Birger AngvikUniversidad de Bergen

DEL SIGNIFICANTE TEXTUAL AL REFERENTE "REAL": LACRÍTICA EN LIMA FRENTE A DUQUE DE DIEZ CANSECO

La(s) polémica(s)

La novela se publica en Chile en 1934, y goza del privilegio decontener, con el prólogo de Sánchez, su primera evaluación crítica. En1937, después de una polémica entre Diez Canseco y Sánchez, la segundaedición de la novela se publica en Chile sin el prólogo. Luis AlbertoSánchez (1934) hace arraigar la novela en la biografía del autor y en suubicación social.1 Desde esta perspectiva la novela viene a ser "un cuadroferozmente cruel y realista de ciertos sectores" (Castro Arenas 245) de lasociedad de Lima. Al mismo tiempo, sin embargo, "en Duque está suprotesta. Duque es un acto de arrepentimiento, un propósito deenmienda" (Castro Arenas 245). Sánchez no se esfuerza para mostrarcómo se juntan en la novela las dos o tres "intenciones" autoralesindicadas: el reflejo exacto de la "realidad," la visión auténtica de unsector social, combinados con la "protesta" y el "propósito de enmienda."

La crítica

Las contradicciones inmanentes en la concepción de un "realismoexpresivo" no son objeto de investigación y de discusión, porque estaconcepción se presenta como la única, la "normal" y la "natural." Granparte de la crítica literaria peruana posterior a 1934 viene a serrepeticiones y variaciones en torno a las normas y los preceptosconstruidos por Sánchez.2 La institución, hecha pública, de la historia yde la crítica literarias sirve para reproducir ideológicamente sus propiosestatutos. Se repiten, por ejemplo, en 1973, en el redescubrimiento de lanovela de Diez Canseco, con Escajadillo, las mismas actitudes yopiniones del "realismo expresivo" observadas en Sánchez (1934), y sereproduce y confirma a lo largo de, por lo menos, cuarenta años unatendencia crítica dada, categórica, e inflexible frente a parte de la obranarrativa de Diez Canseco: la novela Duque. Esta tendencia crítica, alparecer tan simple, es bastante compleja y difícil de contrarrestar. Los

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críticos ven reflejados en el espejo de la novela la "realidad" real deLima, la biografía del autor, y la situación de la "burguesía criolladecadente." Estas explicaciones e interpretaciones son fáciles de aceptarporque son narcisistamente deseadas, se conocen de antemano, están"naturalizadas" hasta llegar a ser ejemplos de la "normalidad," y loscríticos se confortan en la repetición exacta de lo ya dicho.

Un caso concreto

Escajadillo (1973), de todos modos, contrasta con sus colegas antesmencionados en su intento de describir e interpretar el "vanguardismo"de la novela de Diez Canseco:

Diez Canseco está trabajando con una auténtica preocupación poradecuar su escritura a las corrientes de la 'vanguardia' queimperaban en aquellos años. (13)

En Suzy, aparecida en 1930, apenas dos años después de La casa decartón de Martín Adán,

Diez-Canseco rinde una especie de explícito tributo—tanto en laambientación barranquina cuanto en la agilidad y nerviosismo deuna prosa 'vanguardista' a La casa de cartón. (14)

Escajadillo opina que "es quizás La casa de cartón, de Martín Adán, lainfluencia más importante en cuanto a las inquietudes 'vanguardistas' deDuque" (14). Y, sin embargo, Escajadillo no acierta en la descripción delos efectos estéticos resultantes de la manera "vanguardista" de novelarde Diez-Canseco:

Sin embargo los fragmentos descriptivo-narrativos en que Diez-Canseco omite intencionalmente el movimiento que produce laacción verbal, lejos de producir una sensación de estaticidad ylentitud, se convierten en instancias que también contribuyen adar dinamismo y fluidez a la novela, pues devienen en rápidaspinceladas que aluden a una realidad que se construye, por laacumulación de pequeños elementos, a manera de frescosabigarrados, casi barrocos por la multiplicidad de las partes

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constitutivas. (14-15)

Los detalles que hasta cierto punto se indican como defectosestilísticos inusitados, en realidad también se pueden identificar comogeneradores de efectos estético-literarios en la lectura del texto.Escajadillo busca lo "vanguardista" en la destreza que posee Diez-Canseco

para pintar con rapidez ambientes, para variar de escenario conagilidad y eficacia, para presentar personajes secundarios oimágenes visuales con gran economía de medios, apenas unaspinceladas y ya consigue la pintura ambiental que busca. (14)

La técnica de "acumulación de objetos sin verbo, y el uso de objetosmateriales en posición de sujeto de oraciones con verbo" se leen comoestrategias para crear "dinamismo y fluidez" en la novela (14-15):

Sin recargar la descripción- muchas veces acumulando sustantivosque en su conjunto nos dan el cuadro general en forma muyrápida- el novelista se desenvuelve con asombrosa soltura yagilidad en los sucesivos escenarios, que recorren una vastagama.... (15)

Los múltiples escenarios de la novela también merecen comentario enEscajadillo, quien concluye:

En verdad, hay muy pocas novelas peruanas que se hayanatrevido a tanto; Diez-Canseco sale airoso de esta suerte demostración vertiginosa de los múltiples rincones de Lima de aquelmomento. (15)

Detrás de los significantes del texto encuentra el significado materialy el referente "real" en el "mundo" y en la "realidad" "de Lima de aquelmomento." Y la búsqueda del significado único y unitario no para: "¿Loselementos de una escritura informal, agresiva, 'impactante', seunimisman con el tipo de historia que quiere contar?" (16). Se da comosupuesto el que la novela refleje la ciudad de Lima en sus múltiplesrincones, y se presenta como algo definido y sobreentendido "el tipo de

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historia" que el novelista quiere contar. En la pregunta, los significantestextuales están al servicio de esta "historia" intencionada que Escajadillose propone encontrar como referente o significado detrás de ellos. Losrasgos vanguardistas indicados por Escajadillo se subsuman a la lecturatradicional, "realista" de la literatura peruana.

Realismo o formalismo.

Una idea central en Escajadillo es que a Duque le falta,

aquella noción de totalidad- que Georg Lukács consideraindispensable para el realismo más auténtico y profundo- en larecreación de un mundo, para que una novela, además de serentidad autónoma cuya materia prima son las palabras, seatambién una reflexión poética que aluda a la aventura humana, ala presencia y maravilla del hombre en el momento histórico quele ha tocado vivir. (16)

Pero es probable que Duque no sea una novela del "realismo másauténtico y profundo" en la aceptación de Lukács, quien define suconcepto a partir de una lectura privilegiada de ciertas obras narrativasseleccionadas y elevadas a canon.

Es posible que Duque sea, con apoyo en las mismas afirmaciones deEscajadillo de los posibles procedimientos narrativos vanguardistas, unanovela "moderna" en el sentido que Lukács no da a este término. Esposible que sea de un tipo de novela ni admirado ni defendido porLukács, sino criticado y rechazado por él. A José Diez Canseco, "en elmomento histórico que le tocó vivir," "la aventura humana" y "lapresencia y maravilla del hombre" habían elaborado y seguíanelaborando las diferentes corrientes del "vanguardismo" en las artes y enla literatura. Los resultados —los productos artísticos— no son "realistas"en el término lukacsiano de la palabra, sino más bien "modernos" y"formalistas" en un sentido que la fórmula lukacsiana de evaluaciónliteraria no ha sido nunca capaz de captar, describir y apreciar.

Los procedimientos "vanguardistas" se presentan, en el estudio deEscajadillo, como si estuvieran al servicio de una "intención" expresiva-realista, tradicional y unitaria. No hay, en última instancia, distincióncrítica entre "vanguardia" y forma tradicional, "realista," en el manejo de

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los conceptos presentado por Escajadillo. "Dinamismo," "fluidez,""soltura," y "agilidad," se refieren, parece, a efectos estilísticos difíciles deconcretizar, al servicio de una expresión de un reflejo realista de unsignificado o referente extratextual y "real."

Las preguntas, a partir de este momento, se vuelven retóricas:

¿Puede considerarse que existe cierto grado de afectación, demanierismo, en la narración, especialmente a través del pensa-miento, modismos, lenguaje y 'pose' del protagonista? ¿O, por elcontrario, ha sabido Diez-Canseco encontrar una prosa irreverente,informal y sofisticada, que refleje a cabalidad la médula frivola, loinsustancial de la armadura humana de su protagonista? (15)

El texto narrativo y el protagonista se ven como expresiones de unaesencia significativa detrás de ellos, de un significado transcendental alque los significantes apuntan desde su materialidad lingüística.

Pero: ¿La historia narrada por quién? ¿Por Teddy? ¿Por el "yo" deltexto? ¿Por el sujeto de las notas a pie de página? ¿Por el autor histórico?Las lecturas tradicionales devienen reduccionistas en relación con lasconfiguraciones textuales a las que se enfrentan en el caso de Duque. Sise observa, en el texto, la presencia de tres o cuatro instancias deenunciación: el "yo," la instancia de las notas a pie de página, lospersonajes, y un posible autor histórico, sólo en un gesto de reducciónse puede adscribirle a una sola instancia la enunciación textual. En eljuego entre varios significantes textuales se establecen estos enigmáticosprocesos ambiguos y heterogéneos que ¿ndeterminan los sentidos, losabren en vez de cerrarlos.

Los críticos no se aclaran en cuanto a estos procesos, sino que pareceninsistir en trabajar con la idea tradicional de la intencionalidad del autorcomo única instancia responsable y estable de la enunciación. Esta idea,entre las múltiples instancias narrativas responsables de enunciadosvariados y heterogéneos, significantes modernos y formalistas de lanovela, es amenazada con ser subvertida y con desaparecer, y cede sulugar a las posibilidades variadas y heterogéneas de lecturas diferentes.Y es posible que no haya más que significantes, y que, para los placeresde una lectura moderna de un texto "vanguardista," ellos son los quegeneran significancias (Barthes), entendidas como ingredientes enprocesos interminables de producción de sentidos variados, heterogé-

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neos, múltiples.

Una lectura lúdica

Desde 1934 la seriedad académica se instala en la crítica literariaperuana y le prohibe gozar de lo ridículo y lo cómico, lo grotesco y lofársico, lo irónico y lo caricaturesco, la parodia y la sátira. Son estrategiasliterarias y estéticas, digamos, legales, y generadoras de goce, de placer,de risa y de sonrisa. Además, son estrategias válidas para dar a laliteratura efectos estéticos muchas veces considerados de-fectos por lacrítica tradicional.

La instalación del "realismo" y de la "tragedia" como paradigmas devalor cultural alto y digno, hace que muchas obras literarias peruanassean evaluadas únicamente en su temática realista, humanista, y seria:Como "reflejo" realista de una "realidad" trágica. Desde otra lectura, sinembargo, pueden resultar ser obras formalmente (super)elaboradas y,por lo tanto, representantes de la literatura "moderna," en la subversióny distorsión (lingüísticas) propias de la literatura paródica, irónica,caricaturesca, y cómica.

Si la novela Duque además de presentación, identificación y reflejo es,tal como implican críticos arriba mencionados, una crítica de lorepresentado, el texto debe incluir una "tercera dimensión" añadida alreflejo. Esta tercera dimensión tendría que ser una que distancie al lectordel universo y le encapacite para ver más que los personajes implicadosen el texto y la "realidad" allí reflejada. Parece ser la dimensión en la quenace la ironía, la parodia, la caricatura y la sátira, y que hace que lanovela sea no solamente un reflejo de la "realidad," de la "vida" y de laideología, sino también otra cosa que implica todo esto y algo más, vistodesde un ángulo distorsionador y crítico.

Si el texto se conforma o se construye como texto literario "vanguar-dista," es posible que lo haga en su indeterminación: en los cambiosconstantes de voz, de narrador, de estilo, de escenario, de género y desexualidad. Estos cambios, y los consiguientes juegos textuales vienen aser algo principal a nivel de significantes textuales de la novela. Si loscambios constantes abundan en diálogos insignificantes, fársicos, ycómicos; si las largas listas de substantivos, sin verbos de acción, llenanel texto de "realidad" objetiva a más no poder; si las inclinacionessexuales de cada cual se textualizan sin que ninguna instancia narrativa

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especificada se responsabilice de ello; entonces a lo mejor se insinúa lapresencia de una "cuarta instancia" productora de significancias a nivelde lecturas abiertas para tales fluctuaciones e indeterminaciones.

Los placeres de la lectura se generan en la contemplación de estascomplicaciones e indeterminaciones de las cuales se construye y sedestruye este texto novelesco que se presenta para el lector con todos susretos "modernos" y "formalistas." El texto invita a unas posturas lúdicasfrente a sus configuraciones. El título mismo de la novela despista allector. El personaje de Teddy despista, porque, al fin y al cabo, tampocoes el protagonista de la novela, ni lo es Beatriz, ni Carlos, ni Astorga. Sihay protagonista en la novela, "Lima" puede que lo sea a un nivelconcreto, en la representación, como dicen los críticos, de parte de lapoblación de Lima: los criollos de la alta burguesía. Pero también esposible que este nivel concreto sólo sirva de pre-texto para un texto másabstracto y, a la vez concreto: el de la literatura peruana y de su crítica.

Sátira y metacrítica

El texto lo protagonizan algunas problemáticas dicotómicas,discursivamente constituidas en oposiciones binarias en la crítica y en lahistoria de la literatura peruana: lo "nacional" en oposición a lo"cosmopolita"; la "imitación" en oposición a la "originalidad"; y/o la"innovación" en oposición a la reproducción, etc.

En las listas y catálogos de sustantivos enumerados y sin verbos deacción, mencionados por los críticos, el texto se llena de objetos y de"realidad." El texto, en algún gesto retórico posible de verificar,dramatiza el hecho de que muchos personajes, en el momento de creerseinnovadores, libres e independientes, es cuando más son imitadores ycopiadores de gestos corporales, expresiones lingüísticas, muebles, ropasetc. Por lo tanto, en estos momentos resultan ser reproductores de viejosmodelos, en la mayoría de los casos importados y extranjeros.

En el texto, además, por debajo de este barniz, digamos "moderno,"al parecer nuevo e innovador, yace algo "innato," algo "limeño," algo"auténtico" que en cada momento amenaza con irrumpir. La narraciónes novedad y modernización, y, al mismo tiempo, imitación yanacronismo.

También lo son la historia y la crítica literarias. El denominadorcomún para cada uno de estos campos de actividad intelectual es que

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son actividades discursivamente producidas. Duque representa el textoque pone al descubierto todos sus propios principios de construccióndiscursiva. La narrativa peruana, con Duque, se renueva, en Lima, sobreviejas dicotomías y sobre modelos ya conocidos.

La novela narra una historia de ciertos personajes, en ciertos sitios,durante cierto período, para narrar su propia historia como construccióndiscursiva. La burguesía criolla de Lima, tantas veces comentada por loscríticos, sirve, en este caso, como pre-texto para un texto cuyassignificancias principales son las que nacen en el dejar al texto discurrirsobre su propio ser, su propia manera de llegar a ser, y su propiofuncionamiento como constructo. La novela "refleja," en este sentido,miméticamente, su propio ser, y el de la historia y de la crítica literariaen el Perú. Los significantes concuerdan con las significancias en undiscurrir y fluir en diálogos intertextuales interminables relacionados casitodos con las problemáticas literarias de la existencia o no de unaliteratura nacional peruana.

La "sátira contra la burguesía," mencionada por los críticos, no serealiza necesaria —y únicamente en la literatura "realista," seria y trágica,sino también en la literatura "moderna" y "formalista." Mihail Bahktín hamostrado, por ejemplo en su libro sobre Rabelais, que otros génerosliterarios, y otros procedimientos narrativos, pueden ser igualmentepolíticos y subversivos. El poder de la risa puede ser creativo y corrosivocomo "cuando el Carnaval vuelve del revés las viejas jerarquías,borrando las antiguas diferencias y creando otras nuevas e inestables"(Moi 52).

Y las estrategias narrativas dialógicas y carnevalescas en Duquedistraen la atención de la burguesía de la Lima de los años treinta yatraen la atención a otra cosa más abstracta y, al mismo tiempo muyconcreta: la literatura de la burguesía limeña de ayer, hoy y mañana.Construye un texto que en apariencias se concentra en la burguesía criollade Lima. Y en el mismo gesto, haciendo de la construcción un pre-texto,problematiza los supuestos teóricos de su propia existencia y de laexistencia de una literatura nacional y burguesa de Lima y del Perú.

Conclusión

La valoración tradicional de las partes de la obra de Diez-Cansecotermina normalmente en repeticiones y reformulaciones de que Estampas

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mulatas representa la narrativa de mayor significación producida por elautor.

Pero esta otra faceta importante de Diez-Canseco, en la novela Duque,representa una escritura que gira con afán notoriamente destructoralrededor de los constructos discursivos producidos por intelectualesburgueses y criollos en Lima y en el Perú. En el seno mismo de de laalta burguesía limeña surgen constructos discursivos —literatura, historia,crítica— que son reproductores de la ideología de ella. Duque, alcontrario, en sus múltiples remolinos discursivos, modernos yformalistas, generadores de significancias, arrastra consigo a sus propioscríticos e intelectuales burgueses y criollos en juegos paródicos y satíricosindeterminables. Encierra a sus referentes dentro de su propio cuerpotextual, y de ahí nace una de las novelas peruanas más dignas de(re)consideraciones críticas.

Notas

1 "Diez Canseco pertenece a los círculos sociales más 'distinguidos' de Lima.Fue un 'niño bien'. El ambiente de Duque es el de su adolescencia y sus 22años. Asiduo concurrente del Country Club; excelente partner de tennis, golf,cocktails y flirts, era un joven frivolo, cuya inquietud se desviaba por loscauces de la literatura 'sociable', que no es lo mismo que 'social'" (CastroArenas 245).

2 La relación inquebrantable entre autobiografía y novela se subraya en Calvo(1960), Escobar (1960), Estuardo Núñez (1965), Salazar Bondy (1968), CastroArenas (s.f.), Escajadillo (1973 A y B).

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