Anthony StantonEl Colegio de México

HUELLAS PRECOLOMBINAS EN SEMILLAS PARA UN HIMNODE OCTAVIO PAZ

¿Qué mágicas infusiones,de los Indios herbolariosde mi Patria, entre mis letrasel hechizo derramaron?

(Sor Juana Inés de la Cruz)

En este año de 1992 tal vez convenga prestar atención al otro lado dela herencia cultural de Hispanoamérica. Durante siglos la existencia deformidables barreras impidió el acercamiento imparcial a lo prehispánico.Sólo en el siglo XX se inició el lento proceso de desmantelamiento de losprejuicios eurocéntricos que habían relegado las creaciones de lasantiguas culturas americanas a lo primitivo y lo exótico, cuando no a lodemoniaco. En el caso de la literatura mexicana sorprende la escasez deestudios sobre las modalidades de apropiación de lo prehispánico enpoetas, narradores y dramaturgos modernos.

Hay que aclarar, desde luego, la naturaleza indirecta del fenómenoen la literatura mexicana: los escritores modernos no conocen la lenguanáhuatl; sus fuentes de inspiración han sido los trabajos de especialistas.El rescate de la poesía náhuatl tiene una larga y accidentada historia queno puedo resumir aquí. Basta decir que sólo hacia 1940, en su primerlibro antológico de divulgación, el padre Ángel María Garibay ofrece porfin traducciones directas al español en las cuales el valor literario esevidente. Las obras de Garibay y de su discípulo Miguel León-Portillainician una nueva época de recuperación y estudio que continúa hastael día de hoy. Pero no voy a hablar de esta historia o de los complejosproblemas que versan sobre la autenticidad prehispánica de losmanuscritos, los mecanismos de transmisión o la exactitud de lastraducciones. Mi propósito más restringido es el de examinar el impactode las versiones de Garibay en Semillas para un himno, libro de poemaspoco estudiado de Octavio Paz.1 Fue editado en 1954, cuando acababande aparecer los dos formidables tomos de la Historia de la literatura

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náhuatl, obra maestra de Garibay. Sorprende que en toda la vastabibliografía sobre la obra de Paz, ningún crítico haya estudiado osiquiera percibido la presencia de la poesía náhuatl en este libro.

En Paz, el descubrimiento del valor estético de la poesía y del arteprecolombinos coincide con su acercamiento al surrealismo. Conjunciónnada fortuita: la revalorización vanguardista del arte llamado "primitivo"permite una auténtica apreciación estética. En la segunda edición deLibertad bajo palabra, recopilación de la obra poética del autor, Semillaspara un himno representa la cima central de una poesía de comunión. Elnombre designa aquí tres entidades distintas: es el título de toda latercera parte del libro, así como de la sección central de esta parte, quereproduce con modificaciones el folleto de 1954, y también del poemafinal de esta sección. Duplicaciones que subrayan la trabazón estructural.El título postula un tiempo de germinación (semillas) que desembocaráen un futuro canto religioso, un himno cuyo principal referente internoen la recopilación es "Himno entre ruinas," posterior en el orden poéticodel libro pero escrito con anterioridad. Retrospectivamente, el folleto esuna bisagra de transición y una prefiguración embrionaria de la madurezpoética.2

La sección central reúne 24 textos de los cuales 22 carecen depuntuación y 12 de título. Escritos todos en verso libre y unos pocos enversículo, estos poemas demuestran gran unidad temática y formal.Abundan en imágenes, símbolos y recursos expresivos que remiten a lastraducciones de Garibay. Hay un léxico compartido: piedras preciosas,joyas y objetos de lujo; animales con connotaciones mitológicas; aves derico plumaje o insectos vistosos; objetos asociados con la guerra; y ciertosinstrumentos musicales. Los tipos de imágenes también se asemejan alos de la poesía náhuatl: impresiones sensoriales de gran riqueza ybrillante colorido; imágenes derivadas del mundo natural, presentadasa menudo en el proceso de germinación o maduración; símbolosarquetípicos como los aéreos, los acuáticos, los terrestres y los decombustión y explosión; imágenes de lo cósmico; y, por último,constantes alusiones metadiscursivas a la función ritual y sacramental dela poesía como canto, himno, profecía y consagración. Veamos algunasmuestras.

El pequeño poema —casi un haikú— que abre el libro inaugura unmundo en tres versos que cristalizan un gesto de apertura queyuxtapone analógicamente el mundo natural personificado y la expresión

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poética: "El día abre la mano / Tres nubes / Y estas pocas palabras."3 Enel siguiente texto presenciamos una realidad genésica donde el actopoético es sinónimo del acto cosmogónico:

El mundo alza la frente aún desnudaPiedra pulida y lisa para grabar un cantoLa luz despliega su abanico de nombresHay un comienzo de himno como un árbolHay el viento y nombres hermosos en el viento. (121)

Dilatación del acto creador, en perpetua gestación retardada para que seasiempre presente. El poema tematiza y actualiza un lenguaje natural.Como para los románticos y los surrealistas, el himno o canto es uncrecimiento espontáneo y orgánico del mundo natural. También para losnahuas el arte es una emanación de la naturaleza sagrada: in Xóchitl incuícatl (flor y canto) es el difrasismo que Garibay identifica comometáfora de la poesía.

En otro texto, el origen natural de la palabra se identifica con lastinieblas que preceden al acto cosmogónico:

Como las piedras del PrincipioComo el principio de la PiedraComo al Principio piedra contra piedraLos fastos de la noche:El poema todavía sin rostroEl bosque todavía sin árbolesLos cantos todavía sin nombre. (128)

Siete versos organizados en forma estrictamente paralelística: los tresprimeros unidos anafóricamente por la palabra inicial que establecerelaciones analógicas reversibles entre los sustantivos "piedra" y"principio"; el cuarto, distinto por su métrica y su sintaxis, es el únicoque ostenta un signo de puntuación, los dos puntos que subrayan sufunción simétrica como bisagra, como espejo interior que mantiene enperfecto equilibrio escritura y naturaleza: fastos y noche; los tres versosrestantes, de riguroso paralelismo sintáctico, enuncian una realidadprimordial y metafórica, donde sólo existe lo genérico (poema, bosque,cantos) anterior a la diferenciación individual (rostro, árboles, nombre).

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Las reiteraciones recrean el ritmo ceremonial de las letanías sagradas; laredundancia semántica connota exceso y plenitud.

La secuela de esta cosmogonía poética se presenta como una pérdidade la utopía ontológica y lingüística:

Todo era de todosTodos eran todoSólo había una palabra inmensa y sin revésPalabra como un solUn día se rompió en fragmentos diminutosSon las palabras del lenguaje que hablamosFragmentos que nunca se uniránEspejos rotos donde el mundo se mira destrozado. (122)

En este mito poético de la caída, la palabra original figura como un sol,símbolo central de la cosmovisión mesoamericana para la cual eluniverso es un vasto sistema de correspondencias, una red de metáforastransparentes que cifran la totalidad armoniosa. La ruptura de la utopíamarca el nacimiento de un lenguaje escindido, pero los espejos rotos delpoema, aun cuando nieguen la presencia del mundo como unidadindivisible, afirman la posibilidad de una recomposición a partir de lafragmentariedad compartida. El último verso citado es clave: a unacosmovisión fracturada corresponde un lenguaje fragmentario. En lugarde ser signo arbitrario, la palabra sigue siendo un espejo mágico querefleja lo real.

Mediante el lento despliegue de una cadena de metáforas y analogíascomplementarias cada poema va creando un mundo de abundancia, enconstante apertura y crecimiento. Temporalidad de la semilla: unapotencialidad siempre latente que se desarrolla según los ritmos cíclicosde la naturaleza. Tiempo de una explosión retardada, como en la imagende la flor que se abre, tan común en la poesía náhuatl:

Brotan las flores, medran, germinan, abren sus corolas:de tu interior brota el canto florido que tú, poeta,haces llover y difundes sobre otros.4

En otra versión de Garibay, el abrirse de la flor se identifica con el pájaroque abre las alas y las dos imágenes tienen una equivalencia en el brotar

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del canto poético:

Como el ave quetzal se goza bañada por el sol,y sus plumas se abren y ensanchan, en la casa de los libros,las sementeras florecen.5

Varios versos de Paz establecen las mismas identidades metafóricas entrepoema, ave, pluma, flor y canto: "una pluma es un pájaro vivo ycantando" (136); "Es una pluma ardiendo el canto del canario" (128); "Eldía tiene forma de río / En sus riberas brillan las plumas de tus cantos"(124).

Según Garibay, los cuatro recursos expresivos característicos de lapoesía náhuatl son el paralelismo, el estribillo, las "palabras broche" y eldifrasismo.6 Los cuatro comparten un alto grado de reiteraciónformalizada que, junto con la densidad metafórica y la extremapolivalencia del simbolismo, dan como resultado una superficie textualde luminosa transparencia que esconde una visión hermética pocoaccesible. Una impresión de lujo y suntuosidad coexiste con un fondoenigmático. Algo muy parecido se encuentra en el poema de Pazllamado "Elogio":

Como el día que madura de hora en hora hasta no ser sino uninstante inmenso,

Gran vasija de tiempo que zumba como una colmena, granmazorca compacta de horas vivas,

Gran vasija de luz hasta los bordes henchida de su propia ypoderosa sustancia,

Fruto violento y resonante que se mece entre la tierra y el cielo,suspendido como el trueno,

Entre la tierra y el cielo abriéndose como una flor gigantesca depétalos invisibles,

Como el surtidor que al abrirse se derrumba en un blanco clamorde pájaros heridos,

Como la ola que avanza y se hincha y se despliega en una anchasonrisa,

Como el perfume que asciende en una columna y se esparce encírculos,

Como una campana que tañe en el fondo de un lago,

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Como el día y el fruto y la ola, como el tiempo que madura unaño para dar un instante de belleza y colmarse a sí mismo conesa dicha instantánea,

La vi una tarde y una mañana y un mediodía y otra tarde y otray otra. (132)

Largas enumeraciones, sostenida reiteración anafórica y profusoempleo del paralelismo y del polisíndeton: los versículos tienen unacoherencia cíclica que encauza la energía interior y que evita la amenazade desbordamiento caótico. Mundo en constante expansión, temporali-dad cuyos ritmos cíclicos dan forma a la acumulación —no arbitraria sinoorgánica— de comparaciones. El movimiento oscila entre un impulsocentrífugo que tiende hacia un climax siempre pospuesto y un ímpetucentrípeto que da la impresión de recogimiento. En lugar de inmovilizarel tiempo, el poema lo dilata desde el "instante inmenso" de su centrodinámico en una larga oración que multiplica las frases subordinadas:ramificación de comparaciones que carecen de un referente preciso. Esun "elogio," un himno de alabanza a todo lo creado y, sobre todo, al actomismo de crear.

El tema del poema "Semillas para un himno," dedicado a AndréBretón en una versión primitiva,7 es la inspiración o aquel tiempo degestación poética simbolizado por la semilla. Como las antiguascosmovisiones religiosas, el surrealismo ve en la inspiración unfenómeno de embriaguez. El poeta tiene un papel pasivo como conductoa través del cual fluye una corriente ajena a su voluntad consciente. Elacto creador se presenta repetidamente en la poesía náhuatl comoexplosión espontánea: "en flores estalla mi corazón"; y las flores del cantose identifican con el agua que brota de la tierra o con "jardines embria-gadores."8 La doctrina surrealista del automatismo pretende quitar lastrabas que obstaculizan el libre fluir de la corriente psíquica. Coincidenc-ia nada sorprendente: el surrealismo rescata elementos de la tradiciónhermética que hunde sus raíces en las antiguas cosmovisiones mágico-religiosas.

El poema está dividido en seis partes marcadas por motivosrecurrentes que tienen una función temático-estrucrural, como las"palabras broche" que consisten en "la repetición de ciertas palabrasdestacadas que enlazan un desarrollo lírico con otro en dos secciones, ya veces más, del poema."9 Estas palabras (Infrecuentes / Instantáneas /

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Imprevistas) tienen como complemento general las "semillas" identifica-das ya con la gestación poética. Pero la ausencia de puntuación y lacorrespondiente ambigüedad sintáctica generan complementos internosadicionales. Se acumulan imágenes que ejemplifican y materializan elfenómeno de la inspiración: la reflexión poética coincide con laproducción del poema. Veamos las tres últimas secciones del texto:

InfrecuentesInstantáneas

No llegan siempre en forma de palabrasBrota una espiga de unos labiosUna forma veloz abre las alas

ImprevistasInstantáneasComo en la infancia cuando decíamos 'ahí viene un barco cargado

de ...'Y brotaba instantánea imprevista la palabra convocada

PezÁlamo

ColibríY así ahora de mi frente zarpa un barco cargado de inicialesÁvidas de encarnar en imágenes

InstantáneasImprevistas cifras del mundoLa luz se abre en las diáfanas terrazas del mediodíaSe interna en el bosque como una sonámbulaPenetra en el cuerpo dormido del aguaPor un instante están los nombres habitados. (138-139)

Se usa el modelo surrealista del juego infantil para provocar la súbitaintervención de lo aleatorio que se cristaliza en la palabra inesperada,identificada aquí con la gestación natural ("Brota una espiga de unoslabios"). La operación mágica consiste en repetir la fórmula del ensalmo.Las palabras convocadas remiten a tres de los cuatro elementos: agua,tierra, aire. Cada sustantivo simboliza una de las tres zonas cósmicas: elabismo acuático (pez), el centro terrenal (álamo), el cielo superior(colibrí). El árbol, eje vertical que reúne las tres zonas, tiene una posicióncentral en los versos escalonados que invierten simétricamente el

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movimiento ascendente. Los tres sustantivos destacan no sólo por ser delmundo natural o por su indudable sabor mexicano sino por la peculiaracentuación y disposición que detienen la percepción visual y acústica:una palabra monosílaba y dos trisílabas, la primera esdrújula y la otraaguda. Selección nada arbitraria que aisla cada elemento como un objetomágico, material y simbólico a la vez: la palabra como sol.

Las reiteraciones del prefijo in- o im- conjuran la palabra y seextiende por contagio fónico y semántico una red asociativa en la cual"infrecuentes," "instantáneas" e "imprevistas" se compenetran con"infancia," "iniciales" e "imágenes." El prefijo va perdiendo su sentidonegativo de falta para significar plenitud momentánea. Cuando el juegose actualiza en la enunciación poética, asistimos al anhelo mágico deidentificar nombre y cosa: las "iniciales," inicios o brotes de palabras, conuna sugerencia de iniciación, se transforman en imágenes que semetamorfosean en cifras del mundo. El final efectivamente da inicio alhimno y este comienzo es una fundación poética y cosmogónica que seexpresa en imágenes de germinación y apertura. El poema se presentano sólo como cifra del mundo, un código misterioso que remite a latradición hermética, sino como nacimiento del mundo: la oscuridadhermética desemboca en una claridad genésica.

El penúltimo verso actualiza un acto de verdadera gestación. Alunirse con las tinieblas del inconsciente, la luz de la conciencia "penetraen el cuerpo dormido del agua." El resultado de esta fecundación entrelucidez y onirismo es la concepción del poema/mundo que nace de laconjunción de lo activo y lo pasivo, en un proceso anterior a ladiferenciación dualista entre lo racional y lo irracional. Así, el poema seaparta de la ortodoxia surrealista para confirmar la creencia náhuatl deque el supremo principio creador reside en Ometéotl, el dios que une eloscuro aspecto femenino con el radiante aspecto masculino: "un serambivalente: principio activo, generador y, simultáneamente, receptorpasivo, capaz de concebir."10

Espero haber demostrado que la conjunción de surrealismo y poesíanáhuatl es no sólo plausible sino poéticamente fructífera. A imagen delas antiguas cosmovisiones religiosas el surrealismo quiere reconstruiruna metafísica de lo sagrado que reincorpore al ser humano a un ordencolectivo y orgánico. Pero estas semejanzas que permiten un entrecru-zamiento de los dos sistemas no deben subrayarse a expensas de lasdiferencias que separan dos estéticas que pertenecen a dos mundos

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opuestos. El surrealismo sólo puede reclamar para el arte una funciónhermética en la medida en que el mundo ha dejado de ser sagrado: setrata de suplir una ausencia. La poesía náhuatl, en cambio, nos fascinapor su radical extrañeza. El carácter sintético de Semillas para un himnomuestra tal vez que la alteridad sólo se puede recrear en forma indirectay analógica. Es imposible acercarse a lo otro sin un filtro de mediación.De todas maneras, cuando se estudien las múltiples formas desupervivencia de la literatura precolombina en autores mexicanosmodernos se verá que hay grandes zonas del siglo XX que sonincomprensibles sin la presencia inquietante de aquellos fragmentosenigmáticos que Vigil llamó, hace más de un siglo, "los pocos restos quehan escapado del naufragio."11

Notas

1 El primer crítico (y casi el único) en dar importancia a este libro poético hasido Guillermo Sucre: "la obra poética de Paz tiene su centro de irradiaciónen el libro Semillas para un himno" (La máscara, la transparencia. Ensayos sobre

poesía hispanoamericana, 2a ed. (México: Fondo de Cultura Económica, 1985)186.

2 La misma lógica anticipatoria aparece al final de ¿Águila o sol?, la cuartaparte de la recopilación. Los dos últimos textos de esta parte se llaman"Himno futuro" y "Hacia el poema (Puntos de partida)."

3 Octavio Paz, Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1957), 2a ed. (México:Fondo de Cultura Económica, 1968) 121. Las referencias a la poesía deSemillas para un himno se darán en el texto, remitiendo a esta edición.

4 Ángel María Garibay, ed., Poesía indígena de la altiplanicie (México: UNAM,1940) 173.

5 Garibay, Poesía indígena 146.

6 Ángel María Garibay, Historia de la literatura náhuatl, vol. 1 (México: Porrúa,1953) 65-73.

7 Se publicó sin título, junto con otros dos poemas luego incluidos en el libro,en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura 8 (sept.-oct. 1954): 28-30.En todas las publicaciones posteriores la dedicatoria se elimina. El únicoanálisis extenso de este poema que conozco es la lectura heideggeriana deMyrna Solotorevsky, "Semillas para un himno," Cuadernos Hispanoamericanos

343-345 (enero-marzo 1979): 533-552.

8 Garibay, Poesía indígena 149, 145.

9 Garibay, Historia 71.

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10 Miguel León-Portilla, La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes, 3a ed. (México:UNAM, 1966) 153.

11 José María Vigil, "Cantares mexicanos," Revista Nacional de Letras y Ciencias 1(1889): 370.