ACTAS COMPLETAS (26-28 de junio de 2013)

Centro de Estudios Brasileos. Universidad de Salamanca. 2013.

Ttulo: II Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en Espaol y Portugus.De los orgenes a la revolucin tecnolgica del siglo XXI. Actas completas.

Coordinadoras: Emma Camarero Calandria, Mara Marcos Ramos Colaboradora: Esther Gambi Ilustrador: scar Gmez

Edicin: Hergar Ediciones AntemaC/ Laguna Grande, 237.008 Salamanca (Espaa)www.edicionesantema.com

I.S.B.N.: 978-84-940917-3-5

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Presidentes del congreso

Dr. D. Gonzalo Gmez Dacal Universidad de Salamanca, Espaa

Dr. D. Enrique Ruiz-Fornells Universidad de Alabama, EEUU

Comit ejecutivo

DirectoraDra. Da. Emma Camarero CalandriaUniversidad de Salamanca, Espaa

Comit cientfico

DirectoraDra. Da. Gloria Camarero GmezUniversidad Carlos IIIde Madrid, Espaa

Organizacin

Dra. Da. Esther GambiJimnezCentro de Estudios BrasileosUniversidad de Salamanca, Espaa

Da. Mara Marcos RamosUniversidad de Salamanca, Espaa

D. Vicente Justo HermidaCentro de Estudios BrasileosUniversidad de Salamanca, Espaa

Coordinadores lneas temticas

HistoriaDr. D. Francisco Javier Frutos Comunicacin Audiovisual. USAL

Dr. Da Gloria CamareroUniversidad Carlos III, Madrid, Espaa

LiteraturaDra. Da. Ascensin Rivas HernndezLengua espaola. USAL

Dr. D. Javier Snchez ZapateroLengua espaola. USAL

ArteDr. D. Jos Gmez IslaAdjunto: D. Pablo Calvo CastroBellas Artes. USAL

Dr. D. Juan Jos DomnguezComunicacin Audiovisual. Universidad Juan Carlos I, Madrid.

Historia/Literatura/ArteDr. D. Alex Martn EscribLengua espaola, USAL

Dr. D. David Caldevilla DomnguezCiencias de la Informacin. Universidad Complutense, Madrid

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NDICE(En la versin digital de la presente publicacin, al pulsar sobre el nmero de pgina

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Textos introductorios

Ruiz-Fornells Silverde,Enrique. Nuevamente. (p.011)

Camarero Calandria, Emma. De Berln 1936 a Ro 2016, Documental y Juegos Olmpicos.Ochenta aos de Cine marcados por la revolucin tecnolgica. (p.013)

Comunicaciones

HISTORIA

Lnea 1.1. Cine y poder. La realidad flmica como herramienta por y para el cambio social.

vila Lpez, Enrique. Los retos de la mujer espaola a travs de Planes para maana (JuanaMacas: 2010) (p.028)

Becerril Longares, Mara Elena. Las pantallas revolucionarias: la importancia del film sovi-tico en la conciencia popular espaola anterior a la Guerra Civil. (p.035)

Delgado Sahagn, Carolina. Representaciones estticas en la memoria de acontecimientostraumticos: el Proceso de Reorganizacin Nacional en Argentina desde el cine. (p.043)

Marn, Eduardo Alejandro. Enrique Pieyro y el poder de cambio social en el documentalargentino contemporneo. (p.051)

Miranda, Nancy. El cine de autor como un cine despojado Estudio de caso en la filmografade Carlos Sorin. (p.059)

Murillo Sabn, Ximena. Infancia Clandestina (2011): del pasado histrico al presente poltico. (p.064)

Pascual Gutirrez, Iris. La revolucin mexicana en el cine nacional (1946-1952) Relecturasen clave oficial y asimilacin a un modelo empresarial. (p.074)

Piarra Ramos, Maria do Carmo. Cortar o olho da liberdade: colonialismo e censura es-tado-novista. (p.085)

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Rub Sastre, Magdalena. El film Jutrzenka. Un invierno en Mallorca (Jaime Camino, 1969).Un episodio del pasado como reflejo de una realidad presente. (p.097)

Val Cubero, Alejandra. Movimientos de mujeres en la Espaa de los sesenta y cine: La Mar-garita y el Lobo de Cecilia Bartolom. (p.104)

Zamorano Rojas, Alma Deia. Fuente de identidad nacional en el cine mexicano contemporneo.(p.111)

Zimermann, Giovana Aparecida. Cinema marginal ou mquina de guerra? (p.122)

Lnea 1.2. Acontecimientos histricos bajo el prisma cinematogrfico.

Aguil Ribas, Catalina y Mulet Gutirrez, Maria Jos. Turismo de masas y cine. Dos ejemplosde las dcadas de 1950 y 1980: Muchachas en vacaciones y Un, dos, tres ensaimadas cada vez.(p.131)

Acosta Jimenez, WilsonArmando. Historia del tiempo presente del narcotrfico en la cine-matografa latinoamericana. (p.143)

Benedetto, Sandro. El Tango y las Bandas Sonoras del Cine Argentino. Los primeros tiempos.-Crnicas en paralelo-. (p.154)

Bermdez Cubas, Yaiza. Formacin o deformacin de la historia en el cine a travs de la m-sica. Reflexiones en torno a un personaje histrico. (p.163)

Costa Mas, Jos. Aspectos socioculturales barceloneses durante la primera etapa de la Transi-cin desde el prisma documental. (p.178)

de Figueiredo Fiuza, Adriana Aparecida y Felipe Fiuza, Alexandre. La educacin escindida.Representaciones de la escuela a travs del cine: el caso de La lengua de las mariposas y Losgirasoles ciegos.(p.186)

Gambi Gimnez, Esther y Tavares Duarte, Elisa. Brasil en el contexto de las migracionesinternacionales: los Gaijin de TizukaYamasaki. (p.195)

K. Hogan, Erin. Acercamiento humorstico al problema de la vivienda: El pisito (Ferreri 1959)y La comunidad (de la Iglesia 2000). (p.205)

Marcos Ramos, Mara. Representaciones del franquismo en Calle Mayor. (p.216)

Ortego Martnez, scar. Cine, franquismo y Guerra Civil: un viaje de ida y vuelta. (p.225)

Parfentieff de Noronha, Danielle. Cinema, memria e ditadura civil-militar no Brasil: (re)for-mulaes do discurso sobre a naoemBatismo de Sangue. (p.235)

Ranalletti, Mario. Dicho y no dicho, saber y no saber: El terrorismo de Estado en el primercine argentino de la democracia (1983-1990). (p.245)

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Sandes Borges de Almeida, Gabriela. Fico e acontecimento histrico no cinema argentinocontemporneo. (p.255)

Tom Caballero, Miguel. Reflejo cinematogrfico de una Espaa en crisis. (p.268)

LITERATURA

Lnea 2.1. El cine como campo de ensayo para la literatura. Guiones adaptados y guiones originales.

Cerrato Collado, Margarita. La Vanguardia mexicana como precursora del lenguaje cinema-togrfico en las letras hispnicas: Los de abajo de Mariano Azuela, del papel al celuloide. (p.274)

Crespo Vila, Raquel. De la letra de Alberto Mndez a la imagen de Jos Luis Cuerda. Literaturae Historia en la adaptacin cinematogrfica de Los girasoles ciegos. (p.284)

Dos Santos Arajo, Gracineia Y Borrego Borrego, Martha Rosario.Un perro andaluz: es-pectculo cinematogrfico y poesa. (p.293)

Giarrusso, Francesco. As imagens das palavras: o regime dialgico na obra de Joo CsarMonteiro. (p.301)

Gontad Fontn, Ana. Julio Cortzar y el Cine. (p.307)

Hoyos Hattori, Cecilia. Diferencias y similitudes: casos de transposicin de los relatos deBeatriz Guido llevados al cine por Torre Nilsson. (p.316)

Ramos, Mnica Miranda. Memria e narrativa em Memrias do Crcere, de GracilianoRamos, e naadaptao cinematogrfica de Nelson Pereira dos Santos. (p.329)

OConnor, Patricia W. From Footlights to Floodlights: The Martnez Sierras Transition fromStage to Screen. (p.340)

de Oliveira Reyes, Josmar . A Hora da Estrela: uma leitura intersemitica (de Clarice Lispectora Susana Amaral) (p.349)

Pieiro Naval, Valeriano. Del papel al celuloide. Un anlisis comparativo entre Ensayo sobrela ceguera y A ciegas. (p.357)

Snchez Gonzlez, Antonio. Ni que fuera Osuna! Un guion cinematogrfico por escribir.(p.366)

Zecchi, Barbara. Dos pioneras entre el teatro y el cine: Elena Jordi y Helena Cortesina. (p.377)

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Lnea 2.2. La conquista de espacios de expresin a travs de la educacincinematogrfica y literaria.

Alvarado Pesquera, Rosa. Cine, moda y sociedad: Taller familiar en el Museo del Traje. (p.389)

Cunha, Paulo. Cineclubismo e Censura em Portugal (1945-65). (p.397)

Gmez-Martn, Mara. Memoria y olvido: dos posibilidades en el exilio. (p.406)

Martn Otegui, Virginia Claudia. Literatura guion- cine (p.415)

Vaquero Nourrisson, Elodie. Educacin cinematogrfica y sueos de literatura: el ejemplo deArdor guerrero de Antonio Muoz Molina. (p.426)

Vzquez Gonzlez, Rosa Patricia. La descripcin de Pimentel, El afuera de Foucault ySam, Macario y Funes, tres personajes convencionales. (p.436)

ARTE

Lnea 3.1. Nuevos cauces para la fotografa cinematogrfica. De los pintores clsicos a las tcnicas fotogrficas del siglo XXI.

Gmez Llorente, Ana Mara. Referentes visuales y narrativos en la Blancanieves de Berger.(p.445)

Muoz Fernndez, Horacio. Pedro Costa: Habitar el espacio. Una forma poltica. (p.457)

Lnea 3.2. Influencias pictricas y artsticas espaolas y portuguesas en el cine internacional.

Melndez Tboas, Amelia. Traicin, torpeza y ocasin perdida en el biopic del surrealista espaol.(p.468)

Snchez Rodrguez, Virginia. Las referencias artsticas y musicales en el cine espaol: el casode Viridiana (1961, Luis Buuel). (p.479)

Satarain, Mnica Lilian. Una visin plstica de Buenos Aires: Medianeras la arquitecturadel amor. (Sobre el film argentino de 2011, dirigido por Gustavo Taretto). (p.490)

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HISTORIA / LITERATURA / ARTE

Lnea 4.1. Nuevos lenguajes audiovisuales. El cine del siglo XXI.

Andrade de Lacerda, Juliana y de Miranda Lacerda, Marcelo. A esttica e a poltica emO bandido da luz vermelha. (p.501)

Bamba, Mahomed. Mapeando o campo do documentriocontemporneo brasileiro: curta-me-tragem diasprico.(p.508)

Cucinotta, Caterina. O corpo revestido naetno-fico portuguesa: Trilogias em comparao.(p.519)

Garca Torralbo, M Cruz. Cine, Historia y Arte en los dibujos animados: La cultura espaolaen los Simpson.(p.527)

Hesles Snchez, Germn J. Stranded (Nufragos) un rara avis del cine independienteespaol.(p.535)

Infante Rodrguez, Germn. El Cine- Club de la Obra Sindical de Educacin y Descanso: Ini-cios de la Cinematografa Onubense (1959-1970) (p.547)

Lpez Yepes, Alfonso. El cine en espaol a propsito de REDAUVI Red iberoamericana parala integracin, preservacin y difusin del patrimonio sonoro y audiovisual. (p.557)

Lozano Jimnez, Jos Luis. El Colectivo Surveillance Camera Players (SCP). The Big Brotheren 1984 de George Orwell. (p.565)

Moreira dos Santos, Uziel. Literaturidad en Dom Casmurro y su adaptacin para la televi-sin. (p.576)

Rodrigo Ribeiro, Mrcio. Cineastas brasileiros on the road para Hollywood. (p.585)

Santos Pereira, Ana Catarina. O caos e a utopia no cinema de SolveigNordlund: a fico cien-tfica como crnica de uma morte anunciada. (p.598)

Torrecilla, Jess. Identidad nacional y globalizacin: el cine espaol rodado en ingls. (p.607)

Trzeciakowska, Adrianna. En el territorio de la Zona. El filme-ensayo. (p.612)

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Lnea 4.2. Relecturas de los clsicos del Cine en espaol y portugus. Nuevas aportaciones a la narracin flmica.

Cuenca, Daniel. Cinco siglos entre pcaros y burladores: Un paralelo modal-estructural entreNueve Reinas y El Lazarillo de Tormes. (p.623)

Deltell Escolar, Luis y Mass Castilla, Jordi. Tres guiones de Campanadas a medianoche.(p.629)

Garca-Torvisco, Luis. Psicoanlisis, hibridez de gnero y pastiche en Inconscientes (2004),de Joaqun Oristrell.(p.643)

Gerling, David-Ross. La Celestina: Obra dramtica o guin de cine? (p.652)

Gonzlez lvarez, Jos Manuel. Experimentacin y mosaico literario en Invasin (1969), deHugo Santiago Muchnik. (p.660)

Longhi, Ludovico. El Cochecito (Marco Ferreri, 1960): un clsico moderno y visionario.(p.666)

Voces Fernndez, Javier. Nuevos viejos modelos narrativos en el cine actual. El regreso alcine mudo en Espaa: Blancanieves (P. Berger, 2012); tradicin y ruptura. (p.678)

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Nuevamente

Enrique Ruiz-Fornells SilverdeThe University of AlabamaPresidente del II Congreso Internacional de Literatura, Historia y Arte en el Cineen espaol y portugus. De los orgenes a la revolucin tecnolgica del s. XXI

...volvemos a encontrarnos en Salamanca y agradecer a su Universidad, al Centro de EstudiosBrasileos y al Captulo de la Asociacin Americana de Profesores de Espaol y Portugus laorganizacin del II Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el cine Espaol yPortugus. Sin embargo, no sera justo no extender ese agradecimiento a todos los participantesdel Congreso anterior que con su entusiasmo, inters y la investigacin mostrada en las ponen-cias entonces ledas, impulsaron la realizacin de esta nueva incursin cientfica del cine en dis-ciplinas tan tradicionales como el arte, la historia y la literatura.

El cine puede recoger y encadenar perodos extensos de la literatura de un pas determinadoo internacionalmente comparar pocas enfocando momentos singulares producidos en el mismotiempo. Igualmente, se podra aplicar el cine a la historia o el arte enriqueciendo el conocimientogeneral de la cultura a niveles diversos o profundizando en el estudio de alumnos y profesores.

El tema elegido para nuestra consideracin en este II Congreso Internacional es De los or-genes a la revolucin tecnolgica. La palabra orgenes despert con inusitada rapidez mi in-ters.La razn era que durante los ltimos meses haba recibido dos volmenes de la RealAcademia Espaola, confieso que los he guardado con cuidado, con los discursos de recepcinpblica del catedrtico de la Universidad de Santiago de Compostela, Daro Villanueva, y deldirector cinematogrfico, Jos Luis Borau Moradell.

Leyndolos, necesario es leerlos ms de una vez para poder apreciar toda la informacin einvestigacin que contienen, mi curiosidad qued sorprendida por la posibilidad de temas, ideasy posibilidades que bien podran constituir atractivas tesis doctorales y mltiples investigacionesque contribuiran, sin duda, a estrechar an ms las relaciones del cine con otras disciplinasacadmicas. El primero, El Quijote antes del cinema,1 es un estudio meticuloso, muy detalladoy profunda investigacin. En densas pginas y en diferentes apartados como La cinefilia espa-ola, El precinema, Shakespeare y Cervantes, Las imgenes del Quijote, El Quijote de1605, El Quijote de 1615, se seala el intento conseguido de una primera aproximacin alos elementos precinematogrficos de algunos captulos cervantinos. (pg. 64) Al final (pg.150) se especifica, en pocas lneas, que el trabajo se debe a que hay una gran ausencia, la deMiguel de Cervantes, que en su inmortal novela El ingenioso hidalgo don Qioxote de la Mancha, como se ha procurado acreditar debidamente, aporta un repertorio insuperable de atisbos y so-luciones precinematogrficas ya que el Prncipe de los ingenios espaoles no se queda pordetrs de nadie en lo que se refiere a sus planteamientos precinemticos. (pg. 79)

Trabajo revelador que adems de introducirnos en un nuevo camino para admirar a Cervantesapunta, asimismo, estudios sobre cine y literatura en el pensamiento de escritores espaolesantes de la aparicin del cinematgrafo, una excelente bibliografa, y, por ltimo una referenciaa las ciento cincuenta versiones flmicas o televisivas del Quijote. (pg. 104) En definitiva,es, como expresa Pere Gimferrer en su contestacin a las palabras del Profesor Villanueva,deslumbrador discurso. (pg. 174)

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El segundo volumen a que me he referido ms arriba, El cine en nuestro lenguaje, 2 tratade un tema distinto que se relaciones tambin con el espaol de hoy da aunque no directamentecon su literatura. Da la coincidencia de que ambos discursos se publicaron en el mismo ao pro-bando con ello una completa y bienvenida coordinacin entre cine, literatura e idioma.

El cine en nuestro lenguaje, me recuerda el discurso de ingreso en la Real Academia Espaolaen 1955 de Joaqun Calvo Sotelo, El tiempo y su mudanza en el teatro de Benavente, en que seanaliza el vocabulario de nuevas palabras introducido en las obras de este dramaturgo. No obs-tante, las diferencias son palpables pues en 1955 el anlisis lingstico se bas sobre un teatrodeterminado y, en este caso, sobre cine con la particularidad de lo que su dilogo deja en nuestrohabla coloquial o familiar pues Al cabo de un siglo largo de vida el Cine ha marcado la formade hablar y de escribir con huellas ms abundantes y profundas de lo que pudiera parecer a sim-ple vista. (pg. 9)

El cine, en sus primeros tiempo, produjo un diluvio de nuevos trminos que se trataronde adaptar al vocabulario corriente. No todos fueron nuevos aunque s necesitaron actualizarse,otros, una vez adoptada con los aos una mayor libertad lingstica, se incorporaron permanen-temente a nuestro vocabulario. Este es el caso de ciertas expresiones usadas en pelculas ex-tranjeras que hoy da se usan sin advertir su procedencia.

Las palabras de contestacin de Mario Vargas Llosa al discurso de Jos Luis Borau, sontransparentes ...minuciosa y sabrosa averiguacin de la manera como el cine ha invadido nues-tra lengua literaria en que discurren nuestros prosistas y cantan o lloran nuestros poetas comoel espaol familiar y callejero, muestra que esta contaminacin es, por debajo de sus risueosy sorprendentes hallazgos, un fenmeno cultural de largo alcance y que el cine ha tenido unpapel estelar en la representacin de la vida, la muerte, el amor, los ideales y la moral y los sue-os que caracterizan a la cultura contempornea. (pg. 64)

Imposible reflejar en este corto espacio y pocas lneas el extenso comentario y consideracindebido a estos dos discursos sobre cine que relacionados da la bienvenida la Real Academia Es-paola. Conste aqu su mencin para que sirvan de informacin y referencia a los participantesen este II Congreso Internacional.

Punto especial es al que se refiere Jos Luis Borau, acerca de la formidable extensin geo-grfica del mundo del espaol. Mxico o Buenos Aires doblando en nmero de habitantes a laespaola peninsular, pueden tener otras modalidades que complementen el panorama lin-gstico del mundo hispanoamericano. Asimismo, nos recuerda que Carlos Fuentes fue el pri-mer crtico que de manera regular se ocup del cine en la prensa.... (pg. 39)

Sirvan estas reflexiones para desear a los catorce pases representados en el Congreso y asus delegados el mayor aprovechamiento sobre los cambios experimentados por el cine desdesu nacimiento hasta el momento de la revolucin tecnolgica que anuncia el ao en que vivimos.

Comencemos este nuevo Congreso, pensando ya en el futuro, y ahondemos en la presenciadel cine y sus relaciones con la historia, la literatura, el arte y...

Villanueva, Daro, El Quijote antes del cinema. Discurso ledo el da 8 de junio de 2008 en su recepcin pblicaen la Real Academia Espaola y Contestacin del Excmo. Sr. D. Pere Gimferrer.Madrid, 2008, 177 pgs.

Borau Moradell, Jos Luis, El Cine en nuestro lenguaje. Discurso ledo el da l6 de noviembre de 2008 ensu recepcin pblica en la Real Academia Espaola y Contestacin del Excmo. Sr. D. Mario Vargas Llosa.Madrid, 2008, 64 pgs.

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De Berln 1936 a Ro 2016, Documental y Juegos Olmpicos.Ochenta aos de Cine marcados por la revolucin tecnolgica.

Emma CamareroDirectora II Congreso Internacional de Literatura, Historia y Arte en el Cine enespaol y portugus. De los orgenes a la revolucin tecnolgica del s. XXI

El deporte es lucha, s, pero lucha noble y franca, que no deja tras s, como las guerras, un reguero de lgrimas y sangre

Ramiro de Maeztu

Revolucin tecnolgica y cine documental en el siglo XXI

Hablar de cine en el siglo XXI es hablar de revolucin tecnolgica. Desde que los hermanosLumire inventaran el cinematgrafo y realizaran la primera proyeccin all por 1895, el cineevolucion de forma gradual, al menos hasta finales del siglo pasado. Pasaron decenas de aoshasta que lleg el sonido, el color o los formatos panormicos. Pero en los ltimos quince aos,prcticamente coincidiendo con la llegada del siglo XXI, el Cine se ha convertido en campo deexperimentacin tecnolgica en todos los sentidos. Ello ha contribuido por un lado a que sehayan simplificado muchsimos procesos de la cadena de produccin de una pelcula, pero porotro, la tecnificacin ha provocado una especializacin masiva, basada esencialmente en el dominio de los sistemas de grabacin HD y de la edicin digital y 3D.

De alguna forma la revolucin tecnolgica subttulo que hemos querido dar a esta II edicindel Congreso -, ha marcado para bien y para mal el devenir del cine en los ltimos aos. Elporqu una tecnologa es una revolucin o no depende de muchos factores, y no todas las revo-luciones tecnolgicas siguen el mismo camino (Belton, 2002). Si por revolucin entendemosun cambio o transformacin radical respecto al pasado inmediato, en el Cine y en concreto enel gnero documental protagonista de estas pginas-, la verdadera revolucin se produce con lallegada masiva de la tecnologa digital, algo que no sucede de facto hasta finales de los aosnoventa.

Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnologa digital es que democratizarel mundo del cine y abolir las barreras econmicas a la hora de realizar pelculas. De hechohoy son cientos los directores con escasos recursos que pueden permitirse el lujo gracias a losavances tecnolgicos, de producir una pelcula. La distribucin sigue siendo el caballo de batallapara la difusin en circuitos comerciales de la mayora de estos proyectos de bajo coste. Peroesa misma revolucin tecnolgica ha creado nuevos canales de divulgacin basados en internety que estn provocando entre otras cosas, que hoy en la Red haya muchos ms espectadorespotenciales que en las salas de cine.

El futuro de gran parte de ese cine de ltima generacin est por tanto en su difusin en In-ternet. Y de hecho, la concepcin de estos productos cinematogrficos est pensada por y parala Red.

El video digital y la Alta Definicin se han convertido en las tecnologas ms verstiles ci-nematogrficamente hablando. Permiten una post-produccin mucho ms flexible y una infini-

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dad de posibilidades impensables o extremadamente costosas usando tcnicas fotoqumicascomo el film ptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolucin que lossistemas de vdeo analgicos. Tambin tienden a tener un mayor control sobre la colorimetradurante el proceso de produccin. Por supuesto tambin tienen sus desventajas frente al sistemaanalgico - cada cmara digital da una nica respuesta a la luz y aunque simplifica el proceso,es muy difcil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de lailuminacin-.

Precisamente ha sido el gnero documental uno de los ms beneficiados por la revolucintecnolgica del Cine. All por la dcada de 1960, la liberacin de las cmaras del trpode y eldesarrollo de equipos de rodaje ligeros con sonido sincrnico favoreci grabar el azar, lo im-previsto, el movimiento y las acciones de los cuerpos a los que el cineasta intentaba acoplarse;y tambin escuchaban, registraban los sonidos del mundo, la palabra espontnea o provocadade una manera nunca antes practicada, ni en el cine industrial ni en las anteriores corrientes deruptura. Ni en el documental clsico (Ortega, 2008, 17). Fue entonces cuando directores comoLeacock, Drew, los Maysles o Pennebaker fueron conscientes de la capacidad de dilogo quepoda alcanzar la realidad que mostraban al espectador.

Pero esta revolucin afect principalmente al proceso de construccin de la realidad flmica,es decir, al rodaje. Sin embargo, los cambios que se han producido en el cine desde finales delos aos noventa han incidido ms en el proceso de deconstruccin y reconstruccin flmica, esdecir, en la edicin y el montaje. Se puede decir que el cine digital del siglo XXI significa laposibilidad de manipular el mundo flmico a travs de procesos creativos, basados en el trabajocon computadoras o procesos informticos que generan efectos especiales y/o animaciones. Elrealizador tiene la posibilidad de formar su propia realidad flmica, sin pensar demasiado en elproblema de la realizacin del mundo cinematogrfico que intenta crear. Eso tambin tiene quever con el invento de las cmaras digitales y los telfonos mviles de ltima generacin. Hoyen da es posible grabar en HD con un telfono y permitir al usuario experimentar y filmar loque quiera, desde secuencias de la vida cotidiana hasta pequeas producciones semiprofesio-nales. Aunque los productos salidos de estos mbitos no son profesionales desde un punto devista clsico, sin embargo apoyan a la difusin de nuevas generaciones de realizadores.

Hasta ahora hemos hablado solo de los avances tecnolgicos en el cine del siglo XXI rela-cionados con la capacidad de stos para facilitar y simplificar los procesos creativos audiovi-suales. Sin embargo esta misma revolucin ha sido la que ha creado un concepto deespectacularidad que hoy se ha convertido en reclamo para los espectadores. La nitidez de lasimgenes, la capacidad simblica de los planos rodados en HD, los efectos de montaje, el sonidoenvolvente y las animaciones son parte de nuestra vida diaria aunque no los percibamos comoelementos indisolubles a nuestra actual cultura audiovisual. Si existe adems un campo de ex-perimentacin donde el espectculo se mezcla con las emociones en dosis paralelas, ese es elcampo de los acontecimientos deportivos. Por encima de cualquier competicin deportiva, des-tacan por su capacidad de generar todo tipo de imgenes y emociones, las Olimpadas.

Cuando Ro de Janeiro se convierta en la prxima sede de los Juegos Olmpicos en 2016,uno de los aspectos vitales para la organizacin ser mostrar al mundo el tiempo real, diferidoo flmico, todo lo que all suceda y sea susceptible de contar. La de Ro es una ocasin histricade saldar tambin una deuda con Amrica Latina como sede de un acontecimiento de la enver-gadura de unas Olimpadas, pero tambin es la muestra ms clara de la verdadera direccin delas relaciones internacionales. Se acab el eje Norte-Sur. La era de los pases emergentes es yauna realidad.

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La revolucin tecnolgica del cine nos auguramos que ser en Ro 2016 explotada hasta l-mites insospechados, en aras de asombrar y emocionar al mundo, pero tambin como forma demostrar al resto de las naciones que participarn en estos Juegos Olmpicos la pujanza y dominiodel desarrollo tecnolgico que se vive en Brasil.

Frente a Ro 2016, la Olimpada de Barcelona en 1992 fue uno de los ltimos juegos olm-picos donde la tecnologa analgica sigui siendo predominante. El desarrollo audiovisual deeste perodo ha sido extraordinario y hoy, imgenes retransmitidas en 1992 nos parecen restosde un pasado anacrnico cuya tecnologa y medios de comunicacin han quedado absolutamenteobsoletos, frente a los retos de la comunicacin del siglo XXI. Y si nos remontamos a los iniciosdel cine documental olmpico en el Berln de 1936, los cambios tecnolgicos han superado cual-quier expectativa. De ah nuestro inters en unir estos acontecimientos deportivos como ejemplosde una revolucin que en los ltimos veinte aos ha cambiado radicalmente el grado y sentidode alfabetizacin audiovisual del mundo.

De Olimpia (1936) de Leni Riefenstahl a Marathon (1992) de Carlos Saura. Espejos divergentes en los que reflejarse Ro 2016.

Que las retransmisiones deportivas son un gnero espectacular casi ms en televisin que enel cine-, nadie lo duda. Lo son entre otras cosas porque permiten provocar emociones, sensa-ciones y sentimientos en la audiencia. Uno de los argumentos utilizados con mayor frecuenciapara intentar seducir a los potenciales espectadores es precisamente, el anuncio del empleo delos avances tecnolgicos ms novedosos en la captacin y el tratamiento de la imagen y el sonidocon la intencin de aumentar la espectacularidad. En la definicin de espectculo el peso con-cedido a la vista es fundamental, ya que las imgenes y las narraciones visuales son por s mis-mas capaces de generar sensaciones y emociones en el espectador (Blanco, 2001, 227-272)

Las innovaciones tecnolgicas empleadas para la captacin y el tratamiento de la imagen yde la informacin periodstica en tiempo real, s determinan el grado de espectacularidad visualpercibido por el espectador. Este concepto fue aplicado a los documentales oficiales de los Jue-gos Olmpicos sobre todo a partir de que la genial directora alemana Leni Riefenstahl (1902-2003), asombrara al mundo con Olympia, la pelcula realizada en pleno Tercer Reich alemnpara glorificar los Juegos Olmpicos de Berln delao 1936.

No es ste el momento de realizar una pormeno-rizada descripcin de la historia de los documenta-les olmpicos desde el nacimiento del cine, pero sse hace necesario establecer unos antecedentes his-tricos para entender cmo los juegos olmpicoshan sido campo de experimentacin tecnolgica ynarrativa. La propia espectacularidad del deportecualquiera que sea su disciplina, la infinita variedadde puntos de vista para la cmara, los variados pro-tagonistas de las historias deportistas, pblico, fa-milia, entrenadores, etc-, as como la infinidad deespacios y localizaciones, han hecho de los juegosolmpicos campo abonado para que los cineastasllevaran a cabo sus ms osados proyectos.

Ralph Craig en la llegada de los cien metroslisos en Olimpiska Spelen (Estocolmo 1912)

Anteriormente a Olympia ya se hicieron algunasincursiones cinematogrficas ms que notables enlos Juegos Olmpicos de Estocolmo 1912 y Pars1924, aunque se trataban ms de un catlogo audio-visual de pruebas deportivas que de un montaje pu-ramente flmico. Cabe destacar que fue laOlimpada de Pars la inspiradora de una de las pe-lculas de ficcin sobre el gnero olmpico ms im-portantes y celebradas, Carros de Fuego (HughHudson, 1980).

A partir de estos primeros ensayos cinematogr-ficos, los diferentes directores que posteriormentese encargaron de filmar las pruebas olmpicas, fue-ron percibiendo la necesidad de tener en cuenta una ingente cantidad de variables que culmina-ron cuando Hitler y ms concretamente Goebbels, ministro de propaganda del III Reichencargaron a Leni Riefenstahl la pelcula sobre los Juegos Olmpicos de Berln de 1936.

Nunca el cine avanz tanto en una sola pelcula. Evidentemente los medios puestos al alcancede Riefenstahl por la maquinaria propagandstica alemana facilitaron mucho las cosas. Pero nohay que dejar de lado la visin de la propia directora: construir un film basado en tres principios:los conceptos de competicin, belleza y Olimpia.

Ante el reto de llevar a cabo un proyecto jams realizado, Leni Riefenstahl estudi deteni-damente aquellos elementos que segn su planteamiento cinematogrfico deban ser claves a lahora de plasmar el espritu de los Juegos Olmpicos:

La percepcin clara de los movimientos, de los gestos, de los detalles.

La aparicin de estmulos visuales.

El sometimiento de la accin a su desarrollo en un tiempo concreto. La presencia del tiempo.

Las relaciones y conflictos entre los personajes. La tensin y el espritu de competicin.

La rapidez y, por tanto, la brevedad de la accin.

Las situaciones entretenidas. El espectculo entendido como algo ldico.

La belleza, la esttica de las acciones, del escenario, del vestuario...

En Olympia experiment con mtodos revolucionarios para la poca. Mand colocar ruedasbajo las cmaras para poder seguir la marcha de los atletas. Se cavaron fosos en el estadio paracaptar los saltos desde una perspectiva area. Se vali de un objetivo de 600 mm., el de ms largoalcance y de una cmara subacutica, ideada especialmente por uno de sus colaboradores para lossaltos de trampoln. Es precisamente esta secuencia una de las ms logradas por su perfeccin tc-nica y la belleza de las imgenes captadas.

La propia Riefenstahl narraba cmo fue el proceso de creacin de Olympia:

En torno a m se levantaban voces crticas que queran demostrarme la imposibilidad dellevar a la pantalla las Olimpadas, a no ser a travs de seis o siete largometrajes ()Fui de terreno en terreno deportivo pues buscaba fijar anticipadamente los encuadres

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Fotograma de Les Jeux de Paris (1924)

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ms apropiados () Examin con mucho cui-dado el tipo de pelcula ms apto. Necesitabatener en cuenta las condiciones irregulares deluz () Junt cuanto de ms nuevo encontr res-pecto a cmaras porttiles y de formato redu-cido. Fueron previstas tomas desde aeroplano yglobos cautivos, se estudi una especie de apa-rato que deba acompaar a los corredores encada carrera () Haba que construir toda unapista a lo largo del lago de regatas para el mo-vimiento de la cmara () Con especiales fun-das de cuero se silenciaron cmaras yadoptamos los nuevos sistemas de tomas acu-ticas. Estaban previstas tomas con boyas flotan-tes, desde la montura de los caballos, en lasembarcaciones de los remeros ()

Eran verdaderamente necesarios dos aos de mon-taje () Fueron filmados 400.000 metros de nega-tivo () Deba despus precisar el ritmo y adaptarloa toda la obra. (Tharrat, 2001, 56)

La pelcula de Leni Riefenstahl fue un xito abso-luto y marc un antes y un despus en el concepto decine olmpico, sin dejar de mencionar su enorme in-fluencia en lo que ms tarde la televisin denominaracomo retransmisiones deportivas. Gan numerosospremios en festivales pero sobre todo, se convirti enun documento en el cual el rigor no haca sombra a labelleza y donde los valores cinematogrficos no po-dan ser objeto de la ms pequea reserva. (Jeanne yFord, 1966)

A partir de Olympia los directores de cine y los or-ganizadores de los Juegos Olmpicos descubren queel deporte, filmado con maestra y principios narrati-vos y temporales cinematogrficos, era capaz de ge-nerar un inters tan grande como el de cualquier otrognero del cine. Se descubre as el potencial emocio-nal que transmiten los acontecimientos deportivos. EnOlympia se descubre para el espectador el nervio-sismo de los atletas y pblico durante las pruebas gra-cias a la insercin de primeros planos; se experimentaen definitiva la sensacin de asistir a unas Olimpadas.

En 1972, poco antes de la apertura de los Juegosolmpicos de Mnich la pelcula de Leni Riefenstahl lle-naba diariamente las salas de cine alemanas. Treinta yseis aos despus de haber sido creada, Olympia segua- y sigue siendo -, una de la ms perfectas expresionesde la capacidad del cine para convertirse en espectculo.

Fotograma de la secuencia de salto de trampo-ln, Olympia (Leni Riefenstahl, 1936)

Leni Riefenstahl en dos momentos del rodaje deOlympia (1936), utilizando algunas de las tcni-cas de movimiento de cmara que perfeccionpara esta pelcula.

Fotograma de la secuencia de barras paralelas,Olympia (Leni Riefenstahl, 1936)

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Repasar el devenir y la evolucin del documental de gnero olmpico a raz de la revolucinque trajo Olympia es una investigacin que por su amplitud necesita mucho ms del espacio ytiempo que el destinado a estas lneas. Sin embargo, para entender lo que puede depararnos enlo audiovisual los Juegos Olmpicos de Ro 2016, no podemos dejar de citar a algunos de losdocumentales olmpicos que con mayor o menor ambicin y acierto, han marcado este gnero.

La direccin de los documentales oficiales de cada edicin de los Juegos Olmpicos ha sidoencomendada en la mayora de los casos, a realizadores de prestigio incluso en algunos casosprofesionales con una marcada personalidad cinematogrfica. Cada cuatro aos la ciudad elegidacomo sede de las Olimpadas se marca el reto de superar la apuesta realizada por su antecesora.Y uno de los aspectos ms importantes, al ser el que en definitiva proyectar la imagen de esosJuegos al mundo, es la tecnologa audiovisual utilizada. Hablamos no slo de documentales, tam-bin de retransmisiones, en diferido o en directo para la televisin. Muchas de las imgenes queformarn parte de la pelcula oficial de cada olimpada fueron creadas para la televisin. De ahque a medida que la tecnologa avanza, -y en los ltimos veinticinco aos lo ha hecho en progre-sin geomtrica-, los documentales olmpicos se han vuelto casi tan espectaculares o ms quelas retransmisiones deportivas. A ello hay que unir el sentido flmico del cine, esto es, la capacidadde generar emociones gracias a la unin de los diferentes elementos que configuran una pelculay que superan con mucho, al lenguaje propio de las retransmisiones.

Uno de los grandes documentales sobre los juegos es Tokio Olimpikku, realizado por KonIchikawa (1915-2008) tras las Olimpadas de Tokio de 1964, y que obtuvo el BAFTA al mejordocumental. Ichikawa es considerado uno de los cuatro grandes maestros del cine japons juntoa Kurosawa (quien rechaz dirigir la pelcula), Ozu y Mizoguchi. Tokio Olimpikku llen de po-esa la competicin olmpica y plasm en imgenesla esencia de su espritu: la importancia de la con-frontacin, de la participacin por encima de vence-dores y vencidos.

Con una filosofa flmica mucho ms intimistaque la de Riefenstahl fruto de su tradicin cinema-togrfica oriental, recorri la gran mayora de laspruebas y centr su mirada en el deportista desco-nocido y en su esfuerzo de superacin. El atletaqueda sumergido en una marea de contrincantes yde pblico que no conoce sus sentimientos en plenacarrera, pero que retrata de forma inequvoca la so-ledad y el anonimato del deportista. Atletas de pasesde escaso peso deportivo se convierten as en prota-gonistas de Tokio Olimpikku.

Los atletas de pases sin posibilidades olmpicas,algunos recin nacidos tras el final del colonialismoy lejsimos de cualquier metal en sus primeras olimpiadas como pas soberano, aparecen tan he-roicos para Ichikawa como las grandes estrellas de las naciones ms ricas. Para el director el ob-jetivo parece ser, ms all de las competiciones el amor hacia el ser humano, visto en toda sugrandeza y su miseria.

En Tokio Olimpikku hay secuencias visualmente de una belleza indescriptible y con una cargasimblica innegable, que justifican plenamente el formato panormico. El inicio del documentalcon la llama sagrada por tierras japonesas es un canto al cine oriental y su magnetismo pictrico.

El marathoniano etope Abebe Bikila corriendoen solitario. Tokio Olimpikku (1964)

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Kon Ichikawa domina especialmente el paso de losplanos panormicos con un peso visual horizontal,a primersimos primeros planos en los que somos in-capaces de reconocer al atleta. No le interesa el nom-bre, le interesa el esfuerzo, las reacciones del hombreante el reto deportivo. La gloria o el anonimato.

En 1965 Kon Ichikawa fue entrevistado para Ca-hiers du Cinema sobre Tokio Olimpikku:

Pienso que el deporte es una cosa tan simple yprimitiva como una cierta aspiracin a la luz ouna oracin al dios sol. En los orgenes, el de-porte se practicaba desnudo, luego ha tomadoimportancia la nocin de un uniforme, ms loesencial, el instrumento humano, queda; y a tra-vs del deporte yo siento algo puro, algo primi-tivo. Es esto lo que he querido mostrar en misimgenes y creo que lo he conseguido. (Fieschi -Olliers, 1965)

Ichikawa muestra a travs de los planos al hom-bre ms que al atleta, sin tpicos ni retrica. Treshoras de cine que rebasa su propio gnero, que sesupera y alcanza la categora de obra de arte. El di-rector japons entendi que el deporte olmpico estformado por miles de pequeas piezas de puzle hu-mano que unidas, dan la verdadera dimensin deeste acontecimiento universal.

Habr que esperar a los tristemente clebres Jue-gos Olmpicos de Munich en 1972, marcados por elasesinato de once miembros de la delegacin israelpor terroristas palestinos, para encontrarnos una pe-lcula con pretensiones tan altas como Tokio Olim-pikku. Se trata de Vision of Eight (1972), ms queun simple documental una recreacin flmica dondeocho prestigiosos directores de cine de diferentes na-cionalidades aportaban su particular visin de losJuegos Olmpicos en sendos episodios. Sin em-bargo, a pesar del despliegue de medios y del pres-tigio de los cineastas, -algunos como Ichikawa oLelouch ya haban tenido experiencias con el docu-mental olmpico -, el resultado es desigual; quizssea la tecnologa cinematogrfica la que mejor pa-rada sale en este proyecto ya que los cineastas, es-pecialmente Arthur Penn y Milos Forman, seaprovechan de sus posibilidades hasta el infinito.

En realidad, la pelcula concebida por el produc-tor David I. Wolper contaba con otros dos captulos

Gimnasta. Tokio Olimpikku (1964)

Tokio Olimpikku (1964)

Cartel, muy en la esttica setentera, dela pelcula Vision of Eight (1972)

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ms, encargados al italiano Franco Zeffirelli y al se-negals Ousmane Sembene, pero al final se descar-taron antes de rodarse por el excesivo metraje. Loscaptulos fueron ordenados de la siguiente forma:

The Beginning, por Yuri Ozerov, ruso.

The Strongest, por Mai Zetterling, sueca.

The Higest, por Arthur Penn, norteamericano.

The Women, por Michael Pfleghar, alemn.

The Fastest, por Kon Ichikawa, japons.

The Losers, por Claude Lelouch, francs.

The Decatln, por Milos Forman , checo.

The Longest, John Schlesinger, britnico.

La idea de Wolper era que, dado que la televisin ofreca una cobertura suficiente de los acon-tecimientos deportivos, invitar a directores de primera fila para que cada uno de ellos diera supunto de vista personal sobre los Juegos Olmpicos y el espectculo de las Olimpadas. El equipode produccin del film cont con ms de cien personas incluyendo cuarenta cmaras que cubrantodos los actos, y un operador individual para cada uno de los ocho directores seleccionados. Vi-sion of Eight cont con un presupuesto de un milln y medio de dlares.

El resultado, como decimos, no pudo ser msdesigual. Yuri Ozerov inicia el film con una cortapero magnfica impresin de los Juegos. Zetterlingaparece aburrida del deporte pero fascinada con susobsesiones. Filma hombres inmensos que levantanpesas componiendo un film macabro lleno de frus-traciones y emociones.

El norteamericano Arthur Penn realiza una de lasmejores secuencias gracias al dominio tcnico delcmara Waltter Lassally. Planos ralentizados y des-enfocados que apenas dejan intuir los saltos de losatletas. Todo ello bajo un silencio sepulcral que serompe con el vocero del pblico en la segunda partey la expresin de la victoria y la derrota plasmadaen los gestos de los protagonistas.

Ichikawa, quien aos antes nos sorprendi con su fascinante Tokio Olimpikku, se centra enmostrar el esfuerzo del sprint en la carrera, aunque para ello estira de forma exagerada el tiempoflmico hasta el infinito vase su montaje de los cien metros lisos - , mientras que el alemnPfleghar refleja por primera vez con un peso decisivo en los Juegos Olmpicos, la presencia delas mujeres y la capacidad de stas por mostrar todo tipo de emociones, positivas y negativas.Milos Forman realiza uno de los montajes ms divertidos y espectaculares al mezclar a los de-catletas y sus proezas deportivas con actuaciones musicales.

Lelouch y sus operadores no supieron o quizs no quisieron captar las imgenes ms emotivasen el captulo dedicado a los perdedores, uno de los a priori ms significativos de unos Juegos

Secuencia The Strongest, por Mai Zetterling.Vision of Eight (1972)

Secuencia The highest, Arthur Penn. Vision of Eight (1972)

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Olmpicos, y qued como un intento de mostrar eldolor de la derrota sin conseguirlo. Quizs Schlen-singer, un documentalista britnico de amplia expe-riencia, sea el que logre la secuencia msconsistente. Pone su punto de vista personal paradescubrir el esfuerzo y la competitividad que hay de-trs de una maratn. Utiliza planos de la vida perso-nal de uno de los atletas, Roy Hill, para mostrar lavoluntad que se necesita para ser deportista. Y pre-cisamente termina su secuencia con una de estasimgenes cotidianas, imagen absolutamente descon-certante pero de una profunda reflexin.

En cualquier caso, nadie duda de que Vision ofEight es el ms personal de los documentales dedi-cados a los Juegos Olmpicos, enfatizando el aspectohumano del juego, desde el estudio de los competi-dores en la lnea de salida de Ozerov hasta la escena de Lelouch mostrando el rostro de los per-dedores despus de la carrera.

En las Olimpadas de Los ngeles de 1984 nos encontramos con uno de los documentalesoficiales de la historia de los Juegos Olmpicos ms emocionantes y realmente sorprendentes.16 days of Glory, es una obra cinematogrfica producida, dirigida y escrita por Bud Greenspan(1926-2010) y su compaa Cappy productions. Se trata de un director cuya trayectoria profe-sional y humana estuvo vinculada desde muy joven al deporte, sobre todo por su relacin concanales de radio especializados. Esta vocacin se traduce en un conocimiento profundo del de-porte como manifestacin de los sentimientos humanos. Y es precisamente en ese sentido en elque consigue su mayor logro en 16 days of Glory.

Se trata de una superproduccin con ms de ciento cincuenta personas trabajando en ella, y quecont con colaboradores tan especiales como el propio Plcido Domingo, quien pone voz a la bandasonora en un magistral Himno de las Naciones de Giuseppe Verdi. Con un metraje de ms decuatro horas existe una versin ms comercial de algo ms de dos horas-, sin embargo es un do-cumental que atrae nuestra atencin desde el principio y en absoluto nos parece excesivo. Ademsde utilizar las ms avanzadas tcnicas cinematogrficas del momento, el acierto principal de Gre-enspan est sin duda, en saber contar historias. Y lohace no solo a travs de los deportistas, sino a travsde las personas implicadas en cada historia personalque se relata. Es realmente emocionante, por ejemplo,la secuencia de los 400 metros vallas, donde contrastaprofundamente la tranquilidad del vencedor antes deempezar la carrera, Edwin Moses, con el nerviosismode su mujer. O la histrica carrera de los 3000 metrosfemeninos donde la favorita, Mary Decker cae alsuelo perdiendo toda posibilidad de victoria. La repe-ticin de ese instante a cmara lenta, mezclando eldrama de la perdedora con el jbilo de la vencedoraes un momento memorable.

Greenspan se convierte por tanto en un experto ala hora de emocionar no con la lucha por una victo-

Secuencia The Women, Michael Pflegar.Vision of Eight (1972)

Secuencia de los 3000 metros femeninos. BudGreenspan, 16 days of Glory (1984)

ria, sino con la derrota y sus vencidos. Es un directorque sabe perfectamente cmo crear secuencias, ligarplanos y centrar el inters del espectador. 16 daysof Glory es un documental metdico, donde se haplanificado hasta el ltimo detalle y donde el encua-dre, el montaje y el ritmo teniendo en cuenta queninguna de las acciones rodadas eran susceptibles deser repetidas-, hacen de este documental un cuentodonde los diferentes protagonistas interpretan suspropias historias sin ser conscientes de ello. Greens-pan es un historiador genuinamente olmpico, capazde situar cualquier acontecimiento en perspectiva,introducirnos periodsticamente, mostrarnos cual-quier vestigio de irona y conflicto humano (Tha-rrats, 2001: 256).

Aunque quizs Greenspan podra parecer quepeca en algn momento de excesivamente patriticocuando las secuencias las protagonizan deportistasestadounidenses, basta analizar detenidamente elmontaje de los planos para darnos cuenta de que ri-vales, entrenadores, pblico e incluso jueces y vo-luntarios olmpicos, adquieren protagonismo cuandosus gestos y emociones quedan al descubierto. Gre-enspan ha preparado a fondo el guin de esta pel-cula. Ha viajado hasta Alemania para ver entrenarsea Juergen Hignsen, recrdman del decatln; junto ala atleta marroqu Nawal pasea por Casablanca, paraverla ms tarde convertida en la primera mujer afri-cana que gana el oro en atletismo. Cabe destacar es-pecialmente dos momentos en 16 days of Glory, Lacarrera de los 100 metros lisos donde Carl Lewisconsigui una mtica victoria, y la competicin gim-nstica entre la americana Mary Lou Retton y la rumana Caterina Szabo. Frente al plano secuenciaralentizado protagonizado por Carl Lewis, al juego de planos de competicin, de miradas furtivas,de consejos de entrenador, de jueces y en definitiva, de emociones cruzadas en el enfrentamientoentre las gimnastas femeninas. Un ejemplo de planificacin y de conocimiento de la tcnica ci-nematogrfica.

Greenspan declar que no haba visto las retransmisiones de los Juegos Olmpicos para nosentirse influenciado. Donde la televisin cuenta resultados, l aporta historias. Su mtodo deeliminar confusin en pro de contar una historia honesta, de alguna forma revolucion la manerade hacer deporte en televisin.

Yo me intereso primero por la persona, luego por el atleta () Con ello logramos atraer laatencin del pblico, salindonos de los meramente deportivo. (The Washington Post, 28de junio de 1985)

Un sol rojo asoma tras el pebetero del Estadio Olmpico de Montjuc y la cmara recorre Bar-celona amaneciendo. As empieza Marathon, de Carlos Saura, la pelcula oficial de los JuegosOlmpicos de Barcelona en 1992. Una pelcula que pas sin pena ni gloria a pesar del prestigio

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Secuencia de la victoria de Carl Lewis en los 100 me-tros lisos. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984)

Mary Lou Retton en la secuencia de gimnasia fe-menina. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984)

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de su director y de estar producida por Andrs Vi-cente Gmez. La estructura de Marathon es sencilla:el atletismo es la columna vertebral con el maratncomo protagonista. A su alrededor se entretejen elresto de los deportes, casi convertidos en ancdota:natacin y gimnasia, halterofilia y remo, lucha yequitacin. A pesar del prometedor inicio, Barcelonaapenas aparece algo que supone un enorme error,puesto que la ciudad sede de unos Juegos olmpicoses tan esencial como la propia competicin- , slo alprincipio y casi al final, cuando los atletas del mara-tn corren.

Segn sus propias palabras, Saura buscaba re-flejar el esfuerzo humano, la emocin. Pero en lascasi dos horas que dura la pelcula sin dilogos,slo con imgenes encadenadas y subrayadas porla msica diegtica y los aplausos, la emocin no es precisamente un factor determinante.

Cometiendo el mismo error que Ozerov en Vision of Eight, Saura despleg un equipo de c-maras inmenso que rod material que luego se torn inmanejable en el montaje. El resultado esun documental ni televisivo ni cinematogrfico, sin secuencias, solo planos. Hay ausencias im-perdonables especialmente en los deportes de equipo como el hockey femenino, donde Espaagan el oro en un partido lleno de tensin y suspense. Y un olvido imposible, especialmente sitenemos en cuenta que el tema central de esta pelcula es precisamente la maratn; no aparece niun solo plano de los ltimos kilmetros con un desnivel de 60 metros que hizo sufrir a los atletashasta lmites insospechados. No hay nada de ello enesta pelcula. Ni siquiera los 1500 metros y la victo-ria del espaol Fermn Cacho adquieren la emociny la belleza de la victoria que se vio en las retrans-misiones televisivas.

En un filme en el que el deporte se sucede, en elque no hay ms hilo conductor que la figura delatleta. Es difcil pensar que tras la cmara en Mara-thon pueda estar la mente de un director como Car-los Saura. Es ms bien la obra de un realizadoexperimentado de televisin, correcta pero sin alma.No hay nada de la revolucionaria Riefenstahl, del in-timista Ichikawa o el enrgico historiador olmpicoGreenspan. En realidad, cuando termina el film, nonos queda nada del ideal olmpico. Solo la fiesta.

Ro 2016. El futuro documental olmpico

Desde 1992 y los Juegos Olmpicos de Barcelona, han sido cinco las citas deportivas que se hansucedido Atlanta, Sydney, Atenas, Pekn y Londres -. Estas cinco olimpadas han coincidido enel tiempo con la implantacin de la Alta Definicin y las tecnologas digitales en el cine y la te-levisin. Ello ha supuesto un cambio cualitativo en el rodaje y montaje de los documentales re-lacionados con el deporte, amn de las propias retransmisiones deportivas. Ahora ya no slo entra

Ceremonia inaugural. Carlos Saura. Marathon (1992)

Fermn Cacho vence en los 1500 metros. Carlos Saura. Marathon (1992)

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en juego el prestigio de ser la cadena o productoraencargada de llevar a todo el planeta este aconteci-miento; la diversificacin de la oferta televisiva y lageneralizacin de internet como plataforma publici-taria, junto a las omnipresentes cifras de audiencia,marcan la pauta de las negociaciones.

Cuando un medio se hace con los derechos de re-transmisin de algn acontecimiento deportivo, o al-guna productora con el derecho de rodaje, seproduce otra nueva forma de competencia: la quetiene lugar por mostrarlo de la forma ms atractiva.Los medios disean entonces una estrategia comu-nicativa que sin olvidar un acercamiento informativoal acontecimiento, tiende a espectacularizar el de-porte en cuestin con la intencin de captar el intersy la atencin de la audiencia (Blanco, 2001).

En los ltimos veinticinco aos la revolucin tec-nolgica audiovisual ha llevado al cine a sus cotasms altas de espectacularidad. Los nuevos tiemposdemandan una nueva definicin de espectculo y deespectacularidad. Se trata de hacer del aconteci-miento deportivo un evento nico, emotivo, sorpren-dente y capaz de entusiasmar y emocionar alespectador. Ya no es slo la capacidad flmica y na-rrativa del director, la idea ms o menos brillante,unos experimentados profesionales; ahora el espec-tador que ver el documental o los documentales quenacern con las Olimpadas de Ro, espera ver unproducto espectacular de lo que Brasil quiere ofreceral mundo como nacin.

La naturaleza exuberante de Ro de Janeiro, delos cariocas y del paisaje se materializa de formaacertada en la marca vibrante de los Juegos Olmpi-cos Ro 2016. Desde su candidatura a la cita de 2016la ciudad de Ro ha mantenido una marca de identi-dad completamente distinta a la de sus contrincantesms directosChicago, Pars y Madrid -. Esta marcaha quedado patente en los videos realizados para de-fender su candidatura ante el COI. Frente a unos pro-ductos correctos pero nada vanguardistas donde seutilizaban tcnicas narrativas poco originales bastacon ver el video de Madrid 2016, con off infantil,bombardeo de imgenes-resmenes de la ciudad,time-lapse de plazas y cielos y texto ms que previ-sible-, Ro de Janeiro present una serie de videoscreados por el director de cine Fernando Meirellesautor de pelculas como Ciudad de Dios, El Jardi-nero fiel o Blindness. Es decir, se confi ms en un

Remeros en la Baha de Ro de Janeiro, FernandoMeirelles, Lanamento da marca Rio 2016 (2009)

Fernando Meirelles, Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

Voley playa en Copacabana, Fernando Meirelles,Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

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experimentado cineasta que a un publicista para lle-var a cabo un producto de marketing. Quizs el co-mit carioca entenda que el lenguaje y la narrativacinematogrficas y no la publicidad, daran la justamedida de lo que Ro de janeiro poda aportar a losJuegos Olmpicos.

El resultado fue unos spots llenos de fuerza, conlos cariocas como protagonistas de una ciudaddonde, gracias al entorno privilegiado, el deporteforma parte de la vida diaria. Imgenes de una alt-sima calidad que al ms puro estilo cinematogrfico,no abusan de efectos especiales, rtulos, animacio-nes o etalonajes. Panormicas donde la hora ytiempo de rodaje han sido concienzudamente pacta-dos, se intercalan con primeros planos de habitantesde Ro en su quehacer diario. Y junto a ellos, el pulsode la ciudad, marcado por la presencia del deporte en sus calles, en sus playas, en sus barrios,hasta en las favelas. A ms puro estilo cinematogrfico pero con guios publicitarios especial-mente en el ritmo del montaje, y con la intencin de emocionar desde el principio, Meirellesutiliza la ciudad como el espejo de un escenario vivo, moldeado por la naturaleza radiante y porel Hombre. Una ciudad que eligi vivir con alegra y que le gusta compartir su cielo, su mar, sugente feliz. El deporte aparece unido de forma indisoluble con la vida del carioca. Y en vez deutilizar la narracin hablada, es la msica y las imgenes las que nos llevan a emocionarnos y acreer que este proyecto es posible.

La calidad y originalidad de estos primeros videos nos hace augurar que en Ro 2016 asisti-remos a la creacin de un documental oficial de los Juegos Olmpicos, una pelcula donde la tec-nologa ms avanzada est al servicio de la creatividad y la innovacin, pero sin olvidar laimportancia de las historias que hacen nicos a unas Olimpadas .

Si el video Lanamento da marca Rio 2016 busca mostrar a la capacidad de la ciudad paraconvertirse en sede olmpica a travs de su pasin por vivir y su pasin por el deporte, el videooficial de la candidatura, an siendo muy parecido y repitiendo imgenes, es tan emocionante quemuchos consideraron que es precisamente este videoel que llev a Brasil a ganar la candidatura frente alresto de competidoras. http://goo.gl/b3EK8

Con la cancin Cidade maravilhosa de GaetanoVeloso como fondo en las voces de los propios ca-riocas, la ciudad y sus gentes aparecen retratadossin exageraciones, sin intentar en dos minutos contartodo lo que son y pueden ofrecer. En cambio, consi-gue que el espectador se emocione ante la sencillezy energa de sus habitantes, la belleza del entorno yen definitiva, el espritu olmpico.

(1) Lanamento da marca Ro 2016, http://goo.gl/9paIo Cidade Maravilhosa, http://goo.gl/xnmJo

Fernando Meirelles,.Lanamento da marca Rio 2016 (2009)

Fernando Meirelles,.Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

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La revolucin tecnolgica segn Meirelles debera servir para hacer de los Juegos Olmpicosde Ro una plataforma perfecta para exponer la necesidad urgente de cambiar los patrones deconsumo y la forma de vida, si queremos un futuro para nuestros descendientes. Ro de Janeiro,con sus bosques y su abundante naturaleza, parece ser el ejemplo ideal. Podran ser los JuegosOlmpicos del futuro, un verdadero evento planetario.

La tecnologa audiovisual puede ser la mejor aliada de Rio 2016 para hacer realidad esta ideade futuro sostenible. Con este fin, el documental que nazca de estos juegos olmpicos ha debuscar un aumento de la espectacularidad a travs de la incorporacin de nuevas tcnicas e in-novaciones tecnolgicas, para conseguir una mayor implicacin emotiva del pblico con el acon-tecimiento. En este sentido, cabe destacar el papel que las nuevas tecnologas juegan en laaparicin de los elementos dramticos y espectaculares. Un uso espectacular de la tcnica y latecnologa con la intencin expresa de generar emociones y sensaciones puede captar ms el in-ters de los espectadores durante la narracin deportiva hasta la conclusin y resolucin.

Segn Nichols, el placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad parahacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes (Nichols, 2007:13). Cuando hablamos de Juegos Olmpicos, esa atemporalidad reside en hacer del momento his-trico, de la hazaa deportiva, un acontecimiento nico capaz de traspasar tiempos y fronteras.Utilizando las capacidades de la grabacin de sonido y la filmacin para reproducir el aspectofsico de las cosas, el filme documental contribuye a la formacin de la memoria colectiva.

La revolucin tecnolgica audiovisual que nos ha trado el siglo XXI, obliga adems a teneren cuenta que el espectador espera que esas gestas deportivas adquieran toda la espectacularidady toda la fuerza que esconde cada imagen. Hemos visto como hasta ahora, en los documentalesolmpicos ha primado al menos en los realmente relevantes-, la historia personal delhombre/mujer atleta sobre la gesta deportiva en s. El sentimiento que emana de la accin msque el objetivo de la accin.

En Ro 2016, todo hace indicar que el peso de la figura humana ser el eje en el que pivotarnlas historias que el cine documental de estos Juegos Olmpicos quiera contarnos. Pero sin olvidarque el documental en ltima instancia es una obra de construccin, y que los pilares del cine delsiglo XXI ya no estn hechos solo de idea, imgenes y sonido. El nuevo espectador buscar enellas experiencias que solo la revolucin tecnolgica del cine est en condiciones de darle.

Referencias Bibliogrficas

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NICHOLS, B., (2007) La representacin de la realidad. Paids, Barcelona.

THARRAT, J. (2001) De Atenas a Sydney. El Cine y la Televisin en los Juegos de Verano. Fun. AndalucaOlmpica, Sevilla.

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ComunicacionesHISTORIA

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Los retos de la mujer espaola a travs de Planes para maana(Juana Macas 2010)

Enrique vila LpezMount Royal University

Esta ponencia examina el rol de las cuatro mujeres protagonistas de la pelcula Planes para ma-ana (2010), pera prima de Juana Macas (Madrid, 1971- ), quien recibi dos nominaciones alos premios Goya 2011 (Mejor direccin novel y Mejor actriz revelacin) y consigui tres pre-mios en el Festival de cine espaol de Mlaga (Mejor direccin; guin novel; actriz de reparto),convirtindose oficialmente en una representante de la nueva remesa del cine espaol del sigloXXI. De su cinta nos interesan fundamentalmente dos aspectos. Primero, su constante uso delas nuevas tecnologas hasta tal punto que en este estudio trataremos de demostrar que formaparte integral de la temtica de su cine. Segundo, el tema central de Planes para maana gira entorno a los retos a los que se tiene que enfrentar la mujer espaola actual. Nos encontramos puescon una pelcula conmovedora por su contenido pero tambin resulta una pelcula innovadorapor su forma de utilizar la cmara, en donde creemos que hay una elaboracin de planos, muchosrelacionados con el tema de la mujer, lo que a su vez nos lleva a pensar que existe un plantea-miento feminista deliberado por parte de Macas. En concreto, argimos que se vale de la tec-nologa precisamente para realizar un cine que aqu denominamos tecnofeminista por lainteresante y creativa conjuncin que establece entre tecnologa y feminismo. Debido a su cons-tante uso de la tecnologa, consideramos a Macas como la cineasta espaola que ms tecnologaincorpora en el cine espaol vigente. Tambin Planes para maana es un filme conmovedor porel contenido feminista que se desprende de las acciones de sus cuatro protagonistas. Aunqueson cuatro mujeres incomparables entre s, dos de ellas madre e hija, sin embargo, en este estudionos detendremos en los diferentes retos que cada una atraviesa. Al final nos quedamos con elposible halo de esperanza que se vislumbra en el personaje de la ms joven, representante de lageneracin Y o Milenio en Espaa. En nuestro estudio concluimos que la realidad flmica quedescribe Macas no es necesariamente optimista pero, como su ttulo ya indica, Planes para ma-ana reivindica precisamente eso, la necesidad de tener planes para maana sobre todo paraesta nueva generacin, puesto que de lo contrario nos vemos abocados a (sobre)vivir en un cons-tante presente mundano, porque parece que no nos planteamos otros planes, otras formas devivir?

En esta investigacin partimos de la premisa de que la tecnologa est influyendo sobrema-nera en la industria del cine, lo que se debe no a una tendencia experimental del nuevo cine enEspaa sino, ms bien, derivado de un fenmeno global observable en otras industrias cinema-togrficas (vase, por ejemplo, el estudio de Ann Marie Stock sobre la nueva generacin de ci-neastas cubanos: On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition, 2009).En el caso de Macas, argumentamos que su cine resulta novedoso y, ms interesante an, cons-tituye un ejemplo de intermedialidad, en el sentido de que combina la forma tradicional dehacer cine junto con un particular uso que hace de los recursos tecnolgicos. As, por ejemplo,llama poderosamente la atencin el hecho de que Planes para maana recurra a una esttica pro-pia del cine derivado de las nuevas tecnologas, en donde el lenguaje audiovisual y sobre todoel poder de la imagen juegan un papel preponderante. Aqu conviene recordar los estudios de lapropia Macas como realizadora de documentales, videoclips y publicidad, una tarea de directorade cine que compagina con la labor de docente de realizacin cinematogrfica, y, por si estono fuera suficiente, tambin ocupa el puesto de vicepresidenta en la asociacin CIMA, sin ol-

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vidar que tambin es madre. De este bagaje profesional y personal podemos, ms que deducir,aseverar que Macas conoce muy bien los problemas y retos a los que se enfrenta la mujer es-paola actual. Adems, observamos que tanto en su mise-en-scne como en su punto de vista yestilo visual, existe una esttica que promueve la igualdad de gnero y, por el contrario, se alejade esa otra vertiente o esttica de cine que se deleita en la violencia observable, por ejemplo, enpelculas que vieron la luz tambin en 2010 en Espaa como son Carne de nen (de Paco Ca-bezas) y Balada triste de trompeta (de Alex de la Iglesia).

Si los problemas que afectan al cine actual tienen que ver con la produccin, distribucin yrecepcin, aparte de problemticas de gnero, estilo y formato, entonces el caso de Macas comoproductora y vicepresidenta de otros espacios de cine resulta muy interesante, porque su labordentro del cine espaol se puede interpretar como un ejemplo de intermedialidad, entendidasta a la manera de Canclini (2009) como a collection of interrelated spaces and networks (p.145). Es decir, entedemos el trabajo de Macas como una coleccin de espacios digitales inter-conectados, en el sentido de que en su figura convergen distintos espacios tecnolgicos comoson su propia productora, Teoponte PC que fund en 1995, la plataforma digital CIMA (Aso-ciacin de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales: http://www.cimamujerescineastas.es/),y directora y guionista de sus propios documentales y, hasta la fecha, de una pelcula.

Juana Macas es una de las cortometrajistas ms experimentadas de Espaa. Su primer lar-gometraje y sus diez cortometrajes han recibido ms de 50 premios nacionales e internacionalesy han sido seleccionados en Seccin Oficial en ms de 100 festivales internacionales de todo elmundo. En el ao 2000 recibi el Goya al mejor cortometraje por Siete cafs por semana. Aligual que Patricia Ferreira, combina su trabajo de realizadora con la docencia, impartiendo lasasignaturas de Realizacin cinematogrfica, Direccin de actores y Guin de cine en laUniversidad Francisco de Vitoria de Madrid, el Instituto de Radiotelevisin y el IES Puerta Bo-nita, entre otros. Adems, como Helena Taberna, Macas tambin tiene su propia productora yejerce su actividad de guionista y realizadora freelance de documentales, videoclips y publicidad.Y como Ferreira y Taberna, Macas tambin pertenece a CIMA. De hecho, ella es la actual vi-cepresidenta junto con Virginia Yage. De su breve pero exitoso currculo se puede extraer unaprimera conclusin y es que la obra de Macas parece un compendio de la suma de lo que yahan hecho o estn haciendo sus antecesoras, pero al mismo tiempo nos parece muy original eluso que hace precisamente de la tecnologa, el cual la distingue de, por ejemplo, Isabel Coixety de Icar Bollan, en nuestra opinin, las dos directoras ms conocidas del cine espaol en elextranjero.

Macas es la realizadora que ms tecnologa incorpora en el cine actual espaol. Desde losprimeros fotogramas de su primer largometraje aparece la tecnologa como un elemento omni-presente tanto en la forma como en el contenido. Es decir, sin ser un filme de temtica tecnol-gica al estilo hollywoodense (The Matrix, o el cine de Guillermo del Toro, por citar slo dosejemplos), sin embargo, argumentamos que la pelcula de Macas tematiza la (in)comunicacinde sus protagonistas a travs de la propia tecnologa. Las nuevas tecnologas resultan pues claveen el anlisis de Planes para maana, donde la puesta en escena se caracteriza por un naturaluso de mviles y de personajes que, por ejemplo, charlan a travs de la webcam.

As ocurre en la primera escena que consideramos como una manifestacin de principios decmo Macas concibe su cine. Por un lado, la cmara nos presenta imgenes de un concierto demsica pop a travs de un telfono mvil. Por otro lado, ese concierto luego la cmara lo traeen secuencia real, e inmediatamente despus nos damos cuenta de que esas imgenes de con-cierto pertenecen ya al pasado y dos jvenes aparecen ahora en escena envindose ese materialvideo grfico. Aqu conviene traer a colacin lo que la Macas (1998) docente expone en su en-

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sayo Metamorfosis del encuadre, en donde explica que la idea de encuadrar no es nicamentemirar, sino tambin or (p. 2), y justamente a travs del odo nos sumergen las primeras im-genes de la pelcula, cuando primero escuchamos y luego, poco a poco, vemos en pantalla auna joven que tiene su propia pgina web que se llama Mohicana & Rass. La tecnologa esya parte inherente en la vida de sus personajes. Adems, este recurso al lenguaje onrico lo con-sideramos como un elemento que contribuye a su particular esttica feminista, en el sentido deque lo emplea como un discurso no patriarcal. Es decir, la tecnologa no est slo en manosmasculinas.

La tecnologa en Planes para maana se observa tambin en los ttulos de crdito que elaboraa travs de la imagen de un blog de internet. Tambin, es frecuente leer rtulos en pantalla queinforman del da y la hora. Este constante recurso a la tecnologa tiene adems un papel desta-cado en las ltimas escenas, por ejemplo, cuando la hija Mnica (Aura Garrido) visita a su padremoribundo en el hospital (1:18:10), ya que acaba de sufrir un accidente de coche. Aqu, ella enprincipio por rabia (porque su padre es un maltratador) quiere desconectar los cables que lomantienen en vida, pero en ese mismo momento su madre (ya muerta por ese accidente quenunca tena que haber ocurrido porque ella precisamente le prohiba que viera a su esposo) sele aparece en una especie de sueo para decirle que no lo haga porque la quiere mucho y ella esmejor que todo eso. La tecnologa aparece en forma de efecto especial que, en esta escena enconcreto, resulta clave, ya que gracias a esa aparicin, la hija decide no desconectar la mquinapara que su padre maltratador siga vivo, lo que nos invita a pensar sobre la violencia de gnerocomo uno de los principales retos a los que se enfrenta no ya slo esposas sino, como en estecaso, hijas adolescentes.

Esta particular forma de utilizar la cmara detenindose precisamente en momentos clavede un ser vivo, aqu argumentamos que no es casualidad sino ms bien una manifestacin deprincipios al mostrar una realidad concreta como es la violencia domstica en Espaa. Apartede madre e hija, otras dos mujeres, Ins (Goya Toledo) y Antonia (Carme Elas) tienen un pro-tagonismo destacado. Si en la madre Mara (Ana Labordeta) contrasta el hecho de ser una mujerque tiene problemas en su trabajo (trabaja en un banco) por culpa de su marido que abusa deella y su hija trata de evitarlo, los papeles de Ins y Antonia representan tambin las dificultadesy retos que tienen las mujeres profesionales en la Espaa del nuevo milenio. Estticamente, sinembargo, pensamos que su largometraje Planes para maana va ms all del cine de denunciaal estilo de Solas (Benito Zambrano; 1999); Slo ma (Javier Balaguer; 2001) o Te doy mis ojos(Icar Bollan; 2003). Ms bien observamos un cine ms sofisticado, ms tecnolgico e inclusoms feminista, en el sentido de que su novedad radica en ofrecer a la audiencia precisamenteplanes, como su ttulo ya reivindica, esto es, una nueva posicin con que pueda identificarse lamujer espectadora. As, al mostrar las decisiones de cuatro mujeres se multiplica una pluralidadde miradas de mujer que inician nuevos recorridos que no hacen sino mostrar que otraforma/mundo es posible.

Volviendo al uso que hace de las nuevas tecnologas junto con una temtica netamente fe-menina, interesa destacar cmo Macas presenta a Ins in media res, es decir, no sabemos muchode ella, pero de las pocas pinceladas vamos descubriendo que es una mujer profesional con laque pronto simpatizamos. Macas sita la cmara de tal forma que convierte la secuencia de laprueba de maternidad en una escena que aqu describimos como estril, por el particular uso

(1) A modo de parntesis, por citar slo un dato, las denuncias por malos tratos producidas por pareja o ex pareja van en aumento y as de 43.313 que se produjeron en el 2002 suben hasta 63.347 en 2007 (Las mujeres en cifras 1993-2008, 2008, p. 166).

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que hace de la tecnologa y, ms concretamente, por los silencios que provocan las diversasconversaciones telefnicas. As, por ejemplo, resulta impactante la primera conversacin tele-fnica de Ins con su novio al informarle de que est embarazada: por qu te has hecho laprueba? Me la he hecho porque se me ha retrasado la regla. No te preocupes. A una compaerade trabajo le pas lo mismo. Hablamos luego, vale? (0:09:00). Esta puesta en escena tan la-cnica y estril muestra la frgil situacin laboral en la que se encuentra la mujer profesionalespaola, quien muchas veces, como en este caso, est forzada a elegir entre maternidad o pro-fesin. As se pone de manifiesto en el siguiente dilogo, donde su propio jefe la obliga a elegiry, por extensin/alusin, el espectador est obligado a reaccionar y cuestionar ese marco laboralmachista:

Jefe: Pero vamos a ver, Ins t, cuntos aos tienes? 39. Baja por maternidad; encontrara alguien de confianza que te sustituya; reduccin de la jornada laboral, por no hablar deque a tu edad un embarazo puede dar problemas. No, no nos afectara, nos destrozara,me destrozara.

Ins: Qu es exactamente lo que me ests pidiendo; no puedes pedirme eso?

Jefe: Te pido que te lo pienses mejor. Tmate esta tarde libre y maana tambin. El lunesme dices si aceptas o no. (0:09:57)

Esta escena en particular no tiene desperdicio ya que se escenifica de forma muy sucinta eldiscurso marginal actual de una trabajadora en una posicin inmvil y marginada. Esta subor-dinacin se aprecia tambin en la forma lingstica, cuando su jefe intercambia la voz de unnosotros universal/empresa a la voz de un yo/patriarcal y represivo (No, no nos afectara, nosdestrozara, me destrozara). Con esta escena se proyecta, refleja y cuestiona otra triste realidaden Espaa como es la discriminacin laboral. Las dificultades de conciliacin entre lo laboraly lo familiar siguen siendo otro de los principales retos a los que se enfrenta la mujer espaolay, como la propia Macas ha dicho en varias entrevistas: lo que necesitamos es un cambio demodelo. No se trata de que las mujeres hagamos lo mismo que los hombres y que ahora volva-mos todos a casa a las nueve de la noche. Eso no tiene sentido, ms bien se trata de que haya uncambio de mentalidad, de flexibilidad de horarios laborales, de que haya guarderas en los cen-tros de trabajo (entrevista CIMA). Esta escena de denuncia nos sirve tambin para compararsu cmara con los retratos de mujeres en crisis de Pilar Mir (Gary Cooper que ests en loscielos y El pjaro de la felicidad) como una de las pioneras del cine feminista en Espaa. Tam-bin notamos en el cine de Macas un tono melodramtico que quizs hereda de Josefina Molina(Melodrama infernal, 1967) como otra de las grandes cineastas feministas espaolas, a quiense le debe su elaborada tcnica de introspeccin observable tambin en Planes para maana.

La tcnica de filmar de Macas nos sorprende por el constante recurso que hace de los mvileshasta tal punto que la trama de la pelcula se hilvana a travs del uso del mvil y de otros aparatostecnolgicos como, por ejemplo, los auriculares que usa Ral. No obstante, en el caso de losdos jvenes, la tecnologa funciona como aparato conector, en el sentido de que les sirve paraestar juntos, aunque no se conocen fsicamente hasta el final de la pelcula, por lo que se deduceque en su caso la realidad virtual que crean gracias a la tecnologa es mejor que la realidad queviven. Por tanto, en el caso de los jvenes argumentamos que los medios tecnolgicos actan

(2) El porcentaje de mujeres que abandona el mercado de trabajo aduciendo razonesfamiliares es, igualmente, muy superior al de hombres (Las mujeres en cifras, 2008, p. 43).

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como factores benevolentes, coincidiendo con el planteamiento positivo de Mira Burri (2010)hacia las tecnologas, para quien digital technologies may act as benevolent factors (p. 33).

En otros casos, en cambio, como por ejemplo en Ins y Antonia la tecnologa va a funcionarcomo un elemento perturbador. Esta visin negativa se observa desde la primera imagen quevemos de Antonia, cuando aparece cenando con su marido, la cual parece en principio una si-tuacin normal. Sin embargo, si prestamos atencin precisamente a la tecnologa, entoncesvemos que ella est sentada en la mesa con los auriculares puestos, lo que sugiere un desinterspor su marido. Esta incomunicacin se subraya con el hecho de que no hay dilogo alguno entreellos, a pesar de que la cmara nos presenta una casa con fotos de familia, lo que a primera vistada a suponer que se trata de una familia bien avenida. Esta forma de filmar, una vez ms pen-samos que tiene que ver con un cine feminista cuya fuerza reside precisamente en mostrar aque-llo oculto y elptico.

La escena del desayuno es otro ejemplo de que en principio todo parece bien, ideal casi conel uso de la luz creando un ambiente clido y muy hogareo. Luego la madre, Antonia, aparecehablando ella sola mientras elige el vestido que se va a poner para una entrevista de trabajo:me gusta pensar que no dejo nada a medias (0:26:24). Ms adelante, ya durante la entrevistala vemos pronunciar otra frase categrica: si t no decides, deciden por ti (0:33:11). Estas dossentencias parecen mensajes dedicados a aquellas mujeres que no saben qu hacer en determi-nadas situaciones de su vida. Tcnicamente el tratamiento de la mujer frente al espejo y de lavoz en off nos recuerda de nuevo el cine de Josefina Molina y sobre todo su tcnica de intros-peccin que desarrolla en Funcin de noche (1981), que marca los lmites entre lo pblico (Lafuncin) y lo privado (noche). En el caso de Antonia el espectador va a asistir a otro momentoin media res. A Antonia se le va a presentar una situacin inesperada como es la de un antiguonovio (Brian) quien, despus de haber tenido una relacin extramatrimonial de hace ms dediez aos, ste la vuelve a llamar por telfono para declararle que nunca ha podido olvidarla apesar de haberlo intentado con otras muchas mujeres. Aqu de nuevo el recurso al mvil hacesu aparicin con una llamada de telfono que lo va a cambiar todo. Brian le dice que est en suciudad, Madrid, para pedirle que se vuelva con l a Londres (0:27:00).

Este persistente uso de la tecnologa Macas lo encadena con una serie de escenas muy im-pactantes, cuando, por ejemplo, Antonia revela la noticia primero a su hijo Ral y luego a sumarido. Aqu resulta interesante la reaccin de ambos, ya que tanto el padre como el hijo semuestran muy reacios y, en realidad, ciegos a la hora de entender lo que su esposa/madre deverdad necesita. Una vez ms, pues, percibimos una particular forma de hacer cine, donde seconstatan unas actitudes machistas que, por desgracia, no slo se quedan en la pantalla. Espaasigue siendo el pas con mayor nmero de violencia domstica en la Unin Europea. En estosmomentos de la pelcula, cuando Antonia confiesa a su marido que ya no lo ama y que de hechoella quiere a otro hombre, se produce entonces una de las escenas ms fuertes, en donde su ma-rido utiliza tanto la violencia fsica como la verbal.

Al final del largometraje nos preguntamos si Planes para maana parece estar cuestionandola cima (conquistada?) dentro del campo tecnolgico en el cine actual. Y ms concretamente,entendiendo CIMA (Asociacin de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) como eseconjunto de cineastas asociadas que, en mi opinin, estn logrando una mayor visibilidad graciasprecisamente a la tecnologa y, en su caso concreto, a su pgina de internet CIMA que actacomo plataforma de unin as como producto digital de promocin.

Segn estima CIMA, apenas un 8% de las pelculas que se producen en Espaa son dirigidaspor una mujer; en cuestin de protagonismo femenino, no se alcanza el 20%; y en trminos de

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creacin audiovisual, no importa si hablamos de cine, televisin o documentales, sta est enmanos masculinas, por lo que clama al cielo un cambio en la industria de cine en Espaa. CIMAnace para cambiar esta situacin y este ensayo se ha centrado en la pelcula de Macas precisa-mente para no ignorar el trabajo de mujeres realizadoras con las nuevas tecnologas. De hecho,gracias a las nuevas tecnologas como la pgina de internet CIMA se empieza a percibir unamayor visibilidad del cine hecho por mujeres en Espaa y los galardones otorgados por la Aca-demia Nacional de Cine, aparte de otros festivales corroboran esta visibilidad. Es ms, el nmerode mujeres cineastas que financian sus propios proyectos va en aumento: 12 de las 56 [direc-toras] cuentan con productora propia (Nez, 2010, p. 129). Esta circunstancia la atribuimosno a un fenmeno netamente espaol sino global, debido fundamentalmente a la accesibilidadque se tiene hoy da de las nuevas tecnologas.

De la pelcula Planes para maana queremos subrayar dos conclusiones fundamentales. Pri-mero, notar la existencia de un nuevo cine diferente al anterior debido precisamente al avancede las ciencias y la tecnologa, las cuales estn teniendo un mayor papel preponderante dentrode la industria cinematogrfica. As, la cmara de Macas nos deleita como representante de lageneracin ms preparada de Espaa con un primer largometraje donde la tecnologa ya no esun elemento secundario sino todo lo contrario. As, los recursos tecnolgicos se convierten enparte integral de su cine que utiliza, no para hacer un cine de estilo tremendista (en el sentidoms negativo de la palabra, o sea, exaltando la violencia) sino, como dira la acadmica Merce-des Coll (2000), por la necesidad de volver a nombrar las experiencias de las mujeres que dencuenta de sus exigencias y reivindicaciones (p. 159).

Segundo, nos llama poderosamente la atencin el hecho de que Macas se dedique tambina la enseanza audiovisual y, ms curiosamente, apreciamos su cine desde una mirada feminista,entendida sta como un cine concebido de una manera distinta a la hegemnica. As, concluimosque su cine se caracteriza esencialmente por analizar los retos que acucian a la mujer espaoladel siglo XXI. Sirvindose en distintos grados de las nuevas tecnologas, realiza un cine dondeaborda la maternidad, las relaciones matrimoniales, extra-conyugales, laborales y, sobre todo,nos quedamos con la relacin de amistad que se desarrolla con la pareja ms joven como repre-sentantes de esa nueva generacin denominada Y o Milenio (que aqu dejo para otro momento),porque en realidad, pensamos, son ellos quienes tienen la clave del cambio de modelo(s) a se-guir.

Planes para maana, como su propio ttulo indica, propone defender una concepcin del cinedistinta a la hegemnica, en el sentido de que haciendo uso de abundantes recursos tecnolgicosMacas los emplea no para distraer sino para obligar al espectador a cuestionar el presente de lasituacin angustiosa de la Espaa del nuevo milenio, la cual necesita sobre todo planes; planespara maana. No es casualidad que las cuatro protagonistas comiencen una nueva vida.

(3) Segn el estudio de Esperanza Roquero, Pilar Aguilar y Pilar Pardo (2007), en el periodo 2000-2006 se estrenan 318 pelculas que es el trabajo de 355 directores, de los cuales tan slo 37 eran mujeres directoras, lo que supone un ratio de 10,4%. Y el dato ahora se convierte en preocupante; no slo no se avanza en la incorporacin de mujeres como directoras sino que retrocede su presencia (p. 57).

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Las pantallas revolucionarias: la importancia del film soviticoen la conciencia popular espaola anterior a la Guerra Civil.

Mara Elena Becerril LongaresUniversidad de Maryland

De todas las artes, el cine es para nosotros la ms importante fue la concisa frase con la queLenin situaba la importancia del cinematgrafo dentro de la Rusia sovitica. La fuerza que arras-traba la pantalla no fue ignorada por los soviets, e inmediatamente tras el triunfo de la revolucinla escuela sovitica comenz a utilizar el cine como arma de propaganda. Conscientes de supoder, las autoridades soviticas por medio del Agitprop iniciaron una campaa de populariza-cin del cinema ruso a nivel internacional que ya a mediados de los aos 20 lleg a Espaa,muchas veces de forma clandestina y para un pblico, generalmente, bastante exclusivo.

Mi objetivo en esta ponencia es analizar cmo las proyecciones del cinema ruso en Espaase presentaron como un vehculo de reflexin sobre el poder y fueron vistas como causa y con-secuencia del proceso revolucionario: En Rusia, el cinema del realismo socialista se conformcomo consecuencia de la revolucin mientras que en Espaa debera inscribirse dentro de lacausa, siendo la revista Nuestro Cinema principal fuente de informacin histrico documentaldentro del proceso revolucionario. A su vez hemos de tener en cuenta la importancia del cinemadentro de esta nueva corriente de humanismo revolucionario que se estaba desarrollando en Es-paa ya que al fin y al cabo el cine naci con, por y para el hombre. El surgimiento de la pantalla,desde que los hermanos Lumire filmaron a los obreros saliendo de la fbrica, ha significadoun nuevo resurgir del hombre y ha recuperado su visibilidad. En 1923, Bla Belzs afirm que

Humanity is already learning the rich and colorful language of gesture, movement andfacial expression. This is not a language of signs as a substitute for words, like the sign-language of the deaf and dumb- it is the visual means of communication, without inter-mediary, of souls clothed in flesh. Man has again become visible. (Belzs qtd Richardsonp.119).

De hecho, si nos remontamos a los orgenes del filmgrafo, veremos al trabajador como pro-tagonista de la primera imagen cinematogrfica. Fueron los hermanos Lumiere quienes pro-yectaron en Pars, en 28 de diciembre de 1985 La sortie del Usines, primera imagen queprecisamente muestra la salida de los obreros de una fbrica. La representacin del trabajo sesita de este modo en el corazn del cine, sus inicios y primeros pasos. Sin embargo, para JosEnrique Monterde, a partir de ahora ser la gran imagen negada a lo largo de la Historia delCine (p.9). La representacin del obrero y la clase trabajadora ya no volver a tomar protago-nismo en las pantallas hasta la llegada del realismo socialista. El cine, visto como espectculo,se sita en un plano opuesto al trabajo y su alienacin. Con ambas posturas enfrentadas, durantevarios aos las corrientes del cine se encaminarn hacia las vanguardias puras, pues como des-taca Len Moussinac,

No hay que olvidar que en este momento se libraba en muchos pases una viva lucha enfavor de la vanguardia, de los franco-tiradores del cinema...(...). El film sovitico aportabadesde entonces la demostracin de que las posibilidades experimentales y formales, porotra parte no disociadas, evidentemente del tema, no existan realmente ms que