Motivos y cronotopos en el relato deBorges

Sergio Rene Lira Coronado, Benemérita Universidad Autónoma dePuebla

En el presente trabajo, me propongo dar cuenta de los primeros resultadosde un acercamiento a la obra de Borges a la luz de los conceptos e ideasde Bajtín sobre la historia de la épica y la composición del texto narrativo.Esto se justifica, porque, después de haber revisado la obra de estos dosautores, de ninguna manera me parece que se esté haciendo el intento deunir desesperadamente y por la fuerza cosas dispares; muy por el contrario,creo que muchas de las observaciones del estudioso ruso se aplican muybien a la relectura y análisis de la narrativa de Borges. Incluso, me atrevoa asegurar que los relatos de éste adquieren nuevas dimensiones en elmarco de la literatura contemporánea mundial, si nos dejamos guiar dela mano del teórico ruso.

Por otro lado, el acercamiento a Borges a través de Bajtín se hace másinteresante si se tiene en cuenta la enorme influencia que Borges ha ejercidoen la crítica y la teoría literarias, inspirando, entre otros, a Todorov, aFoucault y a Umberto Eco.1 No deja de ser sorprendente que las ideas yconclusiones de Bajtín en torno a campos de estudio tan aparentementealejados de la literatura hispanoamericana contemporánea puedan, contodo, establecer una correspondencia tan estrecha y sugestiva con la obrade Borges y, por extensión, de otros escritores latinoamericanoscontemporáneos que siguen líneas semejantes de escritura. Como se ve,estamos afirmando que no se trata solamente de la posible utilización,ingeniosa o mecánica de los hallazgos de Bajtín a la obra de un autorlatinoamericano en particular (Borges o cualquier otro de nuestro interés),como de la coincidencia feliz de ambos desde sus respectivas posicionesde creador el uno y de estudioso el otro.2

Mientras que Bajtín con sus análisis históricos y teorizaciones destacaelementos que marcan la evolución del género, se tratará de mostrar eneste trabajo que Borges, por su lado posteriormente (o, como diría él,anacrónicamente) los ilustra y comprueba en la práctica misma de suescritura.

Dos aspectos de los estudiados por Bajtín me resultan particularmenteinteresantes. El primero se refiere al concepto de cronotopos, entendidopor él como el tratamiento que un autor da al tiempo y al espacio de laficción (sin olvidar que - como Bajtín dice - ambas dimensiones seconsideran desde el advenimiento de la Teoría de la Relatividad de Einsteincomo asociadas de manera indisoluble), y el cual sirve para caracterizarlas nuevas modalidades de la narrativa que irían apareciendo con diversos

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matices en las diferentes épocas a lo largo de los siglos desde la Antigüedadclásica.3 Haciendo uso de estudios anteriores sobre Borges resultarelativamente fácil darse cuenta del gran alcance de significado quealgunos cronotopos más 'frecuentados' o 'fatigados' por el escritorargentino - robando palabras suyas - poseen en el conjunto de su narrativa.En suma, extrapolando las observaciones de Bajtín, se podría comprobarque este escritor argentino se suma a la tradición de la literatura épicaoccidental, al mismo tiempo que la renueva. El estudio de Bajtín sobreDostoievski, plantea la idea de que este escritor ruso representa en muchossentidos la entrada de la modernidad en la literatura rusa.4

El segundo aspecto estudiado por el erudito ruso que me llama laatención por parecerme particularmente relacionable a los cuentos deBorges se refiere a la descripción minuciosa de los rasgos generales de loque él identifica como sátira menipea y otros géneros adyacentes osubordinados. El lector de Bajtín recordará que, en las páginas dedicadasa este asunto, también se señalan rasgos muy importantes que marcanlos diferentes estados evolutivos del género que ahora llamamos novelay, en general, de la narrativa. Otra vez, resulta sorprendente encontrarconstantes relaciones y analogías con respecto a la obra de Borges y otrosautores latinoamericanos modernos o - para usar la terminología hoyen boga — postmodernos.5

Desde luego, en el espacio disponible para este artículo, resultaimposible agotar todos los hallazgos que se han venido encontrando enel decurso de nuestras lecturas de Borges y Bajtín. Aquí me conformarécon anotar y ejemplificar algunos de los que me parecen más sugerentes.Tampoco, por razones de espacio, en este momento tocaré la cuestión delos cronotopos que se localizan a manera de temas, motivos, símbolos otópicos en los textos de Borges. Por lo pronto, se puede justificar estaausencia, recordando que el estudio de estos elementos, en general, hansido los más estudiados - a veces con bastante profundidad por la críticaanterior sobre Borges. En efecto, los espejos, los laberintos, los atardeceres,los duelos a cuchillo, las representaciones del infinito y del caos (libros,lotería, biblioteca, naipes, etc.) son cronotopos recurrentes, de los cualesBorges mismo se avergonzaba o fingía avergonzarse, reconociendo suproclividad a la monotonía.6

Tratando de no pecar en el mismo sentido de la monontonía de repetirlo ya sabido, me avocaré en la parte que sigue de este trabajo a comentarel segundo aspecto de los rasgos de la sátira menipea y de otros géneroso subgéneros carnavalescos de lo cómico-serio que, con gran sorpresa,vamos descubriendo, se encuentran plasmados de una manera por demásnítida y consistente en los cuentos de Borges.

Contra la opinión común y generalizada, conviene recordar que lasformas carnavalescas, según va mostrando Bajtín, dejan de ser un simplejuego o feria popular inocente, y se convierten en un complejo fenómenocultural enraizado profundamente en la evolución de los pueblos

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occidentales (y Bajtín no lo estudia, pero seguramente también de losorientales, americanos y otros pueblos periféricos a la cultura occidental).Luego, nos dice Bajtín, lejos de morir el relajo carnavalesco,7 después desu florecimiento en la Antigüedad clásica (con el diálogo socrático, eldebate filosófico, etc.), en la Edad Media (las disputas o diálogos entreel Amor y un viejo, entre el diablo y Fausto o el anacoreta estilita y elvarón y la hembra, etc.), en el Renacimiento y el Barroco (la' novelapicaresca, Cervantes, Rabelais, Shakespeare, Grimmelshausen), vasufriendo, conforme el carnaval deja la plaza pública para pasar alescenario o al salón, un proceso de lenta pero inevitable literatulización(de transformación en literatura, en objeto de análisis de la retórica y lapoética). La vida extra-legal y fuera de lo normal que es el carnaval no esun mero escape a las normas cotidianas, nos parece decir Bajtín, sinoforma parte de una visión o perspectiva fundamental del mundo, sin lacual la humanidad queda trunca. En esta visión del mundo no es larigidez y la inmovilidad lo que domina, sino la profanación, ladesacralización, el continuo cambio, los bruscos movimientos y lasrupturas sorpresivas. La conclusión de Bajtín es sorprendente: 'las formascarnavalescas llegaron a ser un poderoso recurso de la estílistica de larealidad',8 la carnavalización en la literatura es - y destaco el subrayadomismo de Bajtín - una 'generalización hacia la profundidad'.9 Los géneroscarnavalescos no son dogmáticos, ni estaban sujetos a una seriedadlimitante y unilateral, pues, por vías de lo dialógico y la polifonía, estabanabiertos a descubrir lo nuevo y lo ignoto o desconocido. La verdad, asíquedaba relativizada y llena de interrogantes.

Recordando a Borges, no es difícil aceptar que sus reflexionesaparentemente más serias están llenas de ironías, que en sus argumentosy en su fraseología, en su estilo, subyace permanentemente el chiste y elhumor. En suma, que, a pesar de ser considerado Borges uno de losautores más cercanos a la filosofía (por el cual nos hemos acercado muchoslectores hispanohablantes con impertinente curiosidad a la filosofía), suobra carece del más leve asomo del dogmatismo. La antigua y medievalrisa carnavalesca flota pertinazmente sin dejar de ser - como en las viejasformas del género que Bajtín estudia - una continua pesquisa de larealidad: siempre sus relatos constituyen 'otras inquisiciones' del 'tamañode su esperanza' que no tienen la intención de aclarar todo ni llegar a unlímite, pues que el universo o la realidad misma son caóticos, inagotables,infinitos.

Con lo anterior, bastaría para declarar a Borges como sumamentebajtiniano a lo largo de toda su obra, puesto que lo encontramos en susescritos lleno de quiebres, de rupturas, de reflexiones encontradas y decontrastes, exactamente como la menipea y géneros laterales. Repasando,aunque sea sumariamente, los rasgos de la sátira menipea y los otrosgéneros carnavalescos, se va haciendo evidente la estrecha relación,consciente o inconsciente, que Borges mantiene con ellos. Así, por

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ejemplo, la acción carnavalesca, calificada por Bajtín como 'principal dela coronación burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey delcarnaval que aparece en todos los festejos carnavalescos',10 resulta fácilidentificarla como nudo de la intriga en los cuentos del autor argentino.Muchos de sus protagonistas aparecen rodeados del esplendor de suapoteosis y coronación, sólo para descubrir, páginas mas adelante, alfinal del cuento, que su entronamiento como héroes de la independenciairlandesa, como jefe de bandidos o contrabandistas, como poeta exitosoal consumar su obra, no eran más que espejismos." En seguida viene eldestronamiento de su reinado efímero casi siempre con el desenlace fatalque significa la muerte. Así se cumple en Borges el ciclo de la percepcióncarnavalesca del mundo con su ambiente de 'alegre relatividad' yambivalencia. El protagonista pudo haber escalado ascensos y gloria,pero luego se precipita a la caída. Descubre, por ejemplo, que el poderque se le había dado era simulado, y, luego, viene la vejación y el sacrificio.Son varios los cuentos que siguen este esquema, pero al menosmencionemos dos en los que todo el proceso es muy evidente: "Biografíade Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)" de El Aleph, de 1949, uno de loscuentos pertenecientes, pues, al periodo clásico de las narraciones deBorges, y el otro, "El evangelio según Marcos", de El informe de Brodie,y correspondiente a su último período como escritor.12 En este último,además, se agrega un tono blasfematorio pero no menos ritual: elprotagonista descubre que la reverencia con que lo trataban, incluso laentrega de la muchacha la noche anterior, todo, no era sino parte de unceremonial (que, por otro lado, él mismo había dictado al leer en vozalta la Biblia a esta gente) que significaba su entronización, pero enseguida viene la vejación, el desentronamiento y la muerte. Al final delcuento, queda claro que los golpes que se escuchan son los de laconstrucción de su propia cruz, ya casi lista.13

Otro rasgo de la menipea y de los otros géneros carnavalescos afinesque encontramos en Borges es el de la heterogeneidad de materiales queconstituyen el tejido narrativo y la mezcla de diversos niveles. Como enotros escritores de carácter carnavalesco de la modernidad (Dostoievski,Kafka, Thomas Mann), también en Borges se junta en el espacio deltexto un conglomerado de elementos dispares unidos por el poder decreación, evocación o imaginación del escritor. Esto se delata por elcontinuo uso de oxímoros, por el juego constante de antítesis yoposiciones, por el simbolismo que envuelve a las situaciones y a lascosas más realistas y comunes (la esquina rosada, las calles, los atardeceres,el pozo, el aljibe, los muebles de caoba, los espejos, un cuchillo en unavitrina, etc.). Así, los cobardes se disfrazan ante el narrador, en numerosasnarraciones enmarcadas de Borges, como valientes; los más canallas ymalvados pasan a ser los héroes.14 Consecuentemente, los argumentosadquieren un desarrollo accidentado, inesperado y aparentementecontradictorio: para lograr su premeditado acto de justicia (se nos afirma

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que no es venganza), Emma Zunz se degrada, dejándose violar por undesconocido. En el desenlace del cuento, se revela que el acto de justiciaque tan cuidadosamente había preparado Emma Zunz (esta heroína llenade resonancias bíblicas de la ley mosaica como moderna Judith o Ester,pero, por otro lado, tan común y vulgar, así se nos da su retrato, devieneen un mero asesinato a balazos para vengar la muerte de su padre. Aquí,la contradicción suprema de la narración reside en que el pretendidoacto heroico también, de manera ambigua o ambivalente, puede sertomado como una degradación o rebajamiento mayor en el hecho deque Emma se ha convertido en criminal.

Como se ve, en los textos de Borges también hay un rompimiento delorden normal de las cosas, pues aparecen juegos de combinaciones querecuerdan lo carnavalesco al unir o acercar lo alto con lo bajo, lo sagradocon lo profano, lo serio con lo cómico, lo sabio con lo estúpido, etc.lj

Muchos de los héroes de Borges tienen atributos divinos o casi divinos(una memoria infinita, la inmortalidad) o son declaradamente dioses,como Ragnarók, pero, a pesar de ello, tienen un destino prosaico y, aveces, mueren de enfermedades comunes como un enfisema pulmonar.El misterio del Profeta Velado de Jorasán16 resulta ser una especie defiasco: la razón de enmascararse tras el velo es la lepra que le desfigura elrostro. En otra narración, después de buscar afanosamente lainmortalidad, habiéndola conseguido, los inmortales se lanzanfrenéticamente a la búsqueda del río que les devuelva la perdidamortalidad.17 En otro cuento, el policía o detective, creyendo haber dadocon la pista del criminal, se topa con su propia muerte. Él resulta elpolicía apresado, invirtiéndose los papeles de perseguidor y perseguido.18

Tampoco la memoria le sirve a Funes, el curioso protagonista dememoria infinita de una de sus más famosas narraciones. El recuentoque se hace de las hazañas y aventuras que emprende con su portentosafacultad: el aprendizaje del latín, la creación de un idioma artificial ylógico (con números en vez de palabras), el aprendizaje de todas lascircunstancias acaecidas en una tarde (con el resultado de que recordaresa tarde duraba tanto como la tarde, en evidente referencia al mapa deun imperio que cubría al imperio mismo),19 el memorizar una plantacon todas sus ramas, tallos, hojas y nervaduras, etc., todo, todo ello seconvierte al final en una auténtica pesadilla. La facultad, decíamos quedivina o semidivina del protagonista, termina por abrumarlo y dejarloparalizado. Al final del relato, Funes queda recluido en su cuarto,subrayando su inmovilidad el hecho de que, además, se ha roto unapierna.

No es el único personaje construido de este modo en los relatos deBorges. También se nos viene a la memoria el personaje de "La espera",quien se nos presenta a su llegada a la ciudad como llevando una vida enextremo reposada y tranquila, aunque luego, como el título del cuentolo indica, el lector se va dando cuenta de que está a la espera de algo.

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Esta vez el protagonista parece un hombre común y corriente. Sinembargo, conforme avanza el relato, va adquiriendo rasgos semejantes alos de Funes. En las paredes de su cuartucho continuamente vive y reviverecuerdos o presentimientos (amorces) - lo cual el lector lo comprenderáhasta el desenlace - que su destino estaba prefijado. A pesar de tratarsede un hombre común, resulta que la apariencia es engañosa. Por eso, enel ámbito del cuento, no resulta tan descabellada la referencia a Dante y,en realidad, la referencia a Ruggiero y a su crimen de alta traición es unade las claves del cuento.20 Con todo, el cuento no sigue siempre unalínea de desarrollo muy sublime. Una escena central del cuento se desarrollaen torno a algo que parece terrible, pero no lo es tanto. Las reflexiones ylas disquisiciones aparentemente tan profundas y metafísicas delprotagonista tienen su causa también en el hecho físico y elemental deldolor, tan prosaico que parece en una narración, de un dolor de muelas.En este momento, este personaje se asemeja tremendamente en el tonoparódico y cínico al de la narración de El hombre del subsuelo, tal comonos lo describe Bajtín.

En este relato de Dostoievski, el héroe no quiere aparecer a los ojos delotro como tal, sino más bien como indigno de aprecio y consideración(como los valientes que resultan en verdad seres cobardes en otros cuentosde Borges).21 Como varios personajes de Borges, éste de Dostoievski,también hace, en palabras de Bajtín, un discurso 'cínicamente objetivo'de sus defectos. Hay tal autorebajamiento y humillación frente a suinterlocutor que la palabra de este hombre del subsuelo tiende a laexcentricidad. Para Bajtín, el prosaismo de esta representación de la vidapropia llega a sus límites extremos, y asegura: 'desde el punto de vistaformal se trata de una lírica en prosa de la búsqueda espiritual y emocionaly de desubicación emotiva'.22 De tal modo, se convierte simbólicamenteel dolor de muelas en expresión de 'los gemidos del hombre instruido delsiglo XIX al tercer día de iniciados dichos dolores'.23 A sus parientes queya no lo soportan por sus lamentos les dice: 'Sentiréis a cada instante losefectos de mi dolor de muelas',24 y luego vienen sus palabras deautohumillación: 'yo para ustedes ya no soy el héroe que quise parecerantes, sino un hombrecillo pernicioso, una alimaña'.25 Como sabremosdespués de la lectura del cuento "La espera", estas mismas frases podríanhaber sido pronunciadas por el protagonista de Borges. Su larga espera,simbolizada también por los laberintos de adornos de papel tapiz en lasparedes de su cuarto de pensión, adquiere rasgos fársicos, mezclándose -otra característica de la menipea - cuando por fin se entiende que elsuplicio del hombre, al menos por el momento, deriva de algo tan común(cuando el lector esperaba alguna revelación más trascendental conrespecto al personaje). Por otro lado, sería erróneo pensar que este episodioes ocasional y fortuito o una mera ocurrencia para llenar el espacio deltexto. El paralelismo con Dostoievski demuestra que la situación puedeentenderse de otro modo. Además, revisando otros poemas y otros ensayos

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("Sentirse en muerte", "El tamaño de mi esperanza" o fragmentos decuentos) hay como preelaboraciones o borradores de las ideas sobre eldolor y como ignorarlo que conforman el ambiente del cuento, y, también,Borges narra en algún momento conversaciones con Macedonio Fernándezacerca del sentido de la muerte en combinación con el dolor de muelas:imaginarse que no hay dolor es negarlo, y como decía Macedonio: 'eneste mundo de juguetería no puede haber dolor de verdad', aunque aesta frase querida de su amigo, Borges solía replicarle que este mundoprecisamente no era de juguetería.

En fin, el protagonista de "La espera" es casi tan cínico o, cabe laambigüedad, ignorante de su maldad y otras limitaciones, al igual quemuchos otros personajes que pueblan sus cuentos. Se parece a ese otrocompadrito que aparece fugazmente en otra narración de Borges, y quele dice que ha estado preso varias veces, pero que siempre (comojustificando su honestidad o su hombría) ha sido por asesinato. Es decir,el hombre ambiguamente se disculpa y se rebaja más simultáneamente alconfesar que ha matado a varios hombres, pero se entiende que porcuestiones de honor y acaso en duelos (así como Emma se autojustificaen su crimen, pensando que no es venganza sino estricto acto de justicia).Claro que a ojos del lector la justificación le puede parecer un grado másde rebajamiento o degradación.26

De lo que no cabe duda es que los personajes de Borges, como los de lamenipea y las otras series carnavalescas, son seres que están al borde delabismo y en situaciones extremas (incluso al borde de la muerte comopersonaje antes mencionado de "La espera" o el de "El milagro secreto").Como la menipea, en los cuentos de Borges, entonces, se plantean lasúltimas cuestiones de la vida y de la muerte, y, junto al color local, coexisteasimismo la expresión de un universalismo extremo. En Borges, también,como dice Bajtín con respecto a la Candide de Voltaire, se 'viste a lafilosofía en ropas de la hetaira';27 esto es, Borges, en su poesía y en suscuentos, tampoco se concreta - no es filósofo - a plantear problemasabstractos, sino que, en tanto que escritor, prefiere plasmar imágenesconcretas de policromías carnavalescas. En ocasiones, otra vez enlazandolo sagrado con lo profano, también Borges, recordamos, se acerca a lasúltimas cuestiones de la vida después de la muerte, de la eternidad y de lanaturaleza y de los atributos de Dios.

Todo esto es muy arduo para examinarlo en el espacio de este breveestudio. Sólo para mostrar que todo lo que decimos está en Borges,recordemos sus pesquisas sobre Swedenborg, el teólogo e ingeniero suecoque imaginaba lo que podríamos llamar un infierno degradado en el quelos hombres después de muertos seguirían viviendo sus existenciascotidianas de siempre. Solamente poco a poco se irían dando cuenta deque, al estar más vieja y rota su ropa, al descascararse las paredes, con ellento deterioro de las cosas y sus semblantes, en realidad estaban muertos.También recordaríamos, su relato en colaboración con Bioy Casares (de

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Dos fantasías memorables), en el que a un esclavo negro le toca contemplar,con gran asombro y espanto, a la Divina Trinidad.28 Esta visión (comola del protagonista de "El Aleph" que tiene la oportunidad de contemplaral universo de una manera directa y simultánea no es de ninguna maneraplacentera. El rostro de un viejo, abajo el de un hombre más joven, a locual se le agrega una paloma y todo girando vertiginosamente en unanube de plumas es lo que ve el protagonista, sin comprender que está alborde de una última cuestión.19 En fin, en esta línea, también vale lapena recordar El libro del cielo y del infierno, antología de textos quecaben, como el de Kafka, "Ante la puerta", recogido en la Antología de laliteratura fantástica, en el género o subgénero del Schwellendialog (odiálogo en el umbral), y del cual Bajtín también nos demuestra su largatrayectoria en la literatura occidental desde la Edad Media. De las diversasformas que se han imaginado a estos dos - como dice Borges -'establecimientos' (por un lado, sigue siendo el diálogo de muertos o,por otro, la imagen carnavalesca del monde a l'envers, para resumir eltono serio cómico del libro, conviene recordar las palabras ahíantologadas, creo que de Mark Twain, de que él quiere hacer cuandomuera, lo que todo el mundo: quiere irse a dónde va toda la gente,quiere ser como todos; esto es, quiere irse al infierno.30 O, en fin, recordarel paraíso o el cielo en el que piensa el esquimal: su anhelo es poderseguir cazando en las llanuras heladas con la ayuda de su perro favorito.Decimos profanación, porque la solemnidad religiosa del Paraísotradicional se rompe por la imagen de nuestro perro que nos acompañaría,también él, después de muerto.

En fin, para agotar con rigor este tema de los rasgos menipeos y deotros géneros carnavalescos que, de manera consciente o inconsciente,ha recogido Borges en sus escritos, todavía queda mucho de que hablar.Siguiendo la línea de lo dicho en renglones anteriores, llegaríamos a hablardel sueño o de su importancia en la tradición carnavalesca y en Borges.En este punto, otra vez, se establece una relación con el relato deDostoievski, Bobbock, examinado por Bajtín: otro diálogo entre el cieloy el infierno en el que los muertos del cementerio en tertulia se levantana hablar y disputar." Otros rasgos, temas o motivos, como el del doble yel de la mezcla de géneros (ensayo y cuento en Borges), que también seencuentran en Borges y en la tradición de la sátira menipea y los génerosdel carnaval, merecen tanta o mayor atención que lo expuesto hastaahora. De este modo, podríamos llegar a comprender los pliegues yrepliegues del tiempo y del espacio que presentan en el universotextualizado de Borges. Podríamos, entonces, verificar que tanto en Borgescomo en los géneros carnavalescos, el tiempo y el espacio (véase, porejemplo, "La biblioteca de Babel" y "El Aleph", entre otros) rompe la leyde la casualidad y la sucesión lineal del tiempo. Entonces, podríamosvolver a recomenzar el tema que ahora nos ocupa, hablando de loscronotopos que Bajtín relaciona con la Teoría de la Relatividad de Einstein.

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Al respecto, recordemos que Dostoievski, teniendo quizás ya noticias delas nuevas matemáticas de lógica no clásica y de las geometríashiperdimensionales, como la tuvo Kafka al asistir en Praga a lasconferencias de Lobachewsky y, ciertamente las tuvo Borges, lo que secomprueba con sus comentarios a los números infinitos de Cantor,32 yapropugnaba por una nueva concepción del tiempo y del espacio quefuera, como él mismo decía, 'no euclidiana'." En algunos cuentos deBorges, comprobamos que tales espacios y tiempos no tradicionales nose dan aunque sea por la ficción del sueño o libros no existentes (peroque Borges resume), en los que varias historias simultáneas pueden existira la vez. En fin, para concluir a manera de corolario, resulta extrañísimocomprobar con Bajtín, que, aún estos excesos de imaginación, pertenecendespués de todo a una larga tradición.

NOTAS

1 Véase Emil Volek, prólogo a Cuatro claves para la modernidad: análisissemiótico de textos hispánicos: Aleixandre, Borges, Carpentier, CabreraInfante (Madrid: Gredos, 1984).

2 Véase a este respecto Emir Rodríguez Monegal, Borges: hacia una lecturapoética (Madrid: Guadarrama, 1976).

3 Mijail M. Bajtín, Esthétique et théorie du román (Paris: Gallimard, 1978),p. 237 y passim.

4 Véase Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky (México:Fondo de Cultura Económica, 1986), Breviarios, p. 417. De manerasemejante, muchos de los rasgos y características de la escritura que Bajtínencuentra en el escritor ruso, de manera general, mutatis mutandis, parecenestar también en Borges como marcas do lo moderno en su escritura

5 El hecho es que la escritura de Borges participa de algunas actitudes quetambién se identifican con la posmodernidad. Por ejemplo, el escepticismoen teorías generales, el asumir las propias limitaciones, un pesimismogeneralizado o descreimiento en un futuro necesariamente feliz para lahumanidad, etc. Para el concepto de la postmodernidad, véase Jean-Frangois Lyotard, La condición postmoderna. Informe sobre el saber.Trad. Mariano Antolín Rato (Madrid: Cátedra, 1984) y Madan Sarup, AnIntroductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernisnt (Athens,Georgia: The University of Georgia Press, 1989).

6 Por ejemplo, recordemos cuando dice: 'El curioso lector advertirá cierasafinidades íntimas. Unos pocos argumentos me han hostilizado a lo largodel tiempo; soy decididamente monótono', en el prólogo a El informe deBrodie, Obras completas (Buenos Aires: Emecé, 1974), p. 1022.

7 Tomo este término de Jorge León Portilla, La fenomenología del relajo(México: Era, 1972.

8 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 222.9 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 222.

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10 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p.175.11 Nos referimos a sucesivos cuentos muy conocidos de Borges; a saber,

respectivamente: "Tema del traidor y del héroe", "El muerto" y "El milagrosecreto", en Obras completas ( Buenos Aires: Emecé, 1974).

12 Jorge Luis Borges, Obras completas, pp. 545-549 y pp. 1068-1072.13 Los protagonistas de otros cuentos, recordará el lector, se encuentran en

situación semejante de aparente elevación a la que sigue una estrepitosadegradación. Véase, por ejemplo, en este sentido, "Funes el memorioso"y "El milagro secreto" (Artificios, 1944), y en "La espera" (El Aleph,1949).

14 Aunque esto especialmente se ve en los relatos de Historia universal de lainfamia, su libro primerizo de narraciones de 1935, también persiste,como sabemos, en sus cuentos de períodos posteriores: "La forma de laespada", el mencionado antes "Tema del traidor y del héroe", "El jardínde senderos que se bifurcan", etc.

15 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, pp. 174 y 250.16 Como el lector recordará, se trata del protagonista de "El tintorero

enmascarado Hakim de Merv" de Historia universal de la infamia, enObras completas, pp. 324-328.

17 Este juego de vaivenes del deseo se hace obvio en una lectura atenta delcuento "El inmortal", de El Aleph (1949), en Obras completas, pp. 533-544.

18 "El muerte y la brújula", Artificios (1944), en Obras completas, pp. 49-507.

19 "Del rigor en la ciencia" de Museo en El hacedor (1969), en Obrascompletas, p. 847.

20 La referencia mencionada al poema de Dante ocupa todo un párrafo, asíque resulta sumamente importante para la inteligibilidad del cuento. Noestá de más recordarlo a la letra para recordar la capacidad de Borges enrelacionar y evocar lo clásico en un relato, otra vez, situado aparentementeen lo nimio y local: 'Entre los libros del estante había una Divina Comedia,con el viejo comentario de Andreoli. Menos urgido por la curiosidad quepor un sentimiento de deber, Villari acometió la lectura de esa obracapital; antes de comer, leía un canto, y luego, en orden riguroso, lasnotas. No juzgó inverosímiles o excesivas las penas infernales y no pensóque Dante lo hubiera condenado al último círculo, donde los dientes deUgolino roen sin fin la nuca de Ruggieri', Obras completas, p. 610. Así,pues, Borges se refiere al Canto XXIII del Infierno en el que se describeel Noveno Círculo de los traidores. Véase Dante Alighieri, La divinacomedia y la vida nueva. 14a edición. Introducción y notas de FranciscoMontes de Oca (México: Porrúa, 1983), p. 80, n. 1.

21 Recordemos, con este tema, los cuentos "La forma de la espada", "Eltema del traidor y del héroe", "Biografía de Tadeo Isidor Cruz (1829-1874)", "Abenjacán el Bojari, muerto en su laberinto", "Los dos reyes ylos dos laberintos".

22 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 345.23 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 345.

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24 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 326.25 Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 326.16 Compárese la palabra humillada del oriental en el pastiche "El incivil

maestro de ceremonias Kotsuké No Suké de Historia universal de lainfamia, Obras completas, pp. 320-323.

27 Mijail M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 134.28 Jorge Luis Borges, Obras completas en colaboración (Buenos Aires: Emecé,

1979), p. 132.13 En la terminología del teórico ruso. Véase Mijail M. Bajtín, Problemas

de la poética de Dostoyevsky, p. 179.50 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Libro del cielo y del infierno

(Barcelona: Edhasa, 1971), p. 45.31 Mijail M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 193 y passim.32 En sus lecturas del libro Mathematics and the lmagination de Edward

Kasner y James Newmann (Harmondsworth: Penguin, 1940); véase sunota de Discusión (1932), en Obras completas, pp. 276-277.

33 Mijail M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoyevsky, p. 249.