Adorno, Theodor W. - El Cine y La Música

7/25/2019 Adorno, Theodor W. - El Cine y La Msica

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Theodor W. Adorno & Hanns Eisler

El cine y la msica


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Ttulo original:Komposition fr den Film

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947

Traduccin: Fernando Montes


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THEODOR W. ADORNO. Naci en 1903 en Frankfurt am Main y muri en 1969.En sus ltimos aos fue profesor de filosofa y sociologa en la Universidad de Frankfurt,en donde tambin ocup el cargo de director del Instituto para la Investigacin Social.Obras sobre teora de la msica: Philosophie der neuen Musik, Versuch ber Wagner,Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in die Musiksoziologie, Der getrueKorrepetitor, Quasi und fantasia, Moments musicaux, Impromptus, Berg.


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Solamente un hombre que disponga de una experiencia musical que nicamente sepuede obtener a travs de la autntica actividad de composicin puede alcanzar ese nivel

supremo que caracteriza a Adorno como terico de la msica.

Ren Leibowitz


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HANNS EISLER. Hijo del filsofo austraco Rudolph-Eisler, naci en Leipzig en1898, fue discpulo de Schnberg y profesor de la University of Southern (California), de laNew School of Social Research, en Nueva York, y finalmente de la Berliner Akademie derKnste; compuso sinfonas, msica de cmara, msica para la escena y el cine y numerosasobras corales y lieder. A partir de 1928 colabor estrechamente con Bertolt Brecht.Muri en 1962 en Berln.


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No es una casualidad que este apasionado revolucionario de la msica hiciese suaprendizaje con el ltimo gran compositor de la burguesa, Schnberg Es un espectculo

sobrecogedor el contemplar el contacto de dos casos lmite, ver cmo dos representantes

de las ideologas ms heterogneas se dan la mano en un antagonismo no exento de mutuoreconocimiento e incluso de admiracin.

H. H. Stuckenschmidt


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PRLOGO

El presente volumen, en el que ambos autores exponen sus experiencias yreflexiones comunes en el terreno de la msica cinematogrfica, debe su existencia a

circunstancias externas. Cuando Hanns Eisler se hizo cargo de la direccin del Film Music

Proyect, financiado por la Fundacin Rockefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas

a travs de un informe literario que recogiese los principales puntos de vista y resultadasde su trabajo. T. W. Adorno diriga la parte musical de otra investigacin Rockefeller, el

Princeton Radio Research Proyect (ms tarde, Office Radio Research, Columbia

University). Las cuestiones con las que tenan que enfrentarse estaban ntimamente

emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical e incluso tecnolgico.

Slo haba un paso para que los autores, que a travs de los aspectos tericos y prcticosde su trabajo musical haban llegado haca ya tiempo a una mutua confianza, se uniesen

para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensin de exhaustividad sistemtica y sintener, en absoluto, la intencin de proporcionar una visin panormica de la msica

cinematogrfica contempornea y de sus tendencias. Varios aos pasados en Hollywood,

en inmediato contacto con la produccin cinematogrfica, les brindaron la deseadaoportunidad.

Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, su agradecimiento a la New School

for Social Research y a sus directores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa

participacin no se hubiese podido realizar jams el Film Music Proyect. Adems, queda

obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos tcnicos en laindustria del cine que proporcionaron al Proyecto material de trabajo, o acudieron a

prestar su consejo. Entre los mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos

recordar los nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van Dongen. Por otra parte, fueesencial la ininterrumpida colaboracin de Clifford Odets y Harold Clurman. Respecto a

la afinidad de muchas ideas con las del autor Bertolt Brecht, hay que observar que l fue el

primero en dar a conocer sus conclusiones acerca del carcter gestual de la msica, que,procedentes del teatro, se han revelado extremadamente fructferas aplicadas al cine.

El agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max Horkheimer, con el

que ha colaborado estrechamente. A quien desee profundizar en las bases tericas de la

investigacin sobre la msica en el film, le recomendamos el ensayo Industria de lacultura, del libro Philosophische Fragmente, publicado originalmente por Adorno y

Horkheimer en la editorial del Institute of Social Research, Columbia Uuniversity, New

York[1]

Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han prestadograciosamente su consentimiento para la reproduccin de citas y ejemplos musicales de los

libros The Film Sense, de Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt London.


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Los Angeles, septiembre de 1944.

HANNS EISLER

T. W. ADORNO


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INTRODUCCIN

El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis,sino que debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas contempornea quese sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica. La nocin de cultura de masas no suponeun arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este tipo de arte ya noexiste y an no lo hemos recuperado. Hasta los restos de un arte popular espontneo hanperecido ya en los pases industrializados: sobreviven an en los atrasados sectoreseminentemente agrcolas. En la era industrial avanzada, las masas no tienen ms remedioque desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de regenerar las energas para eltrabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. sta es la nica base de

masas de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del entretenimientoque siempre crea, satisface y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesariomencionar que la cultura de masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dadouna estructura: monopolstica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha conferido uncarcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad. Significa una amplia estandarizacindel gusto y de la capacidad de recepcin. A pesar de la abundancia cuantitativa de lasofertas, en realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo aparente. Previamente seha dividido la produccin en campos administrativos y lo que discurre por la maquinaria,predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello. La antigua contraposicin entre arteserio y ligero, mayor y menor, autnomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir elfenmeno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un

entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional comobienes culturales. Precisamente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe laautonoma esttica: lo que sucede a la Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro einterpretada por una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resisteinflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo dems es desmontado, privadode su sentido y reconstruido de nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar alconsumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el arte del consumidor.

De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que ms abarca, es el quemuestra con mayor nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementostcnicos, imagen, palabra, sonido, guin, representacin dramtica y fotografa, como tales,ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para laaglutinacin de los bienes culturales, tradicionales una vez, convertidos en mercancas;como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromntico de Reinhardt yen los poemas sinfnicos de Listz y de Strauss, proceso que ha quedado completado en elfilm como la suma del drama, la novela psicolgica, la novela por entregas, la opereta, elconcierto sinfnico y la revista.

El examen crtico del carcter de la industria de la cultura no significa una romntica


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glorificacin del pasado. No en vano la cultura de masas vive precisamente de lacomercializacin de la cultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua formade produccin individualista y tampoco hay que hacer responsable a la tcnica de labarbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos tcnicos en los que triunfa laindustria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacin de la tcnica

en el arte debera quedar subordinada a su propio sentido, al grado de realidad social que escapaz de expresar. Las posibilidades que los dispositivos tcnicos pueden brindar al arte enl futuro son imprevisibles, y hasta en la pelcula ms detestable hay momento en los queestas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida aestas posibilidades las mantiene sujetas al mundo del big business. El anlisis de la culturade masas debe ir dirigido a mostrar la conexin existente entre el potencial esttico del artede masas en una sociedad libre y su carcter ideolgico en la sociedad actual.

Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden realizar una aportacinparcial en esta direccin, intentando manejar un complejo determinado y perfectamentedelimitado de la industria de la cultura, la concreta relacin de msica y film con todas susposibilidades y sus contradicciones tcnicas y sociales.


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I. PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES

La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un principio tributaria de la crudapraxis cotidiana. En parte se guiaba por las ms inmediatas necesidades de la produccin yen parte por lo que en aquel momento cuanto a msica y representacin musical. A travsde esto cuajaron una serie de reglas prcticas que en aquel tiempo correspondan a lo quelas gentes del cine solan llamar; su sano sentido comn. Pero, entre tanto, estas reglas hansido superadas por la evolucin tcnica tanto del film como de la msica en general. Sinembargo, se aferran obstinadamente a la vida, como si fuesen una sabidura heredada y nouna mala costumbre. Proceden del mbito conceptual de la msica ligera ms corriente,pero, por razones objetivas y personales, estn tan profundamente arraigadas que han

frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin espontnea de la msica cinematogrfica.El aspecto razonable se lo deben a la propia normalizacin del film; que provoca unamsica normalizada. Adems, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prcticasrepresentan una especie de pseudotradicin de los das del medicine show[1]y las carretasentoldadas. Precisamente la desproporcin entre estos residuos y los mtodos cientficosde produccin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos estn en igual medidasometidos a la crtica y de acuerdo con su principio ms ntimo deben ser consideradosconjuntamente. Por lo que respecta a las manidas reglas prcticas, debera bastar conhacerlas conscientes para quebrar su dictado.

Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a continuacin algunas de

estas costumbres caractersticas. Proporcionan una representacin concreta del mbito en elque actualmente se plantea el problema de la msica en el cine, mbito que puede quedardesvirtuado si se intenta una aproximacin basada en elevadas consideraciones tericas.

Leitmotiv

An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv. Mientras que su fuerza

evocadora proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la labordel compositor en medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en otrocaso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde los tiempos de Wagner[2].Sus xitos masivos han estado siempre relacionados con la tcnica del leitmotiv: susleitmotiv actuaban ya como una especie de marcas registradas en las que se podanreconocer figuras, sentimientos y smbolos.

Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin, la falsilla para la gente sin


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formacin musical. En el caso de Wagner se inculcaban a travs de insistentes repeticiones,a menudo sin modificacin alguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca deuna cancin a melodas mediante elplugging[3]o la imagen de una actriz de cine a travs deun rizo de su pelo. Caba suponer que esta tcnica, debido a su comprensibilidad, iba a serespecialmente adecuada para el film, ya que ste es el criterio que rige todos los aspectos de

su realizacin. Sin embargo, esta creencia: es ilusoria. En primer lugar, estn los motivos dendole tcnica. Su carcter de elemento constructivo, su expresividad y su concisin estabandesde un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de los gigantescosdramas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el leitmotiv en smismo no est musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tenerun sentido desde el punto de vista de la composicin, sentido que supera la mera funcin deindicador. A la atomizacin del material corresponde la monumentalidad de la obra. Estarelacin se ha interrumpido completamente en el film, porque la tcnica cinematogrfica esfundamentalmente una tcnica basada en el montaje. El film exige necesariamente que losmateriales se sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio de losescenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en su conjunto. Desdeel punto de vista musical, se trata generalmente tambin de formas cortas que no permitenla tcnica del leitmotiv, ya que, debido a su brevedad, deben ser desarrolladas en smismas. Tampoco necesitan, por ser fcilmente aprehensibles, del semforo de unleitmotiv, y la brevedad impide que ste llege a desplegarse adecuadamente. De estascircunstancias tcnicas resultan otras estticas. El leitmotiv wagneriano estinseparablemente unido a la representacin de la esencia simblica del drama musical. Elleitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siemprehaya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcinwagneriana, debe elevar el acontecer escnico a la esfera de lo metafsicamentesignificativo. Cuando en elAnilloresuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay queentender que anuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner quera expresar con ello laesfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original. La tcnica delleitmotiv fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el film,que se propone una exacta reproduccin de la realidad, no hay lugar para simbolismos deeste tipo. El cometido del leitmotiv queda reducido al de una ayuda de cmara musicalque presenta a sus seores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades lasreconoce cualquiera de todos modos. La tcnica que fue eficaz en tiempos se convierte enmera duplicacin ineficaz y poco econmica. Asimismo, la utilizacin del leitmotiv,cuando, como es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias musicales,conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva.

Meloda y eufona

La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de a una presunta naturalidad,al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia. No es necesariodiscutir que, en este punto, consumidores y productores estn de acuerdo. Pero los


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conceptos de lo meldico y de lo eufnico no son en manera alguna tan evidentes como sepretende. En ambos casos se trata de categoras histricas ampliamente convencionalizadas.Desde el punto de vista terico, el concepto de meloda se abre paso solamente en el sigloXIX y precisamente a propsito de los nacientes lieder, especialmente los de Schubert.Se contrapone al tema de los clsicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: seala

una tendencia hacia una sucesin de sonidos musicales de la que no resulta tanto el materialde base de una composicin, sino que, bien versificada, cantable y muy expresiva, tienesentido en s misma. De ella procede una categora musical, para la que no hay en el idiomaalemn una expresin especfica, pero que en ingls se designa con gran precisin a travsde tune, como un caso especial dentro de la meloda. sta se refiere, sobre todo, al hecho deque la meloda discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hace que lacontinuacin de la meloda aparezca como natural, porque hace posible anticipar y encierto modo adivinar esta continuacin en virtud de determinados indicios. Los oyentes seaferran enrgicamente a su derecho a esta anticipacin y rechazan todo aquello que no seacomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda que predomin sobre todos los demselementos de la msica, principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempreuna limitacin para el propio concepto de meloda. El concepto convencional de meloda haquedado actualmente referido a criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad quedaasegurada a travs de la simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de loscorrespondientes procesos armnicos: la cantabilidad, mediante el predominio de lospequeos intervalos diatnicos. Ambos postulados no solamente presuponen un materialhistrico muy determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino que adems vienendefinidos por toda una serie de depurados procedimientos tcnicos que en forma alguna sonel resultado espontneo de la lgica musical, sino que cobran, la apariencia de lo lgico atravs de la rgida cosificacin de la praxis dominante en la que espontneamente setiende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart o de Beethoven, cuando el idealestilstico era la filigrana, resultara ya comprensible el predominio exclusivo de la melodapredecible en las primeras voces. La concepcin natural de lo meldico es unaapariencia, una absolutizacin de un fenmeno eminentemente relativo, de ninguna formauna norma obligatoria o un dato originario del material, sino una manera de hacer entreotras, elevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional de meloda y eufona entraconstantemente en conflicto con las exigencias objetivas del film. La meloda en el liedpresupone la independencia del compositor en el sentido de que puede conectar su elecciny su idea con situaciones que le inspiran lrica y poticamente. Esto es precisamente loque no sucede en el film. Toda la msica en el film est bajo el signo de la funcionalidad yno bajo el de un alma que se expresa cantando. Del compositor de msica para pelculasno se puede esperar una inspiracin lrico-potica, y, adems, esta clase de inspiracin iraen contra de la funcin de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la industria exigeen realidad al compositor. El problema de la meloda como algo potico se haceinsoluble precisamente por el carcter convencional que ha adoptado, el concepto popularde meloda. El tratamiento ptico del film tiene siempre un carcter de prosa, deirregularidad y de asimetra. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los filmsdramticos imitan al documental. En consecuencia, hay una ruptura entre el acontecervisual y la meloda convencional simtricamente estructurada. Ningn perodo de ochocompases es realmente sncrono con el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es laausencia de relacin entre asimetra en la msica que acompaa los fenmenos naturales:nubes que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos fenmenos naturales


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podan inspirar a los lricos del siglo XIX, al ser fotografiados, son tan irregulares y tandocumentales que su presencia material excluye precisamente ese elemento potico yregular con el que los asocia la industria cinematogrfica. Verlaine poda hacer una poesasobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar al comps de la lluvia fotografiada enun film. La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasin ha frenado

ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica en el cine. La exigencia contraria nosera, ciertamente, lo no meldico, sino precisamente la liberacin de la meloda de sustrabas convencionales.

La msica de una pelcula no debe orse

Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria cinematogrfica es el de que la

msica no debe orse. La ideologa de este prejuicio es la creencia ms o menos vaga deque el film como unidad organizada otorga a la msica una funcin modificada, a saber,solamente la de servicio. En lneas generales, el film es una accin hablada; el intersmaterial y el inters tcnico que de l se deriva estn centrados en el acto, y todo lo quepueda hacerle sombra se considera un estorbo. En los guiones solamente se puedenencontrar indicaciones muy espordicas y vagas acerca de la msica. Solamente entr aformar parte de los procedimientos de reproduccin cinematogrfica por razn de laevolucin de los medios tcnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborada segnsu contenido propio. Se la tolera como a una intrusa de la que en cierto modo no se puedeprescindir. En parte, satisface una autntica necesidad, en parte se trata de la creenciafetichista de que hay que utilizar las posibilidades tcnicas existentes[4]. Pese a la

invocadsima experiencia de la gente del cine, con la que estn tambin de acuerdo algunoscompositores, la tesis de que la msica no debera orse es discutible. No existe la menorduda de que en film hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabra hablada pasaa un primer plano, en las que la interpretacin de unas figuras musicales en primer planoresultara un estorbo. Adems, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situacionesnecesitan eventualmente de un complemento acstico del tipo de los que en el argot de lasradiodifusin se llama teln sonoro. Pero precisamente cuando se toma en serio estaexigencia resulta especialmente problemtico insertar en estas secuencias piezas musicalespretendidamente discretas. Por definicin, estos telones musicales deberan ser algo msparecido al ruido que a la msica articulada, y para incluirlos en un contexto musicaldebera tratarse de algo as como de una composicin de ruidos. Este carcter de ruido de la

msica estara mucho ms de acuerdo con el realismo del film. Si, en cambio, se utilizaen estas situaciones verdadera msica con la condicin de que no debe ser advertida, seincurre en el comportamiento descrito en la cancin infantil:

Conozco un bonito juego:

me pinto unas barbas


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y las tapo con un abanico

para que nadie las vea.

En la prctica, la exigencia de discrecin en la msica no significa generalmente esta

aproximacin al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La msica ha de pasar taninadvertida como el popurr de temas deLa Bohmeen un caf.

Pero, adems, el que la produccin considere como tpico que la msica no debeorse es solamente una y, por ende, de las ms subordinadas, entre muchas probabilidades.La intervencin planificada de la msica debera comenzar con el guin y la cuestin de sila msica debe traspasar o no los lmites de la consciencia debera decidirse siempre envirtud de las concretas; exigencias dramticas del guin. Interrumpir la accin para permitirel desarrollo d una pieza musical puede convertirse en uno d los ms importantesrecursos artsticos. Por ejemplo, en una pelcula antinazi cuya accin se disuelve endiferentes rasgos psicolgicos y privados se interrumpe la accin para dar paso a una

msica especialmente sera. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencialen la escena, la situacin general. Claro est que en este caso la msica sera precisamentelo contrario de lo que postula la convencin, porque dejara de ser una ntima expresin desentimientos para permitimos un distanciamiento frente a lo ntimo. En el film musical yarrevistado, considerado como una forma menor del entretenimiento, en el que estprcticamente excluida la psicologa dramtica, se encuentran los primeros intentos de lamencionada tcnica de interrupcin mediante la msica y una coherente e independienteutilizacin de la misma en cancin, baile y final.

La uti li zacin de la msica debe encontrar una justi fi cacin ptica

Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ltimosaos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por laintroduccin de un fenmeno imposible la realidad o el de presuponer una actividadimaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la accin principal han llevado a quea menudo la presencia de la msica se intente apoyar de una forma ms o menos racional.Se crean situaciones en las que resulta natural que el protagonista comience a cantar ocuando menos se intente disculpar la presencia de la msica en una escena de amor

haciendo que el hroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no sehabla. El director quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, ascomo los momentos vacos o la relajacin de la tensin. Por este motivo recurre a lamsica. Pero al mismo tiempo el director vive aferrado a la idea de la relacin demotivaciones objetivas y psicolgicas de manera que considera peligrosa la irrupcingratuita de la msica. As recurre a menudo a los subterfugios ms ingenuos para evitar laingenuidad y deja que el hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recursoqueda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompaa con naturalidad los


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primeros ocho compases de su cancin al piano, momento en que un coro y una granorquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado enlo ms mnimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbre dominante en losprincipios del sonoro tenga actualmente alguna vigencia, impide que la msica se utilice deuna forma verdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La msica se pone al

nivel de la accin y queda convertida en un requisito, en una especie de mueble acstico.

Ilustracin

Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings [5]. Lamsica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie de la letra, o bienreproduciendo clichs que son asociados con los estados de nimo y los contenidos

representativos de las respectivas imgenes. La naturaleza recibe aqu un trato privilegiado.Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar ms trivial, locontrario de la ciudad, es decir, el reino en el que los hombres pueden presumiblementerespirar de nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de los animales. Esla decadente y ya estandarizada concepcin de la naturaleza de la lrica del siglo XIX, y aesta lrica periclitada se le aaden los correspondientes sonidos. El momento en que lanaturaleza se presenta como tal, al margen de la accin, es el que brinda la ocasin propiciapara dar rienda suelta a la msica, y sta se comporta entonces segn el desprestigiadoesquema de la msica descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema paratrompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril se ha llevado a la chicasofisticada despus de raptarla: ruidos del bosque y meloda de flauta. Bote en un ro

tapizado de sauces a la luz de la luna: vals ingls.

No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la ilustracin musical.Ciertamente, la ilustracin es una entre muchas posibilidades dramticas y tandesmedidamente apreciada que debera sometrsela a un perodo de veda o, cuando menos,merece ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto es donde fallala costumbre establecida. Si la msica obedece a la contrasea naturaleza, quedareducida a ser un estimulante barato, y los esquemas asociativos son tan conocidos querealmente hace ya mucho tiempo que no ilustra nada, sino que solamente sirve paradespertar automticamente la idea. Ah, la naturaleza!.

Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da lugar a una perjudicialduplicacin. Es poco econmica excepto cuando se trata de efectos muy especiales o de lainterpretacin minuciosa del acontecer visual. La antigua pera dejaba siempre en susprocesos escnicos un lugar para lo vago y lo indefinido que poda llenarse con unaspinceladas de ilustracin musical: la msica de la era wagneriana aport, entre otras cosas,una mayor concrecin, Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son extremadamenteprecisos y la msica convencional no puede aadir nada a esta precisin, sino solamentequitarle algo, ya que los efectos estndar permanecen siempre, hasta en las peores pelculas,


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por detrs de la impresin definida producida por la situacin escnica. Si alguna vez lafuncin esclarecedora se abandonase por superflua, la msica no debera servir deimpreciso acompaamiento a un acontecer preciso, sino que debera desempear su tarea,aunque fuese tan discutible como crear un estado de nimo, renunciando a lareduplicacin de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia:

las ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas, sobreexpuestas, por decirlo as,y, por tanto, han de desempear una funcin interpretadora o, por el contrario, debeprescindirse de ellas. No hay en absoluto lugar para melodas de flauta que intentanencerrar el canto, de un pjaro en el mbito del esquema de los rotundos acordes de novena.

Geografa e histor ia

Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y zuecos, elcompositor suele procurarse una cancin popular holandesa de la biblioteca del estudio paradesarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fcil reconocer como tal unacancin popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de losarreglistas, impide que podamos reconocer sin ms las ventajas de esta manera de hacer. Lamsica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan rotundamentecaracterstica como stos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nias delpueblo, crease su propia meloda holandesa puede obtener un producto ms plstico que sise atiene al original. Con todo, la msica popular corriente en todos los pases exceptoaquellos tipos de folklore que se encuentran principalmente fuera del mbito de la msicaoccidental tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al lenguaje

artstico diferenciado, reside en la limitacin de las formas rtmicas elementales asociadas alas festividades, los bailes comunitarios y similares. El temperamento de los bailespolacos y espaoles, al menos en la forma convencional que asumi en el siglo XIX, es tandifcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de Kentucky y las coplas de laalta Baviera. La msica cinematogrfica usual est siempre a punto de proceder segn elesquema msica folklrica por encima de todo. Los caracteres nacionales especficospodran ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio empavesamiento musical en unestilo grandilocuente. Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films de pocacon msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se interpretan al cmbalo conciertos demsica antigua en castillos barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduroscon trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridsimas piezas prebachianas. El carcter

absurdo de estas manifestaciones puramente decorativas se hace patente por su contrastecon el carcter necesariamente moderno de la tcnica cinematogrfica. Si por encima detodo tiene que haber pelculas de poca cabe prestarles un servicio utilizando sinmiramientos los ms avanzados medios musicales.

Stock music


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Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin de un reducidonmero de fragmentos musicales etiquetados que a travs de su ttulo real o tradicional sonrelacionados con las situaciones que habitualmente suelen acompaar en las pelculas. Es

decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna,instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la meloda que Beethovenapenas insinuaba en el piano es reproducida por la seccin de cuerdas en forma vigorosa yllamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, laMarcha nupcial de Lohengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte,est remitiendo y que solamente perdura en los estudios de nfima categora, tiene sucorrespondiente en las simpatas de que gozan algunos fragmentos provistos de la etiquetade marca registrada, como el Concierto en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo elapcrifo nombre de El Emperador, consigui una popularidad fatal, o la Sinfonainacabada, de Schubert, cuyo xito va asociado a la creencia de que el compositor murimientras la estaba escribiendo, cuando la verdad es que aos antes de su muerte haba

dejado de trabajar en ella. El empleo de ttulos-etiqueta es un brbaro abuso, aunque espreciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza representativa del coro nupcial o dela marcha fnebre frente a las partituras originalmente realizadas ad hoc tiene a veces unmatiz conciliador.

Uti l izacin de cli chs musical es

La discusin de estos temas apunta hacia una situacin general. La produccinmasiva de films ha conducido a la creacin de situaciones tpicas, momentos emocionalesrepetidos, a la estandarizacin de los recursos para estimular la tensin. A esto correspondela creacin de lugares comunes musicales. La msica suele entrar a menudo en accinprecisamente cuando en virtud del estado de nimo o de la tensin se intenta conseguirefectos especialmente caractersticos. El pretendido efecto se frustra, porque el recurso seha hecho familiar a travs de innumerables situaciones anlogas. El fenmeno tiene undoble sentido psicolgico: si la imagen muestra una apacible casa de campo mientras lamsica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va apasar algo terrible. El anuncio musical refuerza la tensin, pero simultneamente ladestruye a travs de la certeza de lo que se avecina. La objecin no se dirige, como

tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el film actual, contra laestandarizacin como tal, ya que precisamente los films en los que los modelos sereconocen ms fcilmente como tales, como sucede con las pelculas de gangsters, loswesterns y las pelculas de horror, son frecuentemente mucho ms entretenidos que lassuperproducciones pretenciosas. Lo malo es la estandarizacin de aquello que se ofrece conpretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipulacin, para individualizarlo, de unesquema. Y precisamente es esto lo que sucede con la msica. Lo que en un manual sobreWagner se llamaba motivo airado, una figura spera, convulsiva y tumultuosa para la


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seccin de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efectola hace ridicula. Estas convenciones musicales son tanto ms discutibles por cuanto que elmateria que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la msicaautnoma, que, desde el punto de vista del film, tienen an un carcter moderno. Hacecuarenta aos, cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo musicales, se

consideraba que la escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamenteexcitante, inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la mencionada escala detonos enteros forma parte de la introduccin de cualquier xito popular, sigue utilizndoseen el film como si estuviese tan fresca como el primer da. A travs de esto se establece unacompleta desproporcin entre el recurso y el efecto. Esta desproporcin puede convertirseen un estmulo si, al igual que en determinadas pelculas de dibujos, destaca ldicamente elcarcter absurdo de una accin que es imposible en la realidad: Pluto galopa sobre el hieloal son de La cabalgata de las Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que elespectador se estremezca.

Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El efecto de trmolo sobre elpuente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta aos an despertaba en la msicaclsica una inquietante tensin, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, se haconvertido hoy en un recurso barato. En trminos generales, los recursos musicales que, yacuando nacieron, fueron planeados como estmulos, en vez de ser el resultado de unaconstruccin, son precisamente los que, an dentro de la msica autnoma, han perdidoms rpidamente su eficacia. Tambin en esta ocasin la industria cinematogrfica aparececomo el rgano ejecutivo de una sentencia que se haba fallado hace ya tiempo en la msicaclsica. Incluso puede llegar a hablarse de una funcin progresiva desde el momento en queel cine sonoro martiriza los odos del pblico con recursos efectistas que, por suamaneramiento, resultan ya desde hace tiempo insoportables para el artista, de forma que,tarde o temprano, el espectador no podr tolerar ya ninguno de estos clichs. Entonceshabra una demanda y un lugar para otros elementos musicales. La evolucin de la msicaavanzada durante los ltimos treinta aos ha creado una reserva de nuevas posibilidadesmateriales que an est por estrenar. No existe ninguna razn vlida para que no seanempleadas en la msica cinematogrfica.

Estandarizacin de la interpretacin musical

La estandarizacin de la msica en el film se hace especialmente patente en la praxisdel estilo de ejecucin. En primer lugar hay que mencionar la dinmica. Venacondicionada por las limitaciones del material de grabacin y reproduccin. Actualmente, apesar de que los dispositivos son mucho ms diferenciados y ofrecen posibilidadesdinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias extremas como por lo que respecta a lamodulacin contina dndose la estandarizacin dinmica. Se nivela el grado de intensidady todo se diluye en un genrico mezzoforte, tcnica muy semejante a la de la mezcla detonos en la radio. El criterio dominante es la produccin de una brillante y cmoda eufona


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que no sobresalte por sus excesos de volumen (fortissimo) ni exija una esforzada audicinpor defecto (pianissimo). Este equilibrio hace que se pierda la dinmica cmo medio desubrayar las relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan elcrescendoy el descrescendoa una escala demasiado pobre.

Tambin hay una estandarizacin pseudo individualizada en la forma de interpretarla msica. Mientras todo se adapta ms o menos al mezzoforteideal, cada momento musicaldebe dar simultneamente el mximo en cuanto a expresin, emocin y tensin anmica atravs de su ejecucin exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar; el metal tieneque resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresin tibia; la ejecucin secaracteriza por su exageracin y su extremosidad, con el estilo que en tiempos del cinemudo se reservaba para la orquesta de saln y para los msicos acompaantes que entretanto han sido promocionados a directores del departamento de msica de los estudios. Elsempiterno espressivose embota completamente. Incluso los buenos momentos dramticosse convierten en kitsch por culpa de un acompaamiento demasiado dulce o por laexageracin de su dramatismo. Un estilo interpretativo medio, objetivamente musical,que utilizase el espressivo en donde realmente estuviese justificado podra incrementarsignificativamente a travs de su economa la eficiencia de la msica de cine.


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II. FUNCION Y DRAMATISMO

Generalidades

Para poder hablar de la funcin de la msica en el cine hay que tratar previamente lafuncin que desempea actualmente la msica en general. La relacin entre msica y filmes solamente la faceta ms caracterstica de la funcin que se reserva a la msica en la

cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condicin del oyente yvirtualmente toda relacin entre los hombres aparezca como espontnea, improvisada einmediatamente humana. La msica, como arte inmaterial por excelencia, que se sita en elpolo opuesto al mundo prctico, est predestinada a esto. La adecuacin al orden racionalburgus y, en ltimo trmino, altamente industrializado, tal y como la realiza el sentido dela vista que se ha acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decir, en elfondo, como formada por mercancas, no ha sido realizada por el odo. ste, que,comparado con la vista, resulta arcaico, no ha progresado con la tcnica. Puede afirmarseque reaccionar con el inconsciente odo en vez de hacerlo con los giles y calculadores ojoses algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropologa.

Por este motivo la percepcin acstica como tal ha conservado mucho mselementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepcin visual. Por lomenos, dos de los ms importantes elementos de la msica oriental, la polifonaarmnico-contrapuntstica y su articulacin rtmica, remiten directamente a una pluralidadsegn el modelo de la comunidad eclesistica de otro tiempo como su nico sujeto posible.Esta inmediata relacin con lo colectivo inherente al fenmeno va probablemente unida a laprofundidad de campo, a la sensacin envolvente, a la unicidad comprehensiva que fluye detoda msica[1]. Pero precisamente este elemento de la colectividad, al ser indefinido, sepresta tambin a ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que la msica seopone a la certeza efectiva, se opone tambin a lo unvoco, al concepto. Por esto es aptapara el enmascaramiento, pues, a pesar de su falta de concrecin, la msica est

racionalizada, ampliamente tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que pensarsolamente en los actuales mtodos mecnicos de difusin, sino en la evolucin de toda lamsica contempornea. Max Weber ha abordado el proceso de racionalizacinprecisamente como la ley histrica que ha presidido el desarrollo de la msica. Toda lamsica burguesa tiene un doble carcter[2]. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista,inmediata, ofrece una imagen de compenetracin en ntima armona cargada depresentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hechoadecuada, mediata, se ha sometido; en ltimo trmino, se ha hecho manipulable. Este doble


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carcter determina su funcin en el perodo capitalista avanzado. Se ha convertido en elmedio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente.

Siempre se habla de que la msica libera o apacigua las emociones. Pero siempreresulta ms difcil determinar con ms precisin cules son estas emociones. Parece que su

contenido real no es otro que la abstracta oposicin a la petrificada cotidianeidad. Y cuantoms dura sea la piedra, tanto ms suave es la meloda. La necesidad que fundamenta esto sededuce de las frustraciones que la economa del beneficio impone a las masas. Perotambin es explotada con nimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad de dominartcnicamente a la msica permite precisamente colocarla psicotcnicamente al serviciode la regresin, que es tanto mejor recibida cuanto ms profundo sea el engao sobre larealidad cotidiana.

Toda la cultura est afectada por estas tendencias, pero en el caso de la msica sehacen patentes de una forma ms drstica. El ojo ha sido siempre un rgano de esfuerzo,trabajo, concentracin; percibe una cosa determinada de una forma unvoca. Comparndola

con l, el odo carece de concentracin y resulta ms bien pasivo. No hay que abrirloprimero de par en par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de soninoliento y aptico.Pero sobre esta somnolencia pesa el tab que la sociedad ha unido a la pereza. La msica hasido, en realidad, siempre un intento de engaar a este tab. Ha convertido la somnolencia,la ensoacin y la apata en materias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona lasomnolencia cientficamente. Esa irracionalidad racionalmente organizada es el esquema dela industria de la evasin.

Pero la tecnificacin de la msica ofrece la posibilidad de acabar con la maldicinque ella misma difunde. En vez de reproducir engaosamente una situacin armnicamenteindefinida, como hace actualmente, debera expresar la contradiccin que reside en la

propia nocin de msica tcnica, superando la situacin actual a travs de estacontradiccin.

Modelos

Los ejemplos que vamos a exponer ms adelante proceden de la praxis. A travs deellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de dramatismo

musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas crticas con las que puedeser superado el estancamiento en las relaciones de msica y film, aparezcan de una formams patente, hemos escogido ejemplos excntricos, casos extremos que no deben excluiruna relacin menos crtica entre msica y film. Las soluciones musicales son contempladassolamente, bajo su aspecto dramtico, no bajo los aspectos del material y de lacomposicin; Cada una de estas ideas musicodramticas admite una pluralidad deestructuraciones puramente musicales.


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El f also colectivo

Escena de la pelcula pacifista No mans land, de Victor Trivas (1930). Uncarpintero alemn recibe en 1914 su orden de movilizacin. Cierra su armario, coge sumacuto de soldado y, acompaado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia elcuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresin es deprimida; elandar, desmayado, falto de ritmo. La msica entra delicadamente, se insina una marchamilitar. A medida que la msica va sonando ms fuerte, los pasos de los hombres vanganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. Tambin las mujeres y los nios adoptanuna actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal.Borrachos de msica, marchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, alcuartel. Fundido.

La interpretacin, dramtica de la escena, la conversin de unos ciudadanosaparentemente inofensivos en una horda de brbaros, solamente puede conseguirse con laintervencin de la msica. sta no es un adorno, sino la portadora esencial del sentidoescnico: esto constituye su justificacin dramtica. No se limita a crear una atmsferaemocional. Lo hace tambin, pero precisamente a travs de las imgenes queda demanifiesto su condicin de atmsfera. La compenetracin de msica e imagen quiebrajustamente la convencional relacin de efectos en la que ambas se encuentranhabitualmente porque presenta esta relacin de efectos de una forma patente que eleva a laconciencia crtica. Aqu la msica se presenta como la droga que es en realidad. Su funcinintoxicante y nocivamente irracional se hace polticamente transparente. La composicin y

la interpretacin de la msica deben llevar al nimo del pblico lo que de destructivo yhorrendo hay en este efecto musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma quepueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. El herosmo debe aparecermucho ms como reflejado, como algo extrao, segn la expresin de Brecht. Esto seconsigui con una instrumentacin exageradamente estridente y una armonizacin cuyatonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.

El pueblo invisible

Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo,Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecucin del hombre que, segn se dice, habaasesinado a Heydrich. En l se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo no hacometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de confianza dela Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la resistencia. Daluege


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firma el informe despus de haberlo ledo minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo.Pero musicalmente va acompaado por coro y orquesta, que, en un ritmo muy movido,evolucionando dinmicamente del pianissimo al fortissimo, contraponen una marcha a lamontona escena. Solamente al final, en representacin del hroe, se muestra d nuevo unapanormica de la ciudad de Praga.

Una vez ms, la msica representa a la colectividad, pero no a la represiva,embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un lugaren la imagen y que, como nico refugio, dispone solamente de la idea que la msicarepresenta paradjicamente a travs de su pattica distancia con la imagen. La funcindramtica de la msica es la sugestin material de una realidad no sensible, la ilegalidad.

La solidar idad invisible

La Nouvelle Terre (1934), pelcula documental de Joris Ivens. Se muestran lostrabajos de dragado del Zuider Zee y su conversin en frtil tierra de cultivo. El filmcontina hasta una escena de cosecha en los recin conquistados campos de trigo. Pero nose detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lo lanzanseguidamente al mar. La accin se refiere a la crisis econmica de 1913; se destruan losalimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a travs del final la parteconstructiva del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron el Zuider Zee son,como clase, idnticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecenen las manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamiento dramtico-musical de

algunos episodios deba mostrar ya en las secuencias de dragado el sentido latente en todala accin. Veinte trabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acerosujetndolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por el enorme peso; susmovimientos son uniformes, falsamente idnticos. La imagen de opresin y abatimientoque expresan las condiciones de trabajo queda, gracias a, por obra de, la msica, convertidaen una imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la msica no deba limitarse a reproducirmodestamente la atmsfera de la escena, el trabajo difcil y agotador. Tena que superar esaatmsfera. Intentaba elevar el acontecer escnico a lo significativo mediante un tonosevero, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompaamiento musical del procesovisual; sin embargo, el tema, muy libre rtmicamente y en vigoroso contraste con elacompaamiento, se elevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.

Contrapunto dramtico


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Los siguientes ejemplos muestran cmo la msica, lejos de agotarse en laconvencional imitacin de los procesos visuales o en su ambientacin, puede facilitar lacaptacin del sentido de la escena colocndose en una posicin contrara a la de los sucesossuperficiales.

Movimiento frente a calma

DeKuhle Wampt(1931), de Brecht y Dudow. Tristes y ruinosas casas de suburbio,barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. La atmsfera de la imagen es pasiva,deprimente: inclina a la melancola. En contraste, la msica es gil y estridente, un preludiopolifnico de carcter muy pronunciado. El contraste entre la msica la dureza de suforma, as como la de su tono con las imgenes simplemente montadas produce una

especie de shock que intencionadamente provoca repugnancia ms que sentimientoscompasivos.

Calma frente a movimiento

Busoni, en su Proyecto para una nueva esttica del arte musical, que contiene

muchas ideas para un nuevo dramatismo musical, llama la atencin sobre el final delsegundo acto deLos cuentos de Hoffmannen el palacio de la cortesana Giulietta, en el queun sangriento duelo y la huida de la herona con un amante jorobado se acompaa con laimpasible y montona ternura de una barcarola. La msica, al no tomar parte en la accininmediata, expresa el fro de: las estrellas sobre las que recae la mirada agonizante. Quedafija en los bastidores. La posibilidad de estos efectos se da en casi todos los films.

Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea organizada entrejvenes pendencieros en un paisaje primaveral. La msica, suave, triste, casi cristalina.Variaciones. Seala el contraste entre el proceso y el escenario sin entrar en la accin. Ladelicadeza de la msica provoca el distanciamiento de la crudeza de la accin: quienes se

entregan a la brutalidad son sus propias vctimas.

La rata


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Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, despus del atentado, yace enuna cama de agua con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantosoambiente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura ms de catorce segundos.Solamente se ve el goteo de la sangre. La accin se detiene. Por este motivo necesitamsica la escena. La primera idea fue partir del goteo de la sangre. Pero no poda girar en

torno a la expresin de los sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el ambientevisible de la habitacin del enfermo. Heydrich es un verdugo; esto da un cariz poltico a laformulacin musical: un fascista alemn podra intentar convertir al criminal en un hroe sila msica es triste y heroica. La tarea del compositor consiste en comunicar al espectador laverdadera perspectiva de la escena. La msica tiene que hacer nfasis a travs de labrutalidad. El necesario indicio para la solucin dramtica lo proporciona la asociacin:muerte de una rata. Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en un registromuy alto, una demostracin prctica de la expresin: estar con un pie en el otro mundo. Lafigura de acompaamiento est sincronizada con la exposicin escnica de losacontecimientos. El pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el goteode la sangre.

El efecto que aqu se persegua tiene casi un matiz behaviorista: la msica crea, poras decirlo, las condiciones experimentales necesarias para una reaccin adecuada ymantiene alejada la falsa asociacin.

Tensin e interr upcin

La msica, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, ha elaborado tcnicas paracrear la tensin. El desarrollo del crescendo orquestal por la escuela de Mannheiminvestigaba las primeras posibilidades. Los clsicos vieneses y los romnticos del siglo XIXhasta Strauss y Schnberg las han explotado hasta el mximo. Mencionemos solamente latcnica del caldern dinmico la transicin de la tercera a la cuarta frase en la QuintaSinfona, de Beethoven, o el comienzo del allegro en la tercera obertura de Leonoraen lafalsa conclusin o en la dilatacin de la cadencia. La utilizacin de estos estmulos en elfilm es evidente. El film se aproxima mucho ms que el drama a la tensin musical, ya queva pasando linealmente de una tensin a otra. Por eso la msica cinematogrfica usual se hamantenido en el dramatismo de la tensin y, estereotipndolo, lo ha llevado casi adabsurdum.

Por el contrario, no se emplea musicalmente el complemento y el antdoto de latensin que es la interrupcin. En el drama desempea un papel importante como episodioo elemento retardador. Las interrupciones no consisten en algo externo al drama, sinoque, a travs de la integracin de lo aparentemente casual y de lo que no est directamenterelacionado con la accin principal, profundizan en la antinomia de lo real y lo aparente,cuyo desarrollo constituye la autntica esencia del drama. Ejemplo: la desangelada cancindel centinela borracho en la maana siguiente a la noche del asesinato en el Macbeth, de


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Shakespeare. Estas interrupciones son enormemente eficaces en momentos destacados delfilm.

Ejemplo deDans les rues: Se muestra una pareja despus de la declaracin de amor.Hay que explayarse para permitir que la autenticidad del sentimiento se refleje en pequeos

rasgos del comportamiento. Porque los protagonistas son una pareja de jvenes que,despus del Yo-te-quiero, no tienen nada ms que decirse, sino que se abandonan a supresente. La solucin ms burda pareci ser la ms delicada. La duea de la taberna cantauna cancin. El texto no tiene nada que ver con la pareja; expone las penas de amor de unamuchacha de servicio que cuenta las estaciones del Metro de Pars en las que en vano haesperado a su amado. La interrupcin proporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, queno sabe qu decirse, la oportunidad de sonrer. De una forma convencional, la msicainterviene de forma episdica en innumerables pelculas musicales en las que la accin seinterrumpe para dar paso al baile o a las canciones. Pero en este caso la interrupcindesempea una funcin dramtica: ayuda en cierto modo a dominar indirectamente unasituacin que, tratada de forma inmediata, como accin principal, hubiera resultadoimposible.

La reflexin acerca de la forma dramtica del film como tal ayuda a comprenderestas posibilidades. El film es una mezcla de drama y novela. Al igual que la obradramtica presenta a las personas y a los sucesos de una forma inmediata, viva, sinnecesidad de introducir ninguna exposicin entre el acontecer y el espectador. De ah laexigencia de intensidad en el film, que se manifiesta como emocin, tensin y conflicto.Por otra parte, el film contiene en s mismo un elemento de exposicin. Cualquier pelculase asemeja a un reportaje. El film se articula en captulos ms que en actos. Se construye abase de episodios. El hecho de que las novelas se conviertas con ms facilidad en un guincinematogrfico que los dramas no es una casualidad, sino que, aparte de lasespeculaciones puramente comerciales, est tambin relacionado con la forma pica yextensiva del film. Para que una obra dramtica sea apta para el cine, ha de adoptarpreviamente, por as decirlo, una forma de novela. Pero entre los momentos picos ydramticos existe en el film una ruptura: el transcurso unidimensional del tiempo en el film,su continuidad pica dificultan la concentracin intensiva exigida por la actualidaddramtica del acontecer flmico. Ah radica la verdadera tarea de la msica. Debe, si nocrear, al menos suplir esa intensidad tambin en los momentos picos. Es el sustituto deldrama en la novela. Encuentra su legtimo momento dramtico en todas las ocasiones en lasque decaiga la intensidad, en las que la accin adopte una forma expositiva queseguidamente retorna de nuevo a una presencia directa. Un ejemplo sencillo: tras unadiscusin, el protagonista se dirige afligido hacia su casa. Es necesaria la msica para hacerms intensa la accin, que, de otra forma, decaera. Esta funcin de la msica encuentra sums evidente aplicacin cuando, como en una novela, el film se desplaza en el tiempo. Elpas un da, que a menudo se expresa visualmente con bastante torpeza a travs delmontaje, necesita de la msica a fin de paralizar la relajacin de la tensin. El momento dereferencia que necesita el film para hilvanar la accin, para unir o separar los diferentestiempos o escenarios, la penosa construccin de la exposicin flmica y de la narracin sehacen ms fluidas, ms candentes y se elevan: a la categora de expresin a travs de lamsica.


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III. EL CINE Y EL NUEVO MATERIAL MUSICAL

La discrepancia entre las pelculas actuales y la msica de acompaamiento al usoresulta sorprendente. sta se sita como un jirn de niebla ante el film, difumina laprecisin fotogrfica y acta en contra del realismo que necesariamente persigue todapelcula. Convierte el beso filmado en la portada de una revista; la explosin de dolor, enmelodrama; un ambiente natural, en un cromo. Sin embargo, a juzgar por la situacin queha alcanzado la msica actual, esto no debera ser necesario: la evolucin de la msicaautnoma de los ltimos decenios ha conquistado muchos elementos y tcnicas queresponden perfectamente a la verdadera tcnica del film. No se trata de discutir acerca de suutilizacin solamente porque son de actualidad. No se trata de estar al da in abstracto:

resultara muy pobre limitarse a pedir que la nueva msica del cine sea solamente eso:nueva. La necesidad de emplear los nuevos medios musicales deriva de que desempean sufuncin de una forma mejor y ms adecuada a la realidad que los aleatorios ripiosmusicales con los que nos contentamos actualmente.

Como elementos y tcnicas de la nueva msica se entiende lo que las obras deSchnberg, Bartok y Strawinsky han aportado en los ltimos treinta aos. Lo decisivo no esla mayor riqueza de las disonancias, sino la liquidacin del lenguaje musical previo yconvencional. Todo se deduce directamente de las exigencias concretas de la figura, no delesquema. Una pieza llena de disonancias puede tener un carcter absolutamenteconvencional, y una que utilice un material relativamente sencillo, resultar extremadamente

avanzada y nueva debido a la integracin constructiva de sus elementos. Incluso unasecuencia de acordes triples puede tener una sonoridad nueva si se la saca de lasacostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de la coherencia propia de la figura enparticular.

El retorno de la msica a la necesidad constructiva, la liquidacin de los clichs y lasmuletillas deben calificarse como objetividad. Coinciden con las potencialidades del film.La expresin objetividad puede ser errneamente tomada en su sentido estricto. Enprimer lugar se pensar en el neoclasicismo musical, el ideal estilstico neo-objetivodesarrollado por Strawinsky y sus seguidores. No obstante, no queremos decir con ello quela msica cinematogrfica avanzada tenga que ser necesariamente fra. La funcin

dramtica de la msica de acompaamiento puede consistir en determinadas circunstanciasen romper la superficie de la fra objetividad visual y liberar tensiones latentes. Componermsica cinematogrfica objetiva no significa adoptar a cualquier precio una actituddistante, sino elegir conscientemente la actitud necesaria en cada circunstancia, en lugar deincurrir en clichs o afectaciones musicales. El material musical tiene que adaptarseexactamente a las tareas musicales que se impongan en cada caso. Hacia este objetivo sedirige la propia tendencia evolutiva de la msica moderna[1]. Como decamos ms arriba,hay que contemplarla como un proceso de racionalizacin en el sentido de que la necesidad


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de cada momento musical se deriva de la estructura del conjunto. Cuanto ms adaptable seala msica a travs de sus propios principios estructurales, tanto ms adaptable ser en ordena su utilizacin en cualquier otro medio. Se ha demostrado que la, liberacin de nuevosmateriales, denunciada como anrquica y catica, ha conducido a principios estructuralesmucho ms profundos y severos que los conocidos por la msica tradicional. Estos

principios hacen posible elegir precisamente el medio que una circunstancia determinadaexige en un determinado momento, en vez de verse obligado a echar mano de recursosformalmente petrificados e inadecuados para la concreta funcin que se les encomienda.Esta objetivizacin permite responder plenamente a las tareas y situaciones del filmcontinuamente cambiantes. Resulta fcil comprender que los recursos tradicionales,anquilosados hace ya tiempo, no pueden acometer esta tarea, mientras que, liberados yesclarecidos a partir de lo moderno, pueden ser de nuevo empleados, con pleno sentido.Para dar una idea de lo que son las asociaciones anquilosadas: un comps de cuatro cuartosacentuado en los tiempos correctos tiene siempre algo de militar o de triunfal. La unindel primero y del tercer tiempo en un movimiento lento sugiere, por su carcter modal, algoreligioso. El pronunciado ritmo de tres cuartos, el vals y una injustificada alegra vital.Estas asociaciones provocan, a travs de la msica cinematogrfica, un falso conocimientode los procesos mostrados por la imagen. El nuevo material musical impide esto. Seestimula al oyente para que capte la escena en s misma y no solamente la oye, sino que,adems, la ve desde un punto de vista no tradicional. Lo que la nueva msica puedeconseguir a travs de su especificacin no es en modo alguno una copia de representacionesabstractamente interpretadas de la misma forma que la msica descriptiva nos hace or elmurmullo de las cascadas o el balido de las ovejas. Por el contrario, acierta a dar con eltono de una escena, con la situacin emocional concreta, con el grado de seriedad o deguasa, de significacin o indiferencia, de autenticidad o de apariencia; diferencias que noestaban previstas en el repertorio de necesidades del romanticismo. En una pelcula dedibujos francesa de 1933, la tarea consista en componer una reunin de magnates de laindustria como escena de conjunto. Se peda una discreta irona, pero la msica ejerci, atravs de su avanzado material, un efecto tan mordaz sobre los endebles muecos, que losindustriales que haban encargado el film rechazaron la partitura y ordenaron que serehiciese.

La falta de objetividad de la msica decadente no se puede separar de su aparentecontradiccin: la creacin de clichs. nicamente gracias a que determinadasconfiguraciones y figuras musicales se convierten en modelo, que se utilizan una y otra vez,es posible que esas figuras se asocien automticamente con determinados contenidosexpresivos y que finalmente aparezcan como muy expresivas. La nueva msica evitaestos modelos. A las diferentes exigencias responde con configuraciones siempre nuevas.Por lo que aquella perjudicial independizacin de la expresin ya no resulta posible frenteal puro acontecimiento musical.

La conveniencia de los modernos y sorprendentes recursos hay que contemplarladesde el mismo film. En l an se notan sus orgenes de barraca de feria y dramaespeluznante: su elemento vital es la sensacin. Esto no hay que entenderlo solamentedesde el punto de vista negativo: como falta de gusto y de discriminacin. Solamente atravs del schock puede el cine conseguir que la vida emprica, cuya reproduccinpretende basndose en sus premisas, aparezca como algo extrao, permitiendo as


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reconocer lo que de esencial sucede bajo la reflejada superficie de apariencia realista. Lavida narrada solamente puede adquirir dramatismo a travs de la sensacin en la que locotidiano, que es el punto de partida, explote en cierta forma y deje entrever, en trminos deverdad artstica, las tensiones ocultas por la imagen de lo cotidiano normal y mediocre. Loshorrores del kitsch sensacionalista liberan un poco del brbaro fondo cultural. Mientras

el cine siga siendo, a travs de lo sensacional, el heredero del arte popular de lasnarraciones espeluznantes y las novelas por entregas, sometido a los standards establecidospor el arte burgus, conseguir, a travs de lo sensacional, que esos standards se tambaleeny podr establecer una relacin con las energas colectivas que, en igualdad de condiciones,les est velada a la pintura y a la literatura usuales. Precisamente esta funcin es imposiblede alcanzar con los recursos de la msica en las disonancias del perodo ms radical deSchnberg va mucho ms all del miedo que el burgus medio puede experimentar jams:es un miedo histrico, provocado por la naciente catstrofe social. Algo de este miedoperdura en la gran sensacin de las pelculas: cuando en San Franciscose hunde el techodel night club o cuando en King Kong(1933); de Merian Cooper y Ernest B. Shoesdack,el mono gigantesco arroja por las calles el ferrocarril elevado de Nueva York. Elacompaamiento musical tradicional no se ha aproximado nunca, ni siquiera de lejos, aestos momentos. Los shocks de la msica moderna, que no proceden por casualidad desu tecnificacin, pero que en treinta aos an no han sido asimilados, s pueden hacerlo. Lamsica de Schnberg para un film imaginario,Peligro amenazador, miedo, catstrofe[2], hadesignado inequvocamente el punto exacto de insercin para la utilizacin de los nuevosrecursos musicales. Es evidente que la ampliacin de las posibilidades de expresin no selimita en forma alguna al mbito del miedo y de la catstrofe, sino que tambin se abrennuevos horizontes en la direccin opuesta de la mayor ternura, el dolor desgarrado, laespera vaca y tambin la fuerza indomable. Dominios que estn vedados a los mediostradicionales, porque stos se presentan como algo ya conocido, motivo por el cual lesresulta imposible alcanzar lo extrao y lo desconocido.

Ejemplo: En Hangmen also die, inmediatamente despus del genrico, la pelculanos muestra un enorme retrato de Hitler en una sala de actos en Hradschin [3]. La msicatermina en el cuadro de fondo con un acorde de diez voces que se prolongapenetrantemente. Apenas si existe una armona tradicional que tenga la misma fuerzaexpresiva que este avanzadsimo sonido. Tambin el acorde de doce voces de la muerte deLul en la pera de Berg est muy prximo al efecto cinematogrfico. Mientras que latcnica del cine est fundamentalmente dirigida a la creacin de tensiones, el momento detensin desempea en la msica tradicional y en sus disonancias toleradas solamente unpapel muy subordinado o est tan gastado que en realidad es incapaz de provocar la msmnima tensin. Sin embargo, la esencia de la armona moderna es la tensin: no existeningn acorde que no lleve en s o no prolongue una tendencia en lugar de serenarse en smismo, como la mayora de los sonidos usuales. A esto se aade que los sonidos cargadosde una especfica asociacin dramtica de la msica tradicional hace tiempo que estn tandomesticados que ante la ciega violencia de la realidad actual permanecen tan desfasadoscomo lo estaran los versos romnticos del siglo XIX si intentasen dar una imagen delfascismo. Basta con imaginarse un solo caso extremo como el de que una gran matanza,como Stalingrado, fuese acompaada por una msica convencional, por una imitacin de lamsica de guerra de Meyerbeer o de Verdi. Lo no metafrico, lo que huye de la estilizacinesttica, metas a las que tiende el film moderno en sus productos ms consecuentes, exige


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precisamente recursos musicales que no resulten ser una imagen estilizada del dolor, sinoms bien su documento sonoro. Strawinsky, en una obra como La consagracin de laprimavera, inauguraba ya esta dimensin de los nuevos recursos musicales.

A modo de resumen mencionaremos los siguientes elementos especficos musicales

que resultan adecuados para el cine:

Forma musical

La praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breves. La longitud o labrevedad de una forma musical guardan una determinada relacin con el material. Lamsica tonal de los ltimos doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas,

desarrolladas. nicamente puede tomarse conciencia de un ncleo tonal a travs de lasanalogas, los desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto tiempo. Ningnacontecimiento tonal es comprensible como tal, sino que se convierte en tonal a travsdel desarrollo de las relaciones. Esta tendencia se incrementa por la accin de lamodulacin: cuanto ms se aparte la msica de su punto de partida tonal, tanto ms tiemponecesitar para restablecer el centro de gravedad tonal. Toda la msica tonal tienemomentos superfluos, ya que, para que un acontecimiento cumpla su funcin en elsistema de relaciones, tiene que ser repetido ms veces que las que le corresponderanatendiendo a su propio sentido. Las formas breves del romanticismo (Chopin y Schumann)son slo una contradiccin aparente. Las composiciones de estos maestros, semejantes allied, extraen su expresin de lo fragmentario, de una ruptura, sin pretender serenarse en

s mismas ni ser cerradas. La brevedad de la nueva msica es fundamentalmentediferente.

En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temticas se concibenindependientemente de un sistema de relaciones. No tienen que ser repetitivas y nonecesitan tampoco de una repeticin. Su exposicin no se produce a travs de correlacionessimtricas, como secuencias o repeticiones del primer perodo de un lied, sino mediantevariaciones desarrolladas a partir de los materiales bsicos disponibles, sin que stos debanser expresamente reconocidos ms adelante. Todo esto desemboca en una condensacin dela forma musical que va mucho ms all del fragmento romntico. Mencionemos lascomposiciones de Schnberg para piano Opus 11 y 199, y el monodrama Erwartung, los

cuartetos de Strawinsky, y las canciones japonesas, y los trabajos de Anton Webern. Esevidente la aptitud de la nueva msica para la construccin de formas breves, precisas yconsistentes que entran en materia inmediatamente y que no necesitan de prolongacionespor motivos estructurales.

Nuevos caracteres


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La emancipacin de las figuras temticas respecto a la simetra y la repetitividad

permite formular una sola idea musical de una forma ms profunda y ms drstica y liberarla relacin entre los diversos caracteres de todo accesorio retrico. No hay cabida pararipios en la nueva msica.

Esta libertad de caractersticas es la que acerca a la nueva msica al carcterprosaico del film. Al mismo tiempo, la mayor agudeza de las caractersticas musicalespermite la mayor agudeza de la expresin, que resultaba imposible debido a laestilizacin de los esquemas musicales tradicionales. Si la msica clsica mantienesiempre una cierta medida en su expresin de la tristeza, del dolor y del miedo, el nuevoestilo tiende, por el contrario, a lo desmesurado. La tristeza se puede convertir enhorripilante desesperacin; la calma, en helada rigidez; el miedo, en pnico. Por otra parte,

la nueva msica puede expresar la inexpresividad, la calma, la indiferencia y la apata enuna forma que resulta imposible a la msica tradicional. La impasibilidad aparece porprimera vez en las obras de Erik Satie, Strawinsky y Hindemith. Esta ampliacin de laescala expresiva no se limita solamente a los caracteres expresivos como tales, sinotambin, y especialmente, a sus variaciones. La msica tradicional, al margen de la tcnicade la sorpresa tal y como fue utilizada, por ejemplo, por Berlioz o por Strauss, necesitageneralmente un cierto tiempo para el cambio de carcter. La exigencia de un equilibrioentre las tonalidades y los fragmentos simtricos impide colocar directamente seguidos, enfuncin de su propia significacin, los caracteres puros. En trminos generales, la nuevamsica no se detiene en estas consideraciones. Puede construir sus formas mediante loscontrastes ms acusados. El principio tcnico del brusco cambio de imagen desarrollado

por el film concuerda perfectamente, debido a su agilidad, con el nuevo lenguaje musical.

Disonancia y poli fona

Para el profano, el rasgo ms marcado del nuevo lenguaje musical es su riqueza endisonancias, es decir, la utilizacin simultnea de intervalos como la segunda menor y lasptima mayor y la formacin de acordes con seis o ms tonos diferentes. Aunque laabundancia de disonancias en la msica moderna se solamente un fenmeno superficial,mucho menos significativo que las modificaciones estructurales del lenguaje musical,implica un elemento que es de extraordinaria importancia para el film. El sonido quedadespojado de su cualidad esttica y se dinamiza a travs de la constante presencia de lo noresuelto. El nuevo lenguaje es, por as decirlo, dramtico an antes de que llegue a unpunto conflictivo, a la disquisicin temtica de la ejecucin. Un rasgo semejante es tpicodel film. En l, el principio latente de la tensin, hasta en la produccin ms mediocre, es


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tan efectivo que procesos a los que, por s mismos, no corresponde ningn significado,aparecen como fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la totalidad.Estos procesos actan mucho ms all de s mismos. El nuevo lenguaje musical puedeadaptarse con gran precisin a este elemento del film.

Al mismo tiempo, la emancipacin de la armona supone un correctivo a unaexigencia tratada en el captulo de los prejuicios: meloda a cualquier precio. Esta exigenciano puede prescindir en la msica tradicional de cualquier sentido, porque en ella los demselementos, especialmente la armona, estn tan limitados en su autonoma que el centro degravedad se sita forzosamente en lo meldico, que, a su vez, depende de la armona. Peroprecisamente por esto se ha convencionalizado y se ha abusado tanto del principio de lameloda. La armona emancipada, por el contrario, prescinde del exagerado requisito de lameloda y permite las ideas y los giros caractersticos de la dimensin vertical, nomeldica[4]. Adems ayuda de otra forma contra la mana de la meloda. El conceptoconvencional de meloda es sinnimo de meloda en la primera voz. Pero esta, procedentede la cancin, se esfuerza desde un principio en captar el primer plano de la percepcin. Lameloda en primera voz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, yacompaar continuamente una imagen con melodas en la primera voz da lugar aimprecisiones, confusiones y perturbaciones. La liberacin de la dimensin armnica, ascomo la ganancia de un autntico espacio dodecafnico que no est sistemticamentesubordinado a convencionales tcnicas de imitacin permite que la msica haga las vecesde fondo en un sentido ms positivo que como teln sonoro y que se convierta en laautntica meloda del film, aportando al acontecer visual los comentarios y contrastesoportunos. Estas decisivas posibilidades de la msica cinematogrfica solamente puedenser satisfechas por el nuevo material musical, y hasta el momento apenas si han sidocontempladas con seriedad.

Peligros del nuevo esti lo

Advertencia de H. Eisler: Con la desaparicin del habitual sistema de referencias dela msica tradicional se originan una serie de peligros. En primer lugar hay que pensar en laposibilidad de que se comience a componer irresponsablemente utilizando los nuevosmedios; se incurrira en un neotonalismo en el peor sentido de la palabra. Ms all cabe quese utilice el material avanzado porque s y no porque responda a una exigencia real. Si

algn ignorante compona algo en el lenguaje musical tradicional, cualquier profesional oaficionado medianamente formado lo adverta con relativa facilidad. La singularidad de lasconvenciones en la nueva msica y la distancia del nuevo lenguaje musical con el que seensea en los conservatorios tiene como consecuencia que la determinacin de la estupidezy de las chapuzas pretenciosas sea, en efecto, una posibilidad objetiva, como suceda antes,pero resulta ser una tarea ms difcil para el oyente medio. Motivo por el cual puedesuceder que los nefitos cometan abusos e impongan a las pelculas desatinadascomposiciones dodecafnicas que son avanzadas en apariencia, pero que perjudican el film


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con su falso radicalismo, sin favorecerlo verdaderamente en forma alguna. Naturalmente,esta amenaza es actualmente mucho ms aguda en la msica autnoma que en la msicacinematogrfica, pero la necesidad de refuerzos podra llevar fcilmente a una situacin enla que la causa de la nueva msica estuviese tan mal representada que condujese al triunfodel kitsch de la vieja guardia.

Tambin la forma de hacer de la nueva msica encierra algunos peligros que debenser tenidos en cuenta incluso por el compositor experimentado: excesiva complejidad de losdetalles, el ansia de hacer que en cada momento el acompaamiento musical sea lo msinteresante posible, pedantera, divertimentos formalistas. Hay que advertir especialmentelos peligros inherentes a un enfoque irreflexivo de la tcnica dodecafnica, que puededegenerar en un ejercicio de aplicacin en el que la concordancia matemtica de la seriesustituya a la autntica concordancia de las relaciones musicales y, en realidad, la hagaimposible.

Advertencia de T. W. Adorno: En tanto que la organizacin actual de la industria

cinematogrfica hace impensable que un medio tan costoso se ponga en manos deexperimentadores irresponsables, hay otro peligro que es mucho ms actual. Casi todo elmundo reconoce en mayor o menor grado los defectos de la msica cinematogrficaconvencional Pero, por consideraciones comerciales, estn vedadas todas las innovacionesradicales. Como consecuencia de esto comienza a aparecer una determinada inclinacinhacia una solucin de compromiso, la ominosa exigencia: moderno, pero no demasiado.Algunas tcnicas de la msica moderna, comoel ostinatode la escuela de Strawinsky, hancomenzado a introducirse ya, y con la negacin de la rutina se corre el riesgo de llegar auna segunda rutina pseudomoderna y artesanal. La industria cinematogrfica fomenta encierta medida esta tendencia, al tiempo que los compositores que se sienten profundamenteatrados por la tcnica moderna, pero que no quieren entrar en conflicto con el mercado, oque, simplemente, no estn en condiciones de hacerlo, son precisamente los que acuden a laindustria. La idea de que lo radical pueda llegar a imponerse mediante el subterfugio deunas copias suavizadas es una ilusin. Estas concesiones contribuyen ms a la disgregacindel sentido del lenguaje radical que a su difusin.


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IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS

El material para una historia de la msica en el cine se recoge en el esmerado ydocumentado libro de Kurt London[1]Film Music. Resultara superfluo reproducir aqu losmismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse si la nocin de historia puedeemplearse de alguna maera aplicada a un complejo como el de la msica cinematogrficay qu significado se desprende en realidad de las fases evolutivas elaboradas por London.Tratndose de la msica del cine, difcilmente puede hablarse de autntica historia, nisiquiera en el sentido, por dems problemtico, que habitualmente se atribuye a la nocinde historia aplicada a una de las ramas del arte. Hasta la fecha, la msica cinematogrficano ha evolucionado segn una serie de reglas propias. Apenas si conoce de problemas

planteados en funcin de una circunstancia y de sus soluciones. Las modificaciones a queha sido sometida obedecen en parte a los procedimientos de representacin en lareproduccin mecnica y en parte son forzados y extemporneos intentos de adaptarse a ungusto del pblico real o imaginario. Es razonable hablar de una evolucin que progresacualitativamente desde los primeros aparatos de Edison hasta las pelculas actuales; por elcontrario, resultara ingenuo predicar una evolucin artstica equivalente desde la msica deacompaamiento del cine mudo hasta la partitura actual de una pelcula.

El azar en la evolucin de la msica cinematogrfica es comparable al de laevolucin del cine y de la radio. Tiene un matiz fundamentalmente personal. En los jvenesmonopolios, los fundadores y los que detentan el poder son an los mismos. El principio

del profesional especializado no ha conseguido imponerse ni en la direccin general ni enlos diferentes departamentos de produccin de los estudios, como ha sucedido en lasindustrias ms antiguas. Por este motivo impera el espritu de los pioneros y laincompetencia. El cine y la radio resultaron artsticamente determinados por los quellegaron primero, por quienes descubrieron en primer lugar el lado comercial de las nuevastcnicas; esto mismo sucede con la msica de cine. Pero desde un principio fue consideradocomo un medio auxiliar de segundo orden. Y al comienzo qued en manos de quienesestaban preparados para ellos frecuentemente msicos a los que les resultaba imposiblecompetir all donde rigiesen criterios musicales ms estrictos. Exista una afinidad entrelos msicos de nfima categora, los ignorantes, los practicones y la msicacinematogrfica. Muchos de ellos consiguieron alcanzar la cspide del departamentomusical a fuerza de antigedad y desde all ejercieron un paralizante control.

Todo el mundo de la reproduccin musical lleva socialmente el estigma de ser unservicio para los pudientes. La interpretacin musical ha implicado siempre vender algode si mismo, vender inmediatamente la propia actividad antes de que sta haya adoptado laforma de mercanca, con lo que participa de la categora del lacayo, del cmico y de laprostitucin. Aunque el ejercicio de la msica presupone un arduo entretenimiento, lacoincidencia de persona y artista, de existencia y ejecucin, producen la impresin de que


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el msico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que es alimentado por los beneficiarios de susservicios acsticos, que, en realidad, son los que viven gracias al trabajo social de losdems. La mirada despectiva dirigida hacia el ejecutante corresponde al seor: datestimonio de que solamente es l quien necesita todo lo bueno de una manera esencial.Esta mirada despectiva ha conformado el carcter social del msico. En la era burguesa fue

sacado de las habitaciones del servicio, en las que an Haydn sola tomar sus comidas, yfue arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmentedeshonroso y le oprime de la misma forma que la sombra del buhonero gravita sobre elrepresentante o el comerciante de ropa de confeccin. En el porte severo del msico decmara queda an algo de maitre dhotl, del solcito y, por otra parte, rebelde receptor depropinas. An aprecia a las seoras y a los seores, an les adula con el suave tono de suvioln y con sus atentos modales; con el cuello del gabn alzado y el instrumento bajo elbrazo, consciente de su aspecto descuidado-llamativo, se asemeja a sus colegas del caf encuyas filas sirvi a menudo en otros tiempos[2]. Lo mejor de la reproduccin musical, loespontneo, lo sensualmente sugerente, no lo sedentario y lo integrado, sino la vagainmediatez en resumen, todo lo que en el pro-fanado concepto del msico ambulantetiene algn valor, est relacionado con este ambiente, con la imagen del msico bohemio.Si se hubiese prescindido de ella, se hubiese acabado con la interpretacin musical de lamisma forma que si se alcanzase la racionalizacin tcnica total, si el dibujo musicalreemplazase a la escritura, la funcin del ejecutante, el intermediario, se confundira con ladel compositor, el productor.

Pero simultneamente la costumbre de prestar servicios en las orquestas se habla andel servicio nocturno ha dejado una serie de rasgos funestos en el msico. Entre ellosest el ansia de gustar an a costa de renunciar a s mismo y que se refleja en el trajeexcesivamente elegante, pero tambin en su excesiva complacencia con el pblico; elconformismo de los concertistas resulta para la produccin una traba mayor que la quesupone la pasividad de los espectadores. A esto se une tambin una determinada yanacrnica forma de envidia y de maldad, la inclinacin a la intriga, herencia de lodeshonroso en una profesin que slo se ha adaptado superficialmente a loscondicionamientos de la competencia. Son precisamente estos rasgos los que favorecen latendencia musical de la cultura de masas, que se encarga de hacer desaparecer lacompetencia, al tiempo que exige el carcter bohemio como un atractivo adicional. Elcoqueteo y desvergonzado servilismo es lo adecuado para los servicios a los clientes; laintriga y el irrefrenable deseo de aventajar a los demsque a menudo va unido a un falsocompaerismo corresponden a la dominacin brutal del business: los msicos sabenpor s mismos qu es lo que interesa en la industria de la cultura. De hecho, el monopoliocinematogrfico no ha abolido el elemento precapitalista que ha dado lugar a la figura delmsico, el tipo social del msico de saln, a pesar de su aparente contradiccin con laproduccin industrial y de la mediocridad artstica de sus inquebrantables representantes.Antes al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha extrado de su crculo, motivadopor profundas afinidades; las ha preferido a todo msico orientado objetivamente y los haconvertido en una slida institucin. Los ha sometido a la administracin, como ha hechocon cualquier vestigio de la antigua espontaneidad. Explota al peluquero como don Juan yutiliza al matre como smbolo de la poesa trovadoresca, como elemento de confort ytambin para poner en la calle a los elementos indeseados. Su ideal musical es una olla demanteca dentro de una celda de hormign. Pero como, al ser absorbido el msico por la

7/25/2019 Adorno, Theodor W. - El Cine

Adorno, Theodor W. - El Cine y La Música

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