presenta el suggeri-
ment esquemàtic d’una forma humana jacent.
Així, potser que ens trobem dins un tipus de
tomba o sepulcre. La llum del dia provinent de
ha elaborat una gamma més àmplia de dibuixos
i estudis que abans. Aquests dibuixos han aga-
fat un nou significat en el desenvolupament de
la feina de Shiraishi, i mostren un inquiet esperit
d’exploració formal. Molts d’aquests dibuixos
són part de la seva recerca per a Netherworld
que il·luminen també els canvis en l’ambició de
les pintures. En particular, exemplifiquen el fet
de dibuixar com a manera de pensar i de mo-
delar formes de pensament –un procés de dos
sentits. Els dibuixos intenten estructurar mo-
dels de sistemes mítics i religiosos, els cicles
de la formació dels estels i el procés de la mort
programada de les cèl·lules (apoptosi), i alhora
suggereixen formes que poden ser utilitzades
per pensar i que suren lliures de les funcions
de l’explicació. Molts d’aquests dibuixos estan
basats en el cercle. L’atracció profunda cap a
formes diagramàtiques simples, especialment
quan no expliquen plenament les relacions am-
bigües entre, diguem, dues dimensions i tres, o
tres dimensions i quatre, és vívidament explo-
tada en aquests estudis. També presenten un
contrast sorprenent entre l’escala molt petita i
la molt gran, d’aquí que els seus títols incloguin
propostes francament metafísiques com World,
Star i Body (Món, Estel i Cos).
A Netherworld, quatre portals o portes es
troben hermèticament encaixades una dins
l’altra, cada una amb indicacions angulars
El descobriment de la tomba de Tutankamon,
amb tot el seu contingut remarcablement intac-
te, generà un gran interès popular, interès que
encara ara manté. El contrast entre el nen-rei del
Nou Regne, el petit cos momificat del qual des-
cansa silenciosament al centre de tot, i l’enorme
detall que els continguts de la tomba oferiren per
a la seva interpretació, és un dels grans relats de
l’arqueologia. Yuko Shiraishi utilitza les dimensi-
ons i l’estructura d’aquesta tomba per a la seva
instal·lació més recent, Netherworld, però no per
raons arqueològiques. El seu principal punt de
partida no era el relat romàntic de l’excavació,
sinó l’exposició del Llibre dels Morts al Museu
Britànic el 2010, les col·leccions d’encanteris
que codifiquen els patrons canviants del pensa-
ment a l’antic Egipte durant milers d’anys. Ella
va aprofundir dins la creença religiosa i la cos-
mologia dels egipcis, i va començar a enllaçar
les seves idees sobre la mort i la vida, la mortali-
tat i la vitalitat, amb la seva existent assimilació a
molts d’aspectes de la ciència.
Aquest èmfasi en la ciència i la filosofia ha coin-
cidit amb la seva experimentació amb pintures
caracteritzades més per punts en un camp
unificat que per les línies horitzontals que, amb
anterioritat, l’havien preocupat, i que havien
demostrat ser capaces de sustentar una varia-
ció tan rica. Durant els últims anys s’ha encetat
una nova etapa i un nou sentit de l’espai, i ella
Yuko Shiraishi: Netherworld (L’inframón)Ian Hunt, setembre 2013
Yuko Shiraishi (YS0478)Tutankhamun’s Tomb. 2013(Tomba de Tutankamon)Tinta d’impressió d’ordenador21 x 29.7 cm
18 19
El que es veu és una figura que està tom-
bada. Aquesta figura està modelada sobre
la figura de Tutankamon, però generalitzada i
abstreta a una figura de transformació. Des de
temps enrere Shiraishi ha mostrat el seu inte-
rès en ‘els actes físics de seure i d’estar dret’
contemplats com a esdeveniments fenome-
nològics de la nostra relació amb l’espai i amb
el món. La seva darrera instal·lació afegeix a
aquests interessos l’acte d’estar tombat. Una
figura tombada d’esquena és una manera ha-
bitual de representar la mort en la cultura occi-
dental, i en particular en els monuments d’una
església. L’associació de mort amb un somni
tranquil és sòlida, però la posició en la qual els
morts estan col·locats normalment, tombats en
posició recta i horitzontal, no és la manera en
què dorm la majoria de la gent, que ho fa ar-
raulida cap a un costat. Els morts es col·loquen
d’esquena per mantenir-se alerta i preparats
per al moment de la resurrecció. Pot ser que
tenguin els ulls oberts, però més sovint se’ls
ha retratat dormint. A Egipte, al llarg de milers
d’anys en què generacions breus se succeïen
ràpidament les unes a les altres, els morts
eren representats amb els ulls ben oberts. La
constant experiència de canvi i la brevetat de
la vida humana estaven en agut contrast amb
els infinitesimals petits canvis de la produc-
ció d’art. Els ulls ben oberts semblen ser una
constant a través de tota la cultura. A les tapes
bra d’una tomba que deixà només 60 cm a
cada extrem i 30 cm a cada costat, i gairebé
ocupà tot l’espai disponible. La instal·lació
ens permet acostar-nos-hi si triem de fer-ho,
però la reacció humana a la idea de la tomba
és forta. Les tombes tendeixen a ser estretes i
petites –habitacions per a només un ocupant.
Fins i tot quan es construeixen com a demos-
tracions públiques o mausoleus, amb espais
per tal que els visitants s’hi acostin, no tendim
a estar-nos-hi gaire temps. La tomba de Noel
Desenfans i Sir Francis Bourgeois, que s’ha
incorporat a la Dulwich Picture Gallery, acolo-
reix la llum del dia d’un groc tènue inesperat.
És la llum, tant com la presència sorprenent
dels sarcòfags, que crea un ambient tan po-
tent quan hi entrem des de les galeries d’imat-
ges bellament il·luminades. La instal·lació de
Shiraishi, com també l’edifici permanent de
Soane, depèn d’una simple transformació de
la llum del dia per crear el seu efecte principal,
el d’entrar a un altre món –aquí és un món
blavós, de nit. Es tracta d’un món com el
nostre però que potser suggereix normes o
possibilitats diferents. Els colors que nosaltres
tendim, intuïtivament, a atribuir a objectes
com a propietat primària més que secundà-
ria, són revelats com a canviables. Els ulls es
prenen el seu temps a ajustar-se al que veuen,
ja que l’alterada llum del dia interactua amb la
llum de les tres làmpades.
aquí, no per tafanejar o immiscir-nos, sinó per
compartir l’espai amb allò que creguem que
és la forma jacent en el moment en què les
làmpades ajusten la llum que hi brilla a sobre a
través d’un cicle de canvis lents.
Les estructures que he descrit com a portals
estan construïdes exactament sobre les mides
d’un costat de cada un dels quatre sepulcres
de fusta daurada, cada un d’ells encaixat dins
l’altre. El més gros va ser encaixat a la cam-
un objecte de pantalla que pot ser manipulat
a voluntat, però la trobada física amb aquesta
forma esquemàtica entrellaçada i la peculiar
escala i detalls suggereixen una altra cosa.
Cada portal està estructurat de manera dife-
rent, no és simplement una versió més petita
del que hi ha dins i al qual està connectat.
No hi ha camí per travessar aquí, però l’espai
al voltant de la forma pot servir per entrar.
Podem fer la volta amb cura i apropar-nos a
la figura des de tots els angles. Podem esser
Yuko Shiraishi (YS0483)Star - 2. 2013(Estel – 2) Llapis i llapis de colors damunt paper 21 x 29.7 cm
20 21
sobre la vida i la mort –el viatge del déu sol a
través de la foscor i l’inframón- amb aspectes
de la ciència contemporània normativa. Estem
fets de matèria d’estel. La continuïtat física de
la matèria, des dels materials primers dels es-
tels fins a la vida (i la consciència, quelcom que
ha evolucionat) i fins el que sigui que hi ha des-
prés de la vida, és el que Shiraishi considera
que mereix el nostre interès – i la nostra admi-
ració. Ella veu les àmplies coincidències entre
les descripcions científiques contemporànies
del cicle de la matèria i les antigues intuïcions
sobre el cosmos (en formes de pensament
considerades, d’altra banda, obsoletes), que
desperten preguntes molt interessants.
Segons Barbara Lüscher, els escrits que co-
neixem com El Llibre dels Morts “poden ser
traduïts com ‘Encanteris per sortir cap al dia’,
referint-se al desig de sortir sense perill de la
tomba d’una forma espiritualitzada”.3 Això no
obstant, aquest desig va ser clarament entès
per ser concedit només a uns quants selecci-
onats. Com passa sovint amb els sistemes, els
llegats estètics dels quals continuen fascinant,
l’estructura imperial d’Egipte era aclaparadora
i autocràtica. Durant mil·lennis va mantenir
una divisió jeràrquica del treball que va suposar
una tràgica pèrdua de vides. Hi ha reposapeus
suspesa o si més no alterada. Aquesta no és
una representació rotunda de la mort com a
finita, i tampoc no és una representació de la
vida. Shiraishi ajunta el pensament egipci antic
– tres franges concèntriques d’acer en un pla
horitzontal, entrellaçades amb unes altres tres
disposades verticalment – implica més física
que biologia. Dirigida cap al seu centre –al
seu cor- hi ha el cicle de la llum que canvia
lentament. Els canvis són derivats dels colors
convencionals per representar el cicle de vida
d’un estel. Els cossos celestials que han estat
companys de la humanitat des d’abans de
la història registrada són així incorporats a la
figura del cos i al seu cor.2 La figura de Shi-
raishi jeu ambiguament en un estat d’animació
esculpides dels taüts (ara sovint exhibits drets),
als pergamins, als sepulcres i a les escultures
de les galeries egípcies del Museu Britànic, no
hi he trobat cap imatge d’un mort amb els ulls
tancats. La mort era considerada com una altra
etapa de l’existència, en la qual el poder de
veure-hi era clarament necessari.
La figura a Netherworld no té una cara que
puguem veure. Shiraishi s’ha compromès
profundament amb el pensament egipci, no
per reproduir-lo, sinó com a part d’un material
i d’una investigació estètica. L’interès del que
significa estar tombat és sobretot un fet físic
i experimental: l’acte d’estar estirat a terra
d’esquena és també part de la vida. En estar
tombat d’esquena sobre l’herba, mirant al cel,
la transferència del teu pes cap a la terra és
completa. És un sentiment d’estar completa-
ment sostingut –i és una manera molt particular
de sentir-se completament viu. Prens consci-
ència d’estar en el planeta així com va girant, i
del vent que mou els núvols directament sobre
tu. Si ho proves de nit, trobaràs que és una de
les millors maneres de mirar els estels. Una de
les coses alliberadores que té estar tombat en
terra d’aquesta manera és que tu no tries on
mirar. Només mires.1
La figura manté l’equilibri d’esquena, de mane-
ra segura i delicada. Alhora, la seva estructura
1 Una de les poques representacions d’aquest punt de vista alliberador, directament cap amunt, surt, paradoxalment, a la pel·lícula Vampyr (1932) de Carl Dreyer. D’alguna manera l’heroi ha estat separat del seu cos, al qual deixa dormint plàcida-ment en posició d’assegut a prop d’un cementiri. Aixecant el vol cap enfora des del seu cos en forma espectral, viatja a un taller on descobreix el seu propi cos, ara dins un taüt amb els ulls oberts, mort o en estat de paràlisi. Després, la càmera, des de dins el taüt, veu la placa de vidre sobre el seu cap degudament collada al seu lloc; i després veiem a través dels seus ulls, directament cap amunt: cares, inclosa la de la mateixa vampira, una dona vella de cabells blancs. El taüt és portat mentre passa per davant edificis, arbres, el cel obert, tot vist des del taüt. Es tracta d’una pers-pectiva inoblidable de l’espai que hi ha sobre els nostres caps -i de la mateixa vida –com no l’havies vist mai, a través dels ulls d’una persona que té por de ser enterrada viva. Afortunadament, el taüt es porta més enllà del cos doblegat de la pròpia fi-gura, encara desplomada com la va deixar, i el seu esperit es reuneix amb ell a temps de prevenir que enterrin el seu altre cos. La teologia d’això –dos cossos aparentment compartint una sola ànima – és, si més no, tan complexa com el pensament de l’antic Egipte sobre el ka i el ba (veure nota 3). És també una pel·lícula que té lloc en un temps mis-teriós que ni és de dia ni de nit, però que d’alguna manera podria ser fotografiat.
2 Moltes societats, antigues i modernes, han conce-but la persona com a cos i esperit (o “ànima”). El punt de vista dels antics egipcis era més complex. Per a ells, l’individu estava compost de diferents aspectes, que anomenaven kheperu, o formes d’existència. En un lloc prominent hi havia el cos fí-sic i el seu òrgan més important, el cor. El cor –més que el cervell- era vist com el centre funcional de l’ésser i també el lloc de la ment o la intel·ligència. El nom i l’ombra també eren elements importants, ja que cada un encarnava l’essència individual de la persona. Cada un posseïa també aspectes de l’esperit anomenats el ka i el ba. Aquests dos conceptes ens desafien a interpretar-los. No tenen equivalents precisos en el pensament modern, i des que els seus personatges evolucionaren a través del temps, la seva pròpia comprensió per part dels egipcis va canviar. El ka sovint s’associa amb la força vital. Era passat de pares a fills de generació en generació, però també era personal per a cada individu, un tipus de “doble” que és sovint representat en l’art com una còpia exacta del propietari. Després de la mort el ka restava a la tomba, on era nodrit amb ofrenes de menjar. El ba era l’equivalent més proper a la noció moderna “d’ànima”. En major mesura que el ka, el ba repre-sentava la personalitat. Romania amb el seu amo durant la vida, però després de la mort adquiria una especial importància. Tenia l’habilitat de moure’s de manera lliure i independent del cos, i per tant podia deixar la tomba de dia. Probablement, arran d’aquesta característica el ba era normalment representat com un ocell amb cap humà. Aquesta forma també emfasitzava l’habilitat del ba de trans-formar-se en figures diferents, particularment en diversos tipus d’ocells. La llibertat de moviment del ba és un tema constant al Llibre dels Morts, molts d’encanteris afirmen que els morts sortirien de la tomba com a ba en vida. Era necessari, no obstant això, que retornés cada nit amb la mòmia. John H. Taylor (autor i editor), Life and Afterlife in the Ancient Egyptian Cosmos (Vida i Més Enllà en el Cosmos de l’Antic Egipte), Journey Through the Afterlife: Ancient Egyptian Book of the Dead (Viatge a Través del Més Enllà: Llibre dels Morts de l’Antic Egipte), Londres: Premsa Museu Britànic, 2010, p.17. 3 Ibídem, pàg. 288
22 23
ticular, un sentit misteriós del temps que co-
existeix, dia-nit o nit-dia, temps de generació i
canvi, que reverbera amb el seu viatge continu
com a fabricant de pintures.
científica contemporània i a un futur gairebé
de ciència ficció. Netherworld ens permet
sentir incerteses sobre la nostra relació amb el
nostre món i el temps. Ella ha ubicat, en par-
cap visió obsoleta del món s’esvaeix a l’instant
de la faç de la terra. Encara que pot ser que no
perseveri com una convicció tan profundament
arrelada, pot, gràcies a la pressió de la tradició,
continuar reverberant durant segles en formes
externes. Aquestes formes juguen el paper
més important a les arts visuals.”5 L’art i el
pensament de l’antic Egipte han tingut una vida
d’ultratomba particularment llarga i curiosa, i
resten potents en l’imaginari i en la imaginació
de la nostra pròpia cultura.
El compromís de Shiraishi amb el pensament
de l’antic Egipte és part de la cultura democrà-
tica del museu contemporani, on les mòmies
han estat durant molt de temps una manera
significativa d’aprendre sobre la mort (de la
mateixa manera que les mascotes). Les galeri-
es del Museu Britànic són sempre plenes del
renou que fan els infants. Aquest no és, potser,
el tipus de vida futura que els egipcis buscaven
o esperaven, però en podem estar contents.
Yuko Shiraishi ha sintetitzat del pensament i
l’art egipcis (potser -de manera deliberada- a
contrapèl de l’actual historia d’Egipte) aspec-
tes del pensament emocionant i especulatiu
sobre el cosmos, i els ha lligat a una visió
a la tomba de Tutankamon que mostren amb
claredat absoluta aquest entusiasme per la
dominació. Cada un està decorat amb esclaus
estrangers, tombats en files, cap contra cap,
per ser trepitjats pel rei suprem.4 Aquestes figu-
res postrades tal vegada poden ser vistes com
una contraversió del tema de la figura tombada
momificada, el ba (esperit) de la qual podia
viatjar de dia: figures que, a la vida, suportaven
una dominació absoluta.
Egipte seu a un extrem de la història de l’art
tradicional, a través de la qual el seu pensa-
ment sobre la relació entre la vida i la mort ha
romàs visible. A Historical Grammar of the Visu-
al Arts (Gramàtica Històrica de les Arts Visuals),
Aloïs Riegl va escriure: “Una vegada superada,
4 Marianne Eaton-Krauss, The Thrones, Chairs, Sto-ols and Footstools from the Tomb of Tutankhamun; incorporating the records made by Walter Segal (Els Trons, Cadires, Tamborets i Reposapeus de la Tomba de Tutankamon; incorporant els registres fets per Walter Segal), Oxford: Griffith Institute, 2008. La tomba incloïa la col·lecció més completa de mobles de l’antic Egipte. Els quadres mesurats, fotografies i notes de l’arquitecte alemany Walter Segal daten de la seva expedició a Egipte l’any 1935, i també estan disponibles, juntament amb molts d’altres aspectes d’interès sobre l’excavació, al web de l’Institut Griffith (www.griffith.ox.ac.uk). Walter Segal (1907-1985) es traslladà a Londres després de fer-los, i es va convertir en el màxim exponent de l’autoconstrucció d’habitatges, d’aquí que donà el seu nom a un mètode de construc-ció de cases de fusta de fàcil aprenentatge. Una carrera que podia moure’s entre aquesta diversitat d’activitats és d’un interès poc habitual. Veure John McKean, Learning from Segal/von Segal lernen (Aprendre de Segal), Basilea i Boston: Birkhauser, 1989.
5 Aloïs Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts (Gramàtica Històrica de les Arts Visuals) [1897-88], tr. Jacqueline E. Jung, Nova York: Zona, 2004, p.56
Yuko Shiraishi (YS0474)Star – 1. 2013(Estel – 1)Llapis i llapis de colors damunt paper 21 x 29.7 cm
36 37
raishi, Galeries Leonard Hutton, Nova York Above and Below, Galeria Konig, Hanau,
Alemanya (amb Werner Haypeter) Konstruktiv Tendens, Estocolm 8 x 2, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn, Alemanya (amb Katsuhito Nishikawa)
8 Japanese Colours, Galeria Friedrich Müller, Frankfurt, Alemanya (amb Katsu-hito Nishikawa).
2007 Yuko Shiraishi Contact, Galeria Dorothea van der Koelen, Mainz.
2007-2008 Even if Love, Kunstverein Ludwigs-hafen i Museu Wilhelm-Hack (amb Birgit-ta Weimer)
2008 Projects with Architecture 2001-2008, Peer, Londres
2009 Space Space, Obres d’Art Annely Juda, Londres
2010 Place to be, Galeria Gisele Linder, Basilea The Russian Club Gallery, Londres (amb
Phil Coy)2011 Specimen, Galeria Shigeru Yokota, TPH, Tòquio2012 Space Space, Kukje Gallery, Seül2013 Signal, Annely Juda Fine Art, Londres
point-counterpoint, Galeria Gisèle Linder, Basilea
2014 Netherworld, església del convent de Sant Domingo, Pollença
Projectes individuals2001 FIH: Field Institute Hombroich (amb Ta-
dashi Kawamata, Katsuhito Nishikawa) Museu Stiftung Insel Hombroich, Neuss, Alemanya
2001 – 2004 BBC White City Project (amb Allies & Morrison), Londres
2005 Hospital Jiundou, Tòquio, Japó (2005-2008) (amb l’arquitecte Nissouken)
Piscina (amb Mie Miyamoto, Jonathan Moore - Coldcut)
Museu Stiftung Insel Hombroich, Neuss, Alemanya
2006 Hospital Centre d’Infants Moorfields Eye, Londres
2008 ‘Canal Walk’ – encàrrec d’un mural al Canal de Regent
25 Oct. Kyoto Art Walk (Comissariat per Yuko Shiraishi) Castell de Njojo, Kiyomizudera
3 Nov. Temple i Temple Tufukuji, Kyoto, Japó 2010 ‘Parallel Remix’, comissariat per Yuko Shi-
raishi, Galeria Leonard Hutton, Nova York2011 ‘Specimen’, disc de vinil quadrat, TPH,
Tòquio
Exposicions col·lectives seleccionades1980 New Contemporaries, ICA, Londres1988 The Presence of Painting: Aspects of
British Abstraction 1957-88, Arts Council
Yuko ShiraishiBiografia
1956 Nascuda a Tòquio1974 – 76 Va viure a Vancouver, Canadà1978 – 81 Escola d’Art de Chelsea, BA1981 – 82 Escola d’Art de Chelsea, MA1994 Premi de pintura de Jerwood, Reial Aca-
dèmia Escocesa, Edimburg, Escòcia, i Reial Acadèmia de les Arts, Londres
Viu i treballa a Londres
Exposicions individuals seleccionades1988 Galeria Edward Totah, Londres1989 Galeria de Shigeru Yokota, Tòquio, Japó1990 Galeria Edward Totah, Londres Artsite, Bath Galeria Konstruktiv Tendens, Estocolm,
Suècia1991 Galeria Cairn, Nailsworth1992 Galeria Edward Totah, Londres Galeria Shigeru Yokota, Tòquio, Japó1993 Galeria Kasahara, Osaka, Japó1994 Galeria Konstruktiv Tendens, Estocolm,
Suècia1996 Galeria Kasahara, Osaka, Japó Galeria Hans Mayer, Düsseldorf, Alemanya Focus, Fundació d’Art Experimental,
Adelaide, Austràlia1997 Juxtapositions, Annely Juda Fine Art,
Londres Galeria Shigeru Yokota, Tòquio, Japó Galeria Konstruktiv Tendens, Estocolm,
Suècia1998 Ernst Múzeum, Budapest, Hongria (amb
Soós Tamás)1999 Galeria Nancy Hoffman, Nova York, EEUU As Dark as Light, Tate Gallery, St. Ives,
Cornwall2000 Galeria Konstruktiv Tendens, Estocolm,
Suècia2001 Galeria Shigeru Yokota, Tòquio, Japó Assemble – Disperse, Annely Juda Fine
Art, Londres Galeria Kasahara, Osaka, Japó2002 Infinite Line, Unendliche Linie, Museu
Wiesbaden, Alemanya Episode, Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Universitat de Warwick, Coventry2003 Episode, Leeds City Art Gallery Yuko Shiraishi - There and Back, Craw-
ford Municipal Art Gallery, Cork Tuesday is cerise, Galeria Waygood,
Newcastle2004 Apriori, Galeria Dorothy van der Koelen,
Mainz, Alemanya2005 Temperature, Annely Juda Fine Art, Londres2006 A Way of Seeing - Josef Albers, Yuko Shi-
2004 Art Scope Japan, Daimler Chrysler Con-temporary, Berlín, Alemanya
‘Apriori’ - 25 Jahre …, Galeria Dorothea van der Koelen, Mainz, Alemanya
2005 Piscina (amb Mie Miyamoto, Jonathan Moore - Coldcut)
FIH, Museu Stiftung Insel Hombroich, Neuss, Alemanya
Föhn, Escola d’Art i Diseny de Chelsea, Londres
Kyoto Art Walk - Nijo Castle, Kyoto, Japó2006 Intimate Space, MOT, Londres The Best of Basel 2006, Galeria Hans
Mayer, Düsseldorf2007 Schwebend – Hovering, Galeria Dorot-
hea van der Koelen, Mainz, Alemanya Painting Painting, Galeria Modern – Col-
lecció Vass László, Veszprém, Hongria Annely Juda – A Celebration, Annely Juda Fine Art, Londres
2009 Alles, Museu Wilhelm-Hack, Ludwigs-hafen, Alemanya
The Club Room, The Russian Club Ga-llery, Londres
2009/2010 Konkrete Idole - Nonfigurative Kunst und afrikanische Skulpturen, Mu-seu Liner, Appenzell, Suïssa
When Ideas Become Form, Galeria Do-rothea van der Koelen, Mainz
2010 Sameness & Difference, The Russian Club Gallery , Londres Line and Colour in Drawing, Museus Reials de les Belles Arts de Bèlgica, Brussel·les, Bèlgica
2011 Abstraction, The Room – Four Walls and a Floor, Londres
Artist for Kettles Yard, Kettles Yard, Cambridge
2012 10 x 10 Drawing the City, Somerset House, Londres
2013 Matthew Tyson & Imprints, mpk Mu-seum Pfalzgalerie Kaiserslautern
Russian Club presents ‘Wonderland’, Annely Juda Fine Art, Londres
2014 Little patch of yellow wall, Galeria Lion and Lamb, Londres
Col·leccions públiques seleccionadesConsell de les Arts de la Gran BretanyaConsell Britànic, LondresCol·lecció d’Art del Govern Britànic, LondresMuseu Britànic, LondresSocietat d’Art Contemporani, LondresDaimler Benz, Stuttgart, AlemanyaGraphische Sammlung Albertina, Viena, ÀustriaGaleria d’Art Graves City, SheffieldCol·lecció Laszlo Vass, Galeria d’Art Modern, Veszprem, Hongria
Touring Exhibition: Mappin Gallery, Shef-field; Hatton Art Gallery, Newcastle; Ikon Gallery, Birmingham
1990 Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, Museu Wiesbaden, Alemanya
Galeria Konstruktiv Tendens, Estocolm, Suècia
Whitechapel Open, Galeria d’Art Whitec-hapel, Londres
1991 Double Take, American-Japan Art Asso-ciation, Nova York, EEUU
1992 Geteilte Bilder - Das Diptychon in der neuen Kunst, Museu Folkwang,
Essen, Alemanya A Sense of Purpose), Galeria Mappin,
Sheffield1993 Moving into View - Recent British Pain-
ting, Arts Council Touring Exhibition, Royal Festival Hall, Londres
Zwei Enerigien, Haus für Konstruktiv und Konkrete Kunst, Zuric, Suïssa
Contemporary Art, Institut Courtauld, Londres
1994 Unveiled, Galeria Cornerhouse, Manc-hester
Jerwood Painting Prize 1994, Reial Aca-dèmia Escocesa, Edimburg; Reial Aca-dèmia de les Arts, Londres
1995 New Painting, Arts Council Touring Exhi-bition
Pretext Heteronyms, Clink Street, comis-sariat per Rear Window
1996 New Painting from the Arts Council Collection, Museu de Bath, Bath
1997 Pretext Heteronyms, San Michele, Roma, Itàlia
Haus Bill, Zumikon, Zuric, Suïssa1998 Clear and Saturated, Arti et Amicitiae,
Amsterdam, Holanda Immerzeit, Forum Konkrete Kunst Ga-
lerie am Fischmarkt, Erfurt, Alemanya1999 Geometrie als Gestalt, Neue Nationalga-
lerie, Berlín, Alemanya Vendégjáték, Museu Ludwig, Budapest,
Hongria2000 Blue: Borrowed and New, The New Art
Gallery, Walsall Grau ist nicht Grau, Galeria Gisele Lin-
der, Basilea, Suïssa2001 NU Konstuktiv Tendens-efter 20ar, Ga-
leria Konstruktiv Tendens, Estocolm, Suècia
2002 Colour - A Life of Its Own, Mücsarnok, Budapest, Hongria
2003 Index on Colour, Leeds City Art Gallery, Leeds
Art Unlimited, Basilea, Suïssa
38 39
exposición del Libro de los Muertos en el Museo Británico en el 2010, las colecciones de hechi-zos que codifican los patrones cambiantes del pensamiento en el Antiguo Egipto durante miles de años. Ella profundizó en la creencia religiosa y la cosmología de los egipcios, y empezó a enlazar sus ideas sobre la muerte y la vida, la mortalidad y la vitalidad, con su existente asimi-lación a muchos aspectos de la ciencia. Este énfasis en la ciencia y la filosofía ha coin-cidido con su experimentación con pinturas caracterizadas más por puntos en un campo unificado que por las líneas horizontales que, con anterioridad, la habían preocupado, y que habían demostrado ser capaces de sustentar una variación tan rica. Durante los últimos años se ha iniciado una nueva etapa y un nuevo sentido del espacio, elaborando una gama más amplia de dibujos y estudios que antes. Estos dibujos han adquirido un nuevo significado en el desarrollo del trabajo de Shiraishi, y mues-tran un inquieto espíritu de exploración formal. Muchos de estos dibujos son parte de su bús-queda para Netherworld que iluminan también los cambios en la ambición de las pinturas. En particular, ejemplifican el hecho de dibujar como manera de pensar y de modelar formas de pensamiento –un proceso de dos sentidos. Los dibujos intentan estructurar modelos de sistemas míticos y religiosos, los ciclos de la formación de las estrellas y el proceso de la muerte programada de las células (apoptosis), y al mismo tiempo sugieren formas que pue-den ser utilizadas para pensar flotando libres de las funciones de la explicación. Muchos de estos dibujos están basados en el círculo. La atracción profunda hacia formas diagramáticas simples, especialmente cuando no explican plenamente las relaciones ambiguas entre, digamos, dos dimensiones y tres, o tres dimen-siones y cuatro, es vívidamente explotada en estos estudios. También presentan un contras-te sorprendente entre la escala muy pequeña y la muy grande, de aquí que sus títulos incluyan propuestas francamente metafísicas como World, Star y Body (Mundo, Estrella y Cuerpo). En Netherworld, cuatro portales o puertas se encuentran herméticamente encajadas una dentro de otra, cada una con indicaciones angulares de estructura en la parte superior que sugieren una arquitectura desconocida. Parecen ser ampliaciones de una forma rec-tilínea central en explosión: cada una es un esquema, un lateral de algo más grande. Sólo el interior se muestra claramente como parte de un objeto en forma de caja completa. En el centro, descansando sobre el suelo de la gale-ría, se nos presenta la sugerencia esquemática
se pudiera unir al alma en la próxima vida. La extrema sequedad y frío también ayudaban a prevenir la descomposición del cuerpo.El proceso de la muerte programada de las cé-lulas, apoptosis, es una característica clave de la vida biológica. Está detrás de la formación de los dedos de manos y pies, por ejemplo, y funciona de tal manera que las células que mueren se rompen en fragmentos que el cuer-po puede eliminar sin dañar las células de su alrededor. En un adulto entre 50 y 70 billones de células mueren cada día. En un niño en cre-cimie to son entre 20 y 30 billones. La apoptosis no es puramente benigna en esta acción, y ha estado implicada en una amplia variedad de enfermedades. Demasia-da apoptosis puede ocasionar la atrofia del cuerpo. Ahora sabemos científicamente lo que los antiguos egipcios daban por ciertod, con-cretamente que la vida implica muerte y que la muerte implica vida, que el hombre está pro-gramado para morir.Este ciclo de nacimiento y muerte también se ve en el reino de las estrellas al que los egip-cios creían que los faraones migrarían después de la mue rte. Cuando el universo empezó sólo había hidrógeno. Al empezar a evolucionar el universo en su primera fase, este hidrógeno alimentó el proceso en el que nacieron el nitró-geno, el carbón, el silicio y el hierro. Estos elementos, que son los bloques sobre los que se construye la vida humana, fueron todos creados dentro de las estrellas, que explotaron y se dispersaron en la segunda y tercera fase del universo. La vida cíclica de las estrellas y la de la vida humana están vinculadas de una manera que los egipcios entendían con extraordinaria presciencia. El nacimiento es el principio de la muerte, y la muerte el principio de la vida.
Yuko Shiraishi: Netherworld (El inframundo)Ian Hunt, septiembre 2013
El descubrimiento de la tumba de Tutankamon, con todo su contenido remarcablemente in-tacto, generó un gran interés popular, interés que todavía hoy mantiene. El contraste entre el niño-rey del Nuevo Reino, cuyo pequeño cuerpo momificado descansa silenciosamente en el centro de todo, y el enorme detalle que ofrecie-ron los contenidos de la tumba para su interpre-tación, es uno de los grandes relatos de la ar-queología. Yuko Shiraishi utiliza las dimensiones y la estructura de esta tumba para su instalación más reciente, Netherworld, pero no por razones arqueológicas. Su principal punto de partida no era el relato romántico de la excavación, sino la
Desde aquel momento siempre he tenido en mente la idea de que la muerte y las estrellas estaban de alguna manera relacionadas.A lo largo de los años la muerte ha incidido en mi vida de maneras diferentes. Mi abuela, que me enseñó las estrellas aquella noche, ya no está entre nosotros. Los recuerdos de mi infancia se agitaron hace dos años cuando fui a ver la exposición egipcia “El Libro de los Muertos” en el Museo Británico. Aquí fue cuando empecé a pensar en el pro-yecto Netherworld (El inframundo). Las primeras civilizaciones a desarrollar manus-critos fueron China y Egipto. La invención de la escritura revolucionó el curso de la historia y también esclavizó la humanidad al deseo de dejar su marca para la posteridad. En Egipto, la consecuente obsesión por la inmortalidad dio paso al culto de la momia. Los jeroglíficos, que son también una clave muy característica de la cultura egipcia, fueron usados para decorar las paredes de las tum-bas en el lugar donde se hallaba el mobiliario de enterramiento más suntuoso. Los mismos jeroglíficos y las palabras y frases compuestas a partir de éstos actuaron como una especie de magia. Se consideraba que los muertos quedaban protegidos del deterioramiento por la presencia del jeroglífico y que, de esta manera, estaban seguros para siempre. No obstante, mi Netherworld no está centrado en la escritura sino en la estructura de la tum-ba, la cual he modelado a partir de la de Tu-tankamon. He escogido la tumba de Tutanka-mon puesto que es la que se ha conservado más intacta. La tumba rodeaba al muerto con muchas capas: cuatro sepulcros, un sarcófago, tres ataúdes y la famosa máscara de oro de la momia del faraón muerto. Estas capas eran como un capullo que protegía el cuerpo mo-mificado. Actuaban como barreras físicas para prevenir la intrusión de bandidos y al mismo tiempo se hacían eco, en su configuración en multicapas, de la repetición de los hechizos escritos en los jeroglíficos de las paredes.En el Antiguo Egipto el crepúsculo marca el prin-cipio del viaje a la otra vida, instante en el que el Ka y el Ba que dejan el cuerpo de una persona se reúnen en el momento de la muerte, y permi-ten que el muerto se una a las estrellas del cielo. El Ka es la esencia vital que empieza a existir cuando nace la persona. Puesto que se creía que el Ka necesitaba alimento en la otra vida, los egipcios ofrecían comida y agua a los muertos. El Ba era el que hacía individual a una persona y correspondía a nuestra noción de personalidad.La momificación estaba destinada a mantener el cuerpo biológicamente inalterado para que
Museu Ludwig, Budapest, HongriaMax Bill – Fundació George Vantongerloo, Zu-mikon, SuïssaCorporació McCrory, Nova York, EEUUMuseu Nacional d’Art, Osaka, JapóMuseu Ohara, Kurashiki, JapóMuseu d’Art Seibu, Tòquio, JapóWeishaupt Forum, Ulm, AlemanyaMuseu Wilhelm-Hack, Ludwigshafen, AlemanyaKunsthalle Würth, Alemanya
Textos en castellano
Yuko Shiraishiagosto 2013
Concebido por el cielo, nacido del crepúsculo.El cielo os concibió a ti y a Orión,El crepúsculo os dio vida a ti y a Orión,Que vive vidas por mandato de los dioses.Tu vivirás! aTu te elevarás con Orión por el cielo del este,Tu te pondrás con Orión por el cielo del oeste.
Texto de la pirámide de Pepy I Meryra(reinado 2332 – 2283 aC) Declaración 442: cámara del sarcófago, pared oeste
Mi primer encuentro con la muerte ocurrió cuando murió el perro de mi familia.Yo tenía cinco años. Podía ver su piel rosada debajo del pelaje blanco completamente mo-jado por mis lágrimas. Podía sentir su calor mientras presionaba mi cara contra su cuerpo.Al día siguiente de morir hicimos un agujero en el jardín y lo enterramos. Antes de enterrarlo quise darle el último abrazo. Pesaba tanto que mi tío tuvo que ayudarme a levantarlo. Su cuer-po ya estaba rígido y pude ver su lengua de un rosa negruzco entre sus colmillos. Su cuerpo parecía estar deshinchado. La tierra que tira-mos sobre él estaba llena de insectos. A medi-da que su cuerpo iba desapareciendo bajo la tierra, empecé a preguntarme qué le pasaría.Su ausencia e inmovilidad parecían expandirse y llenar toda la casa, y me abrumaban con una terrible tristeza. Cuando aquella noche les pregunté a mi abuela y a mi tío qué sería de él, me llevaron fuera, al jardín, y me dijeron que se convertiría en tierra y después en una estrella. Señalaron hacia el cielo de la noche. En aque-llos tiempos había relativamente poca conta-minación en Tokio y no demasiadas luces, así que el cielo brillaba lleno de estrellas. Recuerdo vivamente como miré hacia arriba preguntán-dome en cuál de aquellas estrellas se habría convertido mi perro.
40 41
estéticos continúan fascinando, la estructura imperial de Egipto era abrumadora y autocrá-tica. Durante milenios mantuvo una división jerárquica del trabajo que supuso una trágica pérdida de vidas. Hay reposapiés en la tumba de Tutankamon que muestran con claridad absoluta este entusiasmo por la dominación. Cada uno está decorado con esclavos ex-tranjeros, tumbados en filas, cabeza contra cabeza, para ser pisados por el rey supremo.4 Estas figuras postradas tal vez pueden ser vistas como una contraversión del tema de la figura tumbada momificada, cuyo ba (espíritu) podía viajar durante el día: figuras que, en la vida, soportaban una dominación absoluta.Egipto se sienta en un extremo de la historia del arte tradicional, a través del cual su pensamien-to sobre la relación entre la vida y la muerte ha permanecido visible. En Historical Grammar of the Visual Arts (Gramática Histórica de las Artes Visuales), Aloïs Riegl escribió: “Ninguna visión obsoleta del mundo, una vez superada, se des-vanece al instante de la faz de la tierra. Aunque puede que no persevere como una convicción tan profundamente arraigada, puede, gracias a la presión de la tradición, continuar reverbe-rando durante siglos en formas externas. Estas formas juegan el papel más importante en las artes visuales.”5 El arte y el pensamiento del An-tiguo Egipto han tenido una vida de ultratumba particularmente larga y curiosa, y permanecen potentes en el imaginario y en la imaginación de nuestra propia cultura. El compromiso de Shiraishi con el pensamiento del Antiguo Egipto es parte de la cultura demo-crática del museo contemporáneo, donde las momias han sido durante mucho tiempo una manera significativa de aprender sobre la muer-te (de la misma manera que las mascotas). Las galerías del Museo Británico están siempre lle-nas del ruido que hacen los niños. Éste no es, quizás, el tipo de vida futura que los egipcios buscaban o esperaban, pero podemos estar contentos de ello. Yuko Shiraishi ha sintetizado del pensamiento y el arte egipcios (quizá -de manera delibe-rada- a contrapelo de la actual historia de Egipto) aspectos del pensamiento emocionan-te y especulativo sobre el cosmos, y los ha unido a una visión científica contemporánea y a un futuro prácticamente de ciencia-ficción. Netherworld nos permite sentir incertidumbre sobre nuestra relación con nuestro mundo y el tiempo. Ella ha ubicado, en particular, un sentido misterioso del tiempo que coexiste, día-noche o noche-día, tiempo de generación y cambio, que reverbera con su viaje continuo como fabricante de pinturas.
de la vida. Al estar tumbado de espaldas sobre la yerba, mirando al cielo, la transferencia de tu peso hacia la tierra es completa. Es un sen-timiento de estar completamente sostenido –y es una manera muy particular de sentirse com-pletamente vivo. Tomas conciencia de estar en el planeta así como va girando, y del viento que mueve las nubes directamente sobre ti. Si lo intentas de noche, encontrarás que es una de las mejores maneras de mirar las estrellas. Uno de los hechos liberadores que tiene estar tumbado en el suelo de esta manera es que tu no eliges donde mirar. Sólo miras.1
La figura mantiene el equilibrio de espaldas, de manera segura y delicada. Al mismo tiem-po, su estructura – tres franjas concéntricas de acero en un plano horizontal, entrelazadas con otras tres dispuestas verticalmente – im-plica más física que biología. Dirigida hacia su centro –a su corazón- está el ciclo de la luz que cambia lentamente. Los cambios son derivados de los colores convencionales para representar el ciclo de vida de una estrella. Los cuerpos celestiales que han sido com-pañeros de la humanidad desde antes de la historia registrada son así incorporados a la figura del cuerpo y a su corazón.2 La figura de Shiraishi yace ambiguamente en un estado de animación suspendida o alterada de alguna manera. Ésta no es una representación ro-tunda de la muerte como finita, y tampoco es una representación de la vida. Shiraishi junta el pensamiento egipcio antiguo sobre la vida y la muerte –el viaje del dios sol a través de la oscuridad y el inframundo- con aspectos de la ciencia contemporánea normativa. Esta-mos hechos de materia de estrella. Continui-dad física de la materia, desde los primeros materiales de las estrellas hasta la vida (y la conciencia, algo que ha evolucionado) y hasta lo que sea que haya después de la vida, es lo que Shiraishi considera que merece nues-tro interés – y nuestra admiración. Ella ve las amplias coincidencias entre las descripciones científicas contemporáneas del ciclo de la materia y las antiguas intuiciones sobre el cos-mos (en formas de pensamiento considera-das, por otra parte, obsoletas), que despiertan preguntas muy interesantes. Según Barbara Lüscher, los escritos que co-nocemos como El Libro de los Muertos “pue-den ser traducidos como ‘Hechizos para salir hacia el día’, refiriéndose al deseo de salir sin peligro de la tumba de una forma espiritualiza-da”.3 No obstante, este deseo fue claramente entendido para ser concedido solamente a unos cuantos seleccionados. Como pasa con frecuencia con los sistemas, cuyos legados
noche. Se trata de un mundo como el nuestro pero que quizás sugiere normas o posibilidades diferentes. Los colores que nosotros tendemos, intuitivamente, a atribuir a objetos como propie-dad primaria más que secundaria, son revelados como cambiables. Los ojos se toman su tiempo a ajustarse a lo que ven, ya que la alterada luz del día interactúa con la luz de las tres lámparas. Lo que se ve es una figura que está tumba-da. Esta figura está modelada sobre la figura de Tutankamon, pero generalizada y abstraí-da a una figura de transformación. Shiraishi lleva ya tiempo mostrando su interés en ‘los actos físicos de sentarse y estar de pie’ con-templados como actos fenomenológicos de nuestra relación con el espacio y con el mun-do. Su última instalación añade a estos inte-reses el acto de estar tumbado. Una figura tumbada de espaldas es una manera habitual de representar la muerte en la cultura occi-dental, y en particular en los monumentos de una iglesia. La asociación de muerte con un sueño tranquilo es sólida, pero la posi-ción en la que los muertos están colocados normalmente, tumbados en posición recta y horizontal, no es la manera en la que duerme la mayoría de la gente, que lo hace acurru-cada hacia un lado. Los muertos se colocan de espaldas para mantenerse alerta y prepa-rados para el momento de la resurrección. Quizás tengan los ojos abiertos, pero con más frecuencia se les ha retratado durmien-do. En Egipto, a lo largo de miles de años en los que breves generaciones se sucedían rápidamente las unas a las otras, los muertos eran representados con los ojos bien abier-tos. La constante experiencia de cambio y la brevedad de la vida humana estaban en agu-do contraste con los infinitesimales pequeños cambios de la producción del arte. Los ojos bien abiertos parecen ser una constante a través de toda la cultura. En las tapas mol-deadas de los ataúdes (ahora con frecuencia exhibidos de pie), en los pergaminos, en los sepulcros y en las esculturas de las galerías egipcias del Museo Británico, no he encon-trado ninguna imagen de un muerto con los ojos cerrados. La muerte era considerada como otra etapa de la existencia, en la que el poder de ver era claramente necesario. La figura en Netherworld no tiene una cara que podamos ver. Shiraishi se ha comprometido profundamente con el pensamiento egipcio, no para reproducirlo, sino como parte de un material y de una investigación estética. El inte-rés de lo que significa estar tumbado es sobre todo un hecho físico y experimental: el acto de estar tumbado de espaldas es también parte
de una forma humana yacente. Así, quizás nos encontremos dentro de un tipo de tumba o sepulcro. La luz del día que proviene de arriba se filtra en un azul tenue, y tres luces brillan y cambian lentamente de color. Las tumbas egipcias antiguas incluyen lo que deben ser las primeras esculturas de puertas falsas. Netherworld también parece tener puer-tas falsas: los tres portales exteriores son como un conjunto de entradas fuertemente encaja-das una dentro de la otra, no son entradas a través de las que realmente podamos entrar. El sentido de una forma en explosión y trans-parente tal vez sugiere un objeto de pantalla que puede ser manipulado a voluntad, pero el encuentro físico con esta forma esquemática entrelazada y la peculiar escala y detalles su-gieren otra cosa. Cada portal está estructu-rado de manera diferente, no es simplemente una versión más pequeña de lo que hay dentro y a lo que está conectado. Aquí no hay cami-no para cruzar, pero el espacio alrededor de la forma puede servir para entrar. Podemos dar la vuelta con cuidado y acercarnos a la figura desde todos los ángulos. Podemos estar aquí, no para cotillear o inmiscuirnos, sino para com-partir el espacio con lo que creamos que es la forma yacente en el momento en el que las lámparas ajustan la luz que brilla por encima a través de un ciclo de cambios lentos. Las estructuras que he descrito como porta-les están construidas exactamente sobre las medidas de un lado de cada uno de los cuatro sepulcros de madera dorada, cada uno de ellos encajado dentro del otro. El más grande fue encajado en la cámara de una tumba que dejó sólo 60 cm a cada extremo y 30 cm a cada lado, y casi ocupó todo el espacio disponible. La instalación nos permite acercarnos si elegi-mos hacerlo, pero la reacción humana a la idea de la tumba es fuerte. Las tumbas tienden a ser estrechas y pequeñas –habitaciones para sólo un ocupante. Incluso cuando se construyen como demostraciones públicas o mausoleos, con espacios para que los visitantes se acer-quen, no tendemos a quedarnos ahí demasiado tiempo. La tumba de Noel Desenfans y Sir Francis Bourgeois, que se ha incorporado a la Dulwich Picture Gallery, colorea la luz del día de un amarillo tenue inesperado. Es la luz, tanto como la presencia sorprendente de los sarcófa-gos, lo que crea un ambiente tan potente cuan-do entramos desde las galerías de imágenes bellamente iluminadas. La instalación de Shi-raishi, como el edificio permanente de Soane, depende de una simple transformación de la luz del día para crear su efecto principal, el de entrar a otro mundo –aquí es un mundo azulado, de
42 43
slaved humanity to the desire to leave its mark for posterity. In Egypt, the resulting obsession with immortality led to the cult of the mummy.The hieroglyphics that are also such a key characteristic of Egyptian culture were used to decorate the walls of tombs in the place of rich burial furnishings. The hieroglyphs themselves and the words and sentences composed from them operated as a form of magic. The deceased were believed to be protected from decay by the permanence of the hieroglyphic script and thus to be safe for ever.My Netherworld is not, however, centred on script but on the structure of the tomb, which I have modelled after that of Tutankhamen. The reason for choosing Tutankhamen’s tomb is because it has survived more intact than any other. The tomb surrounded the deceased with many layers: four shrines, one sarcophagus, three coffins and the famous gold mask on the mummy of the dead Pharaoh. These layers were like a cocoon protecting the mummified body. They acted as physical barriers to pre-vent intrusion by bandits at the same time as echoing in their multi-layered configuration the repetitiveness of the spells written in hiero-glyphics on the walls. In Ancient Egypt, dusk marks the beginning of the journey to the afterlife, when the Ka and Ba that leave a person’s body at the mo-ment of death reunite, allowing the deceased to join the stars in the sky. The Ka is the vital essence which comes into existence when a person is born. Because it was believed that the Ka needed sustenance in the afterlife, the Egyptians made offerings of food and water to the deceased. Ba was that which made a person individual and corresponds to our no-tion of personality.Mummification aimed to keep the body bio-logically unchanged in order that it could be reunified with the soul in the next life. Extreme dryness and coldness also helped prevent de-composition of the body.The process of programmed cell death, ap-optosis, is a key feature of biological life. It underlies the formation of fingers and toes, for example, and functions in such a way that the dying cells break down into fragments that the body can remove without damage occurring to surrounding cells. In an adult between 50 and 70 billion cells die each day. In a growing child the number is between 20 and 30 billion.Apoptosis is not purely benign in its action, how-ever, and has been implicated in a wide variety of diseases. Too much apoptosis can lead to the body atrophying. We now know scientifically what the Ancient Egyptians believed to be true,
English text
Yuko ShiraishiAugust 2013 Conceived of sky, born of dusk.Sky conceived you and Orion,Dusk gave birth to you and Orion.Who lives lives by the gods’ command,You shall live!You shall rise with Orion in the eastern sky,You shall set with Orion in the western sky,
The Pyramid text of Pepi I Meryre (reign 2332 – 2283 BC) Utterance 442: Sarcophagus Chamber, West Wall
My first encounter with death was when my family dog died.I was five years old. I could see his pink skin below the white fur soaked with my tears. I could feel his warmth as I pressed my face into his body.The day after he died we dug a hole in the garden and buried him. Before burying him I wanted to give him one last hug. He was so heavy that my uncle had to help me lift him up. His body was already stiff and I could see his blackish pink tongue between his fangs. His body seemed somehow deflated. The earth we piled over him was teeming with insects. As his body disappeared into the ground, I began to wonder what would happen to him.His absence and motionlessness seemed to expand and fill the whole house, overwhelming me with a terrible sadness. When that night I asked my grandmother and uncle what would happen to him, they took me out into the gar-den and told me that he would turn to earth and then become a star. They pointed upwards to the night sky. Back then there was relatively little pollution in Tokyo and not that many lights, so the sky was bright with stars. I vividly re-member how I stared up wondering which of the stars my dog had turned into. Ever since then I have always had at the back of my mind the idea that death and stars are somehow related.Over the years death has impinged on my life in many different ways. My grandmother, who showed me the stars that night, is no longer alive.My childhood memories were stirred two years ago when I saw the Egyptian ‘Book of the Dead’ exhibition at the British Museum. This was when I started thinking about the Nether-world project.The first civilisations to develop script were Chi-na and Egypt. The invention of writing both rev-olutionised the course of history and also en-
personal para cada individuo, un tipo de “doble” que es a menudo representado en el arte como una copia exacta del propietario. Después de la muerte el ka se quedaba en la tumba, donde era alimentado con ofrendas de comida. El ba era el equivalente más cercano a la noción moderna “de alma”. En mayor medida que el ka, el ba representaba la personalidad. Permanecía con su amo durante la vida, pero después de la muerte adquiría una especial importancia. Tenía la habili-dad de moverse de manera libre e independiente del cuerpo, y por lo tanto podía dejar la tumba de día. Probablemente, debido a esta característica el ba era normalmente representado como un pájaro con cabeza humana. Esta forma también enfatizaba la habilidad del ba de transformarse en figuras diferentes, particularmente en diversos tipos de pájaros. La libertad de movimiento del ba es un tema constante en el Libro de los Muer-tos, muchos hechizos afirman que los muertos saldrían de la tumba como ba en vida. Era nece-sario, no obstante, que regresara cada noche con la momia. John H. Taylor (autor y editor), Life and Afterlife in the Ancient Egyptian Cosmos (Vida y Más Allá en el Cosmos del Antiguo Egipto), Jour-ney Through the Afterlife: Ancient Egyptian Book of the Dead (Viaje a Través del Más Allá: Libro de los Muertos del Antiguo Egipto), Londres: Prensa Museo Británico, 2010, p.17.
3 Ibídem, pág. 2884 Marianne Eaton-Krauss, The Thrones, Chairs,
Stools and Footstools from the Tomb of Tu-tankhamun; incorporating the records made by Walter Segal (Los Tronos, Sillas, Taburetes y Reposapiés de la Tumba de Tutankamon; incor-porando los registres hechos por Walter Segal), Oxford: Griffith Institute, 2008. La tumba incluía la colección más completa de muebles existente en el antiguo Egipto. Los cuadros medidos, foto-grafías y notas del arquitecto alemán Walter Segal datan de su expedición a Egipto el año 1935, y también están disponibles, juntamente con mu-chos otros aspectos de interés sobre la excava-ción, en la web del Instituto Griffith (www.griffith.ox.ac.uk). Walter Segal (1907-1985) se trasladó a Londres después de hacerlos, y se convirtió en el máximo exponente de la autoconstrucción de viviendas, de aquí que diera su nombre a un método de construcción de casas de madera de fácil aprendizaje. Una carrera que podía moverse entre esta diversidad de actividades es de un interés poco habitual. Ver John McKean, Learning from Segal/von Segal lernen (Aprender de Segal), Basilea y Boston: Birkhauser, 1989.
5 Aloïs Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts (Gramática Histórica de las Artes Visuales) [1897-88], tr. Jacqueline E. Jung, Nueva York: Zona, 2004, p.56
Notas
1 Una de las pocas representaciones de este punto de vista liberador, directamente hacia arriba, sale, paradójicamente, en la película Vampyr (1932) de Carl Dreyer. De alguna manera el héroe ha sido separado de su cuerpo, al que deja durmiendo plácidamente en posición sentada ce rca de un cementerio. Levantando el vuelo hacia fuera desde su cuerpo en forma espectral, viaja a un taller donde descubre su propio cuerpo, ahora dentro de un ataúd con los ojos abiertos, muerto o en estado de parálisis. Después, desde dentro del ataúd, la cámara ve la placa de cristal sobre su cabeza debidamente atornillada; y después vemos a través de sus ojos, directamente hacia arriba: caras, incluida la de la misma vampira, una anciana de cabello blanco. El ataúd es portado mientras pasa por delante de edificios, árboles, el cielo abierto, todo ello visto desde el ataúd. Se trata de una perspectiva inolvidable del espacio que hay sobre nuestras cabezas -y de la misma vida –como no la habías visto jamás, sólo a tra-vés de los ojos de una persona que tiene miedo de ser enterrada viva. Afortunadamente, el ataúd es conducido más allá del cuerpo doblado de la propia figura, aun desplomada como la dejó, y su espíritu se reúne con él con el tiempo suficiente para prevenir que entierren a su otro cuerpo. La teología de todo ello –dos cuerpos aparentemen-te compartiendo una única alma – es, al menos, tan compleja como el pensamiento del Antiguo Egipto sobre el ka y el ba (ver nota 3). Es también una película que tiene lugar en un tiempo miste-rioso que ni es de día ni de noche, pero que de alguna manera podría ser fotografiado.
2 Muchas sociedades, antiguas y modernas, han concebido a la persona como cuerpo y espíritu (o “alma”). El punto de vista de los antiguos egip-cios era más complejo. Para ellos, el individuo estaba compuesto de diferentes aspectos, que denominaban kheperu, o formas de existencia. En un lugar prominente estaba el cuerpo físico y su órgano más importante, el corazón. El corazón –más que el cerebro- era visto como el centro funcional del ser y también el lugar de la mente o la inteligencia. El nombre y la sombra también eran elementos importantes, ya que cada uno encarnaba la esencia individual de la persona. Cada uno poseía también aspectos del espíritu denominados el ka y el ba. Estos dos conceptos nos desafían a interpretarlos. No tienen equivalen-tes precisos en el pensamiento moderno, y desde que sus personajes evolucionaron a través del tiempo, su propia comprensión por parte de los egipcios cambió. El ka con frecuencia se asocia a la fuerza vital. Era pasado de padres a hijos de generación en generación, pero también era
44 45
eyes seem to be a constant through the whole culture. On the shaped coffin lids (often now displayed bolt upright), the scrolls, the shrines and sculptures in the British Museum’s Egyp-tian galleries, I have not found an image of the dead with eyes closed. Death was considered as another stage of existence, in which the power of seeing was clearly needed. The figure in Netherworld does not have a face we can see. Shiraishi has engaged deeply with ancient Egyptian thought, not to reproduce it, but as part of a material and aesthetic enquiry. The interest of what it means to lie down is first of all a physical and experiential one: the act of lying straight on your back is also part of life. When you lie on your back on grass, looking at the sky, the transfer of your weight to the earth is complete. It is a feeling of being completely supported – and it is a very particular way of feeling fully alive. You become aware of your being on the planet as it turns, and of the wind moving the clouds directly above you. If you are trying this at night, you will find it is one of the best ways to look at stars. One of the liberating things about lying flat in this way is that you do not choose where to look. You just look.1
The figure is balanced, securely and delicately, on its back. At the same time its structure – three concentric bands of steel in the horizontal plane, interlocked with three arranged vertically – implies physics more than it does biology. Directed to its centre - its heart - is the cycle of slowly changing light. The changes are derived from the conventional colours for representing the life cycle of a star. The celestial bodies that have been humankind’s companions since before recorded history are thus incorporated into the figure’s body and its heart.2 Shiraishi’s figure lies ambiguously in a state of suspended or somehow altered animation. This is not a flat representation of death as finite, and neither is it a representation of life. Shiraishi brings together ancient Egyptian thinking about life and death – the sun god’s journey through darkness and the netherworld – with aspects of normative contemporary science. We are made from star-matter. The physical continuity of matter, from the raw materials of stars, to life (and consciousness, something that has evolved) and to whatever lies beyond life, is something Shiraishi regards as worthy of our strong interest – and our wonder. She sees the broad coincidences between contemporary scientific descriptions of the cycle of matter and ancient intuitions about the cosmos (in forms of thought otherwise regarded as obsolete), as raising profoundly interesting questions. According to Barbara Lüscher, the writings
of one side of each of the four gilded wooden shrines, each of which fitted inside each oth-er. The largest of these was fitted in a tomb chamber that left only 60cm at each end and 30cm on either side, and almost entirely filled the available space. The installation allows us to get close if we choose, but the human re-action to the idea of a tomb is strong. Tombs tend to be cramped and small – rooms for one occupant only. Even when built as public displays or mausolea, with spaces for visitors to approach, you do not tend to stay long in them. The walk-in tomb of Noel Desenfans and Sir Francis Bourgeois, which is incor-porated into Dulwich Picture Gallery, colours daylight into unexpected dim yellow. It is the light, as much as the surprising presence of the sarcophagi, that creates such a strong at-mosphere when you enter from the beautifully lit picture galleries. Shiraishi’s installation, like Soane’s permanent building, depends on a simple transformation of daylight for its prima-ry effect, that of entering another world – here it is a bluish, night-time world. It is a world like ours but perhaps suggesting different rules or possibilities. Colours that we tend, intuitively, to attribute to objects as a primary rather than a secondary property, are revealed as change-able. Your eyes take time to adjust to what you see, as the altered daylight interacts with the light of the three lamps.What you see is a figure that is lying down. This figure is modelled on the mummy of Tu-tankhamun, but generalised and abstracted into a figure of transformation. Shiraishi has long had an interest in ‘the physical acts of sitting and standing’ as phenomenological givens of our relationship to space and to the world. To these interests her latest installation adds the act of lying down. A figure lying on its back is a customary way in which death is represented in western culture, and in particu-lar in church monuments. The association of death with peaceful sleep is a strong one, but the position in which the sculpted dead are usually placed, lying straight and horizontal, is not the way most people sleep, curled up on one side. The dead are placed on their backs to remain alert and ready for the moment of resurrection. They may have their eyes open; more usually they are portrayed sleeping. In Egypt, through thousands of years in which short generations quickly succeeded each other, the dead were represented with their eyes wide open. The constant experience of change and of the shortness of human life was in sharp contrast with the infinitesimally small changes in art production. Wide open
ploration. Many such drawings are part of her research for Netherworld; they also illuminate the changes in the ambitions of the paintings. In particular they exemplify drawing as a mode of thinking and of modelling forms of thought – a two-way process. Drawings that attempt to structure models of mythic and religious sys-tems, the cycles of star formation, and the pro-cess of programmed cell death (apoptosis), in turn suggest forms that can be used for think-ing that floats free of the functions of explana-tion. Many of these drawings are based on the circle. The deep appeal of simple diagrammatic forms, especially when they do not fully explain ambiguous relationships between, say, two dimensions and three, or three dimensions and four, is vividly exploited in these studies. They also display a striking contrast between the very small scale and the very large, in that their titles include frankly metaphysical proposals such as World, Star and Body.In Netherworld, four portals or doors are fitted tightly inside each other, each with angled in-dications of structure at the top that suggest an unfamiliar architecture. They seem to be exploded enlargements of a central rectilinear form: each is an outline, one side of something larger. Only the innermost is clearly shown as part of a complete box-like shape. At the centre of it, resting on the gallery floor, is a diagrammatic suggestion of a recumbent hu-man shape. So we are perhaps in some kind of tomb or sanctuary. The daylight from above is filtered into dim blue, and three lamps shine down, slowly changing their colour. Ancient Egyptian tombs include what must be the first sculptures of false doors. Netherworld also seems to have false doors: the three out-er portals exist as a set of entrances tightly jammed each within the other, not as entrances you can actually enter. The sense of an ex-ploded, transparent form perhaps suggests a screen object that can be manipulated at will, but the physical encounter with this interlocked diagrammatic shape, and the peculiar scale and detailing, suggest something else. Each portal is differently structured, not simply a smaller version of the one it is nested inside and connected to. There is no way through here, but the space around the form can be entered. We can carefully circumnavigate, ap-proach the figure from all angles. We can stay here, not to pry and intrude, but to share the space with whatever we think the resting form is, as the lamps adjust the light shining on it through a cycle of slow changes. The structures that I have described as portals are made precisely from the measurements
namely that life implies death and death implies life, that man is born programmed to die.This cycle of birth and death is also seen in the realm of the stars to which the Egyptians be-lieved the Pharaohs migrated after death. When the universe began there was only hydrogen. As the universe moved into its first stage, this hydrogen fuelled the process by which nitro-gen, carbon, silicon and iron came into being.These elements, which are the building blocks of human life, were all created within stars, which then exploded and dispersed them in the second and third stages of the universe. The cyclicality of the life of stars and that of humankind are linked in a way understood by the Egyptians with extraordinary prescience. Birth is the beginning of death, and death is the beginning of life.
Yuko Shiraishi: NetherworldIan Hunt, September 2013
The discovery of the tomb of Tuthankhamun, with its remarkably intact contents, generat-ed great popular interest, and still does. The contrast between the New Kingdom boy-king, whose small mummified body lies mutely at the centre of it all, and the enormous detail that the contents of the tomb offered up for interpretation, is one of the great tales of ar-chaeology. Yuko Shiraishi uses the dimensions and the structure of this tomb for her newest installation, Netherworld, for non-archaeolog-ical reasons. Her principal point of departure was not the romantic tale of the excavation but the British Museum’s 2010 exhibition of the Book of the Dead, the collections of spells and charms that codify the changing patterns of ancient Egyptian thinking over many thousands of years. She read deeply into the Egyptians’ religious belief and cosmology, and started to link their ideas about death and life, mortality and vitality, to her existing absorption in many aspects of science. This focus on science and philosophy has co-incided with her experimentation with paintings characterised by points in a unified field rather than by the horizontal lines that had previously preoccupied her, and which had proved ca-pable of sustaining such rich variation. Over recent years a new stage, and a new sense of space, have opened up, and she has made a wider range of drawings and studies than before. These drawings have taken on a new significance in Shiraishi’s development of her work, and show a spirit of restless formal ex-
46 47
mun; incorporating the records made by Walter Segal, Oxford: Griffith Institute, 2008. The tomb included the most complete set of ancient Egyp-tian furniture in existence. The measured drawings, photographs and notes by the German architect Walter Segal date from his expedition to Egypt in 1935, and are also available, along with much else of interest about the excavation, on the Griffith Institute’s website (www.griffith.ox.ac.uk). Walter Segal (1907-1985) relocated to London after mak-ing them, and he became there the foremost ex-ponent of self-build housing, giving his name to an easily learnt method of building houses in wood. A career that could move between these diverse concerns is of unusual interest. See John McKean, Learning from Segal/von Segal lernen, Basel and Boston: Birkhauser, 1989.
5 Aloïs Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts [1897-88], tr. Jacqueline E. Jung, New York: Zone, 2004, p.56
after death it acquired special importance. It had the ability to move freely and independently of the body, and hence could leave the tomb by day. Probably on account of this characteristic the ba was regularly depicted as a human-headed bird. This form also emphasised the ba’s ability to trans-form itself into different shapes, particularly various kinds of birds. The freedom of movement of the ba is a constant theme of the Book of the Dead, many spells asserting that the deceased would go forth from the tomb as a living ba. It was required, how-ever, to be return each night to be reunited with the mummy.’ John H. Taylor (author and editor), ‘Life and Afterlife in the Ancient Egyptian Cosmos’, Journey Through the Afterlife: Ancient Egyptian Book of the Dead, London: British Museum Press, 2010, p.17.
3 Ibid., p.288.4 Marianne Eaton-Krauss, The Thrones, Chairs,
Stools and Footstools from the Tomb of Tutankha-
Notes
1 One of the few representations of this liberatory angle of view, straight upwards, is, paradoxically enough, in Carl Dreyer’s film Vampyr (1932). The hero has in some way been separated from his body, which he leaves slumbering in a seated position near a graveyard. Taking flight from it as a spectral form, he journeys to a workshop in which he discovers his own body now placed in a coffin with its eyes open, dead or in a paralysed state. The camera then sees, from within the coffin, the glass plate above his head screwed into place; and then we see through his eyes, straight up-ward: faces, including that of the vampyr herself, an ancient white-haired woman. The coffin is then carried past buildings, trees, open sky, all seen from the coffin. It’s an unforgettable prospect of the space above our heads and of life – as you have never before seen it, but through the eyes of one who fears being buried alive. Fortunately the coffin is carried past the figure’s own doubled body, still slumped as he left it, and his spirit reunites with it in time to prevent his other body being buried. The theology of this – two bodies apparently sharing only one soul – is at least as complex as ancient Egyptian thought about the ka and the ba (see note 3). It is also a film that seems take place at a mysterious time that is neither day nor night, but which could somehow be photographed.
2 ‘Many societies, ancient and modern, have con-ceived of the person as comprising body and spirit (or “soul”). The view of the ancient Egyptians was more complex. For them, the individual was a composite of different aspects, which they called kheperu, or modes of existence. Prominent among these were the physical body and its most impor-tant organ, the heart. The heart – rather than the brain – was regarded as the functional centre of the person’s being and also the site of the mind or intelligence. The name and the shadow were also important, as each embodied the individual essence of the person. Everyone also possessed spirit aspects called the ka and the ba. Both of these concepts are challenging to interpret. They have no precise equivalents in modern thought, and since their characters evolved through time the Egyptians’ own understanding of then changed. The ka is often associated with the life-force. It was passed on from parent to child down the genera-tions, but it was also personal to every individual, a kind of ‘double’, which is often represented in art as an exact copy of the owner. After death the ka remained at the tomb, where it was nourished by food offerings. The ba was the nearest equivalent to the modern notion of the “soul”. To a greater extent than the ka, the ba represented the per-sonality. It remained with its owner during life, but
we know as the Book of the Dead ‘can best be translated as “Spells for Coming Forth by Day”, referring to the wish to emerge safely from the tomb in a spiritualised form.’3 How-ever, this wish was clearly understood as only to be granted for a select few. As so often with systems whose aesthetic legacy continues to fascinate, the ancient Egyptian imperial struc-ture was crushing and autocratic. For millennia it maintained a hierarchical division of labour that was a tragic waste of human lives. There are footstools from Tutankhamun’s tomb that show this enthusiasm for domination with ab-solute clarity. Each is decorated with foreign slaves, lying down in rows, head to head, to be trodden upon by the supreme king.4 These prostrate figures can perhaps be seen as a counter-version of the motif of the mummified figure lying down, whose ba (‘spirit’) could travel forth by day: figures who, in life, endured absolute domination. Egypt sits at one end of the traditional story of art, through which its thinking about the uncertain relationship between death and life has remained visible. In Historical Grammar of the Visual Arts, Aloïs Riegl wrote: ‘No obsolete worldview, once overcome, vanishes instantly from the face of the earth. Although it might not persevere as a deep-rooted conviction, it can, thanks to the pressure of tradition, continue to reverberate for centuries in outer forms. These forms play the most important role in the visual arts.’5 Ancient Egyptian art and thought have had a particularly long and curious afterlife, and remain potent in the imagery and imagination of our own culture. Shiraishi’s engagement with ancient Egyptian thought is part of the democratic culture of the contemporary museum, where mummies have for a long time been significant ways to learn about death (as have pets). The galleries at the British Museum are always filled with the sound of children. This is not the kind of afterlife the Egyptians sought or can have expected, but we can be glad about it. Yuko Shiraishi has synthesised from Egyptian art and thought (perhaps deliberately against the grain of actual Egyptian history) aspects of excited, speculative thinking about the cosmos, and linked these to a contemporary scientific worldview and an almost science-fiction future. Netherworld allows for uncertainties about our relationship to our world and time to be felt. She has located in particular a mysterious sense of coexisting times, day-night or night-day, times of generation and change, that reverberate with her continued journey as a maker of paintings.
Aquest llibre s’acabà d’imprimirel dia 15 de juliol de 2014
a Palma.
Per a la seva composiciós’utilitzà el tipus Helvetica Neue.
L’interior s’imprimí sobre paperArcoset Fredigoni de 170 g,
La coberta sobre paperPrintoart de 170 g.
