Con Vista exacta y purgada(de viajes, a res y miradas en el pensamiento

de Mengs)AGUSTN VALLE GARAGORR!

SI MENGS VIVIERA..., se lamenta con tristeza su bigrafo y comen-tarista Nicols de Azara a fines del siglo XVIII, durante el tiempo de lastransformaciones Cuestin no de simple melancola, ni tan siquiera denostalgia por algo que primero se ha hallado (despus de caer milagrosa-mente del cielo entre sus manos) y ms tarde se perdiera fatalmente, segu-ramente por torpe imprudencia temeraria colectiva. Con este tipo de suce-sos siempre se tiene la sensacin de que lo perdido nunca ser del todo re-cuperable por mucho que lo intentemos, incluso aunque lo hagamos conplena desesperacin.

Prdida u olvido de verdad irremediable. Porque si realmente Mengsviviera hoy en da, si de verdad se hallara entre nosotros la autoridad desu cuerpo admirable (tal vez bastara con una rplica neumtica del mis-mo). estamos totalmente convencidos de que las cosas, al menos en el te-rreno del arte que nos ocupa, seran (tendran obligatoriamente que ser)bastante diferentes de lo que realmente han resultado con el tiempo. (Elangel de la historia benjaminiano se preocup, aqu tambin, por dejar-nos situados frente a un desorden cuidadosamente amontonado en formade catstrofe que provoca necesariamente no slo el desenfoque o la vi-sin borrosa de los hechos sino, lo que es peor, una autntica insensibili-dad hacia los mismos).

El problema es realmente grave si consideramos como hoy en da noslo ya no se encuentran con facilidad maestros verdaderos que seguir (yano son necesarios, seguramente porque su ejemplo autoritario fue abolidohace tiempo y sustituido por otros modelos mimticos recurrentes, porejemplo en aras de un eclecticismo ms de moda y propio de estos tiem-pos sin cabeza) sino lo que es peor, el proyecto pedaggico de la transmi-sin del arte, la dificultad en la disposicin o formulacin de los pasa-jes que ha de sufrir el joven a iniciar, hace tiempo que, deshechado. des-cansa en la memoria criando polvo. Las averas que el sistema resultante,

1. Obras. Publicadas por Nicols de Azara. Madrid, 1797.Arre, Individuo y Sociedad, 2:1989. Editorial Universidad Con~pIutense. Madrid

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si es que podemos llamarlo de este modo, ha producido. saltan a la vista atodo aquel que est mnimamente avisado e interesado en el proceso.

Sin padres, y con una familia mezquina que alimentar, excesivamentenumerosa y egosta, e interesada slo en el reparto apropicionista de laherencia. Tal es, hoy, la situacin del arte y su peculiar problema. Y no esque ya no haya arte en sentido estricto del trmino, porque si considera-mos con detenimiento la obra producida recientemente, o sobre todo elcenso actual de los que se autodenominan como artistas, parece como sinunca hubiera habido tantos creadores a lo largo de la historia como enestos momentos. Y el problema no lo es nunca de superpoblacin, sinoque lo que se ha perdido definitivamente con el tiempo. con su desmulti-plicacin, es su proyecto radical, su capacidad de revulsivo, su misma de-finicin de arte como artefacto a contrapelo, cuyo roce produce las mts-mas chispas, y es tan instantneo, como cl fuego de artificio.

En determinadas ocasiones lmite podemos llegar a aceptar que puedaser incluso recomendable asesinar a el padre si con semejante gesto agre-sivo se consigue llegar a ser contemporneos: es decir, conquistar al cabodel proceso la posibilidad de hacer un arte propio de nuestro tiempo, au-tnomo, sin por ello dejar de convertirse en resistentes. Pero la memoriadel futuro que nuestros mayores haban imaginado para nosotros slo hasido sustituida con el tiempo por una confusin desoladora que dej elhogar de nuestros ancestros totalmtnte deshabitado, vaco de inquilinos.Excluidos, de la antigua casa que habitbamos, vagamos desde entoncessin rumbo fijo por el desierto de este tiempo sin memoria.

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Tenemos que aceptarlo con resignacin. De entre todos los ilustresprofesores que nuestra modrna monarqua logr contratar en el pasa-do. tampoco fueron tantos ni tan notables los que su oro logr conmover,tal vez sea el caso del Pintor Filsofo como le gustaba llamarse. cmo nosgusta llamarle. Antonio Rafael Mengs, mitad bohemio y grecoromano.aquel que hacia pintura parafilsofos, la figura que ms profunda huelladebierahaber causado en nuestro comportamiento artstico desde las Es-cuelas (hoy Facultades) de Bellas Artes, hijas legtimas y no excesivamen-te lejanas en el tiempo del modelo acadmico que llevaba en el interiorbien ordenado y neoclsico de su cabeza. Acaso no fuera el nico artistade verdad que la fortuna trajo a nuestro pas pero s debemos considerarlocomo el ms significativo y el que ms profunda huella (a pesar de l mis-mo. negativa) causara en el espacio de las mediaciones en el que nosmovemos.

Porque los grandes artistas tan slo tuvieron a bien mandar alguna desus obras a relativo buen precio o dejarse querer desde la distancia por

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nuestros prncipes ms notables2. De los que podramos considerar comode primera categora que tuvieron a bien visitarnos en el pasado unos lle-gaban como tuertos a reinar en un pas de ciegos (el caso del Greco p. e.) yla fortuna les dur slo algn tiempo antes de su fracaso anunciado pro-movido por el empuje de los nuevos tiempos; otros, como el viejo Tipolo.apenas realizados sus encargos volvieron con rapidez a su lugar de origendejndonos algn pariente pobre como consuelo. Por ltimo, de todos losviajeros que nos visitaron descubrindonos en el pasado siglo no mere-ce la pena hablar demasiado por que sus ojos slo buscaban asombrarsecon exotismos meramente literarios y casi nada o nada nos dejaroncomo legado.

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Aceptemos en primer lugar que no es necesaria del todo la presenciafsica del artista para que el ejemplo de la virtud del arte se produzca. Bas-turia con la presencia sustitutoria de alguna Obra de Arte (con mayscu-las) realmente significativa para que el mecanismo edificante se dispare.Nuestros grandes artistas han viajado siempre en busca de sus fuentes, alprincipio a Madrid por poner un caso, para ver la coleccin real o el Mu-seo del Prado ms tarde, y basta con ver el cambio que se produce en susrealizaciones antes y despus del viaje para comprender los efectos delmismo. Viaje a Madrid. o a Italia sobre todo, no simplemente para vercuadros sino para comprender de cerca cul es el autntico significado dela promesa intelectual del arte. Aqu se les reputa como hbiles pintorespero tienen que pagar impuestos por su trabajo fisico, all son capaces in-cluso de negarse a cobrar un cuadro a cambio de una emblemtica cade-na de oro. La clave de semejante metamorfosis se halla siempre en la dis-tancia que separa el simple pintor, por muy hbil que este sea, del prototi-po del artista conceptual que el Renacimiento italiano lleg a disear ypertrechar para el futuro. -

El viaje siempre tuvo, y tiene que tener todava, un papel portagonistatrascendental en la formacin completa del joven artista, aunque su pro-yecto se haya ignorado por completo en los planes de estudio antiguos o

2. Especie de cario envenenado que tuvo un desagradable final en el caso ms fa-moso y triste de los pintores: apestado ya, el moribundo Tiziano intenta pasar facturaal joven rey Felipe pero ste se haya demasiado ocupado con las cosas del gobiernopara contestar sus cartas ltimas y permite por omisin su trgico final. Todoel artedel veneciano, todo el arte del mundo habra que decir en este caso, slo te sirve, lite-ralmente. apenas para comprar un lugar donde caerse muerto a cambio de su ltimadeposicin. Nunca se pag un precio tan alto por un nico cuadro.

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modernos. Antes su relato siempre suceda en sus biografas como algodiferente y distante de la simple ancdota casual. Cambiar de ayres. al-go que el viaje lleva consigo y que apunta a una de las cualidades msqueridas por la tradicin clsica del arte: defensa de la respiracin, y noya la simple inspiracin romntica, como uno de los factores ms influ-yentes en el hecho artstico, ms cercanos a la inteligencia del pintor. EnVasari por ejemplo> podemos encontrar multitud de ejemplos que expli-can el argumento mientras giran siempre en torno al modelo rector porantonomasia, la figura de Miguel Angel. Aria, florentina o romana, o decualquier parte, cuestin no de simple geografa ni de fsica recreativa si-no de una autntica teora del medio verdaderamente antropolgica~.

Salvando las distancias y de forma harto curiosa, parece ser que aMengs, centro de nuestra reflexin, no le sent nada bien el aire madrile-o de la poca. No debe de resultar extrao, porque estaba tan enrarecidoy resultaba tan peligroso como el de su propio estudio. El clima madrileoy. sobre todo, los vapores de su pintura llegaron hasta el punto fatal deprovocar su muerte. (Peligrosos son los aires que lleva la pintura, cargadosde perfumes venenosos y denunciados ya por los clsicos o por MarcelDuchamp. Aviso o advertencia para todo el que se atreva a acercar dema-siado su nariz a su superficie; para quien no sepa mantener la distanciajusta).

Tal vez Mengs hubiera vivido algo ms de tiempo de no haberse en-contrado con aquel charlatn emprico (del que nos habla su bigrafo)que termin de envenenar su linfa con un purgante hecho a base de jaz-mines. Perdi la voz, sus pulmones dejaron de ser elsticos, no pudo aca-bar, l tampoco, su ltimo cuadro cuando trabajaba con cuidado el bra-zo de San Gabriel, el que sostiene la azucena. Ejemplo asombroso de su-percheria en alguien que presuma de tener la razn bien ordenada. Moti-yo para pensar que el desembrujamento del mundo por el arte no estaba,ni lo est, todava, concluido.

Pero el viaje, siempre inicitico, tiene otra funcin diferente y necesa-ria de recordar a la hora de comprender la formacin constante del artis-ta. Por un lado, es cierto que permite el acceso a las fuentes de la pintura,los venecianos por ejemplo, directamente. Adems tolera y facilita el acce-so a unos aires convenientes y benefactores para la misma creacin. Perosobre todo estamos convencidos de que desarrolla otras facultades necesa-rias para el arte. Porque afecta a la memoria, Mnemosine. la madre de lasmusas, e influye directamente en la facultad de la visin, permitiendo un

3. G. VAsAR. Le Vire.... (cd. O. Milanes. Florencia. ed. Sansoni. 1875-1888, 8volsj.

4. Vese la Teora de? Aria en Chastel. Fab/es? Formes, Figures. Paris, FI-amma-non. 1978.

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aceramiento del ojo y de la mirada por medio de contactos sugerentes quese dan fuera de su medio habitual. Y, queremos subrayarlo, nos referimosespecialmente al ojo del artista, y no a su retina engaosa y meramentesugerente o superficial. Quedarse quieto. arrinconado, mirando constante-mente la pared ms lejana de su estudio (por muy lejos que sta se halle),o asomado a travs de su ventana, por muy mplia que sta sea, provocafinalmente miopas, alteraciones patolgicas difciles de corregir en los in-dividuos adultos. Este es el punto sobre el que requerimos la atencin porque va a ser el hilo conductor de nuestro argumento en adelante.

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La mencin anterior de la figura de Mengs, de un slido artista, de unintelectual en el sentido pleno del trmino, que vive e incluso llega a moriren nuestra tierra, es de algn modo diferente a todos los posibles ejemplosaludidos y por s misma, y desde todo punto de vista, resulta edificante.Por que la.autoridad de su obra, y su estmulo consecuente, pudieron ha-ber llegado a tener la oportunidad y el tiempo necesario para que las ge-neraciones futuras sacaran partido, mal partido en la mayora de los ca-sos, de sus enseanzas y propsitos intelectuales y pedaggicos. Su pro-puesta reformista no quiso, o no pudo, ser entendida por unas generacio-nes de acadmicos (en el peor sentido del trmino) que tuvieron unaenviciada tendencia a resumir mal las enseanzas avanzadas de quelotro. Un hecho al que queremos referirnos y que ha haba ocurrido pordesgracia alguna vez en el pasado.

Con todo ello no pretendemos en ningn caso una defensa a todas lu-ces anacrnica de parte de un cuerpo de pensamiento antiguo e ilustrado,avanzado para su poca pero cenado y peligroso en sus categoras inicia-les y evidentemente ya caduco y poco til para nuestras circunstanciascontemporneas, nada ms lejos de nuestra inteneton.

Por el contrario, su referencia slo pretende al tiempo que rescatar yrevindicar un nombre famoso de su injusto olvido, nunca es balad el in-tento, depurar su sombra acadmica, su proyecto frustado de sistema or-ganizado de trasmisin del arte, bajo la cual, y durante mucho tiempo, seha refugiado una caterva de ignorantes imitadores o falsarios, y bajo cuyonombre se han realizado todo tipo de desmanes que consiguieron siempredesvirtuar su herencia, en un ejercicio de autntica mala memoria o loque es peor, de intencionada mala memoria que slo quera conservar loque le interesaba en una actitud de pura comodidad siempre reductora.

Seguramente la lectura que pretendemos desde aqu no sea realmentela ms ortodoxa, pero a estas alturas de la historia sabemos ya que lo queha llegado hasta nosotros a travs del tiempo no lo ha hecho nunca deforma ingenua o imparcial y que estamos obligados por ello a plantear to-

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do tipo de preguntas sobre su superficie. La misin del historiador se en-cuentra precisamente en plantear correctamente las preguntas, porque alfin y al cabo son ellas mismas la clave del problema; aunque, a la postre,revelen nicamente la naturaleza de nuestro propio pensamiento. Todoello resulta ms interesante y aleccionador que la pretendida y falsa obje-tividad intil e imposible de plantear desde el punto de vista de nuestraprofesin doble de historiadores e interesados por el fenmeno artsticoen general. Por el contrario, las respuestas, todos lo intuimos, siempre lle-van escondidas en su seno una mala voluntad de tergiversar el hilo de lahistoria, de explicarlo todo desd fuera; siempre resultan ser, finalmente,demasiado numerosas e ideolgicas. Las preguntas deben realmente cons-tituir el ncleo del problema, la dificultad suprema del historiador que seempea en comprender mejor cual es la lgica del desorden que puebla elalmacn de trastos que tenemos acumulado a nuestras espaldas.

La herencia de Mengs es de verdad una herencia inestimable aunquecomo decamos haya sido parcialmente olvidada o falseada por la tradi-cin que pretenda ser su sucesora: su verdad no se debe de buscar sim-plemente en sus objetos, es decir, no hace falta tener que remirar con aten-cin los cuadros-restos del pintor Mengs, tan lejanos de nuestra sensibili-dad, para darnos cuenta de hasta que punto puede servirnos todava sucuerpo como objeto de nuestras preguntas renovadas. Incluso podra con-fundimos su espectculo al haber perdido casi todas las claves de su sig-nificado funcional e histrico y tener que juzgar con ojos demasiado inte-resados en nuestros problemas cotidianos. Por ltimo, conviene recordarcmo no siempre las obras nos dicen con claridad quien es el personaje.Hay veces que el pensamiento, o su expresin doblada por medio de lapalabra escrita, llega a resultar una gua vlida para comprender en pro-fundidad de quien o de qu estamos hablando.

Sera suficiente por ejemplo si llegaramos a conformarnos con recor-dar algunas claves de su pensamiento (ojal que pudiramos disfrutartambin aqu de su cmo escrib algunos de mis libros a la manera de R.Roussel) que l se preocup por dejarnos escrito en la variedad de susObras: son muchos los temas que le interesan y la crtica ya se ha preocu-pado en sealar los puntos fundamentales de su discurso. Desde su Doc-trina para una futura y rectora Academia y su posterior desarrollo peda-ggico por medio de las escuelas pblicas de Bellas Artes hasta el catlogoy el anlisis exhaustivo de sus particulares Siete Gobernadores del arte dela pintura (aunque en su caso resultan algunos menos que en Lomazzopero que casi son coincidentes con la enumeracin formulada por los cl-sicos). Punto por punto, problema por problema, nada parece que se le es-capa de su perspicacia ilustrada, aunque siempre tenga que barrer haciasu propia situacin contempornea y sea relativamente fcil reconocerdesde qu punto de vista se observan los problemas.

De entre todas sus ideas nos encontramos con una que se repite con

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insistencia entre sus recomendaciones y que resulta especialmente atracti-va para nuestra sensibilidad actual postduchampiana: en un momento desu discurso, y al hablar de las necesidades de formacin de losjvenes ar-tistas, se refiere a la obligatoriedad en la exactitud en el ojo, a la vistaexacta y purgada, llega a decir textualmente en alguna ocasin, en su opi-nin bsica en el proceso de formacin del joven a iniciar. Una mximasobre la que merece la pena que reflexionemos y que alude a un argumen-to original que creemos que se aleja de la mencin de los simples compa-ses angulares recomendados por los apcrifos del antiguo Miguel Angel yaplicados con fruicin en la mayora de las escuelas de Bellas Artes desdetiempo inmemorial.

A simple vista pudieramos confundirnos y parezca que se quiera con-tinuar con una tradicin analtica o geomtrica del arte acadmico (ensentido mplio) que confiaba en la prctica mecnica cotidiana sobre me-didas encorsetadas. Es decir, un pensamiento que emparentaba con la re-comendacin que estableca que el joven tuviera que irse formando pocoa poco a base de aprender a calcular con precisin (y con esfuerzo) tama-os y proporciones de los objetos y modelos que se le proponan comoejercicio. Por el contrario, pensamos que a lo que Mengs se puede estar re-firiendo es algo ms complejo y que se une por lo dems con otra de lasgrandes tradiciones de la prctica del arte desde el tiempo del Renaci-miento, a saber, a aquella necesidad de que el artista se llegue a definir nosimplemente por el nmero o calidad de sus obras, sino por ser l mismoprotagonista bsico del proceso creativo. En otras palabras, con el pensa-miento que defenda que el propsito de la formacin del artista era preci-samente construir un cuerpo perfecto de artista y no un hbil productorms o menos cualificado y con alguna de sus partes motoras hipertrofia-das (sea al ojo, sea la mano en constante ejercicio de nulla lnea).

Su defensa de la vista como atributo inteligente del artista conecta conla obsesin de Leonardo. por ejemplo, por llegar a construirse (a lo largode su vida) un cuerpo perfecto de artista, es decir, un aparato perfectamen-te capacitado para registros y explicar (siempre como pintor) el mundocomplejo de la naturaleza. Posiblemente lo que Leonardo persegua no eraque se le considerase finalmente un buen pintor, en el sentido de pintor decuadros, sino un artista por su capacidad de mirar y concebir el mundo co-mo pintor.

Tal vez Mengs estuviese insinuando la posibilidad de ser pintor pormedio de la mirada, y no por otras cualidades excesivamente evidentes yprotsicas. Porque dentro del proyecto mental que tiene de su artista joveny de su preparacin intelectual caben mal semejantes argumentos correc-tores. Ningn tipo de anteojos de baja graduacin se sugieren en ningncaso sino por el contrario, lo que se defiende es la presencia de una vistarealmente perfecta, cuidadosamente purgada, mediante la cual sea posible(no fcil) conseguir el tipo de belleza perfecta (que puede hallarse en la

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naturaleza, pero no se halla), de precisin que debe conseguir el joveno maduro artista a cualquier precio. Idea de antigua filosofa del arte notan bien proscripta o enterrada por la costra del tiempo que no pueda re-nacer en la moderna.

Mirar con atencin los objetos hasta que estos se vuelvan, de pronto.interesantes. O expresado en otra forma, la mirada considerada como unaespecie de presin que llega finalmente a calentar los objetos sobre losque acta revelando algo ms que un color o una textura. Esta opinin, almargen de resultar desde todo punto de vista sugerente, tambin conectacon la ms vieja teora de las eidolas del mundo griego. aquellas imge-nes que los cuerpos desprenden cuando los rayos visivos alcanzaban agolpearlos.

Tal vez de aqu se derive gran parte de la modernidad del pensamientodel pintor filsofo, por que es precisamente en este punto en donde se dala mano con los antiguos, pero sobre todo con nuestro propio mundo con-temporneo. El ms reciente y familiar M. Duchamp recomienda entresus notas un oculismo de precisin que puede fcilmente estar empa-rentado tanto con la mxima de Mengs como con la esttica de Leonardo.otro de sus alter ego reconocibles. Por no hacer referencia al mundoholands del siglo XVII que trabaja directamente sobre prcticamente losmismos presupuestos. Con mano sincera y ojo fiel, como se recoje en elinteresante texto de 5. Alpers t trabajaban los pintores holandeses, per-diendo seguramente respeto o ignorando el concepto o la idea de bellezade los italianos, pero descubrindola o reinventndola de nuevo a base dela precisin de sus miradas con las que, valga la redundancia, no dejaronen este mundo nada por mirar (desde lo ms pequeo a lo ms alejado,porque con razn, y no por casualidad, ellos descubrieron o perfecciona-ron el microscopio y el telescopio).

As estn las cosas, no podemos negarlo. Y an estn a tiempo nues-tros jvenes artistas de tenerlo en cuenta, cuando, obsesionados por olvi-darlo todo, empeados en masacrar violentamente a su antigua e ilustrefamilia que los historiadores hemos cuidado o inventado con el tiempoinician un viaje de vuelta sin retorno a la pintura. La academia, es cierto.ha transmitido tan slo un lenguaje averiado, una caricatura del proyectoprimitivo. Su papel ha estado ms en suplantar el pasado que en transmi-tir la carga til de su pensamiento a todas luces ejemplar. Pero a poco quesepamos de nuevo consultarla, a poco que nos interesemos por interrogaren el interior de lo mejor de sus secretos, comprenderemos que lo que senos ocultaba merece la pena ser de nuevo considerado.

5. S. ALPERs. El arte de describir. Barcelona, ed. Bluine. 1987.