Actas CIARC 2-II (2011)

Entre el concepto y la identidad (comunicaciones)

Ourense, 12-14 de noviembre de 2009

número 2-II

actas del congreso internacional de arquitectura religiosa contemporánea

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa ContemporáneaEscuela Técnica Superior de Arquitectura · Universidade da CoruñaCampus de A Zapateira s/n. 15192 A Coruña (España)Telf. +34.981.167.000 · Fax. +34.981.167.051www.arquitecturareligiosa.esISSN 2340-5503

EditorEsteban Fernández-Cobián

Comité científicoEsteban Fernández-Cobián, Universidade da Coruña (España)Eduardo Delgado Orusco, Universidad Politécnica de MadridGiorgio della Longa, Scuola Superiore di Studi sulla Città e il Territorio-Universidad de BoloniaMercé Gambús Saiz, Universidad de las Islas BalearesWalter Zahner, Deutsche Gesellschaft für Christliche Kunst (Munich)

Diseño y maquetaciónEsteban Fernández-CobiánAntonio S. Río Vázquez

PatrocinadoresObispado de OurenseFundación Santa María NaiColexio Oficial de Arquitectos de Galicia, Delegación de Ourense

CubiertaGiuseppe Vaccaro. Vista aérea de la iglesia del Corazón Inmaculado de María, en Borgo Panigale, Bolonia (1955/62).

II · Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II (2011)

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II (2011) · III

INDICE

V Convocatoria

PRESENTACIÓN

1 El debate sobre la identidad de las nuevas iglesias. La situación en ItaliaGiancarlo Santi

PONENCIAS

LA EXPRESIÓN IDENTITARIA DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA CRISTIANA

11 Representando a Rusia en la ciudad de Los Ángeles: la iglesia de Santa María VirgenAlexander Ortenberg

18 Expresiones religiosas de chicanos en Los Angeles: del cuerpo a las callesMyriam B. Mahiques

22 De la teología a la identidad en la arquitectura religiosa contemporáneaRafael Ángel García Lozano

TRANSGRESIONES TIPOLÓGICAS Y DETERMINACIONES TEOLÓGICAS: LA INCULTURACIÓN DEL ESPACIO SAGRADO

29 Los conceptos y la identidad de la nueva arquitectura ortodoxa serbia (1990-2009)Aleksandar Kadijevic y Miroslav Pantovic

40 Entre la crisis de criterios y las posibles y nuevas identidades visuales de la arquitectura sacra cristiana.A propósito de una capilla en Bubanj, cerca de NisZoran M. Jovanovic

46 Rumanía en el tiempo de las catedrales. Proyectos para la Catedral Nacional Rumana de BucarestMircea Sergiu Moldovan

54 Arquitectura eclesiástica húngara contemporánea. Reinterpretación de una tradición rota en el cambio de milenioZoran Vukoszavlyev

62 La búsqueda de la identidad nacional de Irlanda a través de la arquitectura eclesialEugenio José Rodríguez González

ARQUITECTURA INCLUSIVA VS. ARQUITECTURA EXCLUYENTE

69 El culto tradicional y la realidad social. La arquitectura religiosa de Richard J. NeutraBrett Tippey

78 La construcción de veintidós iglesias en la periferia de Turín (1965-1977)Carla Zito

84 Las capillas de las Universidades Laborales como recuperación de la modernidad en la arquitectura española del siglo XXAntonio S. Río Vázquez

92 Espacios sagrados en el cristianismo y otras religiones. El necesario espacio sagrado interreligiosoVictorino Pérez Prieto

REUTILIZACIONES Y MODIFICACIONES CONTEMPORÁNEAS DE ESPACIOS PARA EL CULTO

99 La muerte silenciada. Arquitectura funeraria contemporáneaAntonia María Pérez Naya

108 Un proyecto insólito. La iglesia efímera de Montigny-sur-lès-Cormeilles (1969)Silvia Blanco Agüeira

112 Minimalismo cisterciense: del Cister del siglo XII al Minimum del siglo XXIAna Maria Tavares Martins

118 La iglesia de la Sagrada Familia de Ludovico Quaroni en Génova: la búsqueda de la identidadAlessandro Braghieri

EXTENSIONES DE LA METÁFORA EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA

125 El espacio arquitectónico de Dom Hans van der Laan. Como interpretación contemporánea de connaissancepoetique en la arquitectura sacraCaroline Voet & Yves Schoonjans

136 La configuración del espacio sagrado: esencia sacramental y existencia cristianaEduardo Segura Fernández

140 Estudio de las diferencias en la encarnación física de los patrones generadores de lugar entre lo sacro y lo secular en la arquitecturaArsenio T. Rodrigues

SACRALIDAD Y ÁMBITO URBANO: EL EDIFICIO DE CULTO COMO AGLUTINADOR SOCIAL

149 Ciudad contemporánea y presencia de la Iglesia

Claudia Manenti

156 Edificio eclesial y ciudad termal

Barbara Fiorini

164 La iglesia del barrio de Cavedone, Bolonia

Lorenzo Valla

149 La iglesia de barrio. O el debate sobre las nuevas identidades sacras en la ciudad

Imanol C. García de Albéniz

178 Arquitectura religiosa del siglo XX en Badajoz capital (Extremadura)

José-Manuel González González

184 Redefinición de lo sagrado en el reino urbano: hacia una arquitectura sacramental

Anthony Arizmendi

CLAUSURA

193 ClausuraCelestino García Braña

IV · Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II (2011)

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II (2011) · V

CONVOCATORIA

La identidad del edificio de culto cristiano esuno de los problemas más delicados que ha deafrontar la arquitectura religiosa en el arranque deeste nuevo milenio. Las experiencias globalizado-ras reclaman, de manera cada vez más acuciante,una reflexión sobre el origen de las cosas, de laspersonas y de las instituciones, tanto de tipo con-ceptual como situacional.

No cabe duda de que la facilidad de acceso alos sistemas culturales ajenos posibilita múltiplesintercambios, y entre ellos, la transferencia de valo-res y el diálogo interreligioso. En este sentido, lapermanente afluencia de emigrantes a los paísesricos -y fuertemente secularizados- de Europa yAmérica del Norte, los repetidos brotes de funda-mentalismo en distintas partes del mundo o la pau-latina apertura religiosa del Extremo Oriente, plan-tean numerosos interrogantes.

Sin embargo, la posibilidad de que los flujosmigratorios puedan anular las identidades religio-sas existentes se percibe como un problema, direc-

tamente relacionado con la supervivencia de laarquitectura como sistema vehicular de representa-ción material de lo divino, y de autorreferencia parala propia comunidad de creyentes.

Por eso, cabe preguntarse: ¿Hasta qué punto lanueva arquitectura religiosa se ha convertido en unlugar de experimentación formal de tipo abstracto,desligado de la realidad social? ¿Sigue teniendoesta arquitectura un valor mediador -sacramental-o, por el contrario, ha cedido ante las corrientesconceptualistas, todavía vigentes en el mundo delarte? ¿Es la metáfora un concepto válido para elculto cristiano? ¿Existe algún aspecto esencial quevincule nuestra arquitectura con la tradición multi-secular de la Iglesia católica?

En los últimos años han surgido diversas inicia-tivas -arquitectónicas, pedagógicas, expositivas,formales- que es preciso conocer para poder com-prender hacia dónde se dirige la arquitectura reli-giosa contemporánea, en su eterna búsquedasobre lo permanente de su identidad.

Presentación

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II (2011)2

1. LAS NUEVAS IGLESIAS ITALIANAS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

En Italia, en las seis décadas siguientes al fin de la Segunda Guerra Mundial, antes y después del Concilio Vaticano II, se han construido en los plazos más breves que permitía la tecnología y que la situación requería entonces, un número extraordinariamente elevado de nuevas iglesias. Los motivos que explican una voluntad constructora tan vasta y rápida que, creo, no tiene prece-dentes en otras épocas históricas, son varios: las enor-mes destrucciones bélicas, los terremotos recurrentes (Belice, Friuli, Irpinia, Umbría, Marche, Abruzzo), el notable crecimiento demográfico, las rápidas y profun-das transformaciones económicas y sociales que ha atravesado el país y que han provocado un intenso y generalizado proceso de urbanización, etc. En el espacio de sesenta años, la Italia agraria se ha convertido en un país industrial, y después, en postindustrial.

No se conoce el número exacto de iglesias construi-das en Italia durante la segunda mitad del siglo XX; los expertos estiman que puede oscilar en torno a cinco mil. Se trata de un número francamente alto, que se corres-ponde con una voluntad igualmente decidida desde el punto de vista proyectual, pastoral y económico. Es necesario precisar que en realidad, no se han construido solamente iglesias, sino complejos parroquiales, que incluyen la iglesia, las viviendas de los sacerdotes, y

salas para la catequesis, acciones caritativas y otras acti-vidades. El complejo sirve de referencia y está al servi-cio de la población que reside en un territorio concreto —el territorio de la parroquia— en lo referente a la liturgia, la catequesis, la caridad y las diversas formas de encuentro y de formación religiosa. Para completar el panorama, hay que añadir que, al inicio del tercer mile-nio, no se puede decir que el problema de las nuevas iglesias en Italia esté completamente resuelto, aunque la etapa más dramática y urgente parece haber sido ya superada. Según informaciones suministradas por el Servizio Nazionale per l’Edilizia di Culto (Servicio nacional de construcciones para el culto) de la Secretaría General de la Conferencia Episcopal Italiana, en el año 2009 todavía se encuentran en construcción treinta y cinco nuevos complejos parroquiales en Italia, y todavía hay trabajo para algunos años. Por ejemplo: en la peri-feria de Roma, la capital, se están construyendo algunos nuevos complejos parroquiales, y lo mismo en la dióce-sis de Milán (sólo en esta última diócesis, desde finales de la guerra se han construido más de trescientos nuevos complejos parroquiales). A causa de los daños provoca-dos por el reciente terremoto en los Abruzzos, se nece-sitan al menos cuarenta iglesias provisionales.

La dirección y la responsabilidad de todo este trabajo ha estado —y aún permanece sólidamente— en las manos de simples obispos (y de sus administradores) de las diócesis, que al terminar 1984 eran 325, y que

El debate sobre la identidad de las nuevas iglesias. La situación en Italia

Giancarlo Santi

The debate on the identity of the new churches. The Italian situation

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II (2011) 3

después de dicha fecha han disminuido en número, descendiendo hasta 226. La Conferencia Episcopal Italiana (CEI) ha comenzado a interesarse por el problema de las nuevas iglesias en 1989, intentando sólo ayudar a las diócesis, no sustituirlas. El fuerte empeño de las diócesis italianas por construir nuevos complejos parroquiales, por tanto, ha nacido y se ha desarrollado a lo largo de los años de modo fragmentario, en ausencia de un proyecto y de una verdadera y propia guía unitaria a nivel nacional, y por la gran uniformidad de planteamiento se ha de considerar fruto de un extraordinario sentir común de los obispos italianos.

Desde el punto de vista financiero, las diócesis han podido contar en un primer momento con modestas subvenciones estatales. A partir de 1989, las diócesis italianas han podido contar —pero no en todos los casos— con contribuciones de la CEI, que destina a tal fin una considerable cuota del ocho por mil [de su pre-supuesto]. Un complejo parroquial cuesta actualmente en Italia, de media, en torno a unos tres millones de euros. Cuando el proyecto es financiado por la CEI, las tres cuartas partes del gasto previsto corre a cargo de la CEI, mientras que el resto corre a cargo de las diócesis y (cuando pueden) de las parroquias.

En cuanto a los proyectistas: en general, podremos decir que en el 99% de los casos su elección está en manos de los obispos (y de sus administradores), que los eligen sobre la base de su conocimiento personal. A partir de 1988, la CEI ha comenzado a convocar concursos que, sin embargo, suponen sólo un porcentaje mínimo de proyectos.

A finales de 1983, en Italia no existían líneas de referencia de carácter nacional a las cuales referir los nuevos proyectos en lo que se refiere a los aspectos dimensionales, financieros, litúrgicos y arquitectónicos. Cada diócesis procedía libremente en el seno de las tradiciones o costumbres propias, y con la máxima libertad. En algún caso —como ha sucedido en el caso de Roma, Milán y Bolonia— las mismas diócesis han procedido a elaborar directrices. A nivel nacional, una discreta forma de orientación, directa e indirecta, ha sido desarrollada por la Pontificia Commissione Centrale per L’Arte Sacra in Italia, instituida en 1924 y suprimida en 1989. Solamente en 1993 la CEI ha publi-cado la Nota pastoral «La progettazione di nuove chie-se» (El proyecto de nuevas iglesias), que contiene las que podríamos considerar directrices para el proyecto de nuevas iglesias en Italia.

Los obispos italianos, con alguna excepción (Milán, Roma, Bolonia), no se han interesado explícitamente y de manera profunda por los aspectos culturales, arqui-tectónicos y artísticos de los complejos parroquiales que decidían construir. Por el contrario, se puede decir que por motivos de oportunidad pastoral y política, cuando se trata de construcción de nuevas iglesias los obispos han preferido mantener el perfil más bajo posible, tam-bién desde el punto de vista de la comunicación. Pastores celosos, temerosos de posibles reacciones internas en la Iglesia y externas a ella, se han preocupa-do de trabajar intensamente, pero sin hacer ruido. Su deseo era esencialmente uno solo: dar a las comunida-des cristianas que se formaban en las periferias de las ciudades medianas y grandes, las iglesias y los servicios pastorales necesarios en poco tiempo y con el menor gasto posible de recursos financieros (bien para el pro-yectista, bien para la realización de la obra), en una situación en la cual los recursos pecuniarios escaseaban y en un contexto político, administrativo e ideológico a menudo difícil, cuando no francamente hostil.

El asunto de las nuevas iglesias ha sido considerado durante mucho tiempo por los obispos italianos como una verdadera emergencia pastoral. En cuanto a los pro-blemas arquitectónicos, artísticos y litúrgicos, los obis-pos confiaban en la capacidad proyectual de los arquitec-tos, elegidos por ellos casi siempre entre profesionales conocidos y de confianza, considerados capaces de cum-plir con su obligación. Los obispos y la comunidad cristiana, sin declararlo, esperaban de los arquitectos iglesias que fuesen iglesias a todos los efectos: edificios sólidos, bien construidos, duraderos, reconocibles como tales, en la línea de la gran tradición arquitectónica italia-na que había elaborado en el transcurso de los siglos modelos repetitivos y fácilmente identificables.

En los años del papa Pío XII —caracterizados no por una rígida clausura, como había sucedido con el papa Pío XI hasta 1939, sino por una cauta apertura en lo referente a lo contemporáneo—, los obispos no excluían en absoluto una moderada apertura respecto al lenguaje de la modernidad. Existía en casi todos la consciencia de que los modelos históricos no eran inmutables por principio, sino que al contrario, se habían interpretado de modo diverso, se habían modificado muy lentamente en el transcurso del tiempo, teniendo en cuenta las tradiciones formales y constructivas vernáculas. El tácito presupuesto en el

EL DEBATE SOBRE LA IDENTIDAD DE LAS NUEVAS IGLESIAS. LA SITUACIÓN EN ITALIA


GIANCARLO SANTI

cual se basaba la confianza de los obispos y de la comunidad creyente en los proyectistas era que dicha evolución lenta estuviese aún en vigor, que fuese la norma. En otras palabras, que la tradición cultural italiana estuviese aún viva, todavía fuese fecunda, y que no hubiese conocido fracturas o desgarros. Aunque de este modo, no obstante, en presencia de condiciones eclesiales, históricas y culturales sólo parcialmente favorables, y contando con la caída de las posiciones de rígida clausura hacia la cultura contemporánea, se inicia de hecho y de modo silencioso una nueva etapa, en la cual se ha puesto en marcha una búsqueda que todavía continúa. Se puede decir que el tiempo del Concilio fue anticipado por la arquitectura de las nuevas iglesias.

2. LAS VALORACIONES

Las valoraciones de los nuevos complejos parro-quiales italianos realizados en el periodo que habíamos elegido para analizar han resultado bastante diferentes según los sujetos que las han expresado y se han modi-ficado en el transcurso del tiempo. Por comodidad dife-renciaremos las valoraciones en tres categorías: las de los fieles, las de los pastores y las de los críticos com-prometidos.

No disponemos de estudios que nos informen res-pecto a las valoraciones de los fieles de las cerca de cinco mil parroquias italianas en las que se han construi-do nuevas iglesias. Parece que, salvo casos raros, no han sido interpelados al respecto de forma directa. La crítica de los fieles, sin embargo, no ha faltado. Ha tomado forma operativa, activa, más que reflexiva y escrita. Si observamos el comportamiento de los fieles, es posible verificar que las nuevas iglesias y los respectivos com-plejos parroquiales han sido rápidamente admitidos y ocupados sin más problemas por las comunidades res-pectivas. No ha sucedido que ninguna nueva iglesia haya sido rechazada ni abandonada, ni después de un tiempo modificada radicalmente. Los fieles, sin embar-go, se han mostrado muy libres al valorar las nuevas iglesias, incluso las proyectadas por arquitectos famo-sos. Resulta, en efecto, que han sacado rápidamente a la luz carencias de varios tipos relativas a algunos puntos: el programa iconográfico y las imágenes religiosas, la iluminación natural y artificial, la acústica, el manteni-miento, la climatización estival e invernal, los espacios exteriores como el atrio, etc. En consecuencia, durante el transcurso de los años, casi toda nueva iglesia se ha

interpretado y terminado con notable libertad por parte de la comunidad respectiva. El proceso de asimilación ha sido más o menos respetuoso con el edificio en cada momento. Es preciso reconocer que en más de un caso las intervenciones de conclusión se han realizado sin informar al proyectista y sin tener en cuenta sus indica-ciones. En algunos casos los proyectos se han finalizado, en otros no; en general, por falta de recursos financieros, y a veces, por no ser aceptado el proyecto. Si se pudiesen comparar los proyectos de las nuevas iglesias con las obras efectivamente realizadas en los mismos edificios en el transcurso de los años, probablemente podríamos disponer de elementos útiles para entender qué es lo que han captado y aceptado realmente los fieles de las nuevas iglesias y qué es lo que no han aceptado.

Del hecho de que las comunidades cristianas ocupan y usan regularmente y con cierta libertad las respectivas iglesias sin particular dificultad, parece razonable deducir que las mismas comunidades cristianas se reconocen totalmente en las nuevas iglesias y en las construcciones parroquiales, o que al menos han encontrado una buena acogida. Para concluir, parece ser que los fieles italianos habían detectado en alto grado problemas referentes al perfil constructivo y tecnológico de los nuevos complejos parroquiales, y en menor grado problemas de identidad.

Las valoraciones expresas de los pastores —los obispos— fueron en general positivas, aunque vagas. Sin hacer demasiadas distinciones, han valorado de forma muy positiva este hecho: que los nuevos comple-jos parroquiales se han construido con celeridad y a bajo precio, y que desarrollan dignamente su cometido.

Solo de modo gradual, hacia los años noventa, ha venido emergiendo una valoración generalmente crítica, tanto por parte de los fieles como por parte de los pasto-res en relación con algunos aspectos arquitectónicos de los nuevos complejos parroquiales. Pero se ha tratado de un descontento poco definido.

Las valoraciones que han realizado los críticos com-prometidos sobre la arquitectura de los nuevos comple-jos parroquiales italianos, en cambio, han sido variables en buen número, y por diversos motivos han sido en general más bien negativas. Es preciso observar en pri-mer lugar que la nueva arquitectura eclesial, aún siendo un fenómeno impresionante desde el punto de vista cuantitativo, ha sido sustancialmente ignorada por la crítica italiana. Se consideraba un producto constructivo falto de interés desde el punto de vista arquitectónico.



A lo sumo, se había asimilado a la nueva construcción residencial, a los servicios sociales como escuelas y hospitales. Las principales revistas italianas de arquitec-tura, salvo casos raros (las iglesias de arquitectos cono-cidos como Giovanni Muzio, Ignacio Gardella, Gió Ponti, Ludovico Quaroni, Giuseppe Vaccaro, Angelo Mangiarotti, Adalberto Libera, Carlo Scarpa, Vittorio Gregotti, Paolo Portoghesi y algunos otros), no han publicado proyectos de nuevas iglesias ni han afrontado el fenómeno en toda su amplitud.

Las nuevas iglesias singulares proyectadas por arquitectos conocidos o muy innovadores (como las de Giovanni Michelucci, Renzo Piano, Richard Meier y Maximiliano Fuksas) han provocado tomas de posición y polémicas de amplia resonancia, destinadas, sin embargo, a desvanecerse rápidamente.

Según críticos competentes, aunque se ha tratado de posiciones aisladas y muy parciales incluso desde el punto de vista ideológico, el tema sacro no podía ser —no era— de la incumbencia de la arquitectura contemporánea.

Esquematizando y simplificando mucho, las críticas dirigidas hacia la arquitectura de las nuevas iglesias italianas se pueden reducir a dos. Vistas desde el exte-rior, las nuevas iglesias muestran una pobre calidad arquitectónica y una débil identidad, o incluso están privadas de identidad o son ambiguas. Vistas desde el interior, las nuevas iglesias, a menudo austeras y desnu-das, son acusadas de asemejarse con frecuencia a edifi-cios protestantes o a indefinidos edificios públicos. En síntesis: las nuevas iglesias italianas son acusadas de estar dotadas de identidad débil y poco definida respec-to a una tradición en la cual las iglesias eran inmediata-mente reconocibles desde lejos en cualquier paisaje, y en su interior, muy ricas en ornamentación e imágenes.

Solo en tiempos recientes se ha añadido una tercera crítica: la calidad litúrgica de las nuevas iglesias. A este propósito, hasta hace poco tiempo la crítica más difun-dida era que las nuevas iglesias italianas no habían asi-milado suficientemente la lección de la reforma litúrgi-ca, o lo que es lo mismo, que no estaban todavía del todo en sintonía con el Concilio Vaticano II. Muy pocos años después de la primera crítica, una minoría muy ruidosa y polémica de fieles y de críticos acusa a las nuevas iglesias italianas de haber interpretado de modo muy radical el Concilio Vaticano II, y de haber olvidado por completo el de Trento.

2.1 Las valoraciones de los críticos comprometidos. El contexto.

La recepción de la nueva arquitectura eclesial en Italia por parte de la crítica comprometida constituiría por sí mismo un interesante tema de investigación. Incluso solo para analizarla de modo somero sería pre-ciso situarla en su contexto histórico y cultural, depu-rándola, en lo posible, de vistosos componentes ideoló-gicos, y en tiempos recientes, de componentes mediáti-cos (ambos inevitables y a su manera necesarios, aunque a menudo unilaterales, parciales y distorsionadores).

Dicha recepción ha sido sobre todo un fenómeno ocasional, que ha conocido épocas, motivaciones y for-mulaciones diversas. De hecho, nunca se ha desarrollado un debate explícito verdadero y apropiado, ni en el ámbi-to eclesiástico ni en el civil. Ocasionalmente, han salido a la luz fragmentos de reflexiones, de reacciones a eventos singulares, pero no un trabajo crítico amplio y articulado.

Por otra parte, el contexto eclesiástico y civil no favorecía ni éste ni otros debates sobre cuestiones reli-giosas. En efecto, la Iglesia italiana no ha hecho mucho por promoverlo dentro de sí, desde el momento en que las preocupaciones pastorales han prevalecido amplia-mente sobre las culturales. Tal como es conocido, las diócesis italianas no han sabido estimular al mundo de la cultura y de la universidad en materia de arte y arqui-tectura. Por otro lado, en la Iglesia, las reflexiones sobre arquitectura, arte y liturgia se han dejado para pequeños centros culturales elitistas.

Por su parte, como es sabido, a partir de la unidad de Italia, la cultura italiana ha prestado poca atención a los temas religiosos (desde entonces, por otro lado, se han sucedido periodos históricos que han contemplado las hegemonías liberal, fascista y marxista). La situación parecía tener que cambiar a partir de 1989, con la caída del Muro de Berlín y el fin de la hegemonía cultural marxista. La situación, en cambio, no ha cambiado sus-tancialmente, tanto por una persistente timidez cultural de la Iglesia como por la aparición en la cultura italiana de posiciones marcadamente laicistas, muy ruidosas en el panorama mediático, que tienden a excluir toda rela-ción fecunda entre cultura y religión.

2.2 Las valoraciones en el ámbito eclesiástico. El contexto.

Las reacciones más difundidas que han aparecido gradualmente en el ámbito eclesiástico frente a las


nuevas iglesias han sido, como ya se ha dicho, muy frecuentemente, genéricas. Ha aparecido un sentimiento de decepción y desazón en la consideración de la identidad de las nuevas iglesias, no de rechazo ni de nostalgia de los estilos históricos. Parece que, por una parte se han defraudado grandes expectativas, y por otra no se han avanzado propuestas alternativas. En síntesis: la innovación parece ser el único camino a recorrer hoy.

No parece sin embargo que se haya dado con los motivos profundos de tal sentimiento de desilusión, es decir, los motivos de tipo histórico, cultural y religioso que se hallan en la raíz de la crisis de identidad de la arquitectura de las iglesias, como en general, de toda la arquitectura italiana.

En primer lugar, desde el punto de vista histórico, es preciso recordar la profunda recaída que ha supuesto para toda la arquitectura institucional italiana de pos-guerra la experiencia cultural de las dos décadas de dominio fascista. Según es sabido, durante los años veinte y treinta, el régimen fascista, obsesivamente esta-talista, se empeñó, como los demás regímenes totalita-rios europeos, en dar la máxima relevancia a los edifi-cios del Régimen y a las instituciones del Estado, atri-buyéndoles formas marcadamente monumentales, hasta el punto de inducir en la mentalidad de la gente una especie de identificación entre fascismo y monumento. El retorno a la democracia parlamentaria, bajo la bande-ra de un fuerte antifascismo, ha marcado el rápido aban-dono de este planteamiento del tema en los años siguientes. La democracia, en la arquitectura italiana, ha sido sinónimo de un radical antimonumentalismo. El monumento fue identificado durante mucho tiempo con la arquitectura fascista. Toda arquitectura que aspirase a testimoniar en el tiempo algún valor, aunque fuese solo vagamente, resultaba políticamente incorrecta. Es preciso añadir que el antifascismo se ha utilizado como arma de la cultura y la política de inspiración marxista en la contienda desencadenada desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta 1989, que ha sido a la vez política y cultural, contra las demás culturas presen-tes en Italia: la de matriz liberal y la de matriz católica. Todo esto ha incidido profundamente en la arquitectura italiana, y ha dejado muchos escombros en el terreno de la cultura, en la teoría y en la práctica.

En segundo lugar, es preciso recordar las raíces estrictamente culturales de la crisis de la arquitectura institucional y, más en general, de la crisis de la tipolo-

gía en arquitectura. En efecto, la arquitectura moderna, tal como se expresa en las distintas manifestaciones del Movimiento Moderno, se ha apartado de todo resto de referencia a la tradición histórica, ha intentado romper el vínculo con una tradición considerada como sofocan-te, y ha madurado una posición muy fluida en materia de tipos institucionales hasta negar la existencia de casi todo interés específico. Y, además, ha puesto en el cen-tro de su mismo compromiso los temas de la vivienda, del trabajo, de la cultura y del tiempo libre, y sólo en pequeña medida el tema de las instituciones. De forma consciente, ha dejado al margen los temas religiosos, considerando que la religión pertenece a la experiencia individual y no a la vida social (contra toda evidencia, por otra parte, desde el momento en que todos los maes-tros de la arquitectura moderna se han adentrado en temas religiosos). Además, a partir de la última posgue-rra, cabe destacar que gracias al acceso masivo de los ciudadanos a la universidad, el perfil cultural y profesio-nal de arquitecto italiano cambia profundamente; y que con la multiplicación de las escuelas de arquitectura y con su profunda reforma ha cambiado también el perfil de la propuesta formativa.

En tercer lugar, es necesario situar el problema de la identidad de las nuevas iglesias en el contexto de la evo-lución religiosa de la sociedad y de la evolución de la misma Iglesia en cuanto a sus relaciones con la sociedad.

La sociedad italiana ha asumido de modo muy claro las señas de identidad de una sociedad secularizada no dispuesta a atribuir un papel ni central ni siquiera desta-cado a las experiencias y a las comunidades religiosas, reduciéndolas compulsivamente a un asunto privado. Las consecuencias de este proceso de secularización se han hecho sentir en el plano urbanístico (solares para la construcción de complejos parroquiales adjudicados con gran dificultad y elegidos por su insignificancia residual) y, a nivel formativo, con la práctica exclusión de temas religiosos —incluidos los artísticos e históricos en su dimensión religiosa— del mundo de la enseñanza y de la investigación universitaria. La consecuencia de todo ello es que las bases de conocimientos fundamentales para el diseño de iglesias han venido a menos. Estas consecuen-cias no podían faltar, ni siquiera al nivel estrictamente arquitectónico.

La Iglesia, en los años inmediatamente anteriores al Concilio Vaticano II y sobre todo en los siguientes, mien-tras iniciaba relaciones de diálogo y colaboración con la

GIANCARLO SANTI


sociedad y la cultura contemporánea, reconocía que la sociedad italiana estaba cada vez más secularizada. En consecuencia, la Iglesia italiana se ha propuesto de modo cada vez más consciente el objetivo de la nueva evange-lización. En este contexto, se ha planteado seriamente el problema de las formas apropiadas para materializar la presencia de la Iglesia en las ciudades, es decir, la forma/identidad de las nuevas iglesias. Una forma que ya no podía ser la del pasado ni podía estar preestablecida, y por lo tanto, solo podía ser fijada como objetivo de búsqueda. De lo cual, inevitablemente, surge la necesidad de comenzar la búsqueda de nuevas imágenes de iglesia. Una búsqueda no formalizada sino en términos generales de proyecto cultural y, en el caso concreto, individualiza-da solo en cuanto a los procedimientos, a los límites y al método, y por tanto abierta, inevitable, y sin alternativas.

3. LAS FRONTERAS Y LOS PROTAGONISTAS DE LA BÚSQUEDA

Volvamos ahora a reflexionar brevemente sobre el tema de la identidad de las iglesias desde un punto de vista más analítico, es decir, a partir de las intenciones/expectativas reales del cliente, de sus asesores, de los diseñadores y de los artistas. De su convergencia libre, paciente y sistemática, podrán nacer obras integradas en la tradición y testimonios de la contemporaneidad, las dos condiciones que permiten dar una respuesta consciente a la demanda/exigencia de identidad que manifiestan las comunidades cristianas para sus igle-sias, sin saber ni poder especificar estrictamente a priori los estilos y cánones.

3.1 El cliente

Las directrices para un estilo unitario dadas por los obispos italianos —los principales clientes— en el tema de la identidad de las iglesias, están presentes en la Nota pastoral «La progettazione di nuove chiese», del 18 de febrero de 1993.

Es interesante resaltar que en ese documento los obispos italianos no han propuesto ni sugerido —y mucho menos impuesto— tipos concretos (la iglesia en cruz latina) o modelos específicos (la nueva iglesia del Gesú), ni siquiera un sistema establecido de normas asimilable de algún modo a las famosas Istruzioni de san Carlos Borromeo. Como san Carlos, los obispos italianos se han confiado a la sabiduría interpretativa de los arquitectos.

Han preferido indicar un método proyectual ecle-sial (que considere implicada de algún modo a la comunidad eclesial) y multidisciplinar (que considere al arquitecto colaborando con un artista y asesorado por un especialista en liturgia en presencia del cliente), reclamando la atención del proyectista sobre cuestio-nes fundamentales de carácter pastoral.

En materia de identidad, estas notas se han reduci-do a indicaciones escuetas, marcadas por la confianza en la arquitectura (nº 24).

El contexto teológico que ha servido de fondo a esta Nota pastoral está constituido por las disposicio-nes del Concilio Vaticano II en materia de revelación, naturaleza y estructura de la Iglesia, relaciones entre Iglesia y sociedad, y liturgia. Es decir, que los obispos, a través de la Nota pastoral, piden a los proyectistas iglesias que tanto en fase de proyecto como en su defi-nición formal definitiva, sean manifestaciones de la Iglesia tal como el Vaticano II la ha definido: una Iglesia a la escucha de la Palabra de Dios (Dei Verbum), una Iglesia pueblo de Dios y misterio (Lumen Gentium), una Iglesia en oración (Sacrosanctum Concilium), una Iglesia en diálogo con la sociedad contemporánea y en actitud de servicio, no de dominio (Gaudium et Spes).

La Nota pastoral, además, se ha concebido cons-cientemente en continuidad con la tradición secular de la Iglesia en materia de arte y arquitectura, una tradi-ción fácilmente reconocible en las decisiones del largo periodo vivido por la Iglesia latina en el transcurso de dos milenios.

Como es sabido, la Iglesia latina, a diferencia de las Iglesias orientales, no ha canonizado al arte y la arquitectura para la liturgia. Asumiendo la perspectiva agustiniana de la Iglesia en la historia, la Iglesia latina ha elegido dialogar intensamente con una cultura con-textual en continua evolución, compartiéndola y secundándola en lo que era posible. Se ha reservado el valorar y el aceptar o no las diversas obras de arte y arquitectura (Concilio de Trento, 1545/63). Se ha reservado el papel de cliente (Concilio de Nicea, 787). Se ha reservado el papel de formadora de los artistas (Concilio Vaticano II, 1962/65). Ha dejado libertad a los artistas (Concilio Vaticano II). Y se ha confiado a la capacidad interpretativa de los artistas, en la con-temporaneidad, sin exclusión de escuela o de tendencia (Concilio Vaticano II).



Pasando de la clientela institucional —los obis-pos— a la clientela/usuario, es difícil imaginar cómo habían sido y como son de hecho las expectativas de las comunidades cristianas para las que se han proyec-tado —y siguen todavía proyectándose— nuevas iglesias en Italia. Se trata de comunidades muy articu-ladas y culturalmente heterogéneas, compuestas por personas, familias y grupos provenientes de diversas áreas culturales italianas, incapaces de formular pro-puestas o requerimientos unitarios. Se trata de una clientela firmemente anclada a la cultura popular tra-dicional, más que a la elitista, que espera de los arqui-tectos un trabajo paciente de escucha y de síntesis.

De los especialistas en liturgia y de los teólogos han llegado pocos estímulos a los proyectistas. En efecto, también en Italia las disciplinas teológicas han recorrido caminos de renovación, que solo muy lenta-mente se están abriendo a la dimensión estética. Pero también aquéllos requieren una contribución básica en un tiempo de grandes incertidumbres y vaivenes que las disciplinas teológicas pueden ayudar a discernir.

A su vez, los caminos de investigación recorridos por los arquitectos y por la arquitectura en Italia en los últimos sesenta años son múltiples y se caracterizan, como en el resto del mundo, por la irreductible plura-lidad de lenguajes y por un progresivo debilitamiento de las referencias culturales eclesiales. Desde distintas posiciones, sin embargo, han proporcionado y pueden proporcionar todavía contribuciones capaces de res-ponder a las expectativas expresadas —aunque no aprobadas— por las comunidades cristianas. Esto será posible mientras los arquitectos sepan estar a la escu-cha de lo que la clientela eclesiástica propone, inter-pretándolo de manera responsable.

Los artistas, al igual que los arquitectos, han desarrollado una búsqueda a menudo sensible a los valores espirituales, pero recorriendo vías lejanas y extrañas al mundo eclesial, entendido como un punto de partida de difícil aproximación. También a ellos se les ha preguntado, y de ellos se pueden esperar respuestas válidas, siempre que se definan caminos de encuentro y de intercambio profundo con la clientela eclesiástica. Como los arquitectos, también ellos han sido y continúan siendo parte viva de una investigación en curso.

4. LA INVESTIGACIÓN Y SU CONTEXTO

Concretamos las características principales de esta investigación en curso.

Durante la segunda posguerra, en Italia se ha puesto en marcha una búsqueda que es a la vez eclesial y social, y que pertenece a la dimensión cultural; es una realidad dinámica y parece imparable. Tiene como objeto la forma física de la iglesia en correspondencia con la Iglesia actual (que no se puede separar de su historia). Esa búsqueda engloba inevitablemente también el problema de la identidad de las iglesias, sin lograr argumentarlo más que en términos generales y como exigencia. Goza de un amplio margen de libertad, y procede aún de modo casi totalmente espontáneo, en condiciones de intercambio, no de cerrazón/enfrentamiento respecto al contexto social y cultural del momento, que a su vez está en proceso de transformación.

La investigación, tras haber estado largo tiempo sumergida, está emergiendo, es decir, está entrando en una etapa pública, propagada y consciente.

La búsqueda de la calidad, no solo de la cantidad, se ha vuelto ya un elemento revalorizador, aunque no capital de la búsqueda en la práctica.

Concluimos precisando cuatro características importantes del contexto en el cual se desarrolla esta búsqueda, y que sin duda, la condicionan notablemente.

Un contexto histórico en el cual las búsquedas artís-ticas tienden a diversificarse y a renovarse continua-mente, a enfrentarse e intercambiarse sin límites crono-lógicos y geográficos, a la vez que las diversas materias —arquitectura, artes, liturgia— y las disciplinas teoló-gicas, mientras se aproximan, se esfuerzan por encon-trarse y dialogar.

Un contexto pastoral que permanece poco partícipe y escasamente sensibilizado respecto al tema de la puesta al día; no cerrado a la contemporaneidad, pero habituado al lenguaje de la tradición popular, extrema-damente contenido, nunca dado a la ruptura.

Un contexto fuertemente mediático que, a la vez que amplía enormemente los límites de la información especializada y las posibilidades de asimilación, esti-mulación, mestizaje e intercambio, está asumiendo al mismo tiempo tonos agresivos y provocadores. Este clima no facilita, por supuesto, las reflexiones y valora-ciones sosegadas, y sí ajustes de cuentas que exacerban las diferencias y crean enfrentamientos superficiales.

GIANCARLO SANTI


Un contexto eclesial que pese a su comprobada lealtad al Concilio Vaticano II, ya no es sereno ni inge-nuo, sino que presenta corrientes polémicas que antes estaban ausentes. Salen a la superficie posiciones rece-losas, e incluso explícitamente opuestas —total o par-cialmente— a las decisiones del Concilio. Anteriormente latentes, estas posiciones nos parecen estériles. No aportan alternativas, sino todo lo contrario: resultan paralizantes y disgregadoras.

5. BIBLIOGRAFÍAAugusto Romano Burelli y Paola Sonia Gennaro, «La dimora del

Nome. Considerazione sull’architectura del sacro», Aion, Firenze, 2008.Severino Dianich, «La Chiesa e le sue chiese», San Paolo, Cinisello

Balsamo (Milano), 2009.Roberto Gabetti, «Chiese per il nostro tempo. Come costruirle, come

rinnovarle», Elledici, Torino, 2009.Stefano Sodi et al., «Giovanni Michelucci e la Chiesa italiana», San

Paolo, Cinisello Balsamo (Milano), 2009.Crispino Valenziano, «Architetti di chiese», EDB, Bologna, 2005.


La expresión identitaria del arte y de la arquitectura cristiana


La inaudita historia de la iglesia de Santa María Virgen, en Silver Lake es, simultáneamente, una mordaz historia de los angelenos1. Podría ser también una ilustra-ción perfecta de la famosa crítica de Jean Baudrillard de la representación2. La iglesia se diseñó originalmente como escenario de una adaptación libre de la novela de León Tolstoi Los Cosacos en el primer Hollywood, una elección dudosa para representar la cultura y el contexto arquitec-tónico de los cosacos de Terek, lugar donde se desarrolla-ba la acción de la novela homónima. Una vez reconstruida como estructura permanente, se convirtió en un simulacro sin original: el simulacro de un simulacro previo3.

Sin embargo, inmediatamente después de su construc-ción en 1928, la iglesia se convirtió en un lugar de culto muy querido por los emigrantes rusos en Hollywood, y en uno de los santuarios favoritos de la Iglesia ortodoxa rusa del extranjero en general4. Este hecho plantea una serie de cuestiones difíciles de resolver, como la comparación entre autenticidad y simulacro, permanencia vs. tempora-lidad, u honestidad estructural frente a pastiche. Este artí-culo argumenta que los aspectos representativos de la arquitectura son especialmente valorados por sus usuarios en momentos de grandes cataclismos sociales que amena-zan los mismos cimientos de su identidad.

* * *La crítica de la política económica resuena en la

representación de la historia de Rusia durante el primer

Hollywood. La propuesta de Baudrillard, según la cual «para que la etnología viva, su sujeto debe morir»5

resulta especialmente aguda teniendo en cuenta la mag-nitud y la naturaleza extremadamente violenta de la Revolución Rusa y de la guerra civil de 1917/22. La famosa exuberancia de la aristocracia rusa y su elimina-ción en el curso de la Revolución, alimentaron la fasci-nación por el âme slave (alma eslava). Su mística impul-só una serie de películas que eran por una parte melo-dramáticas, y por la otra, carentes de cualquier parecido con la Rusia real. Los recién llegados al sur de California desde Rusia estuvieron presentes y hasta cierto punto participaron en la construcción de esta ima-gen de Rusia reflejada por Hollywood.

Hubo una gran cantidad de emigrantes rusos que se sintieron atraídos por Hollywood. Entre ellos había actores profesionales con experiencia en el mundo del cine, que esperaban que su formación y su trasfondo cultural les ayudarían a encontrar empleo en la nueva y floreciente industria cinematográfica6. Algunos eran antiguos oficiales del ejército ruso que poseían una sóli-da formación en ingeniería, y experiencia previa en tener bajo su responsabilidad a grandes grupos de gente. Ambas habilidades eran muy solicitadas en los estudios de producción de películas. Otros emigrantes habían pertenecido a la caballería rusa, e incluso a los famosos cosacos7. Eran lo suficientemente salvajes como para atraer a la multitud, pero lo suficientemente dóciles para

Representando a Rusia en la ciudad de Los Ángeles: la iglesia de Santa María Virgen

Alexander Ortenberg

Representing Russia in The City of Angels: the church of Holy Virgin Mary


ser excelentes dobles cuando se exigían habilidades de equitación, ya fuese para hacer de legionarios romanos o de indios americanos. También hubo unos pocos inte-lectuales y aristócratas rusos que fueron a Hollywood. Afortunadamente pudieron obtener empleo como con-sultores para una película sobre su exótico país que había dejado de existir hacía quince años.

La mayoría de estos emigrantes quedaban horroriza-dos por los estereotipos baratos que usaba Hollywood para describir la tragedia que ellos habían vivido de manera muy real8. Su deseo de lograr una imagen más equilibrada de la historia, la cultura y el paisaje de Rusia se mezclaba, en algunos casos, con intentos de promo-ver su agenda política, y en otros, de sacar la mayor rentabilidad posible de su status de refugiados rusos.

Feodor Lodyzhensky encarnaba esta mezcla de tragedia y aprovechamiento. Lodyzhensky, un antiguo general del ejército revolucionario ruso (o por lo menos, eso es lo que se creía) comenzó su odisea cali-forniana sin un centavo, trabajando como extra9. Pronto se convirtió en uno de los rusos mejor relacio-nados de Hollywood, gracias a su conocimiento de la vida privada de la familia imperial rusa. Su éxito tam-bién estaba basado en su famoso borscht servido en el Double Eagle, un restaurante en Sunset Boulevard de Beverly Hills, frecuentado por gente como Greta Garbo, John Barymore y Gloria Swanson, y propiedad de Lodyzhensky.

Lodyzhensky se hizo consultor de «Los Cosacos», y según la eslavista e historiadora Olga Matich, el primer guión que propuso para la película transportaba su acción a la época de la guerra civil rusa que siguió a la revolución de 1917. Sin mencionar los setenta años que la separaban del periodo descrito por la novela de Tolstoi, el guión mostraba los fuertes prejuicios políti-cos del autor. También tenía un tono fuertemente antise-mita. Los cosacos que luchaban del bando de los blan-cos eran presentados como los portadores de la verdade-ra identidad rusa, al contrario que los judíos marxistas, que no apreciaban la cultura rusa. El guión adoptado finalmente para la producción, estaba igualmente aleja-do del realismo de la novela de Tolstoi, que se apoyaba en su propia experiencia como joven oficial estacionado en el norte del Cáucaso en la década de 1850. Llevaba la acción al siglo XVII, mezclando las ropas y las cos-tumbres de los cosacos de Terek y de Zaporozh en una mezcla improbable y exótica, aunque menos política.

También era improbable la elección de estilo arqui-tectónico del decorado que representaba la iglesia del pueblo de los cosacos. Reflejaba el estilo del Pskov del siglo XIII, una de las ciudades más septentrionales de Rusia. Aunque el estilo se representaba con bastante fidelidad, no era posible que un edificio hecho de acuer-do con este estilo se hallase en una aldea cosaca, ya fuese Zaporozh, Terek o cualquiera de las mancomuni-dades cosacas de la Rusia pre-revolucionaria.

REPRESENTANDO A RUSIA EN LA CIUDAD DE LOS ÁNGELES: LA IGLESIA DE SANTA MARÍA VIRGEN

Fig. 1. Alexander Toluboff, boceto para The Cossacks, 1928.


Fig. 2. Viktor Vasnetsov y Vasily Polenov, iglesia del icono del Salvador, Abramtsevo, Rusia, 1881/82.

Resulta difícil decir lo que dictaba el estilo que esco-gió Alexander Toluboff para el decorado, siendo ingenie-ro y director artístico de la película (Fig. 1). Quizás fuese una reflexión sobre el hecho de que la Rusia del norte nunca conoció el yugo mongol y sufrió una forma menos severa de servidumbre. El espíritu de las personas que vivían en esta parte del país no era diferente al de los cosacos, cuyo estatus de clase militar les daba en tiempos de paz los privilegios de los granjeros libres. El diseño de la iglesia puede que reflejase también la idea de que la Rusia del norte estaba menos corrompida por la influen-cia de la Europa occidental que el resto del país. Esta era una percepción de la fracción eslavófila de la élite intelec-tual rusa, y estaba representada a finales del XIX por la iglesia del Salvador de Abramtsevo10 (Fig. 2).

Una serie de emigrantes rusos quedaron sorprendi-dos por el set y por la presencia rusa durante la produc-ción de la película, en la que participaría un gran núme-ro de extras, muchos de ellos auténticos cosacos. «La ilusión del escenario ruso era tan grande que era difícil de creer que estabas en California», escribió uno de los visitantes rusos que vio la producción11. Curiosamente, entre los que aprobaron el set se encontraban algunos de los críticos culturales rusos más sofisticados.

Una vez logrado cierto grado de autenticidad, la comunidad de emigrantes estaba dispuesta a perdonar los fallos en la representación de Rusia, incluso cuando algunos de ellos les resultaban bastante evidentes.

Matich debate este fenómeno en el contexto de otra pro-ducción del primer Hollywood de 1926, la película de Joseph von Sternberg, The Last Command, que recibió la aprobación de los revisores de la emigración rusa12.

El ubicuo Lodizhensky estaba entre los consultores de esta película, e incluso sirvió de modelo para su per-sonaje principal13. En realidad, este personaje era un antiguo general del ejército ruso que acababa trabajando de humilde extra en Hollywood. Era descubierto por un director proveniente de la Rusia soviética que, debido a su actividad antigubernamental antes de la Revolución, había sufrido a manos del general. Como venganza, el director forzaba al general a representarse a sí mismo en una película que estaba a punto de filmar. El anciano llevaba puesto su uniforme de oficial de alto rango y sus múltiples medallas militares, pero tenía que aceptar las órdenes humillantes del hombre cuya vida una vez estu-vo en sus manos. En la última escena de la película, el pobre general tiene una alucinación en donde se le da la oportunidad de darle la vuelta a la historia. Les está dando a sus tropas la orden —la última orden— de avanzar, con la esperanza de que su ofensiva pueda evi-tar la catastrófica Revolución. Unos minutos más tarde, muere en el set de un ataque al corazón.

En la película, la representación de la desastrosa participación de Rusia en la I Guerra Mundial y de la Revolución, se simplifican en extremo, por decirlo así. Existe además una gran ironía en el hecho de que el

ALEXANDER ORTENBERG


papel del general ruso lo represente un actor alemán, Emil Jannings. Simultáneamente, los verdaderos oficia-les de alto rango del ejército blanco permanecían sobre el telón de fondo o detrás de la pantalla. Stenberg escri-be en sus recuerdos de la película que le fue difícil per-suadir a los consultores rusos de que ocultasen su des-dén por la manera en la que los extranjeros representa-ban a su país. Sin embargo, al final la película fue aceptada por la comunidad rusa como un éxito. Esta obra de un gran cineasta, The Last Command, contiene escenas que incluso ahora, ochenta años después de su producción, siguen siendo conmovedoras. Aunque no sea totalmente auténtica, la película toca todas las cuer-das del alma de los emigrantes que siguen enfrentándose a la pérdida de su patria y de su identidad.

La actitud de la comunidad rusa hacia la iglesia de Santa María Virgen fue similar. La iglesia se construyó en el distrito de Silver Lake, Los Ángeles, en 1928 (Fig. 3-4). Se parecía a la iglesia de la película The Cossacks, hasta tal punto que el propio decorado fue transportado desde el terreno de Culver City a su nueva ubicación en Micheltorena Street. El análisis de los planos de la igle-sia muestra que fue construida desde cero. No obstante, es muy probable que su arquitecto, Toluboff —el anti-guo diseñador del set de The Cossacks- hubiese recicla-do el diseño.

La iglesia se convirtió en uno de los lugares preferi-dos de la comunidad rusa del sur de California, y de la

Iglesia ortodoxa rusa en el extranjero en general14. Se celebraron allí bodas y celebraciones de emigrantes rusos de alto perfil. Esta entusiasta recepción de la igle-sia sugiere una pregunta difícil. Como estructura perma-nente, el diseño de la iglesia resulta aún más cuestiona-ble que una pieza de un decorado. Dejando de lado lo adecuado de imitar el estilo del pasado, su forma arqui-tectónica representaba las construcciones de albañilería del siglo XIII. Resulta extraña como pastiche encima de una estructura de madera ligera de California que se vuelve aparente una vez que se examinan una serie de detalles. Lo que parecía algo auténtico en la pantalla del cine —incluso aunque su ubicación en una aldea cosaca fuera dudosa— no resistía el examen de cerca.

La historia de Matich lleva a la conclusión de que la autenticación de un artefacto cultural conlleva una variedad de formas. En momentos de enormes cataclis-mos sociales en los cuales la identidad cultural se ve seriamente amenazada, son posibles los compromisos. La gente necesita una confirmación material y formal de que pertenece a una tradición, incluso aunque su repre-sentación no sea perfecta. El concepto de ideología, tal y como lo definió el filósofo francés Paul Ricoeur, puede ser más aplicable a la historia de la iglesia de Santa María Virgen que a la crítica de Baudrillard15. La teoría de Ricoeur abraza el principio marxista de que la ideología es una alteración de las verdaderas condiciones económi-cas, que también es una premisa fundamental del famoso

Fig. 4. iglesia de Santa María Virgen, Los Ángeles. Consagración de la iglesia.

Fig. 3. Alexander Toluboff, iglesia de Santa María Virgen, Los Ángeles, 1928, en una etapa preliminar de su construcción.



ensayo de Baudrillard. No obstante, Ricoeur argumenta que más que un invento siniestro de la economía capita-lista, la ideología es un atributo más general del mundo contemporáneo. Para lograr ofuscar la desigualdad eco-nómica, una ideología debe también abrazar aquellas percepciones de la realidad que son de naturaleza pura-mente racional. Además, las ideologías proporcionan un fin a los miembros de la sociedad y les inspiran en su búsqueda de sentido vital. La ideología de la comunidad rusa de Hollywood en la década de 1920 era una mezcla compleja. Por una parte, fusionaba los propios intereses con las apasionadas convicciones políticas; por otra, los sueños de retorno con la necesidad de encontrar un senti-do a las prácticas diarias; finalmente, la lucha por la excelencia con la voluntad de aceptar compromisos.

Además, durante los primeros años de la historia de esta iglesia, su encanto se derivó de su naturaleza tem-poral. A este respecto, podría compararse con la capilla italiana construida por los prisioneros de la II Guerra Mundial en las Islas Shetland (Fig. 5). El edificio no oculta la desconexión entre estructura y representación. Tomando prestado otro de los conceptos de Ricoeur, la «violación del código de pertinencia» entre la figura y el terreno condujo a una nueva pertinencia poética16. En lugar de un simulacro, la capilla parece una metáfora de la estancia temporal en el exilio, de la perseverancia y de la esperanza de retornar. La iglesia de Micheltorena Street debe de haber impulsado emociones similares. En

este caso, la incongruencia entre la forma y la construc-ción era menos aparente, pero no menos conocida para los parroquianos.

Paradójicamente, la iglesia de Santa María Virgen quedó mejor insertada en el terreno inestable de Los Ángeles que gran parte de su arquitectura permanente y seria17. La gran ironía de la inmigración rusa de la déca-da de 1920 fue que sus representantes tuvieron que vivir en el extranjero toda la vida. Vieron cómo sus hijos crecían adquiriendo la cultura norteamericana y con escasos vínculos con Rusia. Al crecer la congregación eclesiástica después de la II Guerra Mundial, su demo-grafía también cambió. Inicialmente era una estructura temporal, casi rescatada literalmente de un set de pelícu-la. Luego se convirtió en un bastión de la cristiandad ortodoxa en la costa oeste, sirviendo a una variedad de grupos étnicos y sociales que no querrían tener Rusia como residencia permanente.

Además de la iglesia se construyeron otros edificios en el terreno que reflejaron dichos cambios. Por desgra-cia, con estos añadidos se perdió gran parte del encanto de la estructura original (Fig. 6). Su arquitectura se volvió más genérica, dando lugar simplemente a una serie de atributos obligatorios en los rituales de la Iglesia ortodoxa rusa. Al ser construida en 1928, la iglesia enfatizaba la pérdida del hogar y la distancia de la tierra amada, lo cual, según el teórico Alberto Pérez-Gómez, contribuye a la poesía del cine, del teatro y de

Fig. 6. Alexander Toluboff, iglesia de Santa María Virgen, Los Ángeles,Fig. 5. Capilla italiana, Orkney, Escocia, h. 1943.

ALEXANDER ORTENBERG


la arquitectura18. Tal y como permanece hoy día, la impertinencia de la metáfora de la iglesia de Santa María Virgen, desaparece.

* * *

El presente artículo plantea más preguntas que de las que responde. Argumenta que la representación puede y debe formar parte del arsenal del diseño arquitectónico, y que el apelar a la memoria y al poder de la metáfora enriquece y hace más profunda la experiencia de los usuarios de nuestros edificios. Reconoce el peligro de que la representación se convierta en un estereotipo. Tal y como apuntó Ricoeur, la ideología tiene el potencial de convertirse en algo petrificado y reaccionario. No obstante, este reconocimiento lleva a la conclusión de que es responsabilidad del arquitecto aproximarse a la representación retando constantemente los códigos de pertenencia y creando así un nuevo significado poético.

NOTAS(1) Gentilicio de los habitantes de Los Ángeles.(2) Jean Baudrillard, «Simulacra and Simulation», The University of

Michigan Press, Ann Arbor, 1994.(3) Ibídem, pág. 6.(4) Para un excelente recuento de películas de Hollywood sobre temas

y sujetos rusos y de la contribución de los emigrantes rusos a esta película y otras, cf. Olga Matich, «The White Emigration Goes Hollywood», Russian Review 64/2 (2005), pág. 187-210.

(5) Jean Baudrillard, «Simulacra and Simulation», cit.; pág. 9.(6) Véase «Russians in Hollywood: A Historical Chronicle», Faces of

Russia: Past and Present (The On-Line Journal).(7) Los cosacos eran un tipo especial de personas dentro del imperio

ruso. Tenían cierto grado de autogobierno y los privilegios de los granjeros libres. A cambio, debían proveer al ejército ruso de unidades de caballería de élite. La mayoría de las mancomunidades cosacas o hosts, tales como Don, Kuban, Terek, Stavrapol, Asov, Astrakhan, Orenburg y una serie de hosts siberianos obtuvieron su estatuto oficial entre el siglo XVIII y la mitad del XIX. Durante la guerra civil rusa, los cosacos lucharon en ambos ban-dos. No obstante, la mayoría de los hosts o bien se deshicieron o bien per-dieron sus privilegios. Para una breve historia de varios hosts cosacos en el norte del Cáucaso, donde se desarrolla la acción de la novela de Tolstoi, véase S.A Kozlov, «Kavkaz v Sud’bakh Kazachestva», San Petesburgo:

Kol’na, 1996. Una serie de unidades de caballería cosaca que abandonaron Rusia con el ejército blanco al final de la guerra civil se unieron a las tropas de actores, demostrando sus habilidades de equitación por toda la Europa occidental y EEUU, incluyendo Hollywood. Cf. Olga Matich, «The White Emigration...», cit., pág. 206.

(8) Fueron igualmente desdeñados por aquellos compatriotas (e impos-tores) cuyos relatos de proximidad al trono imperial y sobre la magnitud de sus pérdidas fueron exageradas, si no totalmente falsas. Una serie de artícu-los que aparecieron en Los Angeles Times durante la década de 1920 y 1930 informaban de recién llegados al sur de California que decían ser miembros de la aristocracia rusa, y que eran eventualmente identificados por los ver-daderos rusos como impostores.

(9) Matich informa de que el rango de Lodyzhensky nunca se llegó a confirmar. No obstante, tampoco fue cuestionado públicamente, porque su posición entre los emigrantes rusos —según dicen— era suficientemente elevada. Cf. Olga Matich, «The White Emigration...», cit., pág. 196.

(10) La eslavofilia fue un movimiento intelectual que se originó en la Rusia del XIX y que oponía el misticismo ruso al racionalismo de Europa occidental. Cf. el artículo «Eslavofilia», en la Enciclopedia Británica.

(11) Cf. Olga Matich, «The White Emigration...», cit., pág. 184.(12) V. Krymskii, «Russkii Khollivud na ekrane», Novoe russkoe

slovo, 24 de enero de 1928.(13) Matich argumenta que puede que hubiese mejores modelos para

dicho papel que Lodizhensky. Ver Olga Matich, «The White Emigration...», cit., pág. 197-199.

(14) Entre aquellos que consideraban la iglesia como parte importante de sus vidas estaban intelectuales y artistas como S.L. Bertenson y V.I. Nemerovich-Danchenko (que junto con K.S. Stanislavsky, fue uno de los fundadores del Teatro del Arte de Moscú), M. Chejov, hermano del famoso escritor y actor renombrado por derecho propio, y los famosos compositores rusos S.V. Rachmaninov e I.F. Stravinsky. En numerosos artículos de Los Angeles Times se informa de conciertos, bodas y funerales, así como de otros tipos de reuniones sociales, en las que participaron miembros recono-cidos de la comunidad rusa. Cf. por ejemplo, Los Angeles Times, 1 de octubre de 1930; 29 y 30 de marzo de 1943.

(15) Paul Ricoeur, «Lectures on Ideology and Utopia», Columbia University Press, Nueva York, 1986.

(16) Idem., «The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling», Critical Inquiry, 1 (1978), pág. 146.

(17) La casa encargada por Joseph von Sternberg —director de The Last Command— a Richard Neutra, que fue reconocida por algunos críticos como una de sus mejores obras, tuvo menos fortuna. Después de pasar por varias manos, finalmente fue derribada por un promotor sin escrúpulos (cf. Thomas Hines, «Richard Neutra and the Search for Modern Architecture: A Biography and History», Oxford University Press, Nueva York, 1982).

(18) Alberto Pérez-Gómez explora la noción de chora en varios libros y ensayos. Para un debate sobre la distancia del objeto de deseo como fun-damento de la poética en el arte de Europa Occidental, se puede ver su reciente «Built Upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics», The MIT Press, Cambridge/Londres, 2006.



Expresiones religiosas de chicanos en Los Angeles: del cuerpo a las calles

Myriam B. Mahiques

INTRODUCCIÓN

Dentro de los espacios representacionales, de com-plejos simbolismos y generalmente relacionados con el lado clandestino de la vida, hemos de proponer una sub-clasificación: el tercer espacio o «Nepantla», que aplica a la cultura de los inmigrantes mexicanos en EEUU y sus descendientes llamados popularmente chicanos. Ellos generan este nuevo espacio desde el sentimiento de «estar en medio de», como unión cultural entre los anglos, mexicanos e indígenas.

«Nepantla» es considerado como una fase transicio-nal que comienza sencillamente con el idioma. Una de las estrategias de afianzamiento cultural es justamente el pro-ceso de transculturación y transferencia de valores, resu-miéndose en una cultura diferente que refleja la ambigüe-dad del mestizaje. Una vez que las tensiones de Nepantla son entendidas y confrontadas, el Ser/Yo nativo se recupe-ra, y Nepantla se vuelve así un espacio psicológico, espi-ritual y político, donde los chicanos encuentran un signifi-cado a su cultura mediante la recuperación de lo ancestral.

Es así como el espacio religioso va desde las manifes-taciones artísticas corporales, hasta la materialización de tradicionales altarcitos en las viviendas y se extiende hasta la escala urbana, en el culto a los muertos y los ritos católicos en las calles, imbuidos de imaginarios católico y pagano que conviven armónicamente y son motivo de congregaciones masivas.

Hemos de analizar entonces, las expresiones religio-sas de los chicanos como parte imprescindible de su realidad social en la ciudad de Los Ángeles, expuestas en todas las escalas posibles, que por sus propios oríge-nes coloniales restrictivos no requieren de un edificio contenedor, sino que se sustentan en la pura fe.

ORIGEN DEL IMAGINARIO CHICANO

La imagen está atada al espacio; sin embargo, las imágenes Aztecas han sido desde un principio errónea-mente contextualizadas en el medioambiente medieval latino de creencias populares y terror, lo que ha deveni-do en falsas categorizaciones. Fernández de Oviedo, en sus Crónicas Indias, expresaba su consternación ante la proliferación de «imágenes infernales»: «En Terra Firma no solo ellos (los indios) toman placer en poner estas diabólicas y perversas imágenes de sus ídolos de oro, piedra, madera y tierra, sino que las reproducían en tatuajes, en la joyería, sobre los muebles, en sus casas, en todos los lugares que los nativos pudieran»1.

Este escenario idoloclástico no podía ser separado del proyecto cortesiano, fundado en la piedad ibérica. La fijación de estos «viejos cristianos» con las imágenes se reforzó con la Reconquista. Los conquistadores des-embarcaron con coloridas imágenes celestiales esculpi-das, entre volúmenes arquitectónicos de «nuevas» orga-nizaciones espaciales y, sin haber podido confirmar la no existencia de la divinidad autóctona por medio de la

Religious expressions of chicanos in Los Angeles: from the body to the streets


EXPRESIONES RELIGIOSAS DE CHICANOS EN LOS ANGELES: DEL CUERPO A LAS CALLES

Fig. 3. Altar doméstico.Fig. 4. Altar del Día de los Muertos en un restaurante en Olvera St. La Virgen se exhibe dos veces.

Fig. 1. Interior de vivienda. Imágenes aztecas y el crucifijo conviven en una pared.

Fig. 2. La Virgen y Santos son expuestos sobre el fireplace, que se cubre con un espejo. Véanse debajo las flores y velas ofrecidas.


substitución y la destrucción absoluta, la persistencia de la ambigüedad del imaginario fue permitida, llevándose a cabo destrucciones parciales, intercambios, sustitucio-nes y asociaciones entre divinidades de ambos univer-sos, hasta conformar un nuevo imaginario como expre-sión no hablada de los principios organizativos del uni-verso, reproducidos por doquier.

Las instituciones nativas fueron condenadas, mien-tras que las que los sacerdotes imponían eran aún extra-ñas e incomprensibles. En consecuencia, los nativos se encontraron en un estado Medio, (Nepantla). Los ritos paganos eran incluidos en festivales cristianos, especial-mente el de la Ascensión y el del Espíritu Santo, que coincidían en fechas con otras fiestas indígenas.

RELIGIOSIDAD EN LA DOMESTICIDAD

Si bien, el escenario idoloclástico se fundó en las calles y edificios públicos, también ha tenido cabida en las viviendas chicanas, desde tiempos históricos.

La mayor parte de los mexicanos que arribaron a USA en los 1910, aún consideraban a los sacerdotes locales de sus villas de procedencia como la máxima autoridad. Estos inmigrantes pobres no tenían mucha noción de su nacionalidad o de su país, pero al vivir en USA, aprendieron inmediatamente lo que la Madre Patria significaba. De allí que dieron un lugar de honor para sus héroes mexicanos, construyendo altares con sus fotos en sus casas, incluyendo la bandera mexicana

MYRIAM B. MAHIQUES

Fig. 5. Virgen y ángel al frente de una vivienda.

y dando así al patriotismo una nueva cualidad religiosa.La adoración indígena no estaba limitada a la figura

antropomórfica. La represión y la sabiduría popular, los condujo a cohabitar entre objetos de apariencia incons-picua, pero a los que se les atribuía presencia divina. Estos objetos, son muy familiares para nosotros el día de hoy, y aún se los encuentra dentro de las casas chica-nas en California: flores (originalmente ofrecidas a Camaxtle (dios de la fecundidad); piedras con forma de corazón (el corazón arrancado a las víctimas en los sacrificios); espejos (con la propiedad de «hablar»), entre otros.

Es debatible si estos objetos eran «en memoria de» o un «objeto de la memoria» el cual era adorado.

Hasta el momento, la acumulación de objetos-imá-genes y su significativa disposición en una casa chicana persisten, y pueden ser considerados excesivos y confu-sos si los aspectos históricos que originaron este modelo espacial no son considerados. Tomar a los objetos en sí mismos, separados de sus contextos, sería un serio error.

La saturación actual del espacio doméstico en viviendas chicanas está íntimamente asociada a la pro-ducción pictórica Barroca de fines del siglo XVI y el arribo de los pintores europeos a México.

En interiores domésticos, las imágenes aztecas, aún coexisten con las de la Virgen de Guadalupe, entre cru-ces y Cristos –en una clara manifestación de Nepantla- y no faltarán las flores, recuerdos, sillones con tapizados florales, fotos, estatuillas, etc. Entendemos que la comu-nidad, aún dividida en grupos cristianos y católicos pero de gran fe, ha perdido el entendimiento del significado original del objeto, sin embargo, los objetos siguen expuestos como en los primeros tiempos, conteniendo un valor emocional que la memoria colectiva les ha asignado. Si el objeto es religioso, se cree que es capaz de emanar poder y garantizar respuestas a las plegarias. (Fig. 1-2) Así, el objeto se ha transformado en un sím-bolo, un código de ideas que difícilmente pueda ser transmitida en palabras. Cabe aclarar que este fenómeno se da en clases sociales altas y bajas por igual, y la dife-rencia reside en el costo de los objetos.

La indumentaria y tejidos también son una reflexión de la identidad y religiosidad. Las ropas típicas de las fiestas se cubren de bordados, indistintamente sean femeninas o masculinas; las mesas se cubren de telas bordadas, las camas, los sillones y cortinas con grandes estampados, donde el tópico favorito son las flores y la


EXPRESIONES RELIGIOSAS DE CHICANOS EN LOS ANGELES: DEL CUERPO A LAS CALLES

vida y la muerte son vistas en una unidad, en un ciclo infinito; la ofrenda es una manifestación filosófica de la aceptación de la muerte como parte integral del ciclo de la vida que distingue a la cultura mexicana.

En este contexto, el mexicano residente en Los Ángeles y sus descendientes, no necesitan realmente de un edificio religioso donde expresar sus devociones, el nuevo medio, «Nepantla» surge como una rehabilitación desde la ocupación colonial para su supervivencia psico-religiosa.

La devoción se despliega incluso en los medios de comunicación, que ensalzan el culto guadalupano. Esta producción masiva que se inició a mediados del S. XVI tenía un límite, desde que las imágenes no eran permiti-das en lugares sucios o profanos. Un límite que fue olvidado al paso del tiempo y se abrió al comercio de baratijas; la proliferación de objetos-imágenes se ha convertido en el encanto de la comercialización masiva y la estética del día de hoy; se constituyó en una expre-sión del grupo étnico y se ha vuelto inseparable de la espacialidad arquitectónica, exponiéndose, como Oviedo decía en sus Crónicas, en todos los lugares posi-bles. Soslayando las diferencias, pues ahora no luchan con viejos demonios...

NOTAS(1) Serge Gruzinski, «Images at War. Mexico from Columbus to Blade

Runner», Duke University Press, USA, 2001; pág. 20.

divinidad. Luego, la iconografía es estampada en las telas, y luego pasa de las telas al cuerpo humano cubier-to a su vez de joyería y tatuajes, donde el tema principal es recurrente, la Virgen, Jesús y/o figuras aztecas.

LA EVOLUCIÓN DEL ALTAR DOMÉSTICO

En el siglo XIX dos facciones se levantaron en la iglesia católica en México y Texas: sacerdotes que des-preciaron a los Chicanos por sus tradiciones religiosas y, aquellos que por el contrario, trabajaron en la comuni-dad ofreciendo su ayuda. Esta situación indefinida, causó que los chicanos interpretaran al catolicismo en sus propios términos. La tradición no sancionada fue redefinida dentro de las casas, con la realización de altares. Con la combinación de crucifijos, estatuas de la Virgen María, Jesucristo y los santos protectores, entre los cuadros de los miembros extintos de la familia, más los objetos asociados a ellos o de su pertenencia, el altar en el hogar chicano rinde honor a la familia y conecta a los vivos y los muertos.

El altar del día de los muertos es una variante del altar doméstico. El día de los muertos es una celebración en todo México y California, el 2 de noviembre. Es un culto de honor a la memoria de los miembros de la fami-lia que han partido. La ceremonia es relacionada con el calendario agrícola prehispánico. Las familias constru-yen altares en sus hogares, cementerios y plazas, expo-niendo las fotos de sus muertos, junto con los iconos religiosos y otras alegorías, como comida cocida y sim-bólicas calaveritas de azúcar. Uno de los elementos claves en la composición es el uso del papel picado, que deriva de la práctica azteca del uso de carteles de papel en conexión con importantes ritos religiosos (Fig. 3-4).

CONCLUSIONES

El espacio interior se continúa en el porche, el patio cubierto, la galería, hasta fundirse en el jardín. Desde allí, el imaginario culmina en las calles, en las paredes de los negocios, los altares en las esquinas, los pasaca-lles y estatuas procesionales... (Fig. 5-6).

La Virgen sigue siendo la imagen de predilección, seguida por los ángeles frente a las viviendas o en «hor-nacillas» entre la flora típica de México.

Las celebraciones y prácticas religiosas descriptas, si bien dentro de un espíritu católico, son en realidad una mezcla de creencias pre-colombinas que se basan en el concepto que sólo la carne decae, pero no el alma. La

Fig. 6. Comienza la procesión de la Virgen de Guadalupe en Los Ángeles Downtown.


De la teología a la identidad en la arquitectura religiosa contemporánea

Rafael Ángel García Lozano

From theology to identity in contemporary religious architecture

0. INTRODUCCIÓN

Es evidente que el templo actual, al igual que el generado a lo largo de las distintas épocas de la historia, ha de dar respuesta al hombre concreto al que trata de servir, a su vivencia de la fe y a su expresión de la comu-nión con Dios y los hombres. Centrándonos en la época contemporánea, el templo queda determinado a partir de unas concepciones y categorías teológicas específicas que lo fundamentan. Por ello, es necesario trazar una explicitación, reflexión y puesta en relación de distintos aspectos que se desprenden del análisis y estudio de lo que se constituye como la identidad de la arquitectura religiosa contemporánea a partir de los principios teoló-gicos que están tras ella y que la fundamentan.

1. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA, LUGAR TEOLÓGICO

El templo católico, y en concreto el templo contem-poráneo, existe por y para una comunidad de cristianos. Ello implica la consideración de esta arquitectura como lugar teológico, pues existe y se expresa a la vez desde un doble fundamento cristológico y eclesiológico, mutuamente implicados, en virtud de Cristo y su cuerpo, que es la Iglesia. Esto supone que el templo católico existe porque la Iglesia (eclesiología) se reúne para celebrar los misterios de Cristo (cristología). Por tanto, podemos afirmar la existencia de dos realidades teológi-

cas que fundamentan el ser de esta arquitectura: la cris-tológica y la eclesiológica.

Cuando esta fundamentación se lleva a efecto pode-mos considerar que la arquitectura religiosa se hace ámbito donde se manifiesta por medio de la teología la concepción del hombre y la Iglesia, así como la forma de entender a Dios. Hablamos, pues, de un verdadero acompasamiento existente entre la teología y la arqui-tectura religiosa, realidad que no siempre ha sido así. De hecho sabemos que, o por falta de libertad de los artistas y arquitectos o por incapacidad de la Iglesia de respon-der a su tiempo, han sido varios los momentos en que no han ido de la mano la teología y sus representaciones artísticas. Por ello es necesario afirmar que ambas disci-plinas necesitan interrelacionarse de tal modo que se produzca una efectiva complementariedad entre ellas.

Pues bien, esta afirmación de la necesaria funda-mentación teológica de las realizaciones artísticas, y en concreto arquitectónicas, nos lleva a exponer la doble fundamentación teológica de la arquitectura religiosa contemporánea en la cristología y la eclesiología.

2. FUNDAMENTACIÓN CRISTOLÓGICA

El Dios cristiano es un Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo. Es Dios Uno y Trino, revelado en Jesucristo como Dios personal y misterio de comunión. La esencia de Dios es, pues, comunión por la que el Padre genera en el amor al Hijo, y con el Hijo tiene lugar la entrega


DE LA TEOLOGÍA A LA IDENTIDAD EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA

del Espíritu Santo. Desde esta ontología comunional, el hombre está llamado a la comunión perfecta con su creador, del mismo modo que también lo está la Iglesia, esencialmente misterio de comunión de los hombres con y por Jesucristo en virtud del Espíritu Santo1.

El acceso de la Iglesia, de los hombres, al ser de Dios viene dado por la autorevelación de Dios al hom-bre por medio de Jesucristo. Dios se dice de sí mismo y se manifiesta. Desde esta clave, también Dios se manifiesta en la belleza que los hombres crean como reflejo y participación en la belleza de lo creado por Dios. Por eso el teólogo Hans Urs von Balthasar, recla-mando la belleza como una de las más excelsas formas de revelación de Dios, ha señalado que éste se revela en una belleza que es igualmente Bien y Verdad, que es gloria de Dios en Cristo. De ahí se sigue entonces que podemos aseverar que Cristo es la ‘obra de arte’ central de Dios2.

La arquitectura religiosa contemporánea no es ajena a la belleza, más aún, está vocacionada a ser ámbito de la belleza de Dios. Como ya hemos apuntado, los tem-plos a lo largo de la historia, también los contemporá-neos, se han dispuesto como la «conjunción del espacio de los hombres y el espacio de la divinidad, el espacio del cielo y el de la tierra. Y en el caso del cristianismo, esa conjunción ha sido precisamente Jesucristo, que es ese umbral donde el hombre empieza a ser Dios y Dios empieza a ser hombre. El templo quiere ser precisamen-te la representación espacial de Jesucristo, siendo hom-bre y Dios a la vez»3.

Pues bien, para los cristianos el verdadero templo de Dios no es espacial, sino personal: Jesucristo, Hijo de Dios. Por razón de su humanidad y su corporalidad él es el verdadero templo de Dios. Adorándolo a él se adora a Dios. Su cuerpo es el definitivo lugar de la adoración, por lo que el templo de Jerusalén quedó derogado4. Ahora podemos entender el pasaje evangélico de Juan (cf. Jn 2, 14-22), donde el propio texto aclara en el ver-sículo 21: «Pero él se refería al templo de su cuerpo». Las palabras de Jesús sólo fueron comprendidas más tarde, a la luz de su resurrección, cuando sus discípulos entendieron que el nuevo y verdadero templo del nuevo pueblo de Dios es Jesús mismo en virtud de su humani-dad, más en concreto, de su corporalidad5.

El horizonte de sentido de la religión judía era en tiempos de Jesús, y sigue siendo aun hoy, un solo Dios, un solo pueblo de Dios, un solo lugar de su presencia.

Pero con Jesucristo «el templo de Jerusalén debía dejar paso al templo nuevo, ya que no es un lugar físico, un edificio siquiera agraciado con una peculiar presencia de Dios, sino un Hombre, más exactamente, la humani-dad del Dios hecho hombre, el Hombre Cristo Jesús6». La sustitución del templo de Jerusalén por el mismo Jesucristo no es un desprecio hacia el templo, sino una superación de éste7. En los planes de Dios es la humani-dad misma de la persona del Verbo quien es el nuevo templo de Dios. Y ello es posible gracias al misterio de la encarnación. Como se dice en el prólogo del evange-lio según San Juan (cf. Jn 1, 14), Cristo acampó entre nosotros, plantó su tienda en medio de los hombres. Esta imagen tomada de la experiencia del pueblo de Dios en el desierto en su continuo plantar y recoger la tienda es elocuente para la comprensión del templo contemporá-neo8. Dios viene a morar entre los hombres y para ello envía a su Hijo a vivir la misma vida de los hombres. Así pues, Dios no entra en la historia humana de forma espiritualista, sino desde la totalidad humana, desde la parte más tangible, su propia corporalidad, hecho verda-dero hombre. El Verbo hecho hombre, Jesús, se identifi-có con la morada definitiva de Dios entre los hombres9.

3. FUNDAMENTACIÓN ECLESIOLÓGICA

Una vez que nos hemos centrado en el estudio de Cristo como el verdadero templo de Dios, pasamos ahora a analizar el templo que formamos todos los cris-tianos. En la primera carta de Pablo a los Corintios, el apóstol escribe (1 Cor 3, 16): «sois edificio de Dios». En este texto Cristo aparece como el fundamento, el cimiento del edificio, y sobre él se va levantando la construcción, formada por piedras vivas. Así pues, el edificio tiene su cimiento en Cristo y sobre él se elevan los cristianos. De igual modo se ha narrado en 1 Cor 3, 9-11. Otro tanto ocurre en 1 Pe 2, 4-5, donde Pedro es el arquitecto del nuevo pueblo de Dios edificado en la historia humana. En 2 Cor 6, 16, se repite la idea de que somos los cristianos el templo de Dios vivo.

Si en el apartado anterior sosteníamos que el cuerpo de Jesús era el templo de Dios, en este, en cambio, afir-mamos que el templo sigue siendo ese mismo cuerpo de Jesús, pero ahora ese cuerpo de Cristo somos los cristia-nos. El salto de una a otra afirmación viene dado por Jn 12, 32: «Cuando yo sea levantado sobre la tierra, atraeré a todos los hombres hacia mí». El cuerpo exaltado y glorioso de Cristo tiene una potencia atractiva, una


capacidad de imantar la humanidad hacia Dios transfor-mándola en su cuerpo. La salvación otorgada por Cristo transforma al bautizado de forma que pasa a ser Iglesia, es decir, cuerpo de Cristo10. El ser y vivir como cristia-nos hace de los hombres el verdadero templo de Dios.

Según esto el templo de Dios no está vinculado a un lugar, sino que está en todas partes, donde quiera que estén los cristianos, y el culto que Dios busca es el culto en Espíritu y verdad. Muestra de ello es el texto evangé-lico de la Samaritana (cf. Jn 4, 19-24), donde Jesús mismo pide la adoración a Dios en Espíritu y verdad. Y esta adoración no puede quedar encerrada en un lugar, sino que ha de darse en todas partes. Verdaderamente el templo está en todas partes porque Cristo, que es el verdadero Templo, nos hace miembros de su Cuerpo y nos hace participar de su propia adoración, de modo que nosotros adoramos al Padre con él.

Si el templo era en las distintas religiones, y de modo eminente en la religión judía, lugar de la presencia de Dios y de la adoración de los hombres, en el Nuevo Testamento el lugar de adoración a Dios es una persona, Jesucristo. Pero el templo somos también todos los cris-tianos, pues somos asumidos por Cristo haciéndonos miembros de su Cuerpo, constituyendo la Iglesia. De este modo cada acontecimiento de la historia es lugar para la adoración a Dios. El templo está, entonces, en todas partes.

Sentadas estas bases, podemos ahora entrar a des-brozar el terreno de los templos contemporáneos, pues, como vimos más arriba, mientras la Iglesia peregrina en la historia construye lugares para la reunión comunitaria y para la celebración de los misterios de la fe. No por esto queda invalidada la afirmación de que el templo está en todas partes sino que, precisamente por ello, la Iglesia ha necesitado siempre dotarse de ámbitos para ello. Son necesarios edificios sagrados visibles, que sean signos peculiares de la Iglesia peregrina en la tierra e imagen terrestre de la Jerusalén del cielo. Y porque se construyen como edificios destinados de manera fija y exclusiva a reunir al pueblo de Dios para celebrar los sagrados misterios se ha juzgado conveniente dedicarlos al Señor. En forma muy especial el templo católico es el lugar donde la comunidad puede encontrar a Dios, el lugar donde la Iglesia crece como cuerpo místico y por lo cual el templo es símbolo significativo de ese cuerpo de Cristo, donde se anticipa la unión de Dios con su pueblo hasta el final de los tiempos. Sólo en la Iglesia

consumada en la escatología el templo será Cristo mismo11. Al construir un templo hay que tener en cuenta todas estos elementos a fin de que resulte un edificio verdaderamente bello, significativo y sobrenaturalmente funcional12.

4. APROXIMACIÓN A LA IDENTIDAD DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA

La especificidad de la arquitectura religiosa con-temporánea estriba en las características concretas con las que la época contemporánea ha caracterizado esta arquitectura. Ciertamente, la impronta de los tiempos, junto con las distintas concepciones teológicas, son los ámbitos lo que determinan las diversas concepciones de arquitectura litúrgica.

Ahora bien, también son determinantes otros ele-mentos además de los factores temporal y teológico a la hora de hablar específicamente de la arquitectura reli-giosa contemporánea. Destacamos, entre otros muchos, la autoconcepción antropológica personal, el sentido comunitario de la asamblea y el grado de relacionalidad intersubjetiva, la capacidad referencial e icónica de la iglesia respecto de la parroquia, su ubicación contextual en el medio, la mera materialidad del templo, la coyun-tura socioeconómica disponible a la hora de la construc-ción, la propia comprensión de la arquitectura, la ten-sión funcionalidad-simbolismo del templo, la forma arquitectónica de expresión en determinadas formas y volúmenes, etc. La conjugación de todos estos elemen-tos, por otro lado universales en todas las épocas, da como resultado una determinada tipología arquitectóni-ca religiosa.

Pero no cabe duda de que los factores más determi-nantes que han desencadenado la aparición y consolida-ción de la tipología religiosa contemporánea son princi-palmente la evolución arquitectónica y la renovación teológica, que además de originarse prácticamente a la vez, se han ido desarrollando paralelamente y han influido constantemente una sobre la otra.

Si atendemos al desarrollo experimentado por la arquitectura en el siglo XX podemos constatar la apari-ción de una nueva mentalidad más racional, la experi-mentación y el logro de nuevos materiales más versátiles y con mayores posibilidades constructivas, además de la

RAFAEL ÁNGEL GARCÍA LOZANO

(En página siguiente) Heinz Tesar, Cristo Salvador del Mundo, Donnau City (Austria), 1998-2000


decisiva influencia de las tendencias centroeuropeas. Todo ello coincidió en nuestro país con una generación de jóvenes arquitectos rupturistas con la tradición y edu-cación recibidas que, vista la inviabilidad del monumen-talismo y casticismo franquista al uso, se entregaron de lleno a la asunción de estas nuevas corrientes. Una nueva proyección bajo un programa ordenado y una reestructu-ración adecuada de los espacios se alió con el recurso a la sugerencia y los principios racionales de la sencillez y sinceridad de materiales y formas. Enseguida se extendió por todo el panorama arquitectónico y comenzó a llevar-se a la práctica la famosa sentencia de Mies van der Rohe ‘menos es más’. Esta apuesta por la esencialización arquitectónica y por la autenticidad formal encajó per-fectamente con las concreciones desprendidas de la renovación del pensamiento teológico.

En efecto, se produjo un florecimiento de la patrís-tica, los estudios bíblicos resurgieron con fuerza, el movimiento litúrgico renovador se fue afianzando sobre bases realmente teológicas y se iba favoreciendo una verdadera espiritualidad cristocéntrica13. Pero todo ello son concreciones de ese fenómeno de renovación teoló-gica que fue verdaderamente nuclear. De él se seguía fundamentalmente una nueva eclesiología. De un plan-teamiento eclesiocéntrico fuertemente societario se pasaba a un planteamiento en el que la Iglesia se descu-bre en su profunda raíz mistérica, entroncada en el designio salvífico de Dios. La igualdad fundamental de todos los cristianos en virtud del bautismo y su llamada a la santidad hacían de las categorías Pueblo de Dios y Comunión una alternativa eclesiológica profunda. La colegialidad episcopal, la importancia de las iglesias locales y la centralidad de la escatología alumbraban nuevas expectativas para los cristianos14.

De estas claves teológicas se siguieron determinadas concreciones para la nueva arquitectura religiosa15. La centralidad de Cristo como fundamento teológico de la arquitectura religiosa contemporánea tiene su más elo-cuente concreción en la planta centralizada16, mejor aún, en la centralidad del altar. Ya Johannes van Acken desa-rrolló en su discurso teológico a comienzos del siglo XX la importancia preponderante de Cristo en el templo, reflejado a su entender de forma suprema en la planta centralizada17. La disposición circular de los fieles en torno al altar subraya de forma magistral el cristocen-trismo del que hablamos. No sólo se trata de construir la planta del templo con forma circular, sino que la clave

está en la disposición concéntrica de los fieles, focali-zando sus miradas en el altar y en los otros focos litúr-gicos, ambón y sede. La fundamentación cristológica queda así puesta de relieve en la arquitectura religiosa.

Del mismo modo era necesario mostrar también arquitectónicamente la ministerialidad de los cristianos. El templo se distribuye según espacios propios, concre-tándose de la jerarquización de espacios y teniendo como objetivo fundamental la participación de toda la asamblea. De inmediato se apuesta por la funcionalidad litúrgica del templo, sin olvidar tampoco la importancia del simbolismo. La belleza no está reñida con la sobrie-dad ni con la sencillez en la comprensión del espacio y orden, sino que, más bien, éstos la hacen posible18. Nobleza, decoro, simplicidad, veracidad y autenticidad se complementarán con la estética para hacer posible el recurso a la sugerencia como principio artístico princi-pal19. «La expresión de unos valores espirituales religio-sos (...) no puede ser compleja, y (...) el lenguaje que ha de utilizar el arquitecto ha de estar basado, en lo funda-mental, en aquellas formas necesarias para servir a dichas funciones»20.

A partir de estos principios, a mediados del pasado siglo se buscaron y se lograron los medios para que los fieles participaran en el misterio y en la vivencia de espacios sensibles y bellos que, desde la sobriedad, ele-gancia y belleza, posibilitaran sentir al Dios trinitario. Así se despejó la duda tan ampliamente manifestada de si la nueva arquitectura respondía y aún hoy responde a las necesidades del momento21. La pregunta recurrente por si eran profanas o protestantes las nuevas iglesias22 ponía de manifiesto la duda ante nuevas formas, que no se sabía qué traerían tras de sí23. Miguel Fisac reconoció que determinadas tendencias de arquitectura religiosa respondían a diversas concepciones de la realidad reli-giosa, aventurándose a ofrecer la que él entendía más adecuada. Según este arquitecto hay una posición que consiste «en restaurar el sentido sobrenatural de la vida cristiana con la visión de nuestro sentido actual de la vida. Es una consecuencia de releer el evangelio, de releer la liturgia (...). Al expresar arquitectónicamente esta posición, que no es estética, sino religiosa, profun-da y auténticamente religiosa, surge entonces una arqui-tectura totalmente distinta: ni antigua ni moderna, sino nueva, en el que una iglesia no es un lugar con un reta-blo y con unos altares, sino que es un espacio en donde se reúnen los fieles para la oración, para la celebración

RAFAEL ÁNGEL GARCÍA LOZANO


de la santa misa, para la adoración eucarística (...). Una iglesia concebida así exige una piedad, no sólo una aco-modación estética»24. Fisac termina afirmando que las iglesias contemporáneas deben preocuparse por ser lim-pias y sencillas para que acerquen a Dios. Y esto o se hace realmente efectivo o simplemente queda en meros intentos irrealizados.

La consideración de las distintas realizaciones de arquitectura religiosa contemporánea creadas en los últimos cincuenta años acaban dando razón efectiva de que tanto su concepción como espacio litúrgico cuanto su materialidad como edificios contemporáneos están radicados en una efectiva cuestión sociológica, artísti-ca, histórica incluso y, por supuesto, arquitectónica, pero fundamentalmente asentados sobre una base teo-lógica que las fundamenta radicalmente y constituye su identidad.

NOTAS(1) Cf. Concilio Vaticano II, Decreto «Unitatis Redintegratio» sobre

el ecumenismo, nº 2.(2) Cf. Hans Urs von Balthasar, «Verbum Caro», Cristiandad,

Madrid, 2001; pág. 103-135. En esta misma línea véase Maria Antonietta Crippa, «Renovação do concilio Vaticano II, suas consequências para arquitectura e para a arte», en VVAA, «Novas igrejas de vàrios tempos», Rey dos Livros, Lisboa, 1998; pág. 33.

(3) Jesús María Aparicio Guisado, «Iglesia en Andalucía»; conferen-cia pronunciada dentro del ciclo organizado por la Fundación Félix Granda «La arquitectura sacra en el siglo XXI. Diálogo-creación-finalidad» (Alcalá de Henares, 15-17 de noviembre de 2001); inédita.

(4) Cf. Yves-Maria Congar, «El misterio del templo», Estela, Barcelona, 1967; pág. 156-162.

(5) Cf. Ibídem; pág. 162-174.(6) Pedro Rodríguez García, «¿Qué es propiamente un templo cató-

lico», en VVAA, «Templo cristiano y espacio litúrgico», Fundación Félix Granda, Madrid, 2003; pág. 23.

(7) No hay desprecio de Jesús hacia el templo. Lo vemos en Lc 2, 40-52, donde se nos relata el pasaje donde él mismo se quedó en el templo escuchando a los maestros de la ley, o cuando Él mismo dice del templo «la casa de mi Padre» o se afirma «mi casa es casa de oración» en Mt 21, 13.

(8) Cf. Pedro Rodríguez García, «¿Qué es propiamente un templo católico», cit.; pág. 25.

(9) Cf. CIC $586.(10) Cf. Pedro Rodríguez García, «¿Qué es propiamente un templo

católico», cit.; pág. 28.(11) Cf. Yves-Maria Congar, «El misterio del templo», cit.; pág. 254.(12) Cf. Angel Sancho Campo, «Editorial», Ars Sacra 7 (1998), pág. 3.(13) Cf. Eloy Bueno de la Fuente, «Eclesiología», BAC, Madrid,

1998; pág. 15.(14) Ibídem; pág. 16.(15) Conviene poner de relieve esta profunda y necesaria vincula-

ción que debe existir entre ambas realidades. No cabe duda de que una buena teología aplicada está en disposición de dar lugar a una buena arquitectura religiosa, como hemos visto. Por ello podemos afirmar que ciertas desvinculaciones entre ambas se traduce en «la falta de una cultu-ra moderna de la religión católica; hasta que ésta no se diese no existiría ni en el pueblo ni en el clero el deseo de una nueva y verdadera arquitec-

tura religiosa» (Esteban Fernández Cobián, «Redescubriendo el templo», Arquitectos 163 (2002), pág. 51).

(16) Paloma Gil Giménez trata ampliamente el tema del templo cristocéntrico en Dominikus Böhm en su libro «El templo del siglo XX» (Ediciones del Serbal, Barcelona 1999). También estudia con profundidad las variaciones del espacio central, así como alternativas en la direcciona-lidad axial en los templos contemporáneos (cf. pág. 74-80, 85-91 y 120-125).

(17) Cf. Johannes Van Acken, «Christozentrische Kirchenkunst. Ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk», Theben, Gladbeck 1923.

(18) A este respecto, el arquitecto Javier Carvajal Ferrer se expresa de la siguiente forma: «Frente al espectáculo agobiante del consumo, de la riqueza insultante y del dinero que se nos ofrece como único valor supuestamente aceptado, los cristianos, en nuestra arquitectura y nuestro arte, debemos procesar la sobriedad y la sencillez, que no está reñida con la belleza que el hombre necesita, como lo prueba su abrumadora presen-cia en la obra de Dios que tiene como único destinatario al hombre» (Eduardo Delgado Orusco, «Porque vivir es difícil. Conversaciones con Javier Carvajal Ferrer», Universidad Camilo José Cela, Madrid, 2002; pág. 79).

(19) «Hay una simplicidad que es expresión de madurez (...) La tensión más alta del espíritu, la más alta purificación, la más alta madurez generan la simplicidad auténtica» (Joseph Ratzinger, «La festa della fede», Jaca Book, Milán, 1983; pág. 98). Véase también una aplicación de esto mismo en Josep Maria Masramón de Ventós, «Art litúrgic», en VVAA, «Art Sacré», Diputación Provincial de Gerona y COACB, Girona, 1965; pág. 58-67.

(20) Gerardo Cuadra Rodríguez, «La experiencia de la Liturgia en el artista», en José María Fernández Catón (coord.), «Arte Sacro y Concilio Vaticano II» (Ponencias y comunicaciones de la II Semana Nacional de Arte Sacro), Junta Nacional Asesora de Arte Sacro y Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, León, 1965; pág. 392.

(21) A esta cuestión responde Javier Carvajal en los siguientes térmi-nos: «No vuelvan a decir, delante de mí, que el arte moderno no sirve para ser ofrecido a Dios, (...) [que] no sirve para expresar el encuentro de nuestro tiempo, a través de la emoción, con el Señor de los tiempos (...) porque esto ni es inteligente, ni es verdadero, ni es cristiano» (Eduardo Delgado Orusco, «Porque vivir es difícil», cit.; pág. 71-72). Él mismo afirma también que sólo la arquitectura sacra contemporánea puede comunicar el misterio si no se olvida de la voluntad de servicio al desti-natario de la arquitectura, el hombre. Cf. Ignacio Vicens Hualde y Rafael Llano Sánchez, «La arquitectura debe recuperar el misterio», Nueva Revista 58 (1998), pág. 19. Véase también el «Editorial» correspondiente a Arquitectura 147 (1971), pág. 1.

(22) Esta cuestión viene recogida expresamente y contestada por dos de los principales estudiosos de este tema desde la reflexión teórica de la práctica, a saber: Arsenio Fernandez Arenas, «Iglesias nuevas en España», La Polígrafa, Barcelona, 1963; pág. 103-105 y Juan Plazaola Artola, «El arte sacro actual», BAC, Madrid, 1965; pág. 284-289.

(23) Las nuevas inquietudes como el afán de comunidad, el deseo de verdad y autenticidad, el paso de lo superficial a lo esencial, la nostalgia de silencio y de paz, etc., ponían de relieve los nuevos principios de los que ya nos hacemos eco. Cf. Comisión Litúrgica de la Conferencia Episcopal de Fulda-Alemania, «Directrices para la construcción de igle-sias según el espíritu de la Liturgia Romana», en Juan Plazaola Artola, «El arte sacro actual», cit.; pág. 570 y 298. Véanse también los argumen-tos expuestos por José Manuel de Aguilar Otermín, «Esquema de una conferencia en el ciclo de arte sacro palabra-altar-eucaristía-penitencia», en VVAA, «Art Sacré», Diputación Provincial de Gerona y COACB, Gerona, 1965; pág. 46-56.

(24) Miguel Fisac Serna, «El futuro de la arquitectura religiosa», Seminarios 16 (1962), pág. 102.


Transgresiones tipológicasy determinaciones teológicas:

la inculturación del espacio sagrado


Los conceptos y la identidad de la nueva arquitectura ortodoxa serbia (1990-2009)

Aleksandar Kadijevic y Miroslav Pantovic

The concepts and identity of the new serbian orthodox ecclesiastical architecture (1990-2009)

Durante el periodo que va entre 1945 y 1990, en los tiempos del sistema comunista represivo de partido único de la antigua Yugoslavia, la construcción de nue-vas iglesias que deberían haber cumplido las demandas de la Iglesia ortodoxa serbia, fue sistemáticamente difi-cultada y obstruida. Las autoridades comunistas, ampliamente conocidas por su ateísmo, no mostraron comprensión alguna por los sentimientos de millones de cristianos ortodoxos en el estado multinacional, expresando simultáneamente su miedo a la influencia social de la Iglesia ortodoxa serbia. Las autoridades comunistas de la antigua Yugoslavia, expresando conti-nuamente su temor a los sentimientos nacionales ser-bios, además del declive de su propia influencia ideoló-gica, trataron la construcción de nuevas iglesias como un gran peligro para el sistema de relaciones sociales pseudo igualitarias. Por otro lado, gracias a los patriotas emigrantes serbios y a sus tradicionales y cálidos senti-mientos hacia su país, la construcción de nuevas igle-sias continuó en algunas zonas de la antigua Yugoslavia. Sin embargo, proyectos mayores y más ambiciosos se llevaron a cabo en el extranjero, especialmente en aque-llos países con una amplia diáspora serbia, como EEUU, Canadá y Australia.

En el periodo de entreguerras, la arquitectura de la Iglesia ortodoxa era creativamente fructífera, y estilís-tica y artísticamente muy sugerente. Pero entre 1945 y mediados de los años 80 del siglo pasado, ha demostra-

do un estancamiento evidente y constante. Pasaron definitivamente los tiempos de los templos e iglesias representativos y monumentales, debido a múltiples circunstancias sociales y económicas desfavorables y sin esperanza visible de que puedan retornar algún día. Simultáneamente, muchos expertos en la antigua Yugoslavia consideraron la arquitectura eclesiástica como totalmente desfasada e irrelevante. El estudio de la arquitectura religiosa, que solía ser una parte importante de la educación en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Belgrado, fue abo-lido. Además de este motivo (el bloqueo totalitario del establishment político del partido único), otro motivo que provocó el estancamiento de la arquitectura ecle-siástica fue el predominio y el largo reinado de la ideología de la modernidad arquitectónica, favorecida y popularizada por el régimen oficial como una clase de arquitectura estatal cuyos protagonistas expresaban una animosidad abierta y sin ambages hacia la cons-trucción de iglesias ortodoxas.

Las condiciones generales comenzaron a mejorar durante la década de los años ochenta del siglo pasado, cuando la disciplina ideológica y burocrática estatal empezó a entrar en declive. Resultó de crucial importan-cia la muerte del dictador Josip Broz Tito, que había permanecido largo tiempo en su cargo (falleció en 1980), así como las muestras evidentes de pluralismo político. No obstante, el acontecimiento más importante


LOS CONCEPTOS Y LA IDENTIDAD DE LA NUEVA ARQUITECTURA ORTODOXA SERBIA (1990-2009)

Fig. 1. Bogdan Nestorovic y Aleksandar Deroko (original); Branko Pesic y Vojislav Milovanovic (actual), Catedral de San Sava, Belgrado, 1926/2009.


y que significó una reversión de la política estatal hacia la Iglesia ortodoxa serbia fue el permiso para terminar la construcción del templo de San Sava, en el distrito de Vracar, en la capital Belgrado. Se concedió el permiso el 19 de junio de 1984, después de ochenta y ocho solici-tudes oficiales del patriarca alemán dirigidas a las auto-ridades estatales. Obstruida durante décadas, la cons-trucción del mayor templo ortodoxo en toda la región se convirtió en misión prioritaria y de importancia excep-cional. Después de todo, el post-modernismo tardío en la cultura serbia y la variedad de teorías artísticas histó-ricas y regionales dio un nuevo estímulo a la renovación de la conciencia religiosa y a los conceptos de la arqui-tectura eclesiástica. La construcción de templos orto-doxos experimentó un renacimiento a finales de los ochenta, gracias al declive del sistema político totalita-rio. Esto, a su vez, provocó un despertar de la conciencia nacional serbia, el refuerzo del papel social de la Iglesia y una mayor voluntad de hacer donaciones y establecer los cimientos para la construcción de iglesias y templos. Desde entonces, varios cientos de iglesias ortodoxas de diversos tipos fueron erigidas en toda la antigua Yugoslavia, mientras que se reconstruían simultánea-mente una cantidad significativa de iglesias devastadas o inacabadas. Tras cinco décadas de negligencia siste-mática, la construcción de iglesias experimentó un renacimiento, y los medios de comunicación la exalta-ron y la popularizaron. Además, esta tendencia cobró un

nuevo impulso no sólo en Serbia, sino también en otras regiones de la antigua Yugoslavia.

Tras años de opresión, la Iglesia, su jerarquía y sus constructores consiguieron recobrar la dignidad perdida, lo cual trajo como consecuencia una gran cantidad de firmas arquitectónicas especializadas. Esto, a su vez, sacó a la luz a nuevos expertos, cuyo interés principal era el de explorar y continuar desarrollando la arquitec-tura sacra. A pesar de ello, no logró desarrollar ninguna matriz teológica, ideológica u original de nuevos estilos constructivos, sino que más bien encontró inspiración en la tradición del pasado, en los cánones eclesiásticos, en las preferencias de los autores, y en los gustos del clero y de los fieles. La historiografía arquitectónica comenzó a estar mucho más interesada en los protago-nistas de la nueva arquitectura eclesiástica serbia entre 1870 y 1941: Ivackovic, Ilkic, Zivanovic, Ruvidic, Korunovic, Popovic, Deroko, Samojlov y Androsov. Gracias a una amplia gama de monografías y exposicio-nes, sus obras —que sirvieron de inspiración a los arqui-tectos modernos— comenzaron a ser estudiadas en profundidad. El congreso titulado «La tradición y la arquitectura eclesiástica serbia moderna» se celebró en el Museo de Artes Aplicadas de Belgrado en 1994, y resultó de suma importancia para la recuperación cientí-fica de ese tema histórico antes abandonado, además de servir para aclarar los conceptos esenciales de la nueva arquitectura eclesiástica.

Fig. 2. Mihajlo Mitrovic, San Basilio de Ostrog, Belgrado, 1996/2002.

ALEKSANDAR KADIJEVIC Y MIROSLAV PANTOVIC


Figs. 3-4. Miladin Lukic, San Lucas, Belgrado, 1995/2003.

Fig. 5. Nebojsa Popovic, San Demetrio, Nuevo Belgrado, 1998/2001.



La exposición celebrada en el mismo museo en 1995, titulada «Arte moderno ortodoxo serbio» fue de especial significación para continuar el desarrollo del arte sacro, siendo Dusan Milovanovic su comisario. Durante ese especial acontecimiento, se hizo pública la actitud oficial del patriarca de la Iglesia ortodoxa serbia, el Sr. Pavle. Probablemente su actitud se vio influida por la prolongada crisis de identidad de dicha Iglesia, en el sentido de que la ampliamente difundida arbitrariedad de los proyectos para iglesias no era bienvenida. Recalcó la importancia de la modestia y anonimato de los autores, y les instó a actuar de manera pasiva y humilde y a comprender y practicar los cánones religio-sos en su trabajo profesional y en su vida personal. También recalcó que convenía construir iglesias de acuerdo con los monumentos más famosos de la arqui-tectura medieval serbia, como Gracanica, Kalenic o Lazarica, hasta que fuese inventado un nuevo estilo de construcción aceptable para la ortodoxia.

Por desgracia, paralelamente a dicho proceso —en el que la Iglesia ortodoxa serbia realizó grandes esfuer-zos para compensar su prolongada falta de influencia cultural y recuperar su identidad, aumentando sus capa-cidades espaciales y haciéndolas encajar con las necesi-dades de la gente religiosa normal—, la sangrienta guerra civil ya se había desatado en el antiguo estado multinacional (1991/95 y 1998/99). En aquella guerra, las naciones en conflicto intentaron lograr sus objetivos

nacionales por medio de la fuerza y la pura violencia. No solo fue una guerra por el territorio y la dominación política (que se suele denominar limpieza étnica), sino también una influencia confesional silenciosa, por la cual las naciones en conflicto profanaron los objetos religiosos del enemigo. Tras aquella primera ola de terrible destrucción, nunca antes vista, desgraciadamen-te, todo el proceso tuvo continuación en el área de Kosovo y Metohija (1999/2004).

Por otra parte, el concepto morfológico y estructural de la nueva arquitectura serbia desde la década de 1990 se dirigió principalmente a la recuperación de su identi-dad nacional, durante tanto tiempo abandonada. Esta era la razón de que las nuevas iglesias que se construían tuviesen un carácter nacional y geopolítico claramente distintivo, visible en las siluetas pero también en la composición y en los detalles. Dicho renacimiento con-fesional no fue rápido y unilateral, como podría parecer a primera vista, ni estuvo apoyado por las autoridades políticas en todas las zonas del antiguo estado. Además, estuvo principalmente canalizado hacia estrechos círcu-los eclesiásticos, culturales e intelectuales. La construc-ción de iglesias durante la guerra tuvo una dimensión significativamente nacionalista, excepto en lo que se refiere a la definición de sus propios territorios y la confirmación de sus derechos nacionales. En términos de su sentido programático, representaba la continuidad con las épocas pasadas de la arquitectura serbia, mien-

Fig. 6. Predrag Ristic, La Ascensión del Señor, Ub, h. 2000. Fig. 7. Zoran Bundalo, San Miguel Arcángel, Jabucje, h. 1995.



tras que estilísticamente —al menos en algunos ejem-plos— daba un gran paso adelante hacia la contempora-neidad en la que se construía. Cada barrio con iglesias estaba caracterizado por un concepto diferente que dependía mucho de las necesidades del clero, de las aspiraciones de los miembros del consejo eclesiástico, y también de los ágiles conservadores de iglesias y monasterios. Se habían popularizado el contextualismo y la tradición, de manera muy similar a lo que había ocurrido en periodo de entreguerras mundial, cuando se habían construido cientos de templos, además del con-cepto medieval serbio eclécticamente expresado. Al contrario que en aquel próspero período, se desarrolló evocadoramente un variado historicismo postmoderno, apoyado por el influjo de los nuevos materiales e instru-mentos técnicos.

El nuevo historicismo serbio, orientado en muchos aspectos en contra de la globalización, juntó con los monumentos de la llamada Escuela de Rascia (fines del XII-mediados del XIV) algunos ejemplos de monaste-rios serbo-bizantinos ubicados principalmente en Kosovo y Metohija (siglo XIV), entre los cuales la mayoría evocaba las formas arquitectónicas de la Escuela de Moravia (finales del XIV-primera mitad del XV). En términos de soluciones espaciales, el edificio eclesiástico estaba firmemente enraizado en las tradicio-nes serbia y bizantina que no variaban mucho con res-pecto a la estructura (interior de la iglesia, espacio

alrededor del altar, capillas y, a veces, campanario al oeste), aunque con respecto al servicio de la iglesia, su transformación empezó hacia finales del siglo XVIII, lo cual provocó su modernización gradual. Como ya se ha mencionado, los ejemplos principales se hallaban en las formas representativas de la arquitectura medieval y más moderna (de entreguerras). Por otro lado, otros constructores más ambiciosos y representantes del clero eclesiástico expresaron su disposición hacia conceptos más liberales de la arquitectura externa, que seguía fuer-temente controlada por los cánones tradicionales.

La Academia para el Arte y la Conservación contri-buyó considerablemente al proceso, siendo fundada por la Iglesia ortodoxa serbia y contando con profesores que elaboraron creativamente programas para el tratamiento artístico de los nuevos espacios internos de las iglesias. Enriquecidos por el conocimiento, los líderes de la moderna arquitectura eclesiástica serbia —Predrag Ristic, Miladin Lukic, Mihajlo Mitrovic, Branko Pesic, Zoran Bundalo, Ljubica Bosnjak, Ljubisa Folic, Radoslav Prokic, Branislav Mitrovic, Sasa Budjevac, Spasoje Krunic, Miodrag Mladenovic y otros— consi-guieron resultados aceptables, tanto para la Iglesia como para los críticos de arte.

Ubicado sobre el pico más elevado de la meseta de Vracar, el templo de San Sava se destaca en el paisaje de la ciudad de Belgrado (Fig. 1). Técnicamente y desde el punto de vista de su realización es una compleja

Fig. 8. Ljubisa Folic, Santísima Trinidad, Djakovica, 1999, antes y después de su destrucción.



megaestructura, mientras que simbólicamente se ha convertido en un centro cultural y espiritual de la nación serbia y un bastión de continuidad en la secular tradi-ción serbo-bizantina. Surgió de la fusión de dos proyec-tos presentados al concurso de 1926 (Bogdan Nestorovic y Aleksandar Deroko) como una síntesis de Santa Sofía de Estambul y el estilo serbio-bizantino del siglo XIV. Las obras de construcción comenzaron en 1985 y aún continúan, siendo actualmente los directores los arqui-tectos Branko Pesic y Vojislav Milovanovic. Pesic ha decidido usar una construcción de hormigón reforzado, después de neutralizar las zonas ya construidas con ladrillo, cubriéndolas con una moderna fachada de perfil plano recubierta de mármol blanco. Manteniendo la forma serbo-bizantina auténtica, introduce un tratamien-to moderno de la fachada y del volumen, preservando la identidad esencial de la iglesia ortodoxa.

Con la iglesia de San Basilio de Ostrog (1996/2002) en Bezanijska Kosa (en la periferia del Nuevo Belgrado), Mihajlo Mitrovic, uno de los más importantes autores de la antigua generación, ha logrado con éxito aplicar sus habilidades al campo de la arquitectura sacra moder-na (Fig. 2). Ha escogido una sencilla solución especial usando una plástica densa que enfatiza una gran iglesia circular. La iglesia presenta la forma de una rotonda continuada por anexos inferiores, un porche y un cam-panario al oeste, y un ábside trifolio tras el altar al este. El área circular desarrollada centralmente no posee ele-mentos de apoyo. Por encima del amplio nicho de la portada, en posición ligeramente adelantada, hay un motivo decorativo importante: una cruz griega de un brazo en el óculo. A pesar de que las críticas más fre-cuentes se han centrado en la subordinación proporcional de la rotunda bóveda a la estructura de un volumen bási-co —además de en la excesiva atención al detalle—, se establece un diálogo con las escasas pero efectivas igle-sias circulares construidas en Belgrado y Sarajevo en el periodo de entreguerras, y también con las iglesias de la costa del Adriático construidas durante la Edad Media.

La iglesia de San Lucas, construida en la Ciudad del Cine, a las afueras de Belgrado (1995/2003; Fig. 3) por el arquitecto conservacionista Miladin Lukic, ganador de un gran concurso de expertos, representa un ejemplo único de la Escuela Raska, la más antigua e importante para el completo desarrollo de la construcción de igle-

sias en el medievo serbio. En su concepto espacial, en su tratamiento exterior, en la composición general y en su poderosa silueta, la iglesia evoca toda una época de los antiguos monumentos de la Escuela de Rascia, espe-cialmente los del siglo XIII, como las iglesias de los monasterios de Zica, Sopocani y Gradac, caracterizadas por su única síntesis de la morfología románico-bizanti-na. A la solución compositiva original y a los efectivos detalles se añadió con éxito un patrón reconocible como medieval, enfatizándolo de manera evocadora y asocia-tiva. Su planificación total no fue ecléctica, porque los elementos originales fueron pre-estilizados y transfor-mados por el lenguaje de la arquitectura postmoderna de fines del siglo XX. El significado tradicional de la bóve-da superior sobre la nave se ha mantenido, a pesar del énfasis otorgado a las bóvedas menores inferiores con las paredes rematadas en gablete de los anexos laterales, que efectivamente atraviesa la pseudo forma de tres naves de la masa básica de la iglesia (Fig. 4). Inspirado por la silueta de la pseudo-basílica de Sopocani en su cuerpo principal, además de por la figura de un alto campanario y segmento de arco que los conecta, el autor ha conseguido formas novedosas. Y al combinar las aberturas semicirculares y en forma de cruz estilizadas, ha revivido de modo efectivo las fachadas de la iglesia cerrada tradicional.

El significado histórico de la iglesia de San Demetrio, construida entre 1998 y 2001 en el Nuevo Belgrado (Fig. 5) es visible en el hecho de que fue la primera en ser construida con un plan coherente con un distrito arquitectónico urbano famoso por sus numerosos blo-ques de pisos y estructuras administrativas y empresa-riales. El edificio es el resultado de un concurso con varias soluciones originales. Ganó la obra del arquitecto Nebojsa Popovic, que fue muy valorada desde el punto de vista funcional y un buen complemento de la totali-dad circundante. Su concepto espacial, planeado cen-tralmente, está enfatizado por su fachada y no tiene rival en la arquitectura serbia moderna. El objeto representa una totalidad abruptamente dividida y con fachadas lisas rústicas pero elegantes. Hay una composición simplifi-cada de masas cubistas de aspecto moderno, agrupadas centralmente y escalonadas como una pirámide, acaba-da por las bóvedas serbias de la iglesia y del campana-rio. La iglesia casi encaja en la modernidad circundante del Nuevo Belgrado, cuya zona central fue planificada a finales de los años 60 del siglo XX siguiendo el ejemplo

Fig. 9. (En página anterior) Sasa Budjevac, Capilla conmemorativa, Bubanj-Nis, 2002/03.



Fig. 10. Branislav Mitrovic, capilla privada, Stipina-Knjaževac, 2003/05.

del centro administrativo de Brasilia. Debido al respeto por la orientación tradicional del altar hacia el este, fue imposible permitir el acceso directo a la entrada princi-pal desde la carretera, lo cual de algún modo redujo su significado en el entorno urbano. Asimismo, el contraste demasiado poderoso entre las formas modernas y las tradicionales, visible en la silueta de la iglesia y en la presentación plástica, reduce también su cualidad prin-cipalmente funcional.

Predrag Ristic, arquitecto ya establecido como cons-tructor de una serie de iglesias en la diáspora serbia y en su patria durante el régimen comunista en Yugoslavia, ha desarrollado libremente sus empresas desde 1990. Se sumó de manera entusiasta a los nuevos rumbos de la arquitectura sacra, destacando como líder y experto en las antiguas técnicas y estándares. Ha desarrollado un historicismo evocador y literal, deseable para los tradi-cionalistas pero aceptable en muchos segmentos para el público interesado en la innovación. Su estilo está fuer-temente enraizado en la tradición serbo-bizantina y resulta geopolíticamente nacional. Aparte de sus monu-mentales iglesias urbanas (Podgorica, Ub, Trebinje, Krnjaca, Apatin), construyó una serie de capillas y parroquias en los últimos años. Durante la guerra civil, catorce de sus iglesias fueron destruidas en Croacia y Bosnia-Herzegovina.

En la iglesia de la Ascensión del Señor en Ub (Fig. 6), Ristic insiste en la reminiscencia literal de todo el

estilo serbo-bizantino en la arquitectura del siglo XIV, combinando los elementos de sus monumentos más representativos construidos en Kosovo y Metohija. El plano de base fue realizado de acuerdo con el espacio abovedado de tres naves de la iglesia del monasterio de los Santos Arcángeles cerca de Prizren (1343/52), con la cruz de brazos planos inscrita del emperador serbio Dusan. La reconstrucción ideal que hizo el autor del mausoleo derribado de Dusan —que él defendió durante años en los círculos de expertos—, sirvió como cimiento morfológico-estructural de la iglesia de Ub. Ristic añade también un campanario de dos pisos por encima del nártex, de acuerdo con la parte oeste de la iglesia de cinco naves y cinco bóvedas de la Madre de Dios en Prizren (1306/10). Ello permitió el espacio adicional en el interior del nártex para un anexo lateral en el lado sur. Sobre el nártex está el espacio para la galería del coro que se abre hacia la nave en el interior. La evocación del estilo serbo-bizantino predomina en las fachadas, aunque la iglesia se construyó de acuerdo con las técnicas modernas. Fue totalmente proyectada en hormigón armado, recubierto por fuera con una capa de carbonato de calcio cristalino, y ladrillos deco-rativos con una colorida danza de formas ornamentales conseguidas gracias a la combinación de ambos mate-riales. La bóveda se compuso de dos capas y dos sec-tores de hormigón reforzado, colocados sobre el tam-bor y unidos.



La iglesia de San Miguel Arcángel en Jabucje (de la última década del siglo XX) destaca en la obra sacra del arquitecto Zoran Bundalo, representando una compleja evocación histórica y post-moderna de todas las escue-las de la arquitectura medieval serbia (Fig. 7). Resulta inusual su silueta de doble campanario en el cuerpo frontal, que corresponde con la estructura de capas pira-midal del cuerpo central de la iglesia, cuyos enormes muros de gablete fueron perforados con los nuevos y efectivos rosetones del estilo de Morava.

Como arquitecto e intérprete de la antigua arquitec-tura, en su obra, Ljubisa Folic intenta también moderni-zar los conceptos establecidos de la arquitectura serbia tradicional (iglesias en Zarkovo, Piskote, Zapska, cerca de Pozega y Leposavic en Serbia y Ljubinje en Croacia). Aplicando nuevos materiales, técnicas y estructuras, tuvo éxito en una serie de edificios, desarrollando un historicismo más literal y evocador basado en el estudio original de los elementos esféricos y de los arcos. Algunas de sus iglesias monumentales, construidas en Kosovo y Metohija, fueron sistemáticamente destruidas por los extremistas albaneses. Así, por ejemplo, en el lugar donde se había construido la iglesia de la Santísima Trinidad en Djakovica (1999; Fig. 8), hoy se levanta un parque, después de años de destrucción total.

Con la capilla de Bubanj (2002/03; Fig. 9) cerca de Nis, construida como parte del centro conmemorativo existente, el arquitecto Sasa Budjevac inició un nuevo rumbo alejado radicalmente de la historia de la arquitec-tura sacra serbia. Con esta construcción abstracta en forma de cubo de cristal, estableció un lenguaje plástico de meta-formas, enriquecido con un simbolismo cristia-no distinguido pero simplificado. Su estructura abierta y no jerárquica completamente distanciada de cualquier patrón medieval, está perforada por aberturas crucifor-mes que crean un medio de contemplación espiritual, casi una narración didáctica e histórica reducida a un signo en su identidad.

El arquitecto serbio más significativo y premiado de las dos últimas décadas es Branislav Mitrovic, autor de una pequeña iglesia en Stipina, cerca de Knjaževac (2003/05, al este del país), uniendo exitosamente los rumbos de la nueva arquitectura sacra (Fig. 10). Además de trabajar en distintos campos de la arquitectura profa-na, ha adquirido una expresión individual única, adelan-tándose al gusto y a los tiempos de su entorno, y reci-biendo el mayor reconocimiento de los expertos. Esta pequeña iglesia longitudinal y compositivamente com-pacta fue proyectada en un estilo arcaizante (las facha-das interior, lateral y del altar), y está caracterizada por la pureza formal, la sencillez y el simbolismo efectivo de una cruz que se distingue al frente. La impresión de espiritualidad y de modestia no intrusiva de esta iglesia proviene sobre todo de la combinación de las formas abstractas y expresivas. Como resultado de esta innova-dora aproximación, nos mantendremos a la espera de nuevos intentos ambiciosos y liberales.

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El reciente anuncio de que dentro del proyecto para volver a enviar personas a la luna como fase preparato-ria de Marte, el equipo arquitectónico lunar de la NASA encargado de construir bases lunares ha lanzado varias ideas. Dichas ideas no pertenecen solo a la futurología, sino que se están (re)convirtiendo en un asunto para la investigación de varias disciplinas científicas, tanto exactas como empíricas.

Los creadores de arquitectura sacra se van a centrar en la aspiración —cada vez más accesible— de asentar-se en el espacio extraterrestre, incluso pretendida por las Iglesias cristianas. Sin duda, tales ideas van a generar una reconsideración significativa de la arquitectura des-tinada al culto cristiano, desafiando las antiguas conven-ciones. Ciertas conclusiones incluso llevarán a una reafirmación de que la postura comunmente aceptada de que el arte eclesiástico más valioso ya se ha logrado es totalmente inapropiada; dicha declaración corresponde a aquellos que desean, según un espíritu conformista y tradicional, adoptar el papel de los últimos cosechadores (Mt 13, 30), usando cánones inexistentes o incluso utili-zando mal los ya existentes y ajustándolos a sus diver-sos intereses. Así, se vuelven aún más similares a los seguidores de la interpretación (no sólo del arte religio-so) basada en una aproximación cuasi-idolátrica a los textos de los Santos Padres y otras autoridades de la Iglesia, pasando en silencio u obviando el hecho de que incluso entre ellos había cierto desacuerdo teológico.

Además, en la teología y la liturgia modernas hay nove-dades, porque la Iglesia, lo quieran o no, es un cuerpo vivo. Parece que, como consecuencia, durante las últi-mas décadas se han construido numerosas iglesias en Serbia que son réplicas de las antiguas iglesias cristianas del Este que, como tales, no pueden devolver el pasado a la vida y no pueden presentar un camino saludable hacia Dios, como dirían eminentes psicólogos. En línea con la mencionada declaración de la NASA, se hace la pregunta de si (i) los serbios ortodoxos deberían habitar los cuerpos celestiales fuera de la tierra o cerca de ella, y (ii) si construirían iglesias que, con su forma, evoca-rían iglesias que, igual que en otros periodos previos, normalmente representan paráfrasis artificiales y no creativas, evocaciones de la arquitectura bizantina y su círculo espiritual (es decir, la llamada edad dorada ser-bia), independientemente del hecho de que en la era de las variantes postmodernas y malignas del (pseudo)eclecticismo, poseen cierto valor.

Por tanto, la capilla construida en 2002 en el conjun-to del complejo memorial de Bubanj, cerca de Nis1, merece un lugar preeminente (Fig. 1). Fue diseñada por el arquitecto Sasa Budjevac. Las características princi-pales de esta iglesia ortodoxa rusa son un cubo transpa-rente con una cruz marcada de manera específica en el

Entre la crisis de criterios y las posibles y nuevas identidades visuales de la arquitectura sacra cristianaA propósito de una capilla en Bubanj, cerca de Nis

Zoran M. Jovanovic

Between criteria crisis and possible new visual identities of christian sacral architectureA purpose of a chapel in Bubanj near Nis

Fig. 1. (En página siguiente) Sasa Budjevac, capilla del complejo memorial de Bubanj/Nis (Serbia), 2002.


ENTRE LA CRISIS DE CRITERIOS Y LAS POSIBLES Y NUEVAS IDENTIDADES VISUALES DE LA ARQUITECTURA SACRA CRISTIANA


lienzo de su pared transparente. Según el espíritu de la arquitectura high-tech, la capilla no solo representa una excepción en la arquitectura del mundo ortodoxo, sino también un incentivo extremadamente provocador para algunas ideas, entre ellas aquellas relacionadas con la verdadera naturaleza del templo cristiano, su forma y sus contenidos, considerando que las características de la capilla antes mencionada están enraizadas en los temas más complejos de la teología cristiana, y por con-siguiente, logrando el reconocimiento para las enseñan-zas de la Iglesia de manera muy específica.

Con su estructura, la capilla de Bubanj inicia simul-táneamente la reflexión sobre la permanencia y los cambios en la arquitectura del mundo ortodoxo. Su arquitecto se hizo la pregunta de si la iglesia debería recubrirse de oro, con grandes paredes y pilares hechos de piedras preciosas —o de una imitación, como suele ser más habitual—, o si debería enfatizar la simplicidad y la modestia de Cristo. La capilla de Bubanj indica directamente que el creyente debería observar el mundo a través de los ojos del espíritu, algo en lo que insiste la estética del arte eclesiástico bizantino invocado por muchos, pero normalmente solo cuando se indican algu-nas de las cualidades especiales de la Iglesia ortodoxa, y a la vez, haciendo caso omiso de las leyes de la natu-raleza (humana), además de los verdaderos mensajes y lecciones de los Padres de la Iglesia.

El concepto de la capilla cercana a Nis ofrece una posible respuesta a la pregunta de si la arquitectura sacra es exclusivamente una cuestión de espiritualidad, es decir: cómo representar un evento sagrado como el momento clave de la creencia íntima (en comunidad). En ese punto, la idea de Sasa Budjevac representa hasta el momento una expresión sin par —en términos del diseño— de las futuras iglesias cristianas, tanto en la Tierra como en la Luna o en otros planetas, como Marte, donde, según la enseñanza de la Iglesia, también reina Dios Kosmokrator.

Los más eminentes investigadores de la arquitectura serbia moderna están de acuerdo en que la capilla cerca-na a Nis es, en todos los aspectos, una solución extraor-dinaria, no estándar y no tradicional, dentro de la arqui-tectura del mundo ortodoxo2, desafortunadamente sin considerar sus particularidades. Para los escasos intér-pretes que analizaron esta iglesia en profundidad, el foco principal se pone sobre el hecho de que la singula-ridad general de la iglesia se logra usando un cubo

transparente, es decir, una membrana de metal y vidrio, y por lo tanto, algo frágil pero que genera un «intenso lugar de oración y contemplación»3. La percepción antes mencionada indica que la obra no siempre se puede reducir a un análisis semántico superficial, es decir, solamente a formas modulares específicas fáciles de entender. Por tanto, creemos que incluso las antiguas legiones de alegoristas, como diría Umberto Eco4, encontrarían ciertas ocasiones inspiradoras para inter-pretar de manera elocuente la capilla de Bubanj, tratan-do de definir detalladamente el significado de cada uno de los elementos arquitectónicos y de los códigos que los integran5, además de los mensajes que puede trans-mitir. Los cimientos de esta aproximación pueden encontrarse en el Antiguo Testamento y en las tradicio-nes medievales judeocristiana y cristiana occidental, donde se conocen bien los edificios de cristal y de vidrio6. Además, independientemente de si son materia-les artificiales o no, su sustitución —como es el caso— puede ser entendida como una equivalencia directa del oro, que posee el mismo significado simbólico o uno similar a lo largo de los siglos. Lo mismo puede aplicar-se al vidrio. Lo anteriormente mencionado resulta parti-cularmente importante si evaluamos el edificio como algo brillante, al considerar que su estructura, indepen-dientemente de su simplicidad, puede recordar a un maravilloso cristal y a un cuadrado brillante, similar a aquél de la visión de San Juan Evangelista.

Desde el punto de vista semántico, la capilla de Bubanj puede observarse como una estructura que indica un lugar ritual, tal y como la describe su arqui-tecto, añadiendo que no quería ser (conscientemente) un epígono porque, según sus palabras, la originalidad representa la honradez del autor en su acto creativo, que rechaza el utilizar, plagiar o parafrasear sus mode-los ya conocidos.

No obstante, la referencia a la tradición de Budjevac es específica y no fácilmente reconocible, considerando que su forma, en cierto modo, es fronteriza con lo tras-cendente, pasa hacia lo invisible, y más allá, hasta el mundo metafísico. Dentro del edificio existe también un eco único del pasado, de la tradición primitiva del cris-tianismo oriental, considerando el hecho de que su arquitecto no reinterpretó sino que, de manera visionaria e innovadora, trató de interpretar la tradición utilizando un lenguaje moderno y una cruz como motivo dominan-te sobre el lienzo de la pared, proclamando la espiritua-

ZORAN M. JOVANOVIC


lidad a nivel abstracto. De este modo, Budjevac está simultáneamente destruyendo el dogma de un edificio que «con la solidez y contundencia de su estructura lleva a las personas más cerca de Dios»7.

Por otra parte, la lectura creativa de Budjevac del patrimonio y referencia a la tradición antigua expresa-da en la elemental forma de cubo de la capilla, está relacionada con las formas de la primitiva arquitectura eclesiástica bizantina, pero interpretadas de un modo característico para el espíritu de los tiempos: una estructura de vidrio. Más exactamente: una estructura de vidrio artificial colocada en una membrana metálica («red metálica»).

Respecto a la forma de la capilla de Bubanj, esta solución, aunque pueda parecer atípica para un edificio eclesiástico de la Iglesia ortodoxa (independientemente de los materiales usados), no debería percibirse como una novedad sorprendente, ya que está basada en la antigua tradición teológica. Es decir, desde tiempos inmemoriales, cuando las personas contemplaban al mirar el cielo el lugar donde habita Dios, lo imaginaban como una bóveda celeste de forma esférica (como cúpu-la o dosel abovedado). Al mirar al suelo, concluían que el lugar que habitaban era relativamente plano, como un bloque (cubo). Con el tiempo, lo plano se convirtió no sólo en símbolo de aquello que había sido creado sino también de estabilidad y sabiduría, verdad y perfección moral en el sentido místico. Esta percepción se reflejaba directamente en la interpretación de un santuario cristia-no y de su forma. La manifestación de Cristo a las per-sonas, de acuerdo con la visión de la Iglesia, por medio de su encarnación en María, fue la unión del cielo y la tierra, del mundo celestial y del terrenal, lo cual se refle-ja también en la percepción y en la forma de la arquitec-tura de los santuarios. Adquirió un significado real y simbólico primero por la construcción de la cúpula basi-lical, y a continuación por el desarrollo de la arquitectu-ra eclesiástica, aunque a través de las formas más com-plejas de edificios de planta central, con el propósito de introducir una encarnación visible del Cielo (esfera, orbe) y de la tierra (cubo). Por tanto, la forma básica del edificio de culto cristiano en Oriente pasó a ser la cúpu-la central, construida sobre una base cuadrangular. La unificación de lo esférico, es decir, de la cúpula como Reino de los Cielos se imaginó con la tierra en forma de una superficie plana entendida como expresión simbóli-ca de la encarnación de Cristo, como descenso del

Creador desde el Cielo a la vida en un cuerpo humano en la tierra. Por ello el cubo, como el lugar donde habi-ta Dios, gana en santidad y recibe las características del círculo, ideal y divino.

En toda la serie de arquitecturas con formas geomé-tricas simples de vidrio o similares, la más famosa sería probablemente la pirámide equilátera del Museo del Louvre. No obstante, la tienda neoyorquina de Apple es más relevante para nosotros, ya que se construyó en el espíritu del minimalismo. Su entrada se produce a través de un cubo de vidrio, que adquiere la forma de un mono-lito tridimensional (iluminado). Esta interpretación sólo es posible dentro de cierto contexto, y también en la interpretación de la creación de Budjevac en el monte Bubanj, en las cercanías de la ciudad de Nis, que conlle-va una similitud morfológica con la mencionada tienda. En este sentido, el concepto de Sasa Budjevac no tiene un precedente claro en la historia de la arquitectura, en este caso, de la arquitectura moderna y postmoderna. En la arquitectura moderna, una de las herramientas claves fue la utilización de las formas geométricas. Así, ade-más de las famosas obras de Mies van der Rohe y de los esfuerzos de los arquitectos cercanos a la Weissenhoff8, Le Corbusier, por ejemplo, en el texto «Hacia una arqui-tectura», insiste en que las formas primarias deben ser combinadas con cubos elementales y luego adscritas a alguna clase de contenido moral. Esta idea nos devuelve a las antiguas interpretaciones de los cuerpos geométri-cos a los que Le Corbusier añade su verdadero espíritu: el contenido moral, que exige que las formas sean simé-tricas. Lo cual también resulta muy aplicable a la inter-pretación de la capilla del monte Bubanj, cerca de Nis.

Como ya se ha mencionado, uno de los temas prin-cipales de la capilla es el motivo de la cruz. En la base de la capilla, puede vincularse también a los requisitos de la construcción eclesiástica tradicional con la estruc-tura cúbica, sin la carga de la construcción adicional de formas complejas. Más bien, al estar claramente dibuja-da en su base, se le permite indicar la direccn del movi-miento, enfatizando así su movimiento simbólico. En otras palabras, en un parterre, en las esquinas de los caminos peatonales que forman una cruz en las direccio-nes este-oeste y norte-sur, se ubican los planos cuadra-dos (con arena de cuarzo para colocar velas), formando una cruz. Se repitió el mismo motivo en las fachadas de la iglesia, de modo que simbólicamente la cruz divide y equilibra sus superficies. Este tratamiento de la cruz que



es visible desde todas las esquinas del mundo, lo mismo desde el plano vertical que desde el horizontal, y hasta el nivel más alto de la estructura cuando el observador mira hacia cielo, constituye el slogan en el que insiste Sasa Budjevac. En su opinión, la cruz es el símbolo central y fundamental de la cristiandad; una conexión entre dirección y centro, un paso intermedio entre lo permanente y lo trascendente. Es el punto de partida y la sección transversal, el centro de lo celestial (vertical) y lo terrenal, secular y efímero (horizontal).

Así es como uno debería aceptar esta película trans-parente, la membrana envuelta alrededor de la capilla según la cual la frontera entre lo exterior y lo interior es casi ficticia, dando la impresión de que todo es uno, independientemente de lo segura que esté la gente en su creencia de que no todo es uno, ya que la forma de la cruz en la pared puede ser interpretada sólo como una superficie diferente.

Lo ya mencionado también es motivo para recordar la famosa sentencia de Platón de que la arquitectura es lo que queda de los edificios cuando quitas la piedra. Esto nos devuelve al principio de nuestra historia sobre la necesidad de una interpretación más moderna de la construcción de una iglesia ortodoxa cuando el tamaño y la blancura del mortero ya no son necesarios para indicar la relevancia del santo al que la iglesia se consa-gró; ni el poder o la riqueza de los miembros de una iglesia local. Así como el vacío puede estar lleno de espíritu, la inmensidad del espacio de la capilla en el monte Bubanj indica, de la manera más directa, que al menos en este momento y en este lugar, el miedo al espacio vacío (horror vacui) se ha superado.

El vacío del interior de la capilla en el monte Bubanj debería tomarse también como expresión de la búsqueda de experimentación de la sacralidad del espacio por medio de la presencia de las personas, que no precisan de decoración alguna para recalcar o probar lo sagrado del ambiente.

Una de las preguntas que surgen considerando el edificio del monte Bubanj refleja también su singulari-dad semántica y sustancial, que contrasta en este caso con la opinión de que el santuario debe poseer las trazas de un estilo nacional, estar lleno de las características populares o de la tradición constructiva de la nación en la que se construye el lugar de culto. En este contexto, resulta también relevante el hecho de que no se haya prestado mucha atención por el momento a la pobreza

evangélica al construir lugares de culto y otras estructu-ras eclesiásticas, y también que los inversores, comiten-tes y otros donantes estuviesen lejos de la pobreza pro-movida por la cristiandad cuando «la riqueza da como resultado la arrogancia, el sentimiento de posesión y el poder»9. El ejemplo de Cristo habla de ello: desde su nacimiento en un pobre pesebre hasta su crucifixión, él dio testimonio de pobreza. Respecto a esto, los investi-gadores del arte católico romano destacan (en cierto modo acercándose a algunas tendencias protestantes) que si un santuario debe ser entendido como el hogar de Dios e imagen de la Jerusalén celestial, nada debería ser excesivamente rico ni bello para reflejar en nuestra vista esta dignidad y simbolismo. Para evitar que lo mencionado iniciase algo ajeno a la Iglesia ortodoxa y sus enseñanzas, buscaremos apoyo en las palabras de San Juan Crisóstomo en una de sus epístolas: «Empecemos a vivir sabiamente y a celebrar a Cristo como él lo desea: el mayor honor para alguien es aquél que él desea, y no el que nosotros creemos [...] ¿Es importante que los cálices de oro brillen en la mesa de Cristo si él se muere de hambre?».

Esta opinión se ve reforzada por la capilla objeto de nuestro estudio. Su diseñador reafirmó simultáneamente (y probablemente sin proponérselo) el tema de hasta qué punto es compleja la tarea de diseñar un lugar sacro. Para una iglesia, la estructura debe verse en el interior y así, debe ser construida desde su contenido, desde la prosperidad moral, al contrario de lo que ocurre en la práctica frecuente, que parece una idolatría del exterior, una ilusión y un engaño.

No existe mayor simplicidad formal ni mayor com-plejidad que en la capilla del monte Bubanj, cerca de Nis. Además, su creador traspuso el patrimonio sacro igual que nadie lo había hecho antes, creando así una estética comparable a las cimas más altas del arte de otras confesiones cristianas —principalmente la católica romana10— después de un largo periodo en el arte de la Iglesia ortodoxa.

Una posible objeción de los críticos es que esta capi-lla no mantiene la tradición cristiana oriental ni ciertas reglas de la Iglesia, ya que no contiene iconos ni venta-nas al Cielo ni el altar con la Biblia pauperum no estaría injustificado. El hecho de que el ser humano contempo-ráneo solo tenga que cerrar los ojos para estar con Dios, en términos de la Iglesia, prueba que esta objeción está injustificada. Esto es similar a las personas que en la

ZORAN M. JOVANOVIC


antigüedad deseaban escapar de la tierra soñando con los ojos cerrados, para habitar otros cuerpos celestes y, en consecuencia, según la creencia, acercarse más a Dios y al Cielo. No obstante, también sabían que Dios nace en uno mismo, en el santuario específico donde habita, reuniéndose en lugares denominados capilla e iglesia, independientemente de los materiales de que estén hechas.

La idea de Sasa Budjevac materializada en la capilla del monte Bubanj permite que el visitante halle directa-mente al Creador, no solo en el infinito (a su alrededor), como implican las paredes transparentes de la estructu-ra, sino también dentro de uno mismo. Por eso, la visión del edificio materializada en Budjevac puede ser inter-pretada como provocadora, pero también como moral y didáctica en todas las formas que evoca.

NOTAS(1) Localidad donde los alemanes ejecutaron a más de 10.000 serbios

durante la II Guerra Mundial.(2) Con su contenido, es decir, su vacío, el edificio de Budjevac esti-

mula muchas reflexiones, quizás promovidas inconscientemente por el arquitecto. Principalmente, la capilla que, a pesar de estar pensada para la liturgia, no posee características específicas para ser considerado un espacio interior, ni las estructuras topográficas de las iglesias ortodoxas. Lo mismo se refiere a la falta de altar (y por tanto, la pantalla del mismo o iconostasio), lo cual significaría para muchos que faltan los elementos sacros estructura-les claves de la ceremonia litúrgica. Esta postura es incorrecta desde múlti-ples aspectos. Cf. З.М. Јовановић, Иконостас, «Азбучник православне иконографије и градитељства», Belgrado, 2005; pág. 208-209.

(3) «НИН-ови критичари бирају. Десет најбољих. Уједначене вредности», НИН, 8.1. 2004; pág. 40.

(4) Cf. Umberto Eco, «Kultura, informacija, komunikacija», Belgrado, 1973; pág. 227.

(5) La capilla de Bubanj, independientemente de su sencilla apariencia, como cualquier otra obra de arte, soporta una interpretación superficial y orientada unilateralmente, considerando el hecho de que representa un siste-ma de sistemas. Esta idea nos vincula a la tesis de Eco, que habla de la

semiología y la semántica de la arquitectura, explicando que la arquitectura no se basa en códigos geométricos, sino que se puede describir usando algunos de ellos; esta tesis ha sido citada por muchos teóricos de la arqui-tectura, en acuerdo o en desacuerdo con ella. Según Eco, ese particular lenguaje de la arquitectura, consistente en códigos, resulta especialmente importante para la percepción, lo cual es evidente en el edificio de Bubanj, cerca de Nis.

(6) Cf. R. Hаg Bleter, «Tumaиenje staklenog sna: ekspresionistiиka arhitektura i istorija metafore kristala», en: M.R. Peroviж, «Istorija modere-ne arhitekture. Antologija tekstova», 2/b, Belgrado, 2005; pág. 112.

(7) М. Јанакова, «Аутори, дела, методи у српској архитектури на прелазу векова», Belgrado, 2005; pág. VIII.

(8) Sobre la aspiración del arquitecto de diseñar edificios con cubierta plana, fachada lisa, amplias zonas acristaladas y esqueletos metálicos usan-do nuevos métodos de edificación, refiriéndose a un nuevo estilo de vida y al espíritu de los tiempos, véase D. Panson, «Arhitektura i moderna», Belgrado, 2001; pág. 21-22.

(9) F. Љkunca, «Izgradnja sakralnih objekata», en: F. Љkunca et al., «Sakralna arhitektura tijekom povijesti i danas», Zagreb, 1987; pág. 143-144.

(10) Wolfgang Jean Stock (ed.), «European Church Architecture 1950-2000», Munich/Berlín/Londres/Nueva York, 2002; И. Dћenks, «Moderni pokreti u arhitekturi», Belgrado, 1990; A. Badurina, «Krљжanski sakralni prostori», en: F. Љkunca et al., «Sakralna arhitektura...», cit.; pág. 66-74; T. Premerl, «Nuћna prisutnost umjetnostl u funkcioniranju sakralnog prostor», Иovjek i prostor 11-12 (2005), pág. 21; V. Peneziж, «Sakralna arhitektura u Njemaиkoj», Иovjek i prostor 11-12 (2005), pág. 12; S. Kriћiж Roban, «Иeznemo za crkvama koje nismo uspjeli izgraditi», Иovjek i prostor 11-12 (2005), pág. 24-27; V. Kusin, «Sukreatori duhovnoga», en: «Novija sakralna umjetnost», Zagreb, 2006; pág. 5; I. Oљtriж, «Od kriznih ishodiљta do krize identiteta», en: Ibídem; pág. 9-16.

Con respecto a los cubos de vidrio en la arquitectura sacra de los países occidentales, debe mencionarse que en la historia de la arquitectura católica romana la práctica de construir edificios de vidrio hace décadas que se conoce. Puede rastrearse desde los primeros invernaderos en jardi-nes, palacios y auditorios de cristal, y su prefabricación. Cf. M. Pucar, «Bioklimatska arhitektura, zastakljen i prostori i pasivni solarni sistemi», Belgrado, 2006; pág. 12-23 y 62-83; N. Pevsner, «Izvori moderne arhitek-ture i dizajna», Belgrado, 1972; pág. 182; K. Frampton, «Moderna arhitek-tura: kritièka istorija», Belgrado, 2004; pág. 29-36. La arquitectura de cristal tiene su cima en la Crystal Cathedral de California (Philip Johnson, 1980), perteneciente al Garden Grove, y en la iglesia del Sagrado Corazón de Munich (Allman, Sattler y Wappner, 2000).



Rumanía en el tiempo de las catedralesProyectos para la Catedral Nacional Rumana de Bucarest

Mircea Sergiu Moldovan

Romania at the time of cathedrals. Projects for the Romanian National Cathedral in Bucharest

Al contrario de lo que ocurre en el mundo occidental, donde somos testigos de muchas conversiones de lugares de culto en lugares para usos profanos, los países que salieron del comunismo ateo después de 1989 se carac-terizan por una fiebre de construcciones religiosas que se intensifican hacia el este, en el espacio post-soviético.

Ya tuvimos oportunidad de asegurar que desde el punto de vista sociológico, la naturaleza humana no cumple la Tercera Ley de la Mecánica, en el sentido de que una fuerza puesta en movimiento produce una reac-ción opuesta, no solo igual que ella, sino mayor. Esto es lo que sucede en la actualidad en los países del este que se unieron a la OTAN y a la UE, en los cuales solía reprimirse la religión por considerarla competidora de la nueva ideología dominante. Como me decía mi tío en los años cincuenta, era obvio que los estudios religiosos de Stalin le habían dejado como una especie de capara-zón (cada vez más frágil con el tiempo, a causa del desarrollo de la cibernética, la genética y el culto a su persona). Este caparazón alojaba el más flagrante idea-lismo, según el cual, el Espíritu Santo era la extraordi-naria sabiduría del partido; el pueblo elegido, la clase obrera; el sacramento de la confesión, la autocrítica; el Salvador, el nuevo hombre que podía arrastrar consigo a la sociedad; los iconos, los retratos de los líderes amados; el Santo Sepulcro, el mausoleo Politruks; los mártires, los militantes underground, etc. En aquel momento, resulta-ba natural que las iglesias fuesen desacralizadas o incluso

derribadas, y ahora, a la caída del régimen comunista, que todo el mundo se inclinase hacia el lado opuesto.

Rumanía es, en cierto modo, ejemplar, porque desde las parroquias rurales y las iglesias de barrio hasta los grandes edificios (tales como catedrales de sede metropolitana o arzobispal), todo su territorio está cubierto de nuevas iglesias que van a durar mucho, aun-que sólo sea gracias a los materiales utilizados. La osci-lación tradicional entre la sincronía con occidente y el protocronismo, exige necesariamente soluciones, por-que el fervor inicial acaba por dar paso a la angustia cuando se conocen las materializaciones del fervor pia-doso (incluyendo los resultados de los concursos para las nuevas catedrales diocesanas). Hay muchas propues-tas arquitectónicas que parecen ser aún peores que el género decimonónico llamado Saint-Sulpice. El país es atípico, porque no parece tener —por ahora— un grado de diversidad (en el sentido reciente, no en el habitual) equiparable a otros países, lo cual ayuda mejor a ver ciertos problemas.

Comparados con los tiempos modernos y mirando hacia el futuro, a las nuevas formas de la contempora-neidad y la divinidad universal, nuestros tiempos post-modernos (historicistas, aunque estrictamente trascien-dan la corriente del mismo nombre) plantean la pregun-ta de la identidad cultural (cada vez más, incluso entre los jóvenes estudiantes, se cree en un dios nacional o étnico para las minorías). En nuestra opinión, también


RUMANÍA EN EL TIEMPO DE LAS CATEDRALES. PROYECTOS PARA LA CATEDRAL NACIONAL RUMANA DE BUCAREST

Fig. 1. Constantin Joja y Nicolae Goga, Catedral de la Nación, Bucarest, 1940. Proyecto

Fig. 3. Bogdan Constantin Neagu & Bogdan Babici, Catedral de la Nación, Bucarest, 1999. Proyecto Fig. 4. Miron Ciolacu, Catedral de la Nación, Bucarest, 1999. Proyecto

Fig. 2. Constantin Joja, Catedral Ortodoxa de Odessa, 1942. Proyecto


existe la cuestión del intercambio entre la guerra de culturas y la seducción de la cultura, que destacó en la historia de los tres grandes monoteísmos. Por desgracia, el mundo greco-ortodoxo-oriental corrige severamente esta «seducción de la cultura», porque siendo innovado-ra, la arquitectura bizantina de los periodos históricos combina el tipo basilical con la planta central, inventa la basílica abovedada o la cruz griega, y las plantas trilo-buladas, por muy congelada que parezca hoy día.

Por tanto, incluso aunque Rumanía se caracterice por una gran multi-confesionalidad y una abierta actitud ecuménica —magníficamente ilustrada por Mircea Eliade— estadísticamente, la mayoría de la población pertenece al rito ortodoxo bizantino, y la idea de una nueva Catedral Nacional o de la Nación ha revivido. Esta idea —asociada con la época del nacimiento del estado nacional y algunos episodios notables— data del periodo de entreguerras, cuando el tema de la transposi-ción de los pequeños edificios tradicionales a una escala mayor ya se había establecido.

Recordemos que Frank Lloyd Wright dijo que había decidido estudiar arquitectura tras leer en Notre Dame de París, de Víctor Hugo, el capítulo «Ceci tuera cela», que define la catedral como libro del pueblo...

No debemos olvidar que la idea del edificio-catedral se asocia a menudo al concepto de redención. Este es el caso de la basílica del Sacre-Coeur de París, que borró la derrota en la guerra franco-prusiana y los excesos de la Comuna de París; o la novela de Guy des Cars «La cathédrale de haine», que vincula el desarrollo de la Francia de posguerra con una nueva catedral parisina en el lugar de La Défense, como hito del progreso en un eje histórico. Por ello, la resurrección de la idea de la Catedral de la Nación, debería purificar al país liberado del régimen comunista...

La Rumanía moderna se unió tarde al concepto de los estados unificados o reunificados, y muchos autores han argumentado que la promoción de la arquitectura sacra en el siglo pasado conectó con el ideal nacionalis-ta y con los procesos de sanación de los repetidos trau-mas sufridos por el país. No debe olvidarse que la autocéfala Iglesia ortodoxa griega se prestó a ello.

El primer paso se dio tras la guerra de independen-cia, gracias a la construcción de iglesias ortodoxas en los territorios reunificados. El lenguaje de las unidades territoriales se basaba en las técnicas combinatorias, que usaba elementos arquitectónicos de Valaquia y Moldavia.

A principios del siglo XX, con la reincorporación de Transilvania, los edificios religiosos se asociarían a la ideología del estado nacional rumano, porque, al contra-rio de lo que ocurría en los territorios que s encontraban bajo dominio turco —donde el monoteísmo poseía cier-to estatus—, occidente practicaba la discriminación apoyándose en bases religiosas. Dentro de este contexto comenzó a percibirse la Iglesia de la población mayori-taria del nuevo estado como la Iglesia nacional. La implantación de nuevas catedrales en los asentamientos en los cuales los rumanos no tenían derechos urbanos, significaba la reclamación de una cierta propiedad. Hay un tema importante que continua sin estar resuelto: la creación de iglesias monumentales y de gran escala usando elementos históricos normalmente dedicados a edificios más modestos (no solo debido al sistema parroquial/monástico y al tamaño de los edificios, sino también a la costumbre y a la liturgia ortodoxas según las cuales los creyentes no se sientan, lo que provoca una cierta fluidez en el lugar de culto).

Paradójicamente, los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, marcados por la guerra y la ocupación, estuvieron llenos de experimentos y teorías en el campo, que se reflejan en las novelas que George Cãlinescu dedicada a un cierto personaje llamado Ioanide, el arquitecto.

La combinatoria ecléctica del campo buscaba tanto los elementos de la arquitectura regional rumana como el uso de otros elementos arquitectónicos de prestigio internacional y poco ortodoxos (incluyendo los roseto-nes, comunes en las sinagogas rumanas).

Se pueden anotar algunos aspectos expresivos surgi-dos en diversos acontecimientos, como en el concurso de proyectos para la Catedral Nacional (Fig. 1) o el concurso de Odessa (Fig. 2) en los años cuarenta, que mezclaban la herencia romana con una cierta liquida-ción del bizantinismo y la hasta entonces casi exclusiva prevalencia del estilo neo-rumano.

Es importante para los años cuarenta la conferencia del arquitecto Petre Antonescu, incluida en su libro Biserici Nouã —material presentado en la Academia Rumana— donde proponía comenzar la reconstrucción de todo tipo de iglesias actualizándolas, también estructuralmente, como resultado del reciente y des-tructivo terremoto.

A mediados del siglo XX se puede hablar de orien-tación bizantina, regionalista, cosmopolita y antimo-

MIRCEA SERGIU MOLDOVAN


Fig. 5. Augustin Ioan, Catedral de la Nación, Bucarest, 2002. Proyecto.



derna en la arquitectura religiosa rumana, con diferen-tes pesos y representaciones.

Los años de posguerra fueron los de la travesía del desierto, a pesar de que la construcción de iglesias parroquiales continuo insidiosamente, con algunas com-plicaciones más o menos visibles localmente, y a un nivel conceptual que ni siquiera consideraba lo vernácu-lo. Después, el catastrófico terremoto de 1977 estableció los pretextos para las demoliciones.

Ya en la primavera de 1990, bajo nuevas condicio-nes, comenzó una auténtica efervescencia de construc-ción de iglesias (más de 1000). Primero fueron las parroquiales, y luego las diocesanas, ya que la estructu-ra organizativa eclesiástica también se expandió. Debemos admitir que, en general, otras religiones y minorías avanzaron más rápido, algunas de ellas benefi-ciándose de los misioneros y de la ayuda externa.

La construcción de iglesias ortodoxas creció simul-táneamente a la restitución de iglesias del credo greco-católico, anulado después de la ocupación soviética debido a su subordinación a la Santa Sede.

Además de los edificios, la consolidación teórico-conceptual se intentó a través de exposiciones, publica-ción de libros y revistas, medios electrónicos y numero-sos concursos arquitectónicos. Poco a poco, y a medida que se implantaba la descentralización rumana, dismi-nuyó la frecuencia de los concursos, de manera muy similar a lo que ocurre en algunas películas americanas

en las que el FBI intervine en ciudades (el Comité Especial del Ministerio de Obras Públicas no resultó ser suficientemente vigilante).

Esta aproximación se complica por el hecho de que la arquitectura religiosa bizantina, tan innovadora y fértil en sus orígenes, se fija ahora en una liturgia muy tradicionalista y en una estructura clerical especialmente formal y jerárquica. Las fuentes hablan de un auténtico divorcio entre la fascinación de los arquitectos por la modernidad y la visión jerárquica de la Iglesia. Una cier-ta falta de cultura, incluyendo la arquitectónica, motiva-da también a la pérdida de la artesanía de las últimas décadas, ha hecho que las ideas más interesantes queda-sen generalmente sin realizar. La esperanza está en la educación arquitectónica, que incluye los programas de másters y doctorados, pero seguramente aquéllos que los estén cursando en la actualidad, se encontrarán un país ya construido y completamente hormigonado.

Desde 1990 se ha producido un divorcio entre el clero y los arquitectos (el primero replicando a los segundos). Después de todo, la Iglesia es el rebaño de los creyentes, y no un edificio fundado a través del orgullo demiúrgico.

Todos habían puesto grandes esperanzas en la nueva Catedral de la Nación, y hacia 1990 el tema se volvió relevante como trasfondo. Durante el periodo de 1995/96, llegó a explotar en la sociedad rumana, impulsado por el celo bienintencionado del primer gobierno de derechas.

Con los años, el lugar cambió de un sitio a otro.

Fig. 6. Augustin Ioan, Catedral de la Nación, Bucarest, 2002. Proyecto.



Fig. 7. Nueva ubicación de la Catedral de la Nación, Bucarest.


Fig. 8. (Abajo) Sandu Hangan (alumno de Arquitectura), Catedral de la Nación, Bucarest, 2008. Proyecto.


Primero se ubicó en el Parcul Libertãþii (Parque Carol o Parque de la Libertad, antiguo lugar de la Exposición Real de 1906 y actual monumento de los héroes comunistas), donde volvería posteriormente. Aquí hubo una emocio-nante relación con el mausoleo de los oficiales comunis-tas, que ha provocado discusiones sobre su posible demo-lición, su exorcismo —si su estructura quedara incluida en la futura catedral— o la posibilidad de evitar ambas. El único resultado tangible ha sido un conflicto entre la jerar-quía religiosa y los medios conservadores, y algunos gru-pos de intelectuales (incluyendo a antiguos disidentes).

Más tarde, la ubicación en el Parcul Tineretului (Parque de los Jóvenes), lejos del centro de la ciudad y sobre un antiguo vertedero, no pasó de la fase proyecto, como en el caso de la reconstrucción del monasterio de Vãcãresti, derribado por la administración de Ceausescu.

En 1999, la Piaþa Unirii (Plaza de la Unión) fue objeto de un concurso de urbanismo, y lógicamente, a continuación se celebró un concurso de arquitectura. El jurado preseleccionó veintidós de los treinta proyec-tos enviados, rechazó ocho y reservó diez. Otorgó un segundo premio, dos terceros premios (Fig. 3 y 4) y tres menciones de honor. Esta falta de decisión abrió la puerta a la falta de transparencia.

En 2002, la primera fase del concurso arquitectóni-co propuso una ubicación diferente para la catedral, en una isla en Bulevardul Unirii, el eje entre la Casa del Pueblo (hoy en día Palacio del Parlamento) y la plaza

Alba Iulia. En junio, el jurado seleccionó tres proyec-tos que tenían noventa días para materializarse según los términos solicitados. En octubre del mismo año, el proyecto del equipo de Augustin Ioan fue declarado ganador (Fig. 5 y 6).

Las cosas se han vuelto a parar, y se están comen-zando a debatir otras ubicaciones.

Después de 2005, la cuestionada ubicación de la catedral estaba cerca de la Casa del Pueblo (Fig. 7). Se rechazó la conveniencia de convocar un nuevo concur-so, argumentando que en los anteriores se habían gas-tado recursos públicos y no se habían producido resul-tados tangibles. Se hizo una llamada a futuros diseña-dores voluntarios. Hubo un renacer de las posturas tradicionalistas, ya que el nuevo patriarca evocó la Catedral de San Pablo de Londres, que al poseer una cúpula con tres cáscaras, parecía muy conveniente para la práctica rumana. La documentación urbanística necesaria se desarrolló de manera torticera. Se colocó la primera piedra y aparecieron fotos de la nueva catedral-cáliz (en nuestra modesta opinión, un leitmo-tiv que barajan habitualmente muchos otros credos cristianos, incluidos los rumanos). El edificio propues-to funciona con acústica electrónica y permite una completa visibilidad en todos sus niveles por medio de pantallas de televisión.

Los concursos de arquitectura y urbanismo que se han convocado durante los últimos años y que han teni-

Fig. 10. Vlad Marinescu (alumno de Arquitectura), Catedral de la Nación, Bucarest, 2008. Proyecto.

Fig. 9. Roxana Marcean (alumna de Arquitectura), Catedral de la Nación, Bucarest, 2008. Proyecto.



do la Catedral de la Nación como sujeto tienen ya una relevancia antropológica propia, y han servido para lle-var a cabo una Síntesis de Diseño de Proyecto en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Técnica de Cluj-Napoca. Es una experiencia fascinante comprobar que nuestros alumnos son capaces de esca-par del contexto arquitectónico donde crecieron y viven, y verificar que el trabajo conjunto con ocho profesores de la asignatura de Diseño de Proyectos (4º curso) será mutuamente fértil (Fig. 8, 9 y 10).

Para cualquier arquitecto profesional animado por su vocación, dicho objeto suscita preguntas cruciales. ¿La religión es universal o nacional, eterna o temporal, fundamental, histórica o contemporánea? El diseño de iglesias conllevó la posibilidad de crear no solo obras arquitectónicas duraderas (al menos por fuerzas artísti-cas o morales), sino también obras literarias o de ideas. Si no intentamos esta aproximación al menos en la Escuela (puesto que nuestra profesión sigue siendo

vocacional, agrupándonos en una organización docen-te de gloriosas tradiciones), ¿cómo lo lograremos en la práctica, mucho más profana y sujeta a innumerables tentaciones y presiones?

BIBLIOGRAFÍAAugustin Ioan, «Arhitectura Sacra Contemporana/Sacred Architecture

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Mircea Moldovan, «Catedrala Greco-Catolicã Din Piaþa Cipariu Cluj-Napoca», UT Pres, Cluj-Napoca, 2008.

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Hertfordshire, 1982



El 2 de diciembre de 1978, en una carta a los obispos húnga-ros, Juan Pablo II escribió lo siguiente: «La Iglesia católica, que siempre ha desempeñado un papel significativo en la historia de Hungría, continuará formando la imagen espiritual de vuestro país, llevando a vuestros hijos e hijas la luz del Evangelio de Cristo que ha iluminado el camino y las inclinaciones vitales del pueblo húngaro durante muchos siglos».

La milenaria cristiandad húngara ha desempeñado un papel dominante en el movimiento de reforma litúr-gica: el 34º Congreso Eucarístico Internacional se cele-bró en 1938 en Budapest. La Iglesia católica húngara realizó construcciones significativas en el primer tercio del siglo XX. Las obras modernistas, desarrolladas en el estilo más avanzado de la época, mostraron la grandeza de la Iglesia y el papel que desempeñaba en la vida social de Hungría entre las dos guerras mundiales, siguiendo los principios más actualizados de la arquitec-tura y de la liturgia1. Se construyeron diversas iglesias según la interpretación de las tradiciones del primer cristianismo, que mostraban los principios litúrgicos progresistas y las nuevas disposiciones de la función arquitectónica, todo ello mucho antes del Concilio Vaticano II (Fig. 1).

Después de 1945, la construcción de iglesias en Hungría fue retrasada durante mucho tiempo a causa de la realineación política. Durante el socialismo, sólo se podían construir iglesias para reemplazar a otras demolidas, o en algunos casos afortunados, se cons-

truían nuevos templos para representar la conformidad del poder estatal2. Continuaron cuarenta años de opre-sión ideológica, pero la singular memoria arquitectóni-ca de aquella época ha destacado por su expresividad3 (Fig. 2).

A partir de los años 90 se produjo un boom en la construcción que portaba las marcas de una crisis de valores debida a la incertidumbre provocada por el parón obligado. Sólo una década más tarde ya se perci-bía una recuperada producción de valor arquitectónico, que consiste en una reinterpretación del desarrollo trun-cado4. En el caso de las iglesias contemporáneas húnga-ras, el compromiso con el valor arquitectónico ha con-sistido en la continuidad de la tradición al lado de las demandas estéticas del cambio de milenio. Dicha tradi-ción está estrechamente vinculada en su identidad a una clara concepción de los espacios litúrgicos y a la redefi-nición de la aproximación al espacio cristiano en el cambio de milenio. Después de una era ideológicamente oscura, dedicando la opresión a un tiempo de prepara-ción, se reinterpreta la fase de continuidad.

Con el nacimiento del estado democrático se rede-fine el papel de la Iglesia en la sociedad. Al devolvér-sele y recomprarse las fincas eclesiásticas, la Iglesia acumuló una enorme cantidad de edificios que había que mantener. Se volvieron a abrir las escuelas dirigi-das por órdenes religiosas, se reanimaron los edificios comunales, y los equipos de scouts visitaron los lugares

Zoran Vukoszavlyev

Arquitectura eclesiástica húngara contemporáneaReinterpretación de una tradición rota en el cambio de milenio1

Contemporary hungarian church-architecture. Re-interpretation of a broken tradition on the turn of the millennium

Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Húngaro para-la Investigación Científica (No. OTKA68610), y ha recibido laBe-ca Bolyai de la Academia Húngara de las Ciencias.


ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA HÚNGARA CONTEMPORÁNEA

santos de peregrinaje en Hungría. Los primeros años después de 1990 significaron la decantación de las ten-dencias ofrecidas por las nuevas oportunidades5. Paralelamente a la renovación de los edificios religio-sos de los centros históricos monumentales, comenzó el diseño de nuevas iglesias para satisfacer las necesida-des espirituales en aumento.

Las construcciones relacionadas con cambios políti-cos se establecieron en zonas donde la liberación de la fuerte opresión política había dado lugar a una contra-rreacción muy rápida. En varias ciudades industriales que se habían formado durante el socialismo, simultá-neamente a los cambios surgieron las iglesias. El arqui-tecto Imre Makovecz, conocido internacionalmente, construyó una iglesia católica entre bloques de pisos a las afueras de Paks, ciudad del centro de Hungría famo-sa por su central eléctrica. La arquitectura orgánica húngara está inspirada en la arquitectura vernácula anti-gua. La composición parece algo previo al cristianismo que transmite la religión del milenario estado cristiano, y determina a la vez un lugar en el mundo del cambio de siglo. De los signos antropomórficos surgió un organis-mo de construcción; la composición tiene forma de corazón (Fig. 3). La cruz se alza sobre la torre de entra-da, pero debajo de ella aparecen también los símbolos de la luna y del sol. Dos ángeles guardan la puerta prin-cipal: el de la oscuridad al norte y el de la luz al sur6. Las estructuras de madera se elevan desde el diseño del mobiliario hasta el lucernario en forma de corazón, al igual que los dos ángeles que acompañan a Cristo se vuelven hacia la luz con las alas extendidas. Makovecz equilibró el incierto periodo de cambios sociales y tran-sición política con el uso consciente de este lenguaje específico de formas. El tesoro de las formas húngaras vernaculares encarna, así, las tradiciones religiosas.

La Iglesia dio una respuesta rápida a la urbanización que comenzó de manera dinámica. Los complejos reli-giosos se convirtieron en centros de las zonas cambian-tes. Como ejemplo singular, podemos mencionar el único edificio planificado para la nunca realizada Exposición Universal de 1996 —el pabellón de la Santa Sede—, que ya desde el principio fue construido con la intención de ser alterado más tarde como iglesia de la vecina universidad7. No lejos del río Danubio, que divi-

Fig. 1. Aladár y Bertalan Árkay, iglesia católica romana, Budapest-Városmajor, 1932/33. Fig. 2. László Csaba, iglesia católica romana, Hollóháza, 1966/67.


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de Budapest en dos, el edificio se encuentra en un par-que situado cerca de la Universidad y de algunos edifi-cios de oficinas (Fig. 4). El espacio sacro principal está determinado por una cúpula con arco plano y diseño circular que emerge en el aro de pequeños lucernarios de vidrio, evocando las iglesias centrales de la Hungría medieval. La inusual simetría del espacio con el triforio está equilibrado por el eje espacial que comienza en el baptisterio de la entrada y termina en el ábside del altar. Fuera de la masa homogénea de la monumental cúpula de cobre apoyada por el plinto de piedra, está abrazada por el Vía Crucis que asciende por una rampa. Un gable-te gótico ubicado en el puente de entrada saluda al visitante con el objetivo de conducirle a la entrada entre los edificios, creando así un espacio urbano dentro de las distintas construcciones del campus. El espíritu his-tórico y las citas arquitectónicas históricas tratan de abrirse camino.

El principal territorio de construcción de nuevas iglesias son las zonas vacías entre los duros bloques de viviendas construidos durante el socialismo. Estas áreas residenciales que albergan a decenas de miles de perso-nas rodean Budapest en anillos. Durante la etapa socia-lista, sólo las instituciones públicas más importantes se construyeron en los años 70 en forma de edificios-torre o de prismas alargados. Sólo cuatro décadas más tarde se construyó una iglesia con auténtica capacidad de crear comunidad8. El edificio de Kruppa, situado en los

márgenes de una zona de casas familiares y bloques de hormigón, tiene una escala humana y una arquitectura monumental de aperturas (Fig. 5). La masa reductiva aporta unas escalas dramáticas; las estrictas aperturas están compuestas con precisión; y los efectos espacia-les están llenos de ricas emociones. La pared de blo-ques cerámicos reciclados construida ladrillo a ladrillo habla sobre la voluntad común de construir; la pureza del interior blanco y las vigas en madera del techo crean un espacio de actividad con intención del bien común que incita a la devoción. Las salas del entresue-lo conectadas a la calle por una bajada de nivel magne-tizan las actividades compartidas. Este complejo ecle-sial es una obra majestuosa que evoca los espacios puritanos pero espiritualmente abiertos de los años 30.

El complejo diseñado por Tamás Nagy en Gödöllõ está ubicado en un medio urbano igualmente denso (Fig. 6). El orden jerárquico de las tres funciones prin-cipales (iglesia, vicaría y casa comunitaria) da como resultado una composición muy libre. El patio central limita con bloques de edificios por tres lados, mientras que la cuarta se abre al entorno; las formas heterogé-neas de las casas familiares y los bloques de paneles son mitigadas por la tranquila composición abierta en la formación en forma de bahía9. Al llegar del pequeño parque, la fachada de las alas laterales, rítmicamente articulada por pilares, nos escolta —o más bien nos conduce— a la iglesia, que nos da la bienvenida de

Fig. 4. Ferenc Török, iglesia católica romana, Budapest-Lágymányos, 1994/96.


(En la página anterior) Fig. 3. Imre Makovecz, iglesia católica romana, Paks, 1988/92.


frente con su elevación monumental. La armonía nace de la delicada sonoridad del ritmo y de las escalas de las aperturas, mientras que la ligereza y consistencia formales apenas da la oportunidad de apegos emocio-nales. Los espacios, de pureza casi evangélica, se reúnen en uno genial e íntimo por medio del uso de un maravilloso mobiliario realizado en madera y de ele-mentos estructurales pintados de blanco. En el ábside semicircular del altar, las vidrieras destellan con las luces de los colores primarios, presentando una trans-cripción en color y sonido de la melodía gregoriana «Kyrie eleison».

Quizás esta melodía de color dé la imagen más directa de la arquitectura húngara moderna. En el cam-bio de siglo, la mayor necesidad de la Humanidad es el silencio. El dinamismo del mundo visual a nuestro alre-dedor debe ser reemplazado por el tranquilo entorno de la iglesia, donde basándonos en las tradiciones de la orden húngara de San Pablo —similar a las construc-ciones de la orden cisterciense—, la estética de la estructura y la decoración moderada pueden generar un entorno pacífico para la reunión con Dios. Estas salas enfatizan también el papel de la comunidad, además del papel del individuo para escuchar más claramente la llamada del Verbo a la acción, para y con los otros.

Así, vale la pena examinar algunos ejemplos de arquitectura contemporánea relacionados con iglesias históricas conectadas también con el catolicismo, por-

que en esta crisis de valores donde es imposible seguir los cambios, una actitud cristiana unida puede dar res-puesta a cuestiones sociales10.

La Iglesia católica griega de Hungría añade un color específicamente bizantino a la vida de la Iglesia católica romana. La iglesia de Kazincbarcika (Fig. 7), una ciudad industrial del norte del país, se enfrenta a las pequeñas viviendas de los mineros y se destaca entre las casas socialistas de paneles. El espacio de los cre-yentes está formado por un cilindro de diseño estándar, que funciona como símbolo de la convivencia de la congregación; por encima, una cúpula octogonal cierra el espacio11. El icono del Pantocrátor se sitúa en el medio. El sistema simbólico de las tradiciones bizanti-nas puede observarse en las diversas capas de la com-posición construidas unas sobre otras. No son citas, sino transcripciones de una idea contemporánea: la masa exterior está construida por la combinación de cuerpos de la torre y masas centrales.

Los edificios de las iglesias protestantes (que supo-nen el veinte por ciento de los creyentes húngaros) responden a la torrentera visual del milenio, a veces con espacios muy decorados, y otras, puritanos. La iglesia calvinista de Budakeszi (Fig. 8) se construyó según el planeamiento longitudinal de la calle princi-pal de este pequeño pueblo12. No obstante, en el estre-cho diseño, el altar pudo estar rodeado de bancos en tres lados, componiendo un hermoso símbolo de for-

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Fig. 5. Gábor Kruppa, iglesia católica romana, Budapest-Újpalota, 2008.



Fig. 6. Tamás Nagy, iglesia católica romana, Gödöllõ, 2001/07.


Fig. 7. Mihály Balázs, iglesia católica griega, Kazincbarcika 1991/95. Fig. 8. Péter Basa, iglesia calvinista, Budakeszi, 1994/99.

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mación de comunidad. El elemento vertical cita los campanarios de Transilvania, mientras que el homena-je a la tradición está presente en la belleza natural de los bancos y de la galería de madera, inundados de luz desde la estructura del techo, diseñada según los prin-cipios constructivos contemporáneos13.

El dramatismo de la luz se utiliza con herramientas diferentes en la iglesia evangélica de Béla Pazár, ubica-da en la parte norte de Budapest14 (Fig. 9). El orden del complejo es coherente con su ubicación y sus detalles. De acuerdo con la intención del diseñador, el significa-do de la composición se aclara, dando la oportunidad de una relación más genuina. Su simple apariencia estética está construida sobre tradiciones protestantes fuerte-mente arraigadas. Los arquitectos han creado un espacio común de saludo y escucha, gracias a los materiales homogéneos de la iglesia.

NOTAS(1) Cf. Nóra Pamer, «Magyar építészet a két világháború között»,

Budapest, 1986.

(2) Cf. György Szrogh, «A hollóházi templom», Magyar Építõmûvészet 6 (1968).

(3) Ésta es una de las dos iglesias mencionadas en el conocido compen-dio de arquitectura religiosa contemporánea: Wolfgang Jean Stock, «Architectural Guide: Christian Sacred Building in Europe since 1950», Prestel, Munich/Berlín/Londres/Nueva York, 2004.

(4) Cf. Ilona Rév, «Templomépítészetünk ma.», Corvina, Budapest, 1987.

(5) Cf. Andor Wesselényi-Garay, «Kortárs magyar templomépítészet II. A helyek kihívása – posztorganikus építészet», Debreceni Disputa 09/05 (VII), pág. 34-42.

(6) Cf. Imre Makovecz, «A [paksi templom] tervezés történetérõl», en: János Gerle (ed.), «Makovecz Imre mûhelye. Tervek, épületek, írások, inter-júk», Mundus Egyetemi Kiadó, Budapest, 1996; pág. 306-307.

(7) Cf. Ferenc Török, «Török Ferenc», Kijárat Kiadó, Budapest, 1996.(8) Cf. Andor Wesselényi-Garay, «Három kontextus: Római katolikus

templom», Alaprajz 3 (2009), pág. 18-23.(9) Cf. Csaba Masznyik, «Fény és forrás: szentháromság katolikus

templom, Gödöllõ», Régi-új magyar építõmûvészet 5 (2007), pág. 36-37.(10) Cf. János Krähling, «Gyülekezeti központok a XX. század szakrá-

lis építészetében», Építés–Építészettudomány 1-2 (2008), pág. 119-127.(11) Cf. «Kazincbarcika, görög katolikus templom és parókia, 1991–

építész: Balázs Mihály», Magyar Építõmûvészet 3-4 (1994), pág. 67.(12) Cf. «Református Templom Budakeszi, 1999–építész: Basa Péter»,

Régi-új Magyar Építõmûvészet 3 (2002), pág. 21.(13) Cf. Zoltán Lõrincz, «Ne hagyjátok a templomot... – Új refor-

mátus templomok 1990-1999», Kálvin kiadó, Budapest, 2000.(14) Cf. András Szalai, «Kiáltás a vadonban», ÉS 45 (2003), pág. 1.

Fig. 9. Béla Pazár, iglesia evangélica, Budapest-Békásmegyer 1997-2000.



La búsqueda de la identidad nacional de Irlanda a través de la arquitectura eclesial

Eugenio José Rodríguez González

The search for the Irish national identity through church architecture

EL CONTEXTO HISTÓRICO

Irlanda comienza el siglo XX en plena efervescencia nacionalista. En 1893 se había fundado la Liga Gaélica, de la que el poeta William Butler Yeats fue uno de sus inspiradores. Por otro lado, el partido republicano Sinn Féinn (Nosotros Mismos), reagrupado tras Arthur Griffith, exige la formación inmediata de un Parlamento nacional irlandés. La situación se hace insostenible y estalla el lunes de Pascua de 1916, cuando los militantes de la Irish Republican Brotherhood toman la oficina central de correos de Dublín y establecen un gobierno provisional. La sublevación fracasa y sus dirigentes son ejecutados por los británicos, excepto Eamon de Valera, que se coloca al frente del Sinn Féinn. Se multiplican los atentados nacionalistas y, en 1921, tras una dura repre-sión británica, el Tratado Angloirlandés reconoce la independencia de la parte sur de la isla (el Eire, mayori-tariamente católico), quedando la parte norte (el Ulster, predominantemente protestante) en manos británicas. Comienza una guerra civil entre los partidarios y los detractores del Tratado, de la que el país sale en 1923 exangüe y, por mucho tiempo, traumatizado.

Irlanda emprende entonces, y durante un tiempo, un camino de búsqueda introspectiva de su identidad cultu-ral, lo que no es sino un espejo de tendencias observadas por doquier en muchas culturas post-coloniales. Seguiremos ese proceso de búsqueda a través de la

arquitectura de raíz católica, ya que, al igual que en otros países europeos sometidos a dominio extranjero, cual sería por ejemplo el caso de Polonia, la religión constitu-yó también para Irlanda una de las más firmes referen-cias para el establecimiento de su identidad nacional.

LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX: EL ESTILO HIBERNO-ROMÁNICO

Comenzamos, por tanto, nuestro recorrido arquitec-tónico en los albores del siglo XX. El neogótico, estilo dominante en la arquitectura eclesial irlandesa durante la mayor parte del siglo XIX, hace sentir su presencia durante en los primeros momentos de la nueva centuria, aunque ya las formas del románico van ganando popu-laridad. Sirvan como ejemplos paradigmáticos la neogó-tica catedral católica de Letterkenny (William Hague y Thomas McNamara, 1890-1901) (Fig. 1) y la catedral episcopaliana de Santa Ana en Belfast, proyectada por Sir Thomas Drew en románico normando, manifestando ambas las tendencias predominantes de las respectivas confesiones en el cambio de siglo. Por el contrario, la influencia del Art Nouveau, al revés que en el resto de Europa, fue leve en la arquitectura eclesial irlandesa, y se limitó a las iglesias de las confesiones protestantes del Ulster1.

La reacción contra el recargado neogótico de inspi-ración inglesa o normanda (símbolo, además, del repro-bado dominio inglés) fue inevitable, y se muestra en la


LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL DE IRLANDA A TRAVÉS DE LA ARQUITECTURA ECLESIAL

tendencia llamada hiberno-románico, intento de un genuino estilo irlandés para la arquitectura eclesial, retomando las formas inequívocamente autóctonas de los primeros tiempos del cristianismo en la isla junto con las del románico, tendencia ésta que se había estado desarrollando durante décadas y que, en lo referente a las artes visuales, buscó la recreación de las glorias del pasado celta2.

Uno de los ejemplos más afortunados lo constituyó la iglesia de St. Enda en Spiddal (Fig. 2), diseñada por William Anthony Scott. De una ruda sencillez y auda-cia de formas, recordaba el carácter de las primeras iglesias cristianas de Irlanda, aunque no fuese arqueo-lógicamente rigurosa. La crítica nacionalista se refería a ella como «la primera muestra de lo que esperamos sea una fresca y vigorosa oleada arquitectónica en Irlanda (...) Es un desarrollo del antiguo románico irlandés para propósitos arquitectónicos actuales. En este sentido se puede decir que comienza una moderna arquitectura vernácula en Irlanda»3. Scott es el miem-bro más destacado de la nueva escuela de jóvenes arquitectos irlandeses que emerge en las primeras décadas del nuevo siglo. De corta carrera, aún diseñó otra obra significativa: la gran iglesia de peregrinación de San Patricio (Fig. 3), ubicada en una de las islas del lago Dergh, Station Island, proyectada en 1919, y construida póstumamente entre 1926 y 1931. De plan-ta octogonal, con cierto aire irlandés debido a sus

pequeñas torres de planta circular (como las de los primeros monasterios cristianos irlandeses) y a los motivos ornamentales de entrelazados celtas, se ha considerado la iglesia más importante de este periodo en Irlanda.

La tendencia del hiberno-románico fue continuada por otros arquitectos, ya con rasgos claramente faltos de originalidad. Como un caso especial cabría mencionar la capilla del Honan Hostel de Cork (James McMullen, 1915/16), que aludía a numerosos y reverenciados pre-cedentes del románico irlandés (Fig. 4). Aunque la arquitectura de Honan Chapel resulta un tanto decepcio-nante, su principal mérito descansa en su mobiliario, que representa una buena parte del mejor trabajo irlan-dés de artes y oficios de la época, ya sea por la excelen-te forja de estilo celta diseñada por William Anthony Scott, ya por las brillantes vidrieras de Harry Clarke y del estudio Tower of Glass, ambos de Dublín. La incor-poración de la artesanía irlandesa a las iglesias contem-poráneas ya se había comenzado en la catedral de Loughrea bajo la dirección de Scott en 1903, pero su alcance completo se manifestó aquí más claramente que en ningún otro lugar.

Al hablar de estilo hiberno-románico no hay que olvidar la gran iglesia de St. Patrick en Newport (1915/18) (Fig. 5), proyectada por Rudolf Butler. Muestra los primeros rasgos claramente irlandeses, como las paredes en pendiente, un hastial tangente y

Fig. 2. William Anthony Scott, St. Enda, Spiddal (1912 ca.)Fig. 1. William Hague y Thomas McNamara, Catedral católica, Letterkenny (1890/1901)


Fig. 5. Rudolf Butler, St. Patrick, Newport (1915/18)

Fig. 4. James McMullen, Capilla del Honan Hostel, Cork (1915/16)

Fig. 6. Barry Byrne, Cristo Rey, Cork (1929/31)

EUGENIO JOSÉ RODRÍGUEZ GONZÁLEZ

Fig. 3. William Anthony Scott, San Patricio, Station Island (1919-1926/31)



jambas descendentes hacia el vano oeste, incorporando también el motivo irlandés de la torre de planta circular. Butler siguió utilizando el hiberno-románico a lo largo de los años veinte en iglesias como las de Belclere (1920/25), Scotthouse (1924) y Killany (1925/31).

El hiberno-románico como intento de estilo nacio-nal, junto con el románico lombardo, el neoclasicismo o el neogótico, conforman la moda historicista de los años de entreguerras, para desesperación de la generación de arquitectos más jóvenes, entusiasmados con la arquitec-tura del Movimiento Moderno y ansiosos por propagar-la en la isla.

UN HITO AISLADO: LA IGLESIA DE CRISTO REYDentro de este estado de cosas constituye una excep-

ción, o más bien un adelanto de tendencia, la construc-ción de la primera iglesia abiertamente moderna de Irlanda: la iglesia católica de Cristo Rey, proyectada por el arquitecto de Chicago Barry Byrne (Fig. 6). Construida en Cork entre 1929 y 1931, esta iglesia fue reconocida entonces como la mayor ruptura con la arquitectura religiosa convencional jamás llevada a cabo en este país4. En el contexto irlandés, fue revolucionaria por su planta, su técnica constructiva y su lenguaje moderno, y tal vez por ello fue acogida con frialdad por la jerarquía eclesiástica —incluido el cardenal Dr. Daniel Cohalan, que había sido su principal impulsor— así como por la crítica arquitectónica especializada, y no tuvo por ello

ninguna influencia sobre la arquitectura eclesial irlande-sa (los estilos tradicionales iban a prevalecer sin excep-ción durante las dos siguientes décadas o incluso más). Solo la acompañan en su modernidad dos pequeñas capillas realizadas por Joseph Downes: Nuestra Señora de Lourdes, en Drogheda (1935, ya demolida) y la capi-lla del hospital de Kilkenny (1936). Diseñadas en el sencillo lenguaje de la cubierta plana, ambas se pueden considerar como reminiscencias de la influencia de las iglesias modernas alemanas del periodo de entreguerras.

Los años cuarenta son, en Irlanda, años de pobreza en lo material y de ensimismamiento en lo que se refiere al espíritu nacional. Pero ya camino de los años cincuen-ta, la moderna arquitectura eclesial se pone en marcha, si bien lentamente, con obras de aspecto moderno, que siguen teniendo que vencer cierta tendencia social hacia los diseños de estilo y planta tradicionales (neobizantino, neorrománico, etc.), hasta llegar a la elegante Garrison Church of St. Brigid en el Curragh Military Camp (1955/60) (Fig. 7), realizada para la Oficina de Obras Públicas por Gerald McNicholl, y que es un buen ejem-plo de contenido diseño moderno que encuentra la más amplia aceptación en los años cincuenta.

LOS NUEVOS AIRES DE LOS SESENTASegún nos vamos acercando a los años sesenta pode-

mos observar ciertos cambios. En 1959, Sean Lemass sustituye a Eamon de Valera como Primer Ministro.

Fig. 8. Ronald Tallon, Corpus Christi, Knockanure (1964)Fig. 7. Gerald McNicholl, Garrison Church of St. Brigid, Curragh Military Camp (1955/60)


Lemass lanza el Programme for Economic Expansion, que logra relanzar la economía irlandesa. Irlanda se abre al exterior con la firma del Tratado Anglo-irlandés de Comercio (1965) e inicia las negociaciones para su adhesión al Mercado Común. El crecimiento vegetativo de la población y la disminución de la emigración esti-mulan la expansión de las ciudades hacia los suburbios, lo que impulsa la construcción de nuevos lugares de culto. Pese a su generalizado conservadurismo, la Iglesia Católica había estado abierta a limitados cam-bios en el arte litúrgico y en la arquitectura religiosa, y llega a ser un factor clave en el mecenazgo de una nueva estética a lo largo de los años sesenta, sobre todo tras el decisivo Concilio Vaticano II. El cambio se produce gradualmente, y es asumido con más facilidad por las órdenes religiosas que por el clero secular.

LA INCORPORACIÓN A LAS CORRIENTES INTERNACIONALES

En 1962, la abadía benedictina de Glenstal traba contacto con los promotores de la innovadora arquitec-tura que se hacía en Italia, Francia y Alemania, y orga-niza un Congreso de Arquitectura Religiosa. Por otro lado, una publicación religiosa, The Furrow (El Surco), informaba regularmente sobre arte religioso y arqui-tectura eclesial, haciéndose eco de las nuevas tenden-cias que surgían por doquier. De esta época son los contactos con la revista promovida por el Cardenal

Giacomo Lercaro en Bolonia Chiesa e Quartiere.Respondiendo con prontitud a los cambios litúrgi-

cos derivados del Concilio Vaticano II, surge una nueva generación de iglesias que produce una ruptura radical con las prácticas habituales en las décadas ante-riores. Comienzan a explorarse nuevas planimetrías, algunas incluso alejadas de la rigidez del rectángulo, intentando dar respuesta al nuevo enfoque litúrgico posconciliar. Los ejemplos más notables serán la igle-sia del Corpus Christi, en Knockanure (Ronald Tallon, 1964) (Fig. 8), de sencilla planta todavía rectangular con macizos muros laterales y un frontal completo de vidrieras, y la iglesia de Santa Teresa en Sion Mills, del arquitecto Patrick Haughey (1963/65) (Fig. 9), que adopta una planta y un lenguaje similares a los de Knockanure, aunque con un exterior más relevante, gracias al majestuoso friso de pizarra sobre la entrada representando la Ultima Cena, obra del escultor Oisin O’Nelly.

Pero el arquitecto más importante de esta genera-ción es Liam McCormick. En Burt, crea la primera obra maestra postconciliar en Irlanda: St. Aengus (1964/65) (Fig. 10). Se trata de una iglesia de planta circular, como las antiguas fortificaciones celtas en las colinas próximas a la misma, y con los asientos dis-puestos en tres bandas alrededor del altar. Su enigmá-tica forma, con muros de ruda mampostería y una cubierta de cobre a modo de carpa, junto con su estre-

Fig. 10. Liam McCormick, St. Aengus, Burt (1964/65)Fig. 9. Patrick Haughey, Santa Teresa, Sion Mills, (1963/65)

EUGENIO JOSÉ RODRÍGUEZ GONZÁLEZ


cha vinculación con el entorno, la convierten en una de las iglesias más celebradas de Irlanda. El socio de McCormick, Frank Corr, también experimentará con plantas curvilíneas, como la elíptica de St. Clemens Retreat Chapel, en Belfast (1966/67), y la mucho más imponente Church of the Redeemer en Dundalk (1966/69). Ya en solitario, McCormick continuará creando destacadas iglesias con una amplia variedad de enfoques y una excepcional sensibilidad hacia el entorno, como la iglesia de Creeslough (1970/71), ins-pirada en Ronchamp, o la de Fossa, cerca de Killarney (1977/79), muestras todas ellas del efectivo mecenaz-go hacia los artesanos irlandeses del vidrio policroma-do, de la forja del metal y de la escultura5.

Se podría considerar que el periodo de construc-ción de iglesias más abundante en la Irlanda del siglo XX encuentra su punto de inflexión en una obra, hasta cierto punto, emblemática: la Capilla de la Reconciliación en el Santuario de Nuestra Señora de Knock, acaso el lugar de mayor devoción popular para los católicos irlandeses (1989/90) (Figs. 11 y 12). En este santuario mariano, visitado por el papa Juan Pablo II en repetidas ocasiones, Shane de Blacam y John Meagher han logrado una forma sencilla y elegante. Ancestrales pulsiones de honda raigambre céltica —y por tanto, pagana— recorren los muros de esta obra. Un edificio que es acogido dentro del terreno en última entrega a Eriu, la Madre Tierra, en una vuelta hacia el

comienzo de todas las cosas. Todo esto, retomado por el espíritu católico, se transforma en el simbólico des-censo a los abismos, la conciencia en ellos de toda falta y, finalmente, la purificación mediante el redescubri-miento de la Luz. La arquitectura se hace eco de todo esto planteando una ascensión hasta un espacio inma-terial creado por los rayos del sol que entran a través del lucernario cúbico, única parte del edificio que emerge del perfil del terreno. Y quizás, por una cierta similitud, nos venga entonces a la memoria la imagen del rayo solar que, en el solsticio de verano, recorre el pasillo central de la imponente tumba celta de Newgrange hasta la cámara sepulcral.

Irlanda es fiel a sus raices. Y la arquitectura lo celebra.

NOTAS(1) Valgan como muestra las iglesias presbiterianas de Hillhall (Vincent

Craig, 1901) y de Letterkenny (Blackwood y Jury, 1907).(2) Para el desarrollo de la arquitectura neo-hiberno-románica durante

los siglos diecinueve y veinte, puede consultarse el trabajo de Paul Larmour «The Celtic Revival and a Nacional Style of Architecture», tesis doctoral inédita, The Queens University of Belfast, 1977. Para lo referente al «Irish Revivalism» en general, puede verse la obra de Jeanne Sheehy, «The Rediscovery of the Ireland´s Past: The Celtic Revival 1830-1930», Londres, 1980.

(3) Edgard Martín, «The New Parish church for Spiddal», The Leader 6:16 (1903), pág. 248-8.

(4) Cf. «A Breakaway from Convention», The Irish Builder and Engineer, 21 de noviembre de 1931, pág. 1018.

(5) Otras dos iglesias de planta compleja son la del Espíritu Santo de San Leonardo (Wilfred Cantwell, Ballycullane, 1971) y Nuestra Señora de la Navidad (Richard Turley, Newton, 1975).


Figs. 11-12. Shane de Blacam y John Meagher, Capilla de la Reconciliación en el Santuario de Nuestra Señora de Knock (1989/90). Exterior e interior

Arquitectura inclusivavs. arquitectura excluyente


El culto tradicional y la realidad socialLa arquitectura religiosa de Richard J. Neutra

Brett Tippey

The traditional worship and social reality. Richard J. Neutra’s religious architecture

En el mundo moderno occidental, el culto tradicio-nal cristiano y la realidad social parecen cada vez más inconexos. El culto tradicional cristiano queda en la antigüedad, aislado de la vida actual y moderna; y la realidad social vuelve la espalda a la riqueza cristiana desarrollada a través de los siglos, buscando una nueva espiritualidad mezclada, desarraigada y superficial. Esta separación entre lo espiritual y lo cotidiano niega el poder de ambos y deja una profunda carencia en el alma del ser humano moderno.

Como uno de los arquitectos modernos más impor-tantes, Richard Neutra reconoció el cometido particular de la arquitectura en la difícil reconciliación de estos dos elementos supuestamente incompatibles. Para él, todas las empresas de la experiencia humana se conec-tan íntimamente, ya sean la ciencia, el arte y la espiritua-lidad, o el individuo, la comunidad y la deidad. Por lo tanto, la arquitectura, como diseño de los lugares que el ser humano habita, representa el nexo entre todas las cosas, porque según él, «el ámbito es la conexión»1.

Aunque poco conocidas, las obras religiosas de Neutra, representan una arquitectura simultáneamente actual y espiritual. No se basan en una tradición institu-cional, histórica y agotada, sino que aceptan la tradición como un organismo vivo, que se adapta continuamente a la vida moderna. Interpretando las palabras de Neutra, la revista madrileña Informes de la Construcción decla-ró que «la religión debe ser viva, evolutiva, y en que los

feligreses, ni son primitivos cristianos, a los que se habla en sombrías catacumbas, ni pintorescos cruzados del siglo XI», y propone la obra de Neutra como «una feliz realización, adecuada para la angustiada y esperan-zada gente de hoy»2.

El tema constante en la arquitectura de Neutra, tanto religiosa como secular, es su entendimiento profundo y particular del ser humano en toda su complejidad. Enfrentándose a la tendencia moderna hacia un huma-nismo que niega la relevancia de Dios y lo divino en la experiencia humana, Neutra insistía que el ateísmo es una «rebelión infantil y áspera contra algo que el hom-bre nunca ha podido—y casi nunca ha querido—evi-tar»3. Neutra continuó este discurso teísta, proclamando que «el arquitecto del futuro se ocupará—modesto y lleno de adoración—en alojar conjuntamente el cuerpo y el alma humana, y servirá con toda fidelidad sus acti-vidades y sus reflejos. Venerará la creación con más vigor que sus antepasados, y rendirá debido culto a la divinidad y a las misteriosas fuerzas que alientan detrás de la vida aparente»4.

Informes de la Construcción subrayó la riqueza de la unión entre lo físico y lo espiritual en toda la obra de Neutra. En concreto, la revista describió la iglesia Garden Grove (1962) así: «Richard Neutra ha diseñado a escala humana, pensando en el hombre, la mujer y el niño, relacionados con el culto»5. Así, las dimensiones biológicas, físicas y espirituales del ser humano quedan


EL CULTO TRADICIONAL Y LA REALIDAD SOCIAL. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DE RICHARD J. NEUTRA

Figs. 1-3. Iglesia Garden Grove, 1961. Vista interior de la nave con el altar en primer plano, primera planta y vista general exterior de la entrada principal.


unidas en la arquitectura, debido a esta reintroducción de lo divino en lo cotidiano.

Robert Schuller, párroco que colaboró con Neutra en el proyecto de la iglesia Garden Grove, encontró en Neutra ese arquitecto del futuro, proclamando que «no creo que te des cuenta de que una razón por la cual has tenido tanto éxito incomparable como arquitecto ha sido que no solo tienes dones intuitivos de expresión artística y sensibilidad humana—sino que tienes otro don... Es el espíritu-Dios dentro de ti»6.

Al encontrar en Neutra un alto nivel de espirituali-dad, Schuller recibió el diseño para la Garden Grove con gran entusiasmo. En una carta personal al arquitecto con fecha posterior a la construcción de la iglesia, el párroco comparó la obra terminada a una rosa en flor7. Además, en 1968 Schuller se refirió a la iglesia como un ejemplo de la arquitectura más refinada que se realizará en el siglo XX, y empleó las palabras del salmista para desta-car la fuerza y la belleza de esta obra de Neutra: «Poder y hermosura en su santuario»8.

Neutra aceptaba lo físico del hombre como ser bio-lógico, pero también insistía en su espiritualidad como ser creado a imagen de Dios; para él, estos dos aspectos eran indivisibles. Por lo tanto, toda arquitectura, sea religiosa o secular, debería alojar y alimentar tanto al espíritu como al cuerpo. Para Neutra, ningún edificio es meramente secular, ni solamente espiritual, sino que tiene que ocuparse de ambos aspectos9. Esta perplejidad

no representa para Neutra ninguna contradicción, sino «un profundo conocimiento de la realidad»10.

Al proyectar la Garden Grove, Neutra se ocupó de la unión de estos dos aspectos claves del ser humano. «El objetivo del arquitecto fue encontrar una solución, con permanencia física y espiritual, por encima de las exi-gencias actuales; una casa de oración, en la que pudiera alcanzar un estado de contemplación tranquilo»11. Este intento de cumplir con las necesidades funcionales del programa y aún superarlas, mientras facilita el creci-miento del espíritu, llevó a Neutra a crear una arquitec-tura que responde adecuadamente a la condición huma-na en toda su plenitud.

Muchas veces la arquitectura religiosa se concibe como unión entre el hombre individual y la divinidad. Sin embargo, Neutra revisó esa posición bastante limi-tada, sumando a la espiritualidad individual una dimen-sión de comunidad, porque para él la espiritualidad humana es simultáneamente individual y colectiva. «La persona verdaderamente religiosa nunca llega a sentirse en absoluta soledad. Al margen de su consciencia, esa persona siente una multitud de creyentes iguales a sí mismo en la periferia de su visión. Cuando alza la vista esa persona siente más que ve de verdad. Siente profun-damente la participación enorme de otros seres humanos en su esperanza y emociones»12.

Aún más, Neutra defendió que cualquier cultura o época histórica revela al hombre como un ser

BRETT TIPPEY

Figs. 4-5. Iglesia Riviera, 1958. Vista exterior de la entrada principal y vista interior de la nave con Neutra en segundo plano.



«fuera de la puerta, junto al río, dónde solía hacerse la oración»16. Obviamente, como arquitecto moderno Neutra no quiso decir que la arquitectura como edifi-cación permanente sea un capricho innecesario. Al contrario, propone que la arquitectura religiosa, como toda arquitectura, debería de vincularse fluidamente con la Naturaleza.

Según Neutra, para llegar a tal tipo de vinculación la arquitectura, sea religiosa o secular, debería fundirse con el paisaje17. Esta atención a la Naturaleza se mani-fiesta a lo largo de su obra y sus escritos. Neutra suele referirse a la Naturaleza con mayúscula, otorgándole una entidad viva y propia que se identifica como aspec-to de la divinidad de Dios18. Como parte fundamental de ser creado a imagen de Dios, el hombre guarda un profundo amor a la Naturaleza, siempre anhelando vol-ver al aire libre19.

Por consiguiente, cuando Neutra proyectaba la arquitectura religiosa siempre la vinculó con la Naturaleza. Por ejemplo, Neutra explicó que el vestíbulo de la capilla Miramar (1957) se abre hacia el exterior, a través de una pantalla acristalada que invita a entrar20. De la iglesia Riviera (1958), Neutra dijo que «se encuentra…en un emplazamiento que domina un bello panorama; en la naturaleza, nada como el mar muestra a los ojos humanos la majestad de la creación. Por ello, esta iglesia, construida frente al mar, se ha proyectado teniendo muy en cuenta este emplazamiento

comunitario13. En cuanto al cometido de la arquitectura en el acto espiritual comunitario, Willy Boesiger, al comentar sobre la iglesia Riviera de Neutra, sugirió que es demasiado reduccionista llamar iglesia un edificio que, por su fuerza arquitectónica, reúne y permite una unión y hermandad entre feligreses individuales en el acto de adoración14.

Si cualquier intento de separar lo físico de lo divino en el ser humano resulta inútil, según Neutra es igual de falso seguir ciegamente las tradiciones de la arquitectu-ra religiosa, sin interrogarlas y reformarlas para llegar a una forma adecuada a la situación actual, porque muchas tradiciones representan solo una parte limitada en la amplia experiencia cristiana.

No hay por qué ver los orígenes del cristianismo en catacumbas, o pedir, hoy en día, una iglesia con tales memorias fracturadas. De hecho, todas las religiones, incluso el cristianismo, parecen haber comenzado al aire libre, muy cerca a la orilla del Jordán o cualquier otro río, rodeado por los verdes clorofílicos de la crea-ción milagrosa15.

Para evitar esas memorias fracturadas, Neutra intenta rescatar las raíces de la iglesia primitiva que muchas veces se reunía al aire libre, sin ningún tipo de edificación permanente. Así fue el caso del pueblo de Israel que, durante el éxodo, realizó el culto en tiendas de campamento; también fue el caso de la iglesia de Filipos, donde San Pablo encontró un grupo de fieles

Figs 6-7. Iglesia Claremont, 1958. Vistas interiores de la nave.


BRETT TIPPEY

Figs. 8-10. Capilla Miramar, 1957. Primera planta, vista exterior del vestíbulo y vista del interior de la nave



Figs. 11-12. Iglesia Garden Grove. Vista exterior y emplazamiento.

excepcional. Con las nubes y el cielo sobre el agua, en un cambio constante de iluminación, el interior de la iglesia se abre como una flor al espectáculo perpetuo del Océano Pacífico»21.

Aunque nunca fue construido, al describir el pro-yecto para una iglesia en Orlando (Florida), Neutra destacó la unión de la arquitectura con su entorno así: «La intimidad de los interiores y su relación con el mundo exterior deberían de ser absorbidas en este dise-ño integrador»22. Quizá el tratamiento más rico del vínculo de la arquitectura con la naturaleza en la obra religiosa de Neutra se encuentra en la iglesia Claremont (1958), cuyo gran ventanal detrás del altar introduce una vista del monte San Antonio que se abre en cuanto el feligrés se acerca al altar23.

La iglesia Garden Grove representa la culminación de la integración del espacio interior con el exterior, la relación entre el individuo con la comunidad y la unión de los aspectos físicos con los espirituales del ser humano. En la Garden Grove la nave tradicional con hileras de bancos dirigidos hacia el altar se extiende a una nave exterior a través de un muro acristalado corre-dero. Esta supuesta nave exterior da lugar a la realidad social californiana de los 60, lugar y época dominados por el coche particular. En ella, los bancos se sustituyen por automóviles, también en hilera y dirigidos hacia el altar, pero bajo la bóveda del cielo y con amplificación acústica a través de altavoces en cada coche; así esta

iglesia acomoda las particularidades de la cultura, y eso en una nave que se podría llamar «auto-iglesia»24. También concebida como un lugar de encuentro entre individuo y comunidad, la Garden Grove intenta exten-der al mundo moderno una mano abierta en vez de un dogma rígido de reglas de conducta25. En total, según Neutra, «el reverendo Schuller trajo una escala comple-tamente nueva y una sensibilidad fresca a nuestro con-cepto tradicional de fe y rebaño. Vi la iglesia Garden Grove como una expresión de nuestra cultura mundial contemporánea, y de una religión mundial en evolución perpetua»26.

Así, en esta iglesia se entiende la forma en que Neutra intentó reunir el culto tradicional con la reali-dad social.

Quizá las teorías de Neutra sobre la arquitectura religiosa de hace medio siglo sirven de ejemplo para el siglo XXI, momento que se caracteriza también por la misma brecha entre el culto tradicional y la realidad social. Puede que las formas concretas en que Neutra intentó reconciliar la tradición con la actualidad sean problemáticas o incluso heréticas en nuestros tiempos. Sin embargo, el énfasis humanístico que domina la obra de Neutra, aplicado a la situación de hoy, podría produ-cir una arquitectura que responde adecuadamente a las necesidades inherentes al ser humano moderno, aun manteniéndose fiel al mismo tiempo a la verdadera y amplia tradición cristiana.


BRETT TIPPEY

Fig. 13. Croquis de Neutra para el proyecto de la iglesia Garden Grove, mostrando una familia orando dentro del coche.

Fig. 14. Iglesia Garden Grove. Vista de las dos naves unidas a través de los ventanales abiertos. El texto lee «Lentamente... reverentemente... secciones enormes del muro oriental de la gran catedral de cristal deslizan y abren silenciosamente... y los adoradores, tanto los en la ‘auto-iglesia’ como los dentro del santuario gozan de una vista clara de los pastores y el coro».



Fig. 15. Iglesia Garden Grove. Vista desde dentro de la nave hacia la nave exterior con Neutra frente el púlpito.

NOTAS(1) Richard Neutra y William Marlin (ed.), «Nature Near: late essays of

Richard Neutra», Capra Press, Santa Barbara, 1989; pág. 3.(2) VVAA, «Iglesia en Garden Grove, California», Informes de la

Construcción 159 (1964), 148-84.(3) Richard Neutra, «¿Qué aspecto debe tener una iglesia?», Informes de

la Construcción 118 (1960), 100-27.(4 Loc. cit. Aunque nacido de una familia judía, Neutra no era practican-

te. Sin embargo, queda claro que respetaba las tradiciones religiosas en gene-ral y se interesaba en el desafío de la arquitectura religiosa moderna. Véase Thomas S. Hines, «Richard Neutra and the search for modern architecture: a biography and a history», Oxford University Press, New York, 1982); pág. 239.

(5) VVAA, «Iglesia en Garden Grove...», cit.(6) Carta personal de Robert Schuller a Richard Neutra (26 de julio de

1967), en «Richard and Dion Neutra Papers», UCLA (Collection Number 1179, caja 228 carpeta 4).

(7) Loc. cit.; pág. 1-2.(8) Loc. cit. La cita bíblica es del Salmo 96, 6. (9) Cf. Richard Neutra, «Sounding Sensory Scales in Court and

Church», en Idem. y William Marlin (ed.), «Nature Near...», cit.; pág. 73-74).

(10) Richard Neutra, «¿Qué aspecto...?», cit. Para permitir esta plurali-dad en una sola arquitectura, Neutra la compara con el concepto del Elohim, que, aparte de su connotación de un Dios plural, es fundamental para el mono-teísmo, tanto judaico como cristiano.

(11) VVAA, «Iglesia en Garden Grove...», cit.

(12) Richard Neutra, «Designing an Indoor-Outdoor Church» (17 de noviembre de 1969), en «Richard and Dion Neutra Papers», UCLA (Collection Number 1179, caja 177 carpeta 11); pág. 2.

(13) Idem, «World and Dwelling», Universe Books, Nueva York, 1962; pág. 19.

(14) Willy Boesiger (ed.), «Richard Neutra 1961-1966: Buildings and Projects» (vol. III), Girsberger, Zurich, 1966; pág. 178.

(15) Richard Neutra, «Designing an...», cit.; pág. 1.(16) Hechos de los Apóstoles 16, 13.(17) Richard Neutra, «¿Qué aspecto...?», cit.(18) Barbara Mac Lamprecht, «Richard Neutra: Complete Works»,

Taschen, Köln, 2000; pág. 353. Muchas veces la mayúscula que aparece en la versión original (en inglés) de los textos de Neutra se pierde al ser traduci-dos al español.

(19) Richard Neutra, «Life and Human Habitat», Alexander Koch, Stuttgart, 1956; pág. 287.

(20) Idem, «¿Qué aspecto...?», cit.(21) Loc. cit.(22) Idem, «About the Orlando Church» (11 de noviembre de 1969), en

«Richard and Dion Neutra Papers», UCLA (Collection Number 1179, caja 177 carpeta 11).

(23) Willy Boesiger (ed.), «Richard Neutra 1961-1966...», cit.; pág. 182.(24) El término auto-iglesia (Drive-in Church) apareció en un panfleto

de la iglesia. Véase fig. 15. Thomas S. Hines, «Richard Neutra and the search...», cit.; pág. 286.

(25) Richard Neutra, «Sounding Sensory Scales...», cit.; pág. 77.(26) Ibidem; pág. 76.


La construcción de veintidós iglesias en la periferia de Turín (1965-1977)

Carla Zito

The construction of 22 churches for Turin's periphery (1965-1977)

La experiencia de la construcción de nuevos centros parroquiales en la ciudad de Turín, tras el Concilio Vaticano II, forma parte de un capítulo poco investigado de la arquitectura sacra en Italia, hecho fundamental dentro de la historiografía arquitectónica italiana de la segunda mitad del siglo XX por la presencia del carde-nal Michele Pellegrino (1965/77)1, animador entusiasta y dedicado dentro de la diócesis (Fig. 1).

A su apostolado se atribuye la construcción de un gran número de edificios religiosos en la ciudad y en la más inmediata periferia, ya parcialmente afectada duran-te el episcopado del cardenal Mauricio Fossati (1930/65) por un proceso constructivo en el cual se integran singu-lares ejemplos de arquitectura sacra, auténticos modelos innovadores, bien estructural o litúrgicamente.

La iglesia de Santa Teresa di Gesú Bambino, de los arquitectos Gian Franco Fassana, Carla Lenti, Giuseppe Varaldo y Gian Pio Zuccotti, se propone como modelo preconciliar; el primer proyecto (1958/61) presenta una distribución de planta central totalmente inspirada en el Movimiento Moderno. Uno de los casos más famosos es el de la Falchera, unidad residencial para 6.000 residen-tes construida por la Gestione INA-CASA, con la iglesia de San Pio y locales parroquiales anejos, que se levanta en el centro de la población. La obra fue proyectada por el arquitecto Nello Renacco en 1955 (Fig. 2). Igualmente interesante es la iglesia Gesú Redentore para el barrio Fiat-Mirafiori, proyectada a partir de 1953 por los arqui-

tectos Nicola y Leonardo Mosso, e inaugurada en 1957 (Fig. 3-4).

Pellegrino participa como experto en el Concilio Vaticano II, y en su actuación se percibe la voluntad de mediar —en la realidad concreta de la diócesis— entre el impulso reformador del Concilio y los cambios socia-les y culturales que caracterizan el final de los años sesenta y setenta en Italia. Desde esta perspectiva, los espacios de la liturgia asumen un importante papel; no es una coincidencia que en Turín, el 15 de septiembre de 1966, se cree la Oficina Litúrgica Diocesana, primer órgano ejecutivo de la pastoral litúrgica en Italia. En ejecución del art. 44 de la Sacrosantum Concilium, se pondrá en marcha la Comisión Litúrgica Diocesana, con función de asesoramiento y competencias en el estudio y promoción de la actividad litúrgica diocesana. Estaba articulada en tres secciones: para la liturgia pastoral, la música sacra y el arte sacro, en pro de un estilo unitario según las indicaciones del artículo 46 de la constitución litúrgica. Competencia de la sección de arte sacro fue dirigir todo lo que concierne al arte sacro y a los objetos sagrados, tanto en fase de diseño como en fase de reali-zación y conservación.

En la ciudad de Turín, de 1965 a 1977, se construye-ron veintidós iglesias parroquiales, emplazadas según las necesidades concretas, en la periferia industrializada (Fig. 5). Debido a la peculiaridad de la arquitectura religiosa, se insertan de modo diferente entre las altas


LA CONSTRUCCIÓN DE VEINTIDÓS IGLESIAS EN LA PERIFERIA DE TURÍN (1965-1977)

Fig. 1. Cardenal Michele Pellegrino, arzobispo de Turin, 1965/77. Fig. 2. Nello Renacco, San Pío X, Falchera, 1955. Figs. 3-4. Nicola y Leonardo Mosso, Jesús Redentor, barrio Fiat-Mirafiori, 1953/57.


hileras de bloques de viviendas carentes de elemento cultual alguno (Fig. 6–7). La realización efectiva de las nuevas iglesias se llevaba a cabo a través de la oficina técnica Torino-Chiese, de la Obra Diocesana para la Preservación de la Fe que, en colaboración con el depar-tamento diocesano de economía, proponía al consejo de la Obra Diocesana los planes financieros y técnicos pormenorizados, pactaba los contratos para la adquisi-ción de los terrenos y para la concesión de la obra, se preocupaba del enlace con la Comisión Pontificia para el Arte Sacro en Italia, con las oficinas de la Delegación Regional de Obras Publicas, con el Colegio de Ingenieros Civiles y con la administración municipal, adjudicando, finalmente, el encargo a los proyectistas y vigilando la ejecución y la dirección de obra.

Las iglesias en cuestión, hasta el momento conside-radas como hechos de algún interés para la historia social pero de nula calidad arquitectónica, se convierten en emblemáticas por al menos dos razones: la renova-ción litúrgica, ratificada por el Concilio Vaticano II, ha encontrado el espacio adecuado de celebración en estos lugares, construidos entre miles de dificultades por comunidades de ciudadanos a menudo distanciados de la práctica religiosa, y por la jerarquía católica; por otro lado, el proceso de crecimiento de la ciudad de Turín en los años sesenta y las políticas relacionadas, han obliga-do al municipio y a la Iglesia a reconsiderar los términos de su propia presencia en el territorio, en la construcción

de una nueva idea de espacio público y/o comunitario a la escala del barrio.

La situación urbanística de la realidad turinesa influ-ye, en efecto, en el número, en la ubicación y en el diseño de urgencia que caracteriza a este modelo arqui-tectónico de construcción cultual. La necesidad de un gran número de iglesias parroquiales evidencia dos pro-blemáticas fundamentales para la ciudad: la falta de un servicio social de cohesión, fundamental en los nuevos barrios residenciales; y la drástica reorganización de la práctica religiosa, causada por una indiferencia del pueblo hacia una tradición, incluso centenaria, de matriz católica.

El fenómeno ciudad de Turín representaba para toda la diócesis un asunto a afrontar con suma atención, por causa de una serie de graves penurias, como la falta de viviendas y servicios sociales, sobre todo en las áreas periféricas de nueva construcción, sedes del fenómeno de la descentralización productiva.

En aquellos años, la ciudad carecía de áreas para suministrar —sobre todo en los barrios periféricos— aquellos servicios elementales que no sólo estaban pre-vistos en el plan general de ordenación, sino que eran necesarios para que los ciudadanos de aquellos barrios tuviesen a su disposición un mínimo de infraestructuras.

El plan de la 167, que se adoptaba en enero de 1963 y era aprobado para la ciudad de Turín mediante el Decreto Ministerial del 16 de junio del mismo año, pre-

CARLA ZITO

Fig. 5. Luciano Re y Aldo Vacca Arleri, Maria Madre di Misericordia, 1971/74. Perspectiva de la entrada.Fig. 6. Mario Federico Roggero, San Lucas Evangelista, 1967/70. La iglesia parroquial y los edificios residenciales.



veía la construcción en el ámbito de las zonas de expan-sión del PGOU, además de viviendas de carácter econó-mico y popular, de los servicios urbanos y sociales complementarios. Por dicho motivo, la ciudad había procedido a expropiar —o adquirir— también las áreas destinadas por los mismos planes a centros religiosos. El plan incluía veinticuatro zonas, cuya superficie total llegaba a alcanzar unos 6.000.000 de metros cuadrados.

Lo que hacía urgente la utilización de este nuevo instrumento de política social era el constante incremento de la población de la ciudad, un incremento de más del 41% en el decenio 1952/62, y una tasa de crecimiento que entonces —primavera-verano de 1962— se podía calcular en 50-70.000 unidades anuales para el siguiente decenio. El incumplimiento de algunos puntos de la ley nº 167 diluye, pues, las previsiones de realización. En estas áreas periféricas, la ausencia de una iglesia significaba la falta de un servicio social que aglutinase a la población procedente del Mezzogiorno de Italia. El centro parroquial debía hacer frente a las urgencias del barrio, prestándose a una pluralidad de usos, a una superposición de ámbitos funcionales durante seis días de la semana laboral, a diferencia del domingo, cuando era principalmente una iglesia.

Roberto Gabetti, a treinta años de distancia de esta experiencia, ha escrito: «En los años sesenta y setenta, los organismos públicos sitúan en primer plano la cons-trucción de escuelas de todo tipo y nivel. El tema de las nuevas iglesias queda ausente en los planes de interven-ción pública. Siguen subsistiendo centros religiosos alo-jados en tiendas, en edificios en ruinas, en cavidades o sótanos —llamadas comúnmente iglesias subterrá-neas— construidas en previsión de poder levantar des-pués, por encima del nivel del suelo, nuevas iglesias (...). El conjunto de estas soluciones de emergencia permane-ce como una fuerte señal, como lugar central de expe-riencias religiosas y sociales comunes. Iglesias de subur-bio, iglesias pobres para desempleados e inmigrantes, signos de una profunda crisis social y económica»2.

La exigencia de los plazos determina una edifica-ción sistematizada, recurriendo a la modulación de elementos prefabricados que se repiten en contextos heterogéneos, donde las problemáticas sociales están muy alejadas de la búsqueda de lo sacro y de la rela-ción con Dios. En esta óptica, obras arquitectónicas asimilables a menudo a cobertizos o garajes llegan a ser representativas del caso turinés, y sólidas motiva-

ciones ideológicas y constructivas se pueden encontrar evidenciadas en algunos ajustes de los informes técni-cos de los proyectos, llevados a cabo sucesivamente: «Bien lejos de considerar el volumen de la iglesia como obra monumental, sino más bien obediente a las funciones que hoy más que nunca debe cumplir, y teniendo en cuenta una máxima polivalencia en el uso de los espacios a la luz de las exigencias actuales de la asamblea de los fieles, una vez localizada la zona nece-saria para dicha función, se combina con el factor estructura, de modo tal como para permitir una cons-trucción fácil y económica»3.

Aquí la antimonumentalidad, la multifuncionalidad, el problema de la parcela y la construcción arquitectóni-ca, se presentan como un único proceso. Se produce un impulso hacia una adhesión simplista al pauperismo espiritual, o bien una especie de reduccionismo construc-tivo que se desenvuelve alrededor de dos orientaciones: la supuesta inmoralidad de levantar una iglesia rica y monumental en una zona pobre, y la motivación econó-mica que determina soluciones idealmente provisionales.

Fig. 7. Domenico Mattia y Ugo Mesturino, Santa Maria Reina de las Misiones, 1970/73.


CARLA ZITO

Fig. 8. Silvio Ferrero, Santos Apóstoles, 1975/76. Esquema modular.

Fig. 9. Giancarlo Zanoni, ing. y Gualtiero Sibona, Jesús Salvador, 1975/78. Una de las variantes del esquema modular.


por encima de todo, no puede resolver como si fueran estaciones de servicio religioso. Para el mundo religioso la Iglesia debe evidenciar la propia imagen de sociedad abierta, de humilde instrumento de evangelización»5.

Estas realidades, arquitectónicamente marginales, crecen con la comunidad, llegando a ser a menudo el orgullo de aquéllos que, entonces, han participado en la construcción, e incluso contribuyen hoy con nuevas intervenciones. Su génesis está a menudo caracterizada por una precariedad incluso tangible: los proyectos son así porque han sido realizados en parcelas que no eran propiedad de la parroquia, y menos de la Torino-Chiese.

Treinta años después, gran parte de los complejos parroquiales se ubican en áreas en las que se ha conce-dido un uso del terreno con vencimiento a los 99 años. Sin embargo, desde el punto de vista de la planificación urbanística y de la pastoral litúrgica, han desempeñado un papel fundamental en el proceso de construcción de la comunidad —cristiana y no cristiana— de la periferia de la ciudad.

El proceso de desarrollo de estas construcciones no se ha detenido el día de su consagración, sino que ha continuado a lo largo de los años, subrayando que aun-que nacidas como salas multifuncionales, han evolucio-nado en el tiempo, sin acomodarse en la idea de que algún día se podrían construir en otra parte.

NOTAS(1) El padre Michele Pellegrino nace en Roata Chiusani, Centallo en

1903. A los diez años entra en el seminario menor de Fossano, y en 1925 es ordenado sacerdote. En 1948, aprobada la oposición, es llamado para ocupar en Turín la primera cátedra de Literatura Cristiana Antigua en la universidad pública, que desempeña de 1948 a 1967. Nombrado arzobispo de Turín el 14 de octubre de 1965, de inmediato toma parte en el Concilio Vaticano II con dos intervenciones en octubre de 1965 (IV y última sesión, septiembre-diciembre). En 1966 llega a ser miembro del Consilium ad exsequendam costitutionem de sacra liturgia; es creado Cardenal en el consistorio del 26 de junio de 1967. El 27 de julio de 1977 presenta anticipadamente su dimi-sión, que es aceptada por Pablo VI. Golpeado por un ictus cerebral incapa-citante el 8 de enero de 1982, muere en el asilo de Turín el 10 de octubre de 1986.

(2) Roberto Gabetti, «Chiese per il nostro tempo. Come costruirle, come rinnovarle», Elle Di Ci, Turín, 2000; pág. 44.

(3) El dato se ha extraído del informe técnico del centro religioso Santi Apostoli (n. 101/1).

(4) La carta «Camminare insieme» (Caminar juntos) está fechada el 8 de diciembre de 1971 y se publica seguidamente el 15 de enero de 1972. Surge como respuesta a situaciones y tensiones concretas, y vuelve a propo-ner el tema evangélico del pastor que camina al frente del rebaño a través de un programa para toda la diócesis sobre la base de tres valores fundamenta-les: pobreza, libertad y fraternidad.

(5) Mario Roggero, «Note di edilizia religiosa dopo il Concilio», L´ingegnere. Rivista tecnica mensile di ingegnera e architettura, 7-8-9 (1969), pág. 590.


Por tal motivo, la morfología del edificio cultual pasa a un segundo plano, y las innovaciones tecnológi-cas contribuyen —a través de la prefabricación— a construir deprisa las iglesias (Fig. 8–9). La iglesia ya no es la iglesia-monumento, pero permanece como la Casa entre las casas de la comunidad cristiana, ahora pobre entre las casas pobres. Esta pobreza —que en algunos casos se confunde también con el deterioro— puede ser la expresión de la sencillez, del diálogo con el territorio, del carácter doméstico.

La nueva comunidad cristiana, compuesta por una población heterogénea y proveniente de diversas partes de Italia, busca un lugar donde reunirse. Su deseo es hallar en el cobertizo adaptado aquel sentido de lo sacro que han dejado en sus parroquias de origen. Por eso, la pertenencia al nuevo lugar se manifiesta en aquel espacio sagrado popular, hecho de flores, imágenes y estatuas de santos y vírgenes que se han colocado en la construcción para embellecer los espacios que son inevitablemente pobres, y que muestran deterioro y pobreza.

Esto puede tener también una validez ética cuando expresa una opción evangélica que hace de la esencialidad la riqueza de la comunidad. La pobreza en las estructuras eclesiales, tal como es explicada por el padre Pellegrino en el punto 11 de la carta Camminare Insieme4, significa dar a la actividad pastoral —y por lo tanto a la comunidad que se reagrupa en torno a la iglesia— la justa relevancia, y no buscar los bienes económicos en medida desproporcionada respecto a su fin.

El análisis de los casos singulares ha subrayado la importancia de dar la justa relevancia a la posición de los servicios de utilidad pública y de las estructuras de cohesión social, presentes o no en cada zona. Habida cuenta de ello y del hecho de que la iglesia en vías de construcción debía hacer frente a dichas necesidades, la línea de separación entre lo que es ético, necesario y justo, y lo que es inútil, puede quizá llegar a ser más bien borrosa. En efecto, si se fija la idea de la pura esencialidad de la comunidad de oración se cae en el error de un modelo ideal que no responde a la necesi-dad del hombre secular, o bien en aquél que halla en la iglesia construida el centro parroquial símbolo de cohesión social, de encuentro y de oración.

«Para la sociedad laica, la Iglesia pone ante todo el problema de la libertad de culto, constituyendo al mismo tiempo una de las estructuras de interés general que la urbanística no puede y no debe ignorar. Y que,


Las capillas de las Universidades Laborales como recuperación de la modernidad en la arquitectura española del siglo XX

Antonio S. Río Vázquez

The chapels of Labor Universities recovering modernity in spanish architecture of the 20th century

Para entender la arquitectura de las Universidades Laborales es preciso hacer un breve recorrido por las condiciones sociales y políticas que marcaron su puesta en marcha y desarrollo, analizando las características básicas de la enseñanza que se impartía en estos centros.

El proyecto de las Universidades Laborales surge durante el régimen franquista promovido principalmen-te por Girón de Velasco, Ministro de Trabajo y líder de la Falange. Como modelo institucional y arquitectónico de referencia se toma, curiosamente, un modelo progre-sista; la Université du Travail belga de Charleroi conce-bida para mejorar la formación técnica de los mineros y trabajadores de la provincia de Henao-Hainut. Sus obje-tivos docentes perseguían una formación completa en todos los aspectos; intelectual, técnico, físico, social, moral, artístico y estético, para conseguir una integra-ción efectiva de los trabajadores en la sociedad.

Este modelo de enseñanzas técnicas pasaría después a Francia a través de las Mutualidades de Burdeos, desde dónde podría extenderse su influencia a España. No terminarían ahí las repercusiones del modelo, pues hasta la década de los setenta se crean Universidades de Trabajo en países tan diferentes como Irán, Uruguay o Zaire, probando su vigencia teórica.

La creación de las Universidades Laborales españolas aparece referida por primera vez en un discurso de Girón en Sevilla, el 25 de noviembre de 1950, dónde califica a los futuros centros como un

ambicioso proyecto destinado a la formación profesional, técnica y humana de los trabajadores. A los principios nacionalsindicalistas que marcan su inicio hay que añadir los del nacional catolicismo, resultado de los intereses ideológicos de la derecha vencedora.

Las necesidades programáticas demandadas por estos centros precisan de una respuesta arquitectónica hasta el momento inexistente y difícilmente resoluble con las metodologías anteriores. La arquitectura que daría lugar e imagen a la institución se convertía en un problema complejo en todos sus aspectos: dimensión, escala, lenguaje… y, en ella, el espacio sagrado debía estar presente, sobre todo en aquellos centros confesio-nales. (Serían no confesionales el centro de Tarragona y todos los construidos a partir del año 1964, aunque varios de estos últimos seguirían contando con un espa-cio dedicado al culto.)

Hay tres períodos fundamentales en la historia de las Universidades Laborales: el inicial, entre 1945 y 1959, dónde se construyen los centros de Gijón, Sevilla, Córdoba, Tarragona y Zamora; el de desarrollo, entre 1960 y 1964, con los centros de La Coruña, Alcalá de Henares, Cáceres, Zaragoza y Huesca; y el de expansión, entre 1965 y 1975, dónde pasan a denomi-narse Centros de Universidades Laborales, y se crean los de Eibar, Cheste, Las Palmas de Gran Canaria, Tenerife, Toledo, Málaga, Almería, Logroño, Albacete, Ourense y Vigo.


Figs. 1 y 2. Luis Moya Blanco, Universidad Laboral de Gijón, 1946. Plaza central presidida por la capilla y planta general.

LAS CAPILLAS DE LAS UNIVERSIDADES LABORALES COMO RECUPERACIÓN DE LA MODERNIDAD EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA ...


Aunque los centros fueron promovidos siempre por el Estado, la dirección educativa en la etapa inicial fue encomendada a la Iglesia a través de diferentes órdenes religiosas: Jesuítas en Gijón, Dominicos en Córdoba y Salesianos en Sevilla y Zamora. Los servicios domésti-cos de cocina, lavandería o limpieza se llevaban a cabo por comunidades de monjas, lo que demandaba también un espacio de tipo conventual dentro del complejo.

Los primeros intentos para dotar de una expresión formal y funcional adecuada a las Universidades Laborales ofrecen una clara confrontación entre clasi-cismo y modernidad, con la figura de Luis Moya como cruzado antimoderno cuyas propuestas se materializa-rán como un modelo de ciudad ideal —vinculada a la Civitas Dei—, dónde la capilla se convierte en elemento capital y articulador de todo el conjunto.

Las capillas que Moya proyecta para los centros del período inicial (Gijón y Zamora) suponen una continua-ción del espacio ensayado previamente en la Iglesia de San Agustín (Madrid, 1945) conciliando la planta cen-tral con la basilical y los principios clásicos con las leyes de construcción del material1. Las capillas de las Universidades Laborales suponen el desarrollo tipológi-co de San Agustín llevándolo al límite en términos espaciales y constructivos y, a diferencia del caso madri-leño, se entiende como parte de un conjunto mayor, como un elemento esencial de la ciudad ideal propuesta.

En Gijón (1946) (Fig. 1) la capilla se constituye

como un sagrario de una ciudad ya sacra en sí misma, como el volumen protagonista de la plaza principal del conjunto recordándonos a las ciudades ideales represen-tadas en los lienzos renacentistas. La plástica de la capilla se refuerza con la verticalidad de la torre retran-queada, que remarca el carácter sacro de la Universidad, le otorga un carácter simbólico y se convierte, junto a la linterna de la capilla, en referentes durante el recorrido ceremonial de aproximación al centro (Fig. 2).

En el caso de Zamora (1947), la capilla se mueve del centro a la esquina de la plaza, definiendo el atrio que sirve de acceso a la Universidad (Fig. 3). Aquí se nos vuelve a aparecer como objeto que cumple el doble papel de protagonismo visual y estructural2: La iglesia es la pieza que caracteriza la imagen del conjunto y el elemento que sirve de articulación a las diferentes partes (Fig. 4).

Luis Moya había presentado una primera solución al problema arquitectónico de las Universidades Laborales y al espacio sagrado de su interior. Una solución que, siguiendo la definición de Antoine Compagnon, pode-mos considerar antimoderna. Según Compagnon, los antimodernos son aquellos modernos que lo han sido contra su voluntad: «Los antimodernos son los moder-nos en dificultades con los tiempos modernos, el moder-nismo o la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados o incluso moder-nos intempestivos»3. Los antimodernos son también, al

Figs. 3 y 4. Luis Moya Blanco, Universidad Laboral de Zamora, 1947. Capilla y vista del conjunto.

ANTONIO S. RÍO VÁZQUEZ


Fig. 5. Luis Laorga Gutiérrez y José Lopez Zanón, Universidad Laboral de La Coruña, 1964. Maqueta del concurso.

Fig. 6. Universidad Laboral de La Coruña. Secciones de la capilla.



ración el estado actual de la industria nacional y la posibilidad de «una cierta tipificación de las unidades de obra que tuvieran que ser ejecutadas en centros impor-tantes de producción»7.

En el la propuesta ganadora de los arquitectos Luís Laorga y José López Zanón (Fig. 5), la metodología del Movimiento Moderno está presente en una precisa defi-nición de áreas funcionales compuestas por células estandarizables, ya sean aulas y talleres en el caso del área de aprendizaje o dormitorios en el caso de la resi-dencia. La institución clásica da paso a una nueva insti-tución moderna caracterizada por la diferenciación del conjunto en varias piezas semiindependientes. Cada una de las funciones se expresa como tal, y luego se coordi-na con las demás para formar un grupo de edificios. «El objetivo no era principalmente alcanzar la eficacia, sino transformar el edificio en una obra de arte haciéndolo significativo. El significado se entendía entonces en relación con el uso, más que con una forma simbólica. Como resultado de ello, la solución consiste en una serie de piezas, todas con su identidad particular, al tiempo que están interconectadas para formar una totalidad que funcione. Así es como la planta libre se transfirió desde la escala de la vivienda a la escala semiurbana en la que varios edificios se relacionan entre sí y con el entorno»8.

La capilla, alejada de lo clásico en materiales y len-guaje (Fig. 6), deja de tener la presencia singular y articuladora de los primeros centros y pasa a ser un

mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar.

Luis Moya, como ha señalado Antón Capitel, bus-caba una suerte de tercera vía entre academicismo y modernidad. Una posición antimoderna entre las dos tendencias enfrentadas durante todo el siglo veinte que, consideradas por él como afines y portadores de los mismos defectos, le parecía necesario superar4. Sus principios quedaron relegados a los templos, dónde sí pudo materializar aquella arquitectura antimoderna que defendía.

La oportunidad de afrontar nuevamente la resolu-ción arquitectónica del programa especificado ocurrirá en las proximidades de La Coruña, dándose además la circunstancia de ser la primera vez que se convoca un concurso de anteproyectos para centros de este tipo.

En las bases del concurso (B.O.E. del 19 de abril de 1960) se expresa la importancia que se dará «a la dispo-sición orgánica funcional del programa, de modo que las diferentes instalaciones de que conste el Centro tengan la forma, dimensiones y emplazamiento más adecuado, según la función que cada una deba cumplir»5. Siguiendo los principios del Movimiento Moderno, se especifica que la disposición funcional «imprimirá al conjunto una fisonomía propia que, acompañada por los medios téc-nicos y constructivos más convenientes, definirá los rasgos estéticos más característicos del Centro»6. Igualmente expresan la necesidad de tomar en conside-

Fig. 7. Universidad Laboral de La Coruña. Exterior e interior de la capillla



Fig. 8. Luis Laorga Gutiérrez y José Lopez Zanón, Universidad Laboral de Huesca, 1967. Exterior y sección del salón de actos.



Figs. 9 y 10. Fernando Moreno Barberá, capilla de la Universidad Laboral de Cheste, 1967. Exterior y planta.



engranaje más de estas máquinas para aprender. En La Coruña la conexión de los tres elementos singulares principales (el salón de actos con su gran vestíbulo, el comedor y la capilla) con el terreno aseguran el entendi-miento entre soporte y edificio como un todo al tiempo que remarcan la escala urbana del edificio por medio de la plaza que configuran (Fig. 7). Una plaza que no se puede entender sin pensar en su relación directa como el mar. A partir de esa plaza abierta al mar que es lugar de acceso y de reunión, las circulaciones se distribuyen siguiendo una retícula hipodámica, que define pautas de crecimiento en un modo diferente de entender la escala urbana del edificio.

En el año 1962, Laorga y Zanón ganan el concurso de una Universidad Laboral para Madrid. En su proyec-to remarcarán aún más la idea del edificio entendido como una ciudad moderna. Según el esquema propues-to, la capilla es un espacio más dentro de la disposición funcional de las partes.

Aunque este centro nunca llegará a construirse, los arquitectos reciben el encargo de la Universidad Laboral de Huesca, cuyo salón de actos, único elemento simbó-lico que se erige en un nuevo tapiz horizontal (Fig. 8), es una gran pirámide que recuerda a la basílica pirami-dal que Luis Moya proyectó en su Sueño Arquitectónico para una Exaltación Nacional (1938). Un juego de volúmenes bajo la luz dónde junto a la claridad y sim-plicidad funcional nos encontramos con la recuperación de elementos intemporales de la historia de la arquitec-tura como la cueva o el menhir.

En las Universidades Laborales que se construyen posteriormente seguirá produciendo esta recuperación y revisión de la modernidad. Sus pequeñas capillas serán elementos accesorios perfectamente integrados en el conjunto, del cual tomarán las pautas constructivas y lingüísticas. Los casos de Cheste (1967), Almería (1973) y Ourense (1974) son ejemplos dónde los princi-pios del Movimiento Moderno se desarrollan y perfec-cionan introduciendo factores como la relación con el lugar, la monumentalidad o lo vernáculo.

En el estudio que nos ocupa, el caso de Cheste resul-ta especialmente revelador: En esta Universidad Laboral no confesional proyectada por Fernando Moreno Barberá nos encontramos con un pequeño oratorio situa-do junto a uno de los caminos que comunican las resi-dencias con los comedores (Fig. 9). Se trata de un lugar proyectado para la meditación y el recogimiento perso-

nal, pues las celebraciones litúrgicas habituales se cele-braban en el aula magna o al aire libre. Este templo circular se rodea de un peristilo columnado y se eleva sobre un podio al modo bramantesco. En el proyecto original esta idea se enfatizaba haciéndolo surgir de un estanque de agua (Fig. 10). Una celosía de piezas cua-drangulares situada en la cubierta permite controlar la entrada de luz. El cuidado en el diseño de todos los elementos que definen el espacio nos da una última lección de lo que significa la modernidad y su relación con la historia. Lo clásico no está en poner o no colum-nas, había dicho Luis Moya tiempo atrás.

La evolución arquitectónica de estos centros supone el paso desde una postura reaccionaria ante lo moderno y dónde el escenario social característico de la institu-ción es el ágora, el lugar en el que los hombres se trans-forman en ciudadanos y en el que el templo tiene un papel fundamental definiendo y articulando de ese espa-cio, hasta una fragmentación y dispersión de ese espacio debido a la zonificación funcional, dónde el espacio social del ágora se vacía, se pulveriza el espacio público y la institución democrática se diluye. El templo queda entonces como un elemento accesorio, sin embargo, su pequeña escala permite experimentar los logros conse-guidos en la recuperación de la modernidad.

NOTAS(1) Cf. Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Antonio González-Capitel

Martínez, «Luis Moya Blanco Arquitecto 1904-1990», Electa, Madrid, 2000; pág. 110.

(2) Cf. Antonio González-Capitel Martínez, «La arquitectura de Luis Moya Blanco», Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Madrid, 1982; pág. 179.

(3) Antoine Compagnon, «Los antimodernos», Acantilado, Barcelona, 2007; pág. 11.

(4) Cf. Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Antonio González-Capitel Martínez, «Luis Moya...», cit.; pág. 73.

(5) BOE, 19 de abril de 1960, pág. 5124.(6) Loc. cit.(7) Loc. cit.(8) Christian Norberg-Schulz, «Los principios de la arquitectura

moderna», Reverté, Barcelona, 2005; pág. 144.



Espacios sagrados en el cristianismo y otras religionesEl necesario espacio sagrado interreligioso

Victorino Pérez Prieto

1. LA ARQUITECTURA COMO ARTE COSMOGÓNICO Y RELIGIOSO. EL ESPACIO SAGRADO

Contrariamente a una idea radicalmente secularista, la arquitectura tiene una función sagrada. No tanto por-que gran parte de las grandes obras arquitectónicas de la historia tuvieron una función sagrada, sino porque el arquitecto tiene una función sagrada como creador de un espacio que de una respuesta al desamparo humano; un espacio creado para conjurar el horror vacui que siente el ser humano ante el cosmos. La arquitectura es, así, un arte sagrado, cosmogónico, generador de un cosmos nuevo; con voluntad de poner orden en un caos lleno de monstruos y malos espíritus, un mundo, un espacio limpio (mundus = limpio) donde habitar.

Todo espacio es sagrado porque el mundo es la casa de Dios. Cuando Dios quiere hablarnos puede hacerlo en cualquier parte, y cualquiera es válida para comuni-carnos con Dios. Pero también existen lugares donde nos es más fácil entrar en contacto con el Misterio; luga-res naturales o creados por los humanos. Espacios espe-cialmente sagrados que son legitimados por el valor que le da la comunidad y la tradición: altares para honrar a los dioses y a los santos; templos y santuarios para el encuentro del creyente con la Divinidad, lugares para el culto y la oración; también los monasterios y lugares de retiro espiritual...

2. LOS ESPACIOS SAGRADOS EN EL CRISTIANISMO Y OTRAS RELIGIONES

2.1 Iglesias católicas, protestantes y ortodoxas

Las iglesias católica, ortodoxa y protestantes, aun-que nacidas del común tronco cristiano, son diferentes. Frente a la frialdad de los templos protestantes, debida a su austera concepción litúrgica basada casi exclusiva-mente en la Palabra, la Contrarreforma creó un tipo de templo diferente: el barroco, centrado en la afirmación polémica de los dogmas eucarísticos, marianos... y las devociones de la piedad popular, a base un retablo fron-tal y numerosas capillas laterales. Este tipo de templo es hoy irrecuperable; no solo por los cambios de gustos en la arquitectura, sino, sobre todo, porque se ha superado aquella concepción eclesiológica militante.

De todos modos, ayer como hoy las concepciones teológicas de católicos, protestantes y ortodoxos llevan a una diferente concepción de la liturgia que condiciona sus templos: Mientras las iglesias católicas necesitan un pres-biterio con su altar para la eucaristía, los ambones para la Palabra y la presidencia, el lugar para la reserva eucarísti-ca... (Fig. 1). Las iglesias ortodoxas necesitan el santuario (lugar del altar para la eucaristía, separado del pueblo) y el iconostasio (retablo con paneles para los iconos, que sepa-ra el santuario) (Fig. 2). Las iglesias protestantes, en cam-bio, sólo necesitan el lugar de la Palabra (para la lectura y la predicación) y el lugar del coro (Fig. 3).

Sacred spaces in christianity and other religions. A necessary inter-religious sacred space


2.2 El espacio sagrado en otras religiones: mezquitas, sinagogas, stupas

Además de las iglesias cristianas, las mezquitas musulmanas, sinagogas judías, stupas, pagodas y otros templos, constituyen las edificaciones más impresionan-tes que creó la humanidad. Características fundamenta-les de estos espacios son:

Las mezquitas musulmanas tienen unos elementos fundamentales: Patios grandes, combinados con el pasi-llo central para el rezo y fuentes para las abluciones. Torres (minaretes) para la llamada a la oración. El muro (quibla) con su hornacina (mihrab), que indica la direc-ción a la Meca y el púlpito (minbar). Iwanes para separar distintas secciones de la mezquita. Decoración geomé-trica con arabescos, caligrafía árabe para en vez de pinturas (prohibidas en la arquitectura musulmana). Elementos imprescindibles en las antiguas como en las nuevas mezquitas; desde las impresionantes Masjid-i Tooba de Karachi (Pakistán) obra de Babar Hamed, la de Kenzo Tange en su impresionante complejo de King Faisal Foundation en Riad, o las de Hassan Fathy (el arquitec-to de los pobres) a otras más sencillas, pero no menos creativas, como la mezquita de la Terminal de Caltex, en Karachi, de Mirza Abdelkader (Fig. 4).

Las sinagogas judías tienen estos elementos: Un armario o tabernáculo en el fondo, con el arca que contiene los rollos de la Torá. Ante el pende una lampa-

rita que arde constantemente en recuerdo de la luz perpetua que brillaba en el templo de Jerusalén. El can-delabro (menorá) y una mesa de pupitre (bimah) o un atril (amud) colocada sobre una plataforma (tebá) que hace las veces de altar, para leer la Torá. Estos elemen-tos están presentes en la viejas y nuevas sinagogas; como las de Chemnitz y Kassel (Alemania), de Alfred Jacoby (Fig. 5).

Las stupas, antiguos túmulos funerarios hindúes con reliquias, que en el buddhismo se considera que contie-nen reliquias de Buddha, fueron usadas posteriormente como túmulos funerarios de figuras relevantes y se con-virtieron en importantes lugares de peregrinación. En el sudeste asiático, China y Japón, las stupas se trasforma-ron en pagodas, que representan el cosmos buddhista: una serie de estructuras por pisos, ordenadas en función de determinados conceptos o directrices. Los lugares sagrados buddhistas buscan ser especialmente espacios de meditación, particularmente los espacios zen, en los que más se ha centrado la arquitectura contemporánea; como los templos Takashi Yamaguchi (Templo de cristal y Templo blanco, cerca de Kyoto) o los trabajos de Tadao Ando (Fig. 6).

Finalmente, los santuarios shintó japoneses son muy variados, pero tienen elementos comunes; el más destacable es la gran puerta de entrada (torii).

Fig. 1. Francisco Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga, basílica católica de Nuestra Señora de Arantzazu, Oñate, 1950/55. Interior con presbiterio, altar, ambones, lugar para la reserva eucarística, etc.

ESPACIOS SAGRADOS EN EL CRISTIANISMO Y OTRAS RELIGIONES


Fig. 2. Frank Lloyd Wright, iglesia ortodoxa de la Anunciación, Milwaukee, 1956/61. Interior con el santuario y el iconostasio (vista desde el segundo piso).

Fig. 3. Philip Johnson, iglesia de cristal (The Crystal Cathedral), gigantesca iglesia protestante en Garden Grove, 1985, con los espacios para la Palabra, el coro, etc.

VICTORINO PÉREZ PRIETO



3. ESPACIOS SAGRADOS ECUMÉNICOS E INTERRELIGIOSOS

A pesar de la secularización y el retroceso de la práctica religiosa en la ciudad secular, necesitamos seguir construyendo templos y espacios sagrados en nuestros días. Particularmente, lo religioso aparece como un acontecimiento con gran importancia en el proceso migratorio, mostrando una dimensión existen-cial difícilmente reducible a factor funcional. La reli-gión no es sólo un esfuerzo de comunicación personal con el Misterio, sino también un sostén en situaciones críticas, un capital simbólico y un generador cultural, particularmente como fuente de redes sociales para con-figurar modos de inserción e integración social, cultural y cívica. Las instituciones de servicio público (social, sanitario, educativo...) muestran actitudes y comporta-mientos confusos respecto de la dimensión religiosa; aunque oscilan entre el respeto a la religión como dimensión positiva de la vida y el rechazo a la misma, tienden a sacarla del ámbito de intervención social, o de tolerarla como recurso pragmático para situaciones crí-ticas. Se percibe un escaso aprecio de la diversidad religiosa, debido al peso simultáneo y en tensión entre la tradición confesional católica y la ideología laicista. Solo en algunos casos se ensayan fórmulas novedosas para tenerla en cuenta.

3.1 Espacios ecuménicos-interconfesionales y espacios interreligiosos

Además de los espacios sagrados marcados por la particular identidad de las distintas religiones, necesita-mos hoy no solo espacios ecuménicos-interconfesiona-les cristianos, sino también espacios interreligiosos, que tengan en cuentan algunos de los fundamentos de los espacios religiosos confesionales que apuntábamos. Estos últimos, a pesar de su gran dificultad, son cada vez más necesarios en Occidente por la realidad interre-ligiosa que convive en nuestras ciudades. Sobre todo en centros públicos de tránsito para diversas religiones y culturas (hospitales, aeropuertos, capillas universita-rias…), pero también en cementerios y lugares interreli-giosos de meditación.

Lo más habitual son las iglesias ecuménicas, donde participan distintas confesiones cristianas. Pero también existen, aunque en menor medida, los lugares sagrados interreligiosos. Desgraciadamente, de estos últimos muchos son poco cuidados en su arquitectura; es el caso del espacio religioso en los aeropuertos de Barajas (Madrid) y Heathrow (Londres). Pero hay otras hermo-sas creaciones arquitectónicas como la conocida The Rothko Chapel (Houston, Texas), de Philip Johnson, Howard Barnstone y Eugene Aubry con pinturas de Mark Rothko; el Centro de multiespiritualidad de

Fig. 4. Mirza Abdelkader, mezquita en la Caltex Terminal, Karachi, 1998.


Northeastern University de Boston en EEUU, del estudio de arquitectura Office d’A; el Centro de meditación de Fréjus en Francia, de Bernard Desmoulin; o el Pabellón para la Oración y la Meditación (Cardiac Surgery Centre, Khartoum-Sudan), del Studio Tamassociati (Fig. 7).

En los espacios multirreligiosos o interreligiosos un elemento fundamental es el de dar o no cabida a la ico-nografía, tradición y textos sagrados de las distintas religiones que se contemplan. En este último casi está la Rothko Chapel con su espacio desnudo; en el primero algunos ejemplos que indicamos a continuación. Pensamos que buscar soluciones desde esta segunda perspectiva es lo más adecuado.

3.2 Tres ejemplos: las capillas multiconfesionales de los hospitales Bretonneau y Trousseau, en París y el Texas Children’s Hospital de Houston

El hospital geriátrico Bretonneau, abierto en París el año 2001, tiene un lugar de culto y oración: un ora-torio multiconfesional, realizado por encargo conjunto de la dirección de Hospitales Públicos de París y el Ministerio de Cultura y Comunicación. Se trata de un espacio de 35 m2 para el culto y el recogimiento, obra del artista francés Pierre Buraglio, en colaboración con los arquitectos Denis Valode y Jean Pistre. Originalmente un espacio neutro, fue transformado por este artista para ser un oratorio abierto a creyentes y no creyentes. Un espacio abierto todos nuestros contemporáneos. Los

que pertenecen a las tres religiones del Libro o los que no tienen ninguna pertenencia confesional, dice el artis-ta. Sus muros tienen inscripciones de la Biblia (Éxodo 3, 2-5, en francés y en hebreo) y el Corán (Sura XXV, 58) junto con marcos vacíos testigos de la ausencia de religión; a ellos se suman tres grandes vitrales, inspira-dos en frescos de Giotto, y una claraboya por la que entra una luz, creando un espacio de acogida y medita-ción. El conjunto crea un clima que favorece la interio-rización, invitando a la reflexión y la meditación; tam-bién permite hacer las celebraciones comunitarias de las distintas confesiones religiosas.

El hospital infantil Armand-Trousseau, tiene tam-bién un oratorio multiconfesional realizado unos años antes por los mismos autores, que quiere ser un espa-cio de acogida interreligiosa, abierto a personas de diferentes credos, pero particularmente a cristianos, judíos y musulmanes. Un espacio para detenerse bre-vemente o para quedar largo rato, con tres muros blancos y uno azul para favorecer la meditación. El oratorio ha sido pensado como un lugar de paz para si mismo y para los otros, explica su creador, que mani-fiesta estar inspirado en el anterior ejemplo. Como en el de Bretonneau, los cristianos tiene allí una cruz y un texto bíblico, los judíos el mismo texto en hebreo y los musulmanes una sura en árabe; junto con una Biblia y un Corán, unas sillas, unos bancos y una alfombra para las plegarias.

Fig. 5. Alfred Jacoby, sinagoga, Heidelberg, 1991/94. Fig. 6. Takashi Yamaguchi, White Temple, Kyoto, 2000/05.

VICTORINO PÉREZ PRIETO


Children’s Hospital. Al aplicar la naturaleza y la luz como característica central, la Children’s Chapel evoca una sensación de espiritualidad para todas las creencias religiosas. Su forma representa la integridad, el amor infinito de Dios, la eternidad, lo eterno y su integración. El techo de la capilla crea la ilusión de un cielo cambian-te, que se mueve en un ciclo de 12 minutos que va del amanecer y el mediodía al centelleo de las estrellas de la noche. El amanecer representa nuevos comienzos, ilumi-nación y esperanza, así como nacimiento, renacimiento y despertar. El cielo de la noche oscura sugiere descanso, reposo y la recuperación de fuerza.

Tres ejemplos humildes, pero muy sugerentes, lle-vados ya a cabo. Sólo se nos ocurre una pequeña obje-ción: ¿por qué no pueden ser unos lugares también expresamente abiertos a las religiones orientales (hin-duismo, buddhismo)? Quizá porque sus fieles aún no son tan numerosos en Europa como los anteriores. Sin duda, el camino de la arquitectura interreligiosa es un camino en el que casi todo está por hacer.

Fig. 7. Studio Tamassociati, pabellón para la oración y la meditación del Cardiac Surgery Centre, Khartoum, 2008.


El Texas Children’s Hospital (de la White Construction Co. of Austin for Seton Healthcare Network) abierto en 2006, tiene una capilla oval que proporciona un refugio único para que las familias, los pacientes y el personal puedan rezar, meditar, asistir a los servicios religiosos o simplemente estar en soledad con sus pensamientos. Está ubicada cerca del puente auxiliar en el tercer piso de la West Tower, directamente enfrente de las oficinas de la administración.

La capilla está pensada teniendo en cuenta a las diversas creencias religiosas y culturas de los que vienen al Texas Children’s Hospital. No tiene un altar perma-nente y se pueden llevar símbolos religiosos a la capilla para servicios específicos de una fe u otra. La capilla interreligiosa, ideal para los niños, fue diseñada con la ayuda de los pacientes jóvenes y sus familias. Los niños realizaron dibujos y escribieron composiciones sobre sus ideas de cómo debería ser la capilla. El concepto de uti-lizar un óvalo para su diseño fue introducido en un dibu-jo perteneciente a las hermanas de un paciente del Texas

Reutilizaciones y modificaciones contemporáneas de espacios para el culto


ORÍGENES

Para introducir el mundo de la arquitectura funeraria contemporánea es necesario hacer una breve referencia al pasado, para subrayar que el cementerio, tal como hoy lo conocemos, tiene un origen relativamente reciente.

Durante muchos siglos, desde el siglo V aproxima-damente hasta finales del siglo XVIII, las iglesias eran los únicos espacios para los muertos, que se inhumaban bajo su amparo de forma anónima, exceptuando los personajes ilustres. La tolerante convivencia medieval con los cadáveres, las imágenes macabras y la »vanitas» del Barroco se transforman con el Romanticismo, que cambia el talante tétrico anterior. Se da un nuevo sentido a dejar de existir. El hombre se preocupa menos de su propia muerte, y más de la de sus seres queridos, es lo que denomina Aries «la muerte del otro, la muerte ajena, cuya añoranza y recuerdo inspiran (...) el nuevo culto a las tumbas y a los cementerios»5.

Con el advenimiento del siglo XVIII debido al pen-samiento romántico, a los principios de la Ilustración, a las ideas higienistas y a los avances en las ciencias, comenzaron a alzarse voces de denuncia, simultánea-mente en toda Europa, de la situación insalubre de las iglesias, iniciándose lo que muchos denominaron «el exilio de los muertos»6. Era necesario proyectar cemen-terios extramuros con unas premisas de partida total-mente distintas a las anteriores y el problema era que no

MUERTE Y ARQUITECTURA

Nada es más ineludible que la muerte. Somos seres «con fecha de inicio y con límite de caducidad»1. Por tanto, reflexionar sobre esto no es más que enfrentarse quizá a lo único verdadero.

De hecho, esta comunicación presenta una breve investigación de las consecuencias arquitectónicas con-temporáneas derivadas de lo anterior. Partiendo de la premisa que, desde sus orígenes, la arquitectura forma parte de la existencia del hombre, dando respuesta a las necesidades derivadas, no sólo de la vida sino también, de la muerte2. Consecuentemente, la gran mayoría de los monumentos de la antigüedad que hoy admiramos son de carácter funerario. No existen prácticamente culturas que abandonen a sus muertos sin ceremonias o sin pequeños monumentos3, con frecuencia más suntuo-sos que las casas de los vivos, siempre relacionados con su memoria.

Sin embargo la sociedad actual, materialista y desa-cralizada, ha perdido la estrecha relación que la arqui-tectura ha mantenido a lo largo del tiempo con la muer-te, como resultado de que ésta se ha convertido en el nuevo tabú social4, que no sólo se encubre sino que se ha convertido en un simple hecho biológico frente al que se lucha contra reloj. Lo que se traduce en un desin-terés y cierto menosprecio ante los espacios funerarios en contraste con otros momentos.

La muerte silenciadaArquitectura funeraria contemporánea

Antonia María Pérez Naya

The silenced death. Contemporary funeral architecture


existían apenas referencias7 (Fig. 1). Por un lado se ini-cia la búsqueda de una nueva tipología y por otro se constata la importancia que adquiere la tumba privada como lugar de memoria y conmemoración. En estos cementerios continuaban reconociéndose los estamen-tos sociales, puesto que la burguesía se adjudicó el pro-tagonismo antes exclusivo de la aristocracia y del alto clero, multiplicándose la construcción de panteones y tumbas con evidentes historicismos arquitectónicos y eclecticismos8. De ahí la denominación de Oriol Bohigas de los cementerios como «catálogos de arquitectura»9.

Sin embargo, el siglo XX con sus dos guerras mun-diales, trajo consigo profundas transformaciones entre las que destaca la gran materialización de todos los aspectos de la vida. Por un lado, la muerte pasa a ser evitada, los rituales se despojan de su carga emotiva, se busca la discreción y el duelo silencioso. Por otro lado, la expansión demográfica y el crecimiento urbano plan-tearon nuevos problemas. Las dos tipologías existentes radicalizaron su postura. En los países protestantes, donde existía el cementerio jardín, surge, el »cementerio paisaje», caracterizado por grandes espacios despejados y una acusada ausencia de símbolos. Por contra, en la Europa católica, aparece el problema inverso. Los cementerios se »convierten en maquetas a escala de la ciudad de los vivos» reproduciendo los problemas de ésta: conservación, especulación y saturación, lo que condujo al crecimiento en vertical, con la consiguiente

proliferación de los nichos. La característica común fue un descenso considerable del valor arquitectónico, a favor de la producción seriada. Olvidándose las polémi-cas afirmaciones de Adolf Loos: «Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte»10.

EXCEPCIONES: DE ASPLUND A LA ACTUALIDAD

Sin embargo contamos con una serie de ejemplos de gran trascendencia, algunos de los cuales paso a sinteti-zar a continuación.

Un cementerio que marcó un hito en la arquitectura funeraria del siglo XX es el cementerio Woodland o cementerio del Bosque de Estocolmo, obra de Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz11 (Fig. 2). El trazado de este cementerio es radicalmente opuesto al de los cementerios mediterráneos más apegados a la tradición y cargados de simbolismos, en éste, precisamente, exis-te una ausencia intencionada de significados inmedia-tos, permanecen ocultos, lo que nos trasmite una con-cepción de la muerte diferente, llevándose al límite la idea de cementerio paisaje (Fig. 3).

Otro proyecto de gran interés, a pesar de no haber sido construido, es el diseñado por Alvar Aalto, junto con Jean-Jacques Baruèl, en 1952, para el concurso del

Fig. 1. Giovanni di Simona, camposanto de Pisa, 1278/83; patio central.

LA MUERTE SILENCIADA. ARQUITECTURA FUNERARIA CONTEMPORÁNEA


Figs. 2-3. Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz, cementerio Woodland, Estocolmo, 1915; plano original del concurso y vista general

ANTONIA MARÍA PÉREZ NAYA


cementerio municipal de Lyngby, Dinamarca (Fig. 4). El proyecto se apoya en la topografía conformada por los dos cráteres en declive, verdaderos «valles de los muertos»12, en los que Aalto planifica una de sus carac-terísticas composiciones en abanico, situando en terra-zas los enterramientos, mientras que la capilla domina el conjunto en la zona más elevada. Este proyecto simbo-liza, en palabras de Richard Etlin: «todo un nuevo mundo (...) en el que el descenso al interior de la tierra, al mismo tiempo abierto al firmamento, nos sitúa en el perfecto espacio de la ausencia»13.

En los años sesenta y setenta del siglo XX, contamos con dos referencias que influyeron en la mayoría de las actuaciones posteriores. Hablamos de la tumba de la familia Brion en San Vito di Altivole, de Carlo Scarpa y de la ampliación del cementerio de Módena de Aldo Rossi. En ambos proyectos la arquitectura es concebida de forma unitaria, ejerce un control sobre todo el con-junto, aunque sin limitar en exceso la manifestación de identidades personales.

El cementerio Brion es un añadido al ya existente (Fig. 5). En él, Scarpa reúne elementos del paisaje cir-cundante con formas simbólicas y arquitectónicas de gran riqueza de detalles. La planta circunda en dos lados el antiguo cementerio de San Vito. Definiéndose tres zonas, a un lado el estanque con el pabellón de la medi-tación, en el ángulo el arcosolium con la tumba de los fundadores (Fig. 6) y la capilla-templo al otro lado.

Tanto la verja, como el templo-mausoleo, la tumba-gruta y el agua del estanque juegan importantes pape-les alegóricos14.

En 1971, Aldo Rossi y Gianni Braghieri ganan el concurso para el nuevo cementerio de San Cataldo, en Módena (Fig. 7). El primero de ellos, como consecuen-cia de un accidente de automóvil que le obligó a perma-necer mucho tiempo inmovilizado, reflexionó amplia-mente sobre la muerte y su arquitectura, por lo que después de sus teorías sobre la ciudad de los vivos comenzó a plantearse que »la ciudad de los muertos» requería igualmente diseño y planificación: «La idea central del proyecto surgía, tal vez, de haber advertido que las cosas, los objetos, las construcciones de los muertos, no son diferentes de las de los vivos (...) tam-bién veía la muerte en el sentido de nadie vive aquí»15. El proyecto amplía el antiguo cementerio neoclásico, continuando el perímetro porticado con nichos que sitúa también en la zona central. En el eje, a modo de colum-na vertebral, se ubican los columbarios, de forma regu-lar inscrita en un triángulo, rematado en su vértice superior con una forma cónica truncada donde se halla la fosa común que Rossi denomina el abandono de los abandonados, y en su base, un gran volumen cúbico con huecos regulares, en el que está el osario y el santuario a los muertos en la guerra.

Rossi interpreta el cementerio con una primera refe-rencia a la casa de los muertos y una segunda referencia


Fig. 4. Alvar Aalto y Jean-Jacques Baruèl, cementerio municipal, Lyngby, 1952; maqueta para el concurso.



Figs. 5-6. Carlo Scarpa, panteón de la familia Brion-Vega, San Vito di Altivole, 1970/72; planta original y tumba de la familia.

en cuanto a forma tipológica de recorridos rectilíneos porticados, en alusión a los cementerios clásicos, liga-dos a la memoria del lugar, sobre todo al camposanto monumental de Pisa.

En España es significativo el cementerio de Igualada (Fig. 8), resultado de un concurso ganado en 1985 por Carmen Pinós y Enric Miralles. De forma irregular, se ubica en una cañada de suave pendiente descendente hacia un río. El cementerio se adapta y dialoga con la topografía y con el paisaje, mediante recorridos carga-dos de significados evocativos. Resulta característico el énfasis puesto por sus autores en los cambios produci-dos por el transcurrir del tiempo: todo se trasforma, el paisaje, el oxido del metal, las luces y las sombras, acen-tuando el carácter efímero de la vida y el dominio que la naturaleza ejerce sobre todo (Fig. 9). Se trata de dialogar con el paisaje, pero sobre todo convivir con la memoria de los que no están, y para ello es importante remarcar la importancia de lo existente, de apreciar lo vivo, para recordar a los muertos.

En Galicia, el cementerio de Fisterra de Cesar Portela (Fig. 10), contrasta con la visión que los galle-gos tienen de estos espacios, lo que supone una cierta incomprensión y rechazo popular, a pesar de su elabo-rado proyecto y de su maravilloso emplazamiento junto al mar. Probablemente sea el hecho de que no existe un límite que confine la relación con los que se han ido, que acote el espacio sagrado de la muerte, lo

que crea desconfianza. Es el propio territorio el que establece la demarcación.

Portela plantea su proyecto desde el máximo respeto al paisaje, lo interpreta como una »senda» o un »rueiro» que serpentea por el acantilado. Pero nuestra cultura interpreta el cementerio como fin y lugar de reposo, no como recorrido16. Posiblemente sus recursos metafóri-cos den la espalda a las preexistencias, suponiendo un quebranto tipológico, o bien, son excesivamente cultos y por tanto se alejan de la comprensión de la mayoría de la gente. Quizá haya sido proyectado más para los muer-tos que para los vivos... A pesar de las palabras de su autor en referencia a su obra: «Espero que también le guste a los marinos y marineros que navegan frente a esta costa, a los que entierran allí a sus muertos, y... también a estos, si ello fuera posible»17.

Hasta aquí las obras seleccionadas, consciente de que la muestra no deja de ser parcial, otras muchas han quedado en el tintero, como la ampliación del cemente-rio de San Michelle de Venecia de David Chipperfield o los recientes cementerios y tanatorios de Jordi Badía y Joseph Val, sin embargo no debemos olvidar que ésta es una selección de las que he considerado de más trascen-dencia e influencia en otras posteriores.

EPÍLOGO: ACTUALIDADPara finalizar creo necesario plantear, una vez más,

la actitud ante la muerte que trajo consigo el siglo XX,


convirtiéndose, como ya he mencionado, en el nuevo tabú social. La incineración, la muerte de la muerte18, gana adeptos lentamente, lo que traerá consigo transfor-maciones fundamentales, ya que puede suponer la des-aparición de la tumba y del cementerio, implicando la aparición de nuevos espacios funerarios que mostrarán en el futuro la actitud que la sociedad de inicios del siglo XXI adopta ante la muerte.

Por tanto, como arquitectos debemos de intervenir para investigar diferentes lenguajes acordes con la situa-ción actual y para alzar nuestra voz en defensa y protec-ción de los existentes. Ya que cuando, hace unos años surgió la preocupación por la conservación y recupera-ción de nuestro patrimonio nadie se preocupó de los cementerios, puesto que no eran considerados con sufi-ciente valor. En consecuencia, es necesario defender y apoyar medidas para preservar estos espacios potencia-les creadores de identidad y de memoria no sólo indivi-dual sino colectiva.

NOTAS(1) Olegario González de Cardedal, «Sobre la muerte», Sígueme,

Salamanca, 2002; pág. 10.(2) Geoffrey H. Baker, «Análisis de la forma», GG, México, 1991; pág. 17.(3) Partimos de la consideración de que toda obra de arquitectura fune-

raria alberga la intención última del monumento: el recuerdo, independien-temente de su valor artístico o arquitectónico. Ver Alois Riegl, «El culto moderno de los monumentos», Visor, Madrid, 1987; J. Le Goff, voces «Documento/Monumento» y «Memoria-Historia», Enciclopedia Einaudi vol. I, I.N., Lisboa, 1984.

(4) Michel Vovelle, «Ideologías y mentalidades», Ariel, Barcelona, 1985; pág. 108-116.

(5) Philippe Aries, «Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días», Acantilado, Barcelona, 2000; pág. 69.

(6) Idem., «El hombre ante la muerte», Taurus, Madrid, 1984; pág. 49.(7) Salvo el camposanto medieval de Pisa, construido entre 1278 y

1283 por Giovanni di Simone, para los obispos y aristócratas de la ciudad. Consta de un patio de planta rectangular con pórticos perimetrales, de trace-rías góticas.

(8) Javier Rodriguez Barberán, «Cementerios de Andalucía», Junta de Andalucía/Consejería de Obras Públicas y Transportes, Sevilla, 1993; pág. 25.

(9) Oriol Bohigas Guardiola, «Los cementerios como catálogo de arquitectura», Cuadernos de arquitectura y Urbanismo, 17 (1973), pág. 56.

(10) Adolf Loos, «Ornamento y delito y otros escritos», Gustavo Gili, Barcelona, 1980; pág. 229.

(11) Resultado de un concurso que ganan con el lema «Tallum» y que desarrollará Asplund, ya de forma individual, a lo largo de toda su vida profesional, desde 1915 hasta 1940.

(12) Angel Luis Fernández Muñoz, «Alvar Aalto: propuesta para el cementerio de Lyngby (Dinamarca) 1951-1952» (colección Arquitecturas ausentes del siglo XX), Ministerio de la Vivienda, Madrid, 2004; pág. 21.

(13) Richard Etlin, «El espacio de la ausencia» (actas del I Encuentro Internacional sobre los Cementerios Contemporáneos), Junta de Andalucía/Consejería de Obras Públicas y Transportes, Sevilla, 1993; pág. 183.

(14) Utiliza el agua también como evocación a su Venecia natal y como elemento de conexión entre las tres partes del cementerio.

(15) Aldo Rossi, «Autobiografía científica», Gustavo Gili, Barcelona, 1984; pág. 50.

(16) El término cementerio proviene del griego koimeterion, de koimao, ponerse en el lecho, y del latín cementerium. Por tanto en la tra-dición católica siempre conlleva la noción de reposo y sueño a la espera de la resurrección, como implica su etimología.

(17) Cesar Portela Fernández-Jardón, «Cementerio en Finisterre», DAU: debats d’arquitectura i urbanisme, 18 (2002), pág. 26-31.

(18) Prohibida por la Iglesia católica hasta 1964.


Fig. 7. Aldo Rossi y Gianni Braghieri, ampliación del cementerio de San Cataldo, Módena, 1971; perspectiva del concurso.



Figs. 8-9. Carme Pinós y Enric Miralles, cementerio municipal, Igualada, 1985; planta y calle con nichos.


Fig. 10. César Portela Fernández-Jardón, cementerio municipal, Fisterra, 2002.



Un proyecto insólito. La iglesia efímera de Montigny-sur-lès-Cormeilles (1969)

Silvia Blanco Agüeira

A finales de la década de los sesenta, el arquitecto de origen alemán Hans Walter Müller1 proyectó en Francia una iglesia extraordinaria, tanto por el material utilizado como por su corta vida útil: la iglesia inflable de Montigny-lès-Cormeilles (Fig. 1). Aquel proyecto no hizo más que consumar la imagen antisistema de su autor y certificar el enorme interés que tales estructuras suscitaban por entonces, en particular, por sus posibles aplicaciones en el campo de la creación arquitectónica.

Instalado en una línea de ruptura con la tradición, defendiendo el valor de lo espontáneo y efímero, Müller se había sumado unos años antes a la actitud defendida por una nueva generación de arquitectos que formularon críticas mordaces sobre la arquitectura, el urbanismo y la vida diaria de la sociedad europea de la posguerra2. Colectivos como Archigram o Utopie abrazaron formas inflables como el instrumento perfecto para derribar las nociones tradicionales de arquitectura (Fig. 2). Existía una confianza ciega en la capacidad de dichas estructu-ras para favorecer la movilidad de personas y bienes en una sociedad en permanente transformación. En poco tiempo, la aparente revolución causada por esta técnica alcanzó también a la arquitectura religiosa.

En una entrevista concedida a la revista L’Art Sacré en 1968, Jean Prouvé afirmaba que «una iglesia que se desmonta y que se desplaza es una opción muy aceptable, si la liturgia lo autoriza. Y la construcción inflable, cuya exposición pudo verse en el Museo de

Arte Moderno de París, es un descubrimiento sobre este aspecto»3.

La exposición a la que hacía referencia Prouvé se había celebrado en marzo de 1968 bajo el titulo de «Structures gonflables»4 (Fig. 3). Sus promotores, el grupo parisino Utopie, pretendían ofrecer una nueva visión del mundo en el que el dinamismo y la ligereza reemplazasen la inercia que, según ellos, presentaba la arquitectura de posguerra5. De hecho, las estructuras inflables poseían características que las situaban en las antípodas de la construcción tradicional, esto es, esta-ble, sólida y perenne. Así pues, en la exposición se pudieron contemplar viviendas experimentales, cons-trucciones militares y deportivas, objetos publicitarios, y piezas de mobiliario que tenían la propiedad de ser móviles y fácilmente transportables en forma de volu-men reducido. Entre las obras expuestas, figuraba un hinchable de Hans Walter Müller denominado «cabine ‘M’ de relaxation» (Fig. 4). Este diseño, junto al que había presentado a la exposición de arte cinético «Luz y Movimiento», organizada un año antes en el mismo recinto, le sirvió a su autor para conseguir los primeros

(En página siguiente) Fig. 1. Hans Walter Müller, iglesia inflable en Montigny-lès-Cormeilles (Francia), 1970. Fig. 2. Inflatable-Suit-Home, exposición del grupo Archigram en la XIV Trienal de Milán, 1968. Fig. 3. Exposición Structures gonflables, Museo de Arte Moderno, París, 1968. Fig. 4. Hans Walter Müller, Cabine ‘M’ de relaxation, exposición Structures gonflables, París, 1968. Fig. 5. Interior de la iglesia de Montigny-lès-Cormeilles. Fig. 6. Exterior de la iglesia de Montigny-lès-Cormeilles.

An amazing project: the ephimeral church of Montigny-sur-lès-Cormeilles (1969)


UN PROYECTO INSÓLITO. LA IGLESIA EFÍMERA DE MONTIGNY-SUR-LÈS-CORMEILLES (1969)


encargos y desarrollar una arquitectura nómada, ligera y de fácil instalación6.

Llevado por su entusiasmo hacia este sistema cons-tructivo, Müller costeó en 1969 la creación de una iglesia gonflable para el municipio francés de Montigny-lès-Cormeilles. Este suburbio parisino carecía por entonces de un local adecuado para el culto, lo que impulsó al arquitecto a diseñar uno provisional donde poder cele-brar la fiesta parroquial. A pesar de lo insólito de la pro-puesta, el sacerdote de la comunidad aceptó el desafío y el proyecto fue llevado a cabo durante un fin de semana estival de 1970 (Fig. 5). El volumen de la iglesia, con capacidad aproximada para doscientas personas, se ase-mejaba a un poliedro con diferentes caras. El material empleado para su construcción fue policloruro de vinilo. El aire interior, en sobrepresión, daba forma al recinto y permitía respirar a los que se encontraban en su interior.

No contento con construir un objeto estanco, Müller decidió utilizar diferentes grados de opacidad en la membrana plástica, estableciendo un diálogo con las posibilidades que el entorno le ofrecía. El resultado vendría a ser sorprendente cuando las sombras de los árboles viniesen a reflejarse sobre las paredes (Fig. 6). Prolongando el espíritu del arte cinético, al que como hemos visto su autor estaba muy vinculado, el interior de este recinto presentaría grandes superficies que actuarían como una pantalla para proyectar sobre ella el movimiento de la luz a lo largo del día.

Comprobamos que los pequeños detalles fueron estudiados con esmero para no dejar nada a la eventuali-dad. En el punto más alto de la iglesia, en el centro de la cruz translúcida que se dibujaba sobre la envolvente, se colocó agua, a modo de péndulo sobre la mesa del altar7. La escena, con el fondo completamente negro y la luz bañando los perfiles, muestra el cuidado puesto en mos-trar la levedad de lo construido (Fig. 7). De hecho, algu-nas de las imágenes que dejan constancia del aconteci-miento juegan con la metáfora, provocando la complici-dad del espectador.

Una de las fotografías revela ella sola el espíritu que guió el diseño de esta obra. Sobre una balanza, se distin-gue un fardo de treinta y nueve kilos con la siguiente etiqueta: «Iglesia inflable, 200 personas, montaje 10 min»8 (Fig. 8). Un vulgar paquete que se convertía en un dispositivo apto para una liturgia participativa, y en un espacio totalmente diferente de lo cotidiano, respondien-do a la definición de lo sagrado. Sin duda, nos encontra-mos ante la traducción literal de la iglesia provisional; aquella que el sacerdote puede transportar bajo el brazo en función de sus desplazamientos y los de sus fieles.

Después de la Segunda Guerra Mundial, este arquitecto se había interesado por las iglesias provisionales que Otto Barning realizó en el marco de la reconstrucción alemana9. Pero también visitó las construidas en aquel entonces por Rudolph Schwarz, Dominikus y Gottfried Böhm, así como los edificios

SILVIA BLANCO AGÜEIRA

Fig. 7. Detalle de la cruz traslúcida sobre el altar. Fig. 8. La iglesia una vez replegada.


UN PROYECTO INSÓLITO. LA IGLESIA EFÍMERA DE MONTIGNY-SUR-LÈS-CORMEILLES (1969)

religiosos diseñados por Le Corbusier. Utilizando los materiales plásticos heredados de la contienda, Müller se consideró capaz de realizar un lugar de culto en Montigny-lès-Cormeilles con parámetros renovados y argumentos inusuales.

El hecho de que entre la construcción y el repliegue de esta iglesia no transcurriese un gran espacio de tiem-po, convirtió este episodio en un acontecimiento singu-lar. En realidad, esta ha sido la idea central de la mayoría de sus proyectos: vincular sus intervenciones a aconteci-mientos extraordinarios o lúdicos, con cierto compromi-so social, en los que trabajaba con las nociones de apari-ción y desaparición. Pretendía conseguir, mediante habilidades más propias de la prestidigitación, atraer la atención de los espectadores10. En Montigny-lès-Cormeilles, la experiencia resultó primero sorprendente, y luego fue completamente aceptada por los fieles (Fig. 9). Su autor afirmaba en una entrevista realizada en 1997 que este proyecto había obtenido una gran repercusión en Francia, siendo publicado en numerosos periódicos, los cuales acompañaron la descripción del acontecimien-to con la impactante imagen de un sacerdote portando la iglesia ya replegada sobre su bicicleta11.

En los gonflables, este arquitecto vio construcciones mágicas que ponían en duda convenciones seculares y que fueron su arma para descubrir la verdadera creativi-dad y, con ella, la liberación absoluta del hombre12. El aire como motivo, y la inmaterialidad como meta, le

dieron pie a crear —durante más de cuarenta años— tea-tros ambulantes, pabellones temporales para exposicio-nes, viviendas, decorados e, incluso, refugios para indi-gentes13. Una vez plegados, todos estos volúmenes cabían en una maleta.

Mientras que las estructuras inflables apenas sobre-vivieron a la década de los años ochenta, y pasaron de moda rápidamente, las creaciones de Hans Walter Müller se han hecho un hueco en el panorama arquitectónico actual. Su figura es hoy incuestionable, no sólo por su larga etapa de investigación dedicada a la fusión de los materiales sintéticos con la luz artificial y la imagen proyectada, sino también por abrir un camino artístico impredecible y asombroso. Este posicionamiento le ha llevado a rebuscar entre la negación de lo vigente, abra-zando argumentos inusuales y un tanto salvajes, todo ello al servicio de la arquitectura del aire.

NOTAS(1) Nacido en 1935 en la ciudad alemana de Worms, obtuvo su diploma

de ingeniero-arquitecto en la Universidad Politécnica de Darmstadt (Alemania) en 1961, continuando a partir de esa fecha sus estudios en Paris.

(2) Para más información consúltese: Marc Dessauce (ed.), «The infla-table moment: pneumatics and protest in ´68», The Architectural League, New York, 1999.

(3) Cf. Jean Prouvé, «Un entretien avec Jean Prouvé», L’Art Sacré, 2 (1968), pág. 36.

(4) Sa., «Blow-up structures», Design, 233 (1968), pág. 67-71.(5) El grupo Utopie estaba integrado, entre otros, por los estudiantes de

arquitectura Aubert, Jungmann y Stinco, y por los sociólogos Hubert Tonka y Jean Baudrillard. Su trabajo estaba influenciado por los proyectos de Frei Otto y Buckminster Fuller, los fotomontajes del grupo Archigram y la inves-tigación tecnológica desarrollada por el ingeniero aeronáutico Walter Bird para el ejército de los Estados Unidos (cf. Reiner Banham, «Monumental Wind-bags», en: Marc Dessauce, «The inflatable moment...», cit.; pág. 32).

(6) Esto es lo que asegura su autor en la conferencia «Architectures gonflables» pronunciada el 18 de mayo de 2004 en París. Puede consultarse en: www.pavillon-arsenal.com (con acceso el 01/09/2009).

(7) Esta pequeña cantidad de agua otorgaba, al mismo tiempo, un cierto equilibrio a la bolsa de aire (cf. Suzanne Robin, «Églises modernes», Hermann, París, 1980; pág. 53).

(8) En cuanto al tiempo en el que se completó el montaje, hay diferen-tes opiniones. Algunos autores lo cifran en dos o tres horas (cf. loc. cit.).

(9) Cf. Pierre Lebrun, «Le complexe du monument: les lieux de culte catholique en France durant les trentes glorieuses», Tesis doctoral inédita, Universidad de Lyon, 2001, pág. 298. El notable trabajo de investigación llevado a cabo por el arquitecto e historiador francés Pierre Lebrun ha resul-tado fundamental para la redacción de esta ponencia.

(10) De hecho, Müller es presentado como «arquitecto, artista cinético y mago» (Marc Dessauce, «The inflatable moment...», cit.; pág. 143).

(11) Cf. Pierre Lebrun, «Le complexe du monument», cit.; pág. 396.(12) Hans Walter Müller, «Pourquoi les gonflables?», Techniques et

architectures, 304 (1975), pág. 73.(13) En febrero de 1975, distribuyó 35 refugios para personas sin

hogar durante una noche. En posteriores ocasiones, acompañó su obsequio con una botella de vino, lo que le ocasionó serios problemas con la policía (cf. Hans Walter Müller, «Pourquoi les gonflables?», cit., pág. 74. Véase también: Pierre Lebrun, P., «Le complexe du monument», cit.; pág. 398).

Fig. 9. Los fieles alrededor del inusual acontecimiento.


ducidas que permitieron la dialéctica entre la pequeña y la gran escala, es decir, de la ciudad de Dios al monasterio y, actualmente, del monasterio a la ciudad del Hombre.

Se entiende un monasterio cisterciense como un lugar lleno de ideales y de espiritualidad, dónde se busca a Dios. El monasterio cisterciense es así un ideal que tiene una representación y materialización que, con los siglos transcurridos, sufrieron algunas transformaciones y adaptaciones.

Es importante percibir el encuentro entre la arquitec-tura contemporánea y la arquitectura cisterciense pues se puede hacer un paralelo entre la austera arquitectura del Císter del siglo XII, del plan ad quadratum de las iglesias y de toda la influencia del aparente plan-tipo de sus monasterios, en la arquitectura de los siglos siguientes.

La búsqueda y predilección de valles para la implan-tación de los monasterios están patentes no solo en la legislación cisterciense primitiva sino también en los versos: «Bernardus valles, colles Benedictus amabat, / Franciscus vicos, celebres Ignatius urbes»1.

Tal como relatan los documentos primitivos del Císter «6Y después de los muchos trabajos y extrema-das dificultades que han de padecer los que quieren seguir las huellas de Cristo, finalmente alcanzaron su deseo y llegaron a Císter, que entonces era un lugar de horror y una vasta soledad. 7Pero aquellos soldados de Cristo pensaron que la aspereza del lugar no estaba en

Minimalismo cisterciense: del Cister del siglo XII al Minimum del siglo XXI

Ana Maria Tavares Martins

Cistercian minimalism: from the 12th Century Cister to the 21st Century Minimum

En esta comunicación se presentará los principios, fundamentos y bases del ideal cisterciense con su mate-rialización arquitectónica, de gran simplicidad y ascetis-mo, tanto en su génesis en el siglo XII como ahora en el arranque del nuevo milenio y la consecuente conexión entre todos estos principios y la reciente rehabilitación de una antigua granja en la actual República Checa. El arquitecto fue el minimalista John Pawson y la granja es actualmente el Monasterio de Novy Dvur, el primer monasterio cisterciense del post-comunismo en la República Checa.

Hay cuestiones para las cuales se buscará respuesta, ¿Cuáles fueran los ideales arquitectónicos cistercienses y como se materializaron a lo largo de los siglos?, ¿Como se entendió, de modo arquitectónico, la espiri-tualidad cisterciense desde la «Apología» de San Bernardo hasta nuestros días? ¿Cuáles fueron los ideales y la realidad cistercienses en su génesis del siglo XII y cual fue su legado?, ¿Y en nuestros días, como se mate-rializan los ideales cistercienses?

En primer lugar, es conveniente mencionar el hecho de que el patrimonio monástico ha sido concebido según ideales específicos que se traducen en una realidad material. El monasterio debe ser visto como una micro-ciudad, como una ciudad ideal, como una ciudad de Dios. Por ello, no deben dejarse de lado las connotacio-nes simbólicas, ideales y espirituales inherentes a este tipo de edificios, ni tampoco las transformaciones pro-


MINIMALISMO CISTERCIENSE: DEL CISTER DEL SIGLO XII AL MINIMUM DEL SIGLO XXI

Figs. 1-10. (en esta página y siguientes) John Pawson, monasterio benedictino, Novy Dvur

(República Checa), 1999/2004.


desarmonía con el firme propósito que en su ánimo tenían ya concebido, y considerándolo como preparado por Dios para ellos, amaron tanto el lugar como su ideal»2. Este espacio conquistado a la naturaleza, en el cual el hombre impone una orden para vivir allí en comunidad, orando y trabajando, estableciendo un vín-culo con lo Sagrado y con lo sobrenatural, es un espacio ordenado según la voluntad de Dios3.

El monje benedictino Gérald de Galles (1188), dice según cita Dom Maur Cocheril4, dad a estos monjes una tierra desnuda o un bosque salvaje, después dejad pasar algunos años y encontraréis no solo iglesias magníficas, sino también viviendas que se construyeran alrededor de los mismos. Dice también San Bernardo en su Carta 106: «Fíate de mi experiencia: encontrarás bastante más en los bosques que en los libros. Los árboles y las rocas te enseñaran lo que no pueden decirte los maestros. ¿O no crees que se puede extraer miel de la roca y aceite del peñasco durísimo?»5.

En respecto a la elección del lugar, para la funda-ción del Monasterio de Novy Dvur, pasó lo mismo y de una ruina (Fig. 1) se hizo un monasterio con un lengua-je novedoso y perfectamente integrado en el espíritu cisterciense.

Un Monasterio cisterciense, sea del siglo XII o del siglo XXI como Novy Dvur (Fig. 2 y Fig. 3), debería ser construido lo más lejos posible de las zonas habita-das debido que el monje, como su nombre indica, tenía

que vivir aislado. Así, motivos de orden espiritual y material ejercen un papel decisivo en la elección de los lugares de edificación de cada monasterio de la Orden del Císter6.

Un monasterio cisterciense debe ser considerado como una ciudad ideal y dotado de todos los elementos necesarios para su subsistencia. «Si es posible, debe construirse el monasterio de modo que tenga todo lo necesario, esto es, agua, molino, huerta, y que las diver-sas artes se ejerzan dentro del monasterio, para que los monjes no tengan necesidad de andar fuera, porque esto no conviene en modo alguno a sus almas»7.

Así que el monasterio se asume como una ciudad independiente. Además de toda su carga simbólica es un lugar funcional donde todo tiene su justificación y se sitúa en un lugar planeado pues el monasterio es pri-mordialmente un lugar donde habitan los monjes, pero también de Dios reflejando la Jerusalén Celeste en la tierra. Para los cistercienses: «Todos nuestros monas-terios se fundarán en honor de la Reina del Cielo y de la tierra. Ninguno se edificará en ciudades, aldeas o castillos. (...) Fuera de la puerta del monasterio no se edificará ninguna vivienda, a no ser los establos para los animales»8.

El monasterio no es sólo un paraíso en la tierra, también los lugares escogidos por los cistercienses se convirtieron, a través de su labor, en paraísos terrestres. Ellos convirtieron los más desérticos e inhóspitos luga-

ANA MARIA TAVARES MARTINS

Fig. 3 Fig. 4


res9 en paraísos, creando en su seno la Ciudad de Dios, utilizando para ello diversos recursos, entre los que des-taca la hidráulica cisterciense.

El claustro, según Bernardo de Claraval era el Paradisum Claustralis y la vida en el claustro cister-ciense no era exclusivamente un ideal de vida sino también una imagen y una anticipación del paraíso. Según la Carta 64 de San Bernardo (a Alejandro, obispo de Lincoln) Claraval era Jerusalén en la Tierra pues como dice: «Vuestro Felipe, deseando marchar a Jerusalén, dio con un camino más corto y llegó adonde quería. (...) Ya están pisando sus pies los umbrales de Jerusalén (...). Ha entrado en la santa ciudad, y le cayó en suerte la herencia de los que con razón exclaman: Ya no sois extranjeros ni advenedizos, sino conciudadanos de los consagrados y familia de Dios. Junto con ellos entra y sale, como uno consagrado más, y se gloría con los demás diciendo: Somos ciudadanos del cielo. (...) Y si queréis saber cuál es, se trata de Claraval»10.

Para los cistercienses la simplicidad de líneas, la pureza de las formas, la luminosidad y su claroscuro se bastan por sí solas, permitiendo la elevación hacia Dios. Para San Bernardo nada debería distraer la mirada y el espíritu de la idea de Dios. Para John Pawson la arquitec-tura produce un impacto en el alma. «Al construir para los monjes, el señor Pawson, aún siendo el minimalista absoluto que es, ha tenido que desarrollar una aproxima-ción aún más radical a la simplicidad»11 (Fig. 4).

San Bernardo condenaba la ornamentación y la belleza suntuosa no porque fuera insensible a sus encan-tos, sino todo lo contrario, precisamente por ser capaz de sentirlos de modo a notar que estos constituían una seducción invencible y por eso un peligro irreconcilia-ble con las exigencias de lo sagrado12. Bernardo de Claraval unió la experiencia estética a la religiosa al presentar la arquitectura cisterciense como la expresión que más se adecuaba a la nueva actividad religiosa. A partir de 1150 se empieza a hablar de una construcción y disposición de los diferentes espacios arquitectónicos de more nostro (del nuestro modo). «Para que entre las abadías se mantenga siempre una unidad indisoluble, establecemos, en primer lugar, que la regla de San Benito sea entendida por todos de la misma manera, sin desviarse de ella ni un ápice»13.

Así que la Regla de San Benito dotó al monasterio de un programa que a su vez generó la planimetría de su arquitectura. De hecho, San Bernardo ha sido construc-tor de materia al impulsar la construcción de las arqui-tecturas del Císter, de las cuales hoy todavía subsisten muchas, constituyéndose ejemplares vivos o simples huellas impregnadas del ideal cisterciense.

La critica realizada por San Bernardo en la Apología al abad Guillermo14 (1125) constituye esencialmente el texto elemental en que están patentes sus ideales. El nuevo modo de encarar el arte y la arquitectura ya se presentía en la Apología que no es un compendio de arte


Fig. 5 Fig. 6


ANA MARIA TAVARES MARTINS

Figs. 7-10 (De izquierda a derecha)


y estética sino un tratado de espiritualidad monásti-ca15. Este tratado es resultante de una controversia entre Cistercienses e Cluniacenses sobre la interpreta-ción de la Regla de San Benito y se traduce en la res-puesta de Bernardo, Abad de Claraval a Guillermo, Abad de San Teodorico.

En la «Apología al abad Guillermo» se encuentra la disertación teórica de las diferencias entre las dos obser-vancias de la Regla Benedictina que de este modo enfrentaban los benedictinos cluniacenses a los benedic-tinos cistercienses, monjes negros a monjes blancos. A través de la crítica al lujo y a los excesos de ornamenta-ción, a las deformaciones y distorsiones fantásticas del arte románico, a los excesos de las proporciones, San Bernardo abre camino para una estética de la modera-ción de las ornamentaciones donde la necesidad y la utilidad constituyen los nuevos criterios estéticos16.

El plano de las iglesias fue titulado, por algunos autores, de Plano Bernardino pues traducía las ideas de San Bernardo: planta de cruz latina, profundo sentido de ortogonalidad y alineamientos basados en un módulo cuadrangular. Villard de Honnecourt en su cuaderno (1230) dibujó un plano tipo de iglesia con el título «ésta es una iglesia hecha de cuadrados para la Orden Cisterciense»17 en el cual no se representa la espesura de las paredes lo que apunta para la existencia de un plano ideal, probablemente basado en la unidad que caracteri-za la arquitectura cisterciense18. «Porque la arquitectura personifica ideas, refleja la identidad y da forma física y significado expresivo a los valores»19, como refiere Fergusson.

El proyecto de Pawson para el Monasterio de Novy Dvur y su posterior construcción posibilitaron repensar en términos contemporáneos la tradición cisterciense (Fig. 5). Es curioso que Pawson haya buscado sus refe-rencias arquitectónicas en el monasterio cisterciense de Le Thoronet del siglo XII (tal como Le Corbusier) de modo constante, una década antes de aceptar el encargo de Novy Dvur.

Tal como el plano de San Bernardo, también en el plano de Novy Dvur, la iglesia (Fig. 6) es el espacio más importante, todavía arquitectónicamente el claus-tro (Fig. 7) es el corazón de la vida monástica propor-cionando el acceso a todos los espacios significativos y necesarios a la comunidad cisterciense, además de la iglesia, la sacristía, la casa capitular, el scriptorium, el refectorio, la cocina, la biblioteca (Fig. 8).

Es así posible que esta espiritualidad cisterciense tenga una materialización arquitectónica y que siga influenciando arquitectos contemporáneos, como John Pawson, no solo en su obra como también instigándo-les a la creación de una arquitectura llena de espiritua-lidad20 (Fig. 9).

Dice San Bernardo de Claraval: «Quid est Deus? Longitudo, latitudo, sublimitas et profundum»21. Esta no podría ser una definición más arquitectónica, profun-da e reveladora de Dios tal como escribe San Bernardo en su tratado «De la Consideratione»22 (Fig. 10).

Esto es, del Císter del siglo XII hasta el minimum del siglo XXI.

NOTAS(1) «Bernardo amaba los valles, Benito las colinas, Francisco los pueblos

e Ignacio las ciudades pobladas» (P. Anselme Dimier, «Stones laid before the Lord. A history of monastic architecture», Cistercian Publications, Michigan, 1999; pág. 51).

(2) «Exordium Cistercii», cap. I, 6-7.(3) Cf. Geraldo Coelho Dias osb, «O Mosteiro de S. Bento da Vitória. 400

anos», Edições Afrontamento, Porto, 1997; pág. 13-37.(4) Cf. «Introduction», en Frère Claude de Bronseval, «Peregrinatio

Hispanica. Voyage de Dom Èdeme de saulieu, Abbé de Clairvaux, en Espagne et au Portugal (1531-1533)», PUF, Paris, 1970; pág. 28.

(5) San Bernardo, «Carta 106», en Los Monjes Cistercienses de España (ed.), «Obras Completas de San Bernardo», vol. VII, BAC, Madrid, 1994; pág. 390-391.

(6) Cf. Geraldo Coelho Dias osb, «Religião e simbólica: o sonho da escada de Jacob», Granito, Porto, 2001.

(7) «Regla de San Benito», cap. 66, 6-7.(8) Capitula IX, 1-2, 4.(9) Cf. Deuteronómio 32, 10.(10) Bernardo de Claraval, «Carta 64», en Los Monjes Cistercienses de

España (ed.), «Obras Completas de San Bernardo», cit.; pág. 246-247. Cf. también Geraldo Coelho Dias osb, «Religião e Simbólica...», cit; pág. 206-207.

(11) Un monje de la abadia de Sept-Fons/Novy Dvur, «Los Monjes y la Arquitectura», en John Pawson, «Temas y proyectos», Phaidon Press Limited, 2002; pág. 72.

(12) Cf. Erwin Panofsky, «O significado nas artes visuais», Presença, Lisboa, 1989; pág. 92.

(13) Capitula IX, 5.(14) Cf. Geraldo Coelho Dias osb (ed.), «Bernardo de Claraval. Apologia

para Guilherme, abade», Fundação António de Almeida, Porto, 1997.(15) Cf. Ibídem, pág. 16.(16) Cf. Goffredo Viti (dir.), «Architettura Cistercense», Casamari,

Firenze, 1995; pág. 31.(17) Villard de Honnecourt, «Cuaderno (siglo XIII)», Akal, Madrid, 2001;

lám. 28.(18) Cf. Peter Fergusson, «Architecture of Solitude», Princeton University

Press, 1984; pág. 78.(19) Loc. cit.(20) Para más información sobre su teoría arquitectónica o influencias,

véase John Pawson, «Minimum», Phaidon, Londres, 1996.(21) «¿Qué es Dios? Longitud, anchura, altura y profundidad» (Los

Monjes Cistercienses de España (ed.), «Obras Completas de San Bernardo», vol. II, cit.; pág. 226-227.

(22) Cf. Ana Maria Tavares Martins, «Uma Perspectiva da Ordem de Cister: o Legado Português», Autor, Viseu, 2007; pág. 34.



La iglesia de la Sagrada Familia de Ludovico Quaroni en Génova: la búsqueda de la identidad

Alessandro Braghieri

The Holy Family church by Ludovico Quaroni in Genova: the search for identity

La iglesia de la Sagrada Familia, proyectada por Ludovico Quaroni junto con Adolfo De Carlo, Andrea Mor y Angelo Sibilla en 1956, y construida en 1958/59, es un paradigma del modo de concebir el edificio cul-tual por parte de Quaroni: edificio al servicio de las almas y del barrio; monumento sacro y civil, no retóri-co (Fig. 1).

Precisamente la relación muy estrecha entre el edifi-cio y el barrio, constituye un factor importante de inno-vación en la arquitectura sacra del momento. Mediante esta lógica de inserción urbanística, Quaroni tiene éxito al alcanzar una perfecta identificación entre el edificio y el barrio, entre el edificio y la ciudad, en continuidad con la cual se ubica la iglesia1. Identidad que, en el pro-yecto, se encuentra también entre la función, la forma y el significado del edificio: entre los contenidos y el con-tinente, en todas las escalas.

El proyecto, en efecto, testimonia claramente la concepción unitaria que tenía Quaroni de la arquitectura y del proyecto, orientado hacia la construcción de una estructura en la cual los componentes de la triada vitru-biana fuesen «no sólo incluidos, sino necesariamente fundidos, integrados y disueltos en la arquitectura resul-tante»2, dirigida hacia «una sola idea representativa y sólida, que impacte, que sea arrebatadora y que nazca prácticamente —en apariencia— de la lógica interna y de la interpretación del lugar, elaborada tanto como para llegar a ser elegante, excelente, muy refinada»3.

Desafortunadamente, el edificio se ha realizado de modo incompleto y, como tal, no ha materializado la idea del proyecto, ni en su integración en el barrio, ni en su relación entre forma, función y significado.

Al no percibirlo ni como obra de arte, ni como lugar sacro, sus usuarios lo han modificado a lo largo de los años para adaptarlo a las exigencias que habían ido sur-giendo, sin la debida atención a la arquitectura, con una pérdida progresiva de legibilidad de la misma, agravada posteriormente con el natural deterioro por la vejez de los materiales y de los componentes constructivos.

Así, a los cincuenta años de su construcción, esta iglesia, icono de la arquitectura italiana moderna, ha perdido en el exterior «aquella imagen definida y emblemática que daba lustre a las iglesias en el contexto de los asentamientos humanos»4, tanto como para no ser ya más la metáfora legible de la presencia de la Iglesia de Dios en la ciudad de los hombres; en el interior ya no se arriesga ni a transcribir «arquitectónicamente el mis-terio de la Iglesia: pueblo de Dios, peregrino en la tierra e imagen de la Iglesia en su plenitud»5, ni a hacer per-ceptible la Presencia de Dios.

La intervención de restauración arquitectónica y de adaptación litúrgica prevista —proyectada por mí— se halla en curso de realización parcial, y tiene el objetivo de hacer posible (como sucedía en el proyecto de Quaroni) la unidad de los distintos componentes de la arquitectura, de modo que esta iglesia se pueda expresar


LA IGLESIA DE LA SAGRADA FAMILIA DE LUDOVICO QUARONI EN GÉNOVA: LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD

la urbana que, conectando tres vías, sirve para despla-zarse en el barrio, de manera que «llega a ser imposible establecer dónde termina el espacio urbano y dónde comienza el espacio eclesial»7 (Fig. 2 y 3).

Es más, la expresividad, tanto en el interior como en el exterior, se confía a un revestimiento de piedra negra de Promontorio, y a algunas nervaduras de hierro que alcanzan su propia culminación en la torre del campana-rio donde, en el ángulo vaciado en el nordeste, sobre la entrada a la nave, se doblan para formar una intrincada cruz de hierro (con una altura cercana a los diez metros), construida con perfiles normales de suministro indus-trial, ingeniosamente doblados y recompuestos.

El revestimiento de piedra de Promontorio, con la cual se construyó toda la ciudad medieval, el extenderse en continuidad con el territorio, casi aferrada a la empi-nada colina, la escala que se desarrolla en el interior de la torre para poner en comunicación las vías del entorno, la aparente sencillez de la imagen exterior, son todos ellos elementos de genovesidad que la identifican con la ciudad de la que es, con pleno merecimiento, un ele-mento constitutivo.

El edificio proyectado expresa al mismo tiempo la normalidad y la trascendencia de la presencia de la Iglesia de Dios en medio de la ciudad de los hombres, con un estilo que es propio de la reforma postconciliar8.

El edificio se sitúa en continuidad con el barrio, haciéndose atravesar por los pasos de la gente para

Fig. 1. Vista principal del edificio recién construido en 1959.Fig. 2. Perspectiva del proyecto desde el vial de cota más baja, 1956.Fig. 3. Perspectiva del proyecto desde el vial de cota intermedia, 1956.

finalmente por completo ella misma, por dentro y por fuera, como iglesia aquí y ahora.

El emplazamiento poco afortunado elegido para la construcción, incluido en un barrio popular junto al torrente Bisagno, es un terreno residual comprimido entre algunos edificios de los años veinte y el alto muro de contención de la ladera de la colina posterior, interse-cado a diversos niveles por dos carreteras. Fuertemente condicionado por las difíciles características del empla-zamiento y por alguna estructura de una iglesia prece-dente iniciada y súbitamente interrumpida, el proyecto ha extraído de estos condicionantes sus características principales: la comprensión del entorno ha proporciona-do un pretexto, incluso una inspiración directa, para la composición de las formas arquitectónicas, todas ellas dirigidas a la representación del tema6.

El problema era el de hacer ver, de alguna manera, la iglesia desde abajo, entre los tres elementos de cierre, y al mismo tiempo permitir el acceso a los tres niveles. La solución se ha encontrado en una torre de campana-rio, dentro y alrededor de la cual se desarrolla una esca-lera que pone en comunicación los tres recorridos, y a éstos con las diferentes partes que constituyen la iglesia, entre ellas la nave eclesial. Este volumen vertical, ele-mento en el cual radica la máxima tensión monumental del edificio y eje de la composición, es de facto el cam-panario, pero sobre todo, es la entrada a la iglesia y su fachada hacia la ciudad. Asimismo, es un cuerpo a esca-


volver hacia la nave, dominada por el altar, colocado sobre un elevado presbiterio. No se ve aún el gran cru-cifijo sobre la pared del fondo (Fig. 4 y 5).

La secuencia espacial nártex-nave baja-nave alta-presbiterio, dota de gradualidad a la ampliación del espacio y a la luz natural que se difunde en el mismo, que nos atrae indicándonos el recorrido, en ligera pendiente, hacia el altar, umbral entre el espacio de los hombres —la nave— y Dios, que vive en el espacio aparentemente infinito (en realidad indefinido) e inundado de luz —sobre el presbiterio— que ilumina toda la iglesia. Allí, el Cristo crucificado, sereno en medio de tanta luz, aparece ya en la gloria, en contraposición con la fría cruz de hierro que habíamos dejado en el exterior.

La iglesia de piedra es una obra de arte que propor-ciona la imagen precisa de la Iglesia de Dios. Es un icono eclesial, es belleza, es camino recorrido hacia Dios, es verdad de las cosas. Pero sobre todo, el espacio de la iglesia está dominado por Dios, el cual, en la luz que se difunde en la oscuridad (también las paredes interiores están revestidas con piedra de Promontorio), se hace visible, está presente de manera claramente per-ceptible. El lugar es santo (Fig. 6). En la oscuridad y en la quietud del austero espacio, la luz llega a ser Presencia, y la Presencia, cercanía.

Existe una identificación perfecta entre la función (entendida en el sentido más noble y completo del tér-

Fig. 4. Planta del proyecto, 1956. Fig. 5. Sección del proyecto, 1956.

ALESSANDRO BRAGHIERI

ayudar a moverse más ágilmente en los desplazamientos cotidianos; acoge y proporciona amparo en los espacios abiertos y cubiertos del cuerpo de la escalinata; se ubica con humildad en medio de las viviendas; no tiene necesidad de colocarse sobre un pedestal o al final de una amplia perspectiva para hacerse admirar, pero destaca: es gran arquitectura, las formas son innovadoras, expresa belleza. La estilizada cruz de hierro expresa el sufrimiento de Dios hecho hombre en la tierra, por el pecado, el egoísmo, la indiferencia de los hombres (incluidos los que pasan por dentro de la iglesia sin darse cuenta) pero que, en unión con la arquitectura, nos invita a entrar. La puerta está justo debajo, flanqueada por una pequeña ventana vertical a través de la cual se vislumbra una sutil luz. La escalinata tiene los pretiles no paralelos, para acortar la perspectiva y hacer parecer menos dura la subida.

El revestimiento de piedra negra de Promontorio que, junto con las formas modernas y rigurosas, la dife-rencia de las viviendas circundantes, es oscuro, tétrico: pero no frío, porque es familiar, típico de la ciudad; la luz del cielo lo calienta y le hace ofrecer leves reflejos que representan esperanza.

Entramos. Perpendicularmente al eje de la nave nos encontramos en un bajo nártex, con el penitenciario iluminado solo por una luz ligera, difusa, proveniente del baptisterio, y por una luz más consistente provenien-te de la nave eclesial. Esta luz nos llama y nos hace


mino), la arquitectura y la ciudad. Lamentablemente, sin embargo, lo anterior es sólo una suposición, en cuanto que la iglesia no se ha terminado con el revestimiento de piedra9, indispensable para la expresividad de su arqui-tectura según Quaroni. Expresividad que, especialmente en una iglesia, sabemos lo fundamental que es para la correcta comunicación de los múltiples y complejos significados que la arquitectura debe transmitir. Con este empobrecimiento en origen, la arquitectura no ha logrado expresarse ni en el exterior, como presencia de la Iglesia de Dios en la ciudad de los hombres, ni en el interior, donde no es palpable la sacralidad del lugar, la presencia de Dios.

Pese a la maestría de la composición de los volúme-nes y de los espacios, a causa de la realización incom-pleta y el consiguiente acabado con materiales modes-tos, el edificio ha sido percibido por los habitantes del barrio y por los usuarios como extraño al contexto, no idóneo para la función: frío y feo. Esto ha hecho que los usuarios se hayan sentido libres —incluso obligados— a intervenir en el edificio para mejorarlo, para adaptarlo a sus expectativas.

Así, la nave, en donde de uno u otro modo se debería de haber obtenido un notable resultado estético con el espacio elaborado solo a partir de formas sobrias y sen-cillas, acabadas con un enlucido pintado de blanco, decorado únicamente por la luz (Fig. 7), se ha adecuado con la proliferación de varios objetos no esenciales que

la han recargado hasta no dejar casi espacio para Dios, para Su Presencia (Fig. 8).

El exterior, revestido provisionalmente (hasta el día de hoy) con «el único recubrimiento de mortero de cemento acabado en granulado grueso que logra conser-var para el edificio un carácter fuerte, aunque basto»10, por un lado ha hecho desaparecer el edificio entre la monotonía del barrio, y por otro lado, lo ha connotado como un objeto extraño (muy moderno y frío), impuesto desde arriba (Fig. 9). El mensaje dado por el edificio es el opuesto al que debería haber sido.

La situación se ve posteriormente agravada con algu-nas modificaciones arbitrarias sufridas a lo largo del tiempo por el edificio y con el deterioro de los materiales; al mismo tiempo, sin embargo, la divergencia entre el edificio y su función y entre éste y el barrio, se ha atenua-do con la familiaridad, madurada con los años (Fig. 10).

En la sociedad actual, donde todo es relativo y donde son tantas las culturas, se considera fundamental —incluso más que en tiempos anteriores— la identidad entre la función y la arquitectura, y entre ésta y el lugar; que el edificio eclesial deba expresarse para dar, a tra-vés de la expresividad de la arquitectura, un mensaje unívoco de lo que es, de cuáles son sus múltiples fun-ciones, tanto en su aspecto exterior, como en el uso litúrgico y no litúrgico.

Por todo lo anterior, el proyecto de restauración y adaptación que se encuentra en proceso de elaboración y


Fig. 6. Croquis del proyecto, 1956


ALESSANDRO BRAGHIERI

Figs. 7-8. Vista de la nave recién terminada en 1959 (arriba) y vista actual de la nave (abajo).


NOTAS(1) La búsqueda de identidad entre la arquitectura y el contexto urba-

no es una característica determinante, también de sus iglesias precedentes: Francavilla al Mare (1948) y Borgo la Martella (1951), así como de la no construida de San Gotardo, en Génova (1956).

(2) Ludovico Quaroni, «Progettare un edificio. Otto lezioni di archi-tettura», Kappa, Roma, 2001; pág. 16.

(3) Loc. cit.(4) Ernesto Nathan Rogers, «Architetti laici per le chiese», Casabella,

238 (1960), pág. 1.(5) CEI, «La progettazione di nuove chiese» (1993), n. 6 (www.

chiesacattolica.it/cci_new/documenti_cei/ 2010-10/05-483/progettazio-ne_chiese.pdf. Con acceso, 18 de agosto de 2009).

(6) Cf. Ernesto Nathan Rogers, cit.(7) Pippo Ciorra, «Ludovico Quaroni 1911-1987. Opere e progetti»,

Electa, Milán, 1989; pág. 119.(8) Con un espíritu evidentemente profético típico de la gran arqui-

tectura, considerando que esta iglesia es anterior al Concilio Vaticano II.(9) Oficialmente, por falta de fondos.(10) Adolfo de Carlo et al., «Chiesa della Sacra Famiglia a Genova»,

Casabella, 238 (1960), pág. 4.(11) El proyecto de referencia fue el proyecto de ejecución, último

nivel de desarrollo del mismo.(12) Pienso en la iglesia del Corpus Domini de Rudolf Schwarz en

Aquisgrán (1928/30), en cuya sencillez se advierte hoy tal como entonces, la presencia de Dios.


Figs. 9-10. Vista del torrente Bisagno en 1959 y en la actualidad.

de ejecución parcial, partiendo de la situación actual donde en una lectura atenta del edificio existente todavía están presentes las potencialidades expresivas del proyec-to original, propone recuperar la identidad función-arqui-tectura y arquitectura-ciudad partiendo precisamente de aquel proyecto11.

Naturalmente, no se puede volver a plantear tal cual, por cuanto que, a más de cincuenta años de distancia, resulta indispensable una actualización, ya sea en lo que concierne a la adaptación a las disposiciones conciliares (en concreto sobre los espacios accesorios de la iglesia, indispensables para las diversas actividades pastorales), ya sea por la renovación tecnológica, o porque, en cualquier caso, la piedra prevista en su momento para el revesti-miento de los muros —elemento cardinal para la correcta expresividad de esta arquitectura— se ha agotado.

Se considera, finalmente, que la consecución de la identificación entre la función y la arquitectura, y entre ésta y el lugar, físico y cultural, es un presupuesto fun-damental para la conservación de la arquitectura en el tiempo. Solo así los usuarios podrán apreciar plena-mente su valor (estético, de uso, simbólico, etc.) y alimentar una natural inclinación hacia el respeto y el cuidado del edificio, preservándolo de futuras renova-ciones arbitrarias y del abandono.

Porque si la arquitectura, incluso la moderna y contemporánea, hace notar la Presencia de Dios, entonces dura para siempre12.

Extensiones de la metáfora en la arquitectura religiosa contemporánea


El espacio arquitectónico de Dom Hans van der LaanComo interpretación contemporánea de connaissance poetique en la arquitectura sacra

Caroline Voet & Yves Schoonjans

Dom Hans van der Laan's architetonic space as a contemporary interpretation of connaissance poetique within sacred architecture

«Una iglesia es un espacio arquitectónico sin un propósito específico. Es simplemente un espacio para estar, para moverse y hablar, una habitación para vivir en el sentido genérico de la palabra: el espacio que necesitamos natural-mente para situarnos en el espacio de la natura-leza y para sentirnos como en casa»1.

La arquitectura religiosa occidental del siglo XXI no se define principalmente por códigos litúrgicos, símbo-los y tipologías fijas. Ha surgido un cambio hacia una arquitectura que logra su sacralidad por medio de los sentimientos que provoca, y en la cual la espiritualidad se consigue a través de la experiencia física y táctil directa. La espiritualidad, en este sentido, es evocada por la materialidad y la corporalidad del espacio.

La Herz Jesu Kirche de los arquitectos Allmann, Sattler y Wappner, construida en 2000 en Munich, con-siste en un volumen rectangular con dos capas diferen-tes: en el interior hay paneles de madera de diferentes densidades, y en el exterior, una cascara de vidrio con diferentes grados de opacidad. El espacio se define a través de su cascara, con una relación variable con el exterior, una gama de atmósferas y condiciones lumíni-cas cambiantes.

Esta clase de iglesias contemporáneas no se constru-ye como expresión de las convicciones religiosas perso-nales de un arquitecto. Están construidas como casas, en

el sentido de que quieren ser un espacio espiritual comu-nitario para la reunión y la contemplación. En su libro Thinking Architecture, Peter Zumthor, el arquitecto de la Veldkapel Bruder Klaus, defiende su poética del espacio como una arquitectura que se enfrenta a la forma y a la construcción explícita de esa forma; la belleza de la forma que se fundamenta en el uso sensual de los mate-riales y en un orden inherentemente adecuado2. «La arquitectura posee una relación específicamente corpó-rea con la vida, expresada a través de la relación entre la persona y la materia»3.

Ya en 1948, el arquitecto holandés y monje bene-dictino Dom Hans van der Laan (1903/91) escribió sobre los fundamentos objetivos de la forma de una iglesia, lejos de la expresión simbólica de una realidad sobrenatural o la personalidad del arquitecto4. Definió la iglesia como una casa, un intermedio entre el ser humano y la naturaleza, igual que una cuchara realiza la transición entre el agua y la boca. Al contrario que sus contemporáneos, él trasladó estos objetivos a un proceso de diseño centrado en las cualidades formales, compositivas y materiales. La principal función de la arquitectura era la de expresar su función, hacer legible el espacio para el intelecto a través de los sentidos. Por contraste con los espacios contemporáneos anterior-mente descritos, los motivos de Van der Laan surgieron de su trasfondo benedictino, de buscar el equilibrio entre forma y material.


EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE DOM HANS VAN DER LAAN

Este artículo revisa cómo Van der Laan se compro-metía con el discurso arquitectónico y religioso de su tiempo, para comprender su significado en la actualidad. Así, se pueden revelar los motivos subyacentes esencia-les y las interconexiones entre su trasfondo benedictino y la teoría arquitectónica, fundamentando las ideas espaciales inherentemente presentes en la arquitectura religiosa contemporánea5.

1. ORA ET LABORA

Ya desde la infancia, Hans Van der Laan buscaba los principios fundamentales de la naturaleza y del entorno construido. Le fascinaba cómo se hacían las cosas6. Nacido en una familia católica de arquitectos, a una edad precoz conoció los escritos de Dionisio Aeropagita, por ejemplo, un filósofo neoplatónico que introdujo la idea de Imma Summis, según la cual lo más pequeño está en relación cíclica con los más alto y viceversa. El intelecto humano solo puede elevarse a la contempla-ción de lo espiritual por medio de las cosas materiales que están a su alcance. Antes de entrar en la abadía benedictina de San Pablo en Oosterhout (Holanda), estudió tres años de arquitectura en Delft7. Allí criticó la práctica del diseño caracterizada por la libre interpreta-ción y la copia de los neo-estilos. Él buscaba un proceso de diseño que estuviese más cerca de la realidad del hacer, de la manera en la que «había visto realizar alféi-zares con su conexión enchufe y agujero, y cómo los

enchufes de los alféizares encajaban en los huecos del umbral superior, y se les marcaba con una cruz para que ambas partes quedasen emparejadas y, desde entonces, pertenecían la una a la otra»8. Inicialmente influido por sus arquitectos mentores, Granpré Molière y Dom Paul Bellot, Van der Laan encontró sus propias respuestas en la visión neo-tomista del arte, la belleza y la ética de Jacques Maritain9.

Sin embargo, pronto se disociaría del énfasis moral de Maritain sobre la arquitectura y el arte religiosos, volviéndose más hacia su identidad como monje bene-dictino. Esto demostró ser un aspecto esencial para el posterior desarrollo de su propio pensamiento arquitec-tónico. Algo inherente a la vida monacal era el equili-brio entre ora & labora, una contemplación consciente por medio del estudio y el trabajo manual. Ello se refle-jaba en un orden general muy estricto en todos los obje-tos y acciones, desde el horario diario a la ropa, que daba como resultado ritmos específicos en el tiempo, la música y también en el espacio. Van der Laan trabajaba en el taller de costura, donde se centraba en la artesanía por medio del diseño y la confección de vestimentas litúrgicas (Fig. 1). Ya entonces racionalizó este proceso de confección, desvelando los orígenes de los vestidos al analizar los modelos griegos tradicionales. Más ade-lante, fue responsable de la sacristía, donde antes del fin de la II Guerra Mundial rediseñó todos los objetos litúr-gicos de acuerdo con su propio sistema de proporciones,

Fig. 1. El taller de Oosterhout alrededor de 1935; en el centro, Hans van der Laan.


que denominaba ratio base o número plástico10. Esta ratio (3:4) era diferente de la sección áurea, que estaba explícitamente vinculada a la percepción basada a la capacidad que tienen los seres humanos de distinguir las diferencias de tamaño11.

Como parte de la educación benedictina, Van der Laan copiaba fragmentos de los antiguos Padres de la Iglesia y de otros benedictinos, con lo cual trataba de entender cómo se produce la adquisición del conoci-miento y la relación entre materia y forma.

2. PERFIL DE VAN DER LAAN ANTES DE 1957

Van der Laan aplicó estas ideas a la arquitectura, tratando de traducir ideas profundamente arraigadas de material y forma a la interrelación más concreta entre lo racional y lo sensual, entre lo espiritual y lo material.

Desde su punto de vista, la tarea o función de la arquitectura era la de hacer inteligible el espacio a través de su orden subyacente: lo material que informa a lo espiritual. Una iglesia debía expresar su función. Aunque su primera serie de charlas de 1939 se centra-ban principalmente en la definición del número plásti-co12, Van der Laan intentó brevemente establecer un argumento informado por sus intuiciones teológicas sobre la idea de connaùtre. Situaba el diseño como el acto de realización entre un ideal racional y la forma material que recibe, colocándolo en el orden material en relación con la problemática de tipo contra aplicación13.

Van der Laan y sus alumnos hallaron la expresión arquitectónica fundamental en la basílica cristiana primi-tiva, proponiéndola como prototipo para la arquitectura religiosa14. Entre 1948 y 1956, se construyeron nuevas iglesias basilicales con un escenario general clásico y un uso tradicional de la ornamentación (Fig. 2).

Sin embargo, era este simbolismo tradicional el que criticaba. En una publicación de 1952 explicó: «Como hizo Kropholler al unirse a la postura fundamental de Berlage, Dom Bellot había formulado un sistema teóri-co cerrado en el cual la técnica de edificación aislada por el goticismo una vez más se dividió en principio de materia y en principio de forma, en que lo último se veía como algo de naturaleza principalmente matemática. Igual que con el gotico, trató de reunir la técnica separa-da y el principio de la forma pero ahora, asignándole a las matemáticas —el principio de la forma— un conteni-do necesariamente simbólico»15. Simultáneamente, Van der Laan rechazó firmemente la precoz modernidad de Die Neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad), que se centraba en la estandarización y la repetición. En 1957, reaccionó radicalmente contra la arquitectura orgánica de Le Corbusier en Ronchamp, y contra el resultado monumental del concurso de Siracusa, ya que para él, estos eran síntomas del gusto personal del arquitecto16.

En principio, sus ideas fueron recibidas con gran interés en los círculos católicos belgas y holandeses, que en el periodo de la posguerra mundial, marcado por la

Fig. 2. Nico van der Laan. Iglesia de Sint-Martinus, Gennep, Países Bajos, 1952/54.

CAROLINE VOET & YVES SCHOONJANS


desesperación, buscaban valores firmes. Las charlas en Den Bosch y sus realizaciones eran publicadas regular-mente en revistas como Katholiek Bouwblad, L’Art d’Eglise o Schets, y la asesoría de Van der Laan fue muy estimada17. Después de 1952, las críticas crecieron desde el lado más progresista, inspirado por las posibi-lidades de la nueva arquitectura religiosa alemana, suiza y francesa. Las iglesias basilicales, tradicionales y está-ticas, no satisfacían las expectativas iniciales18. Se con-sideraba la arquitectura de Van der Laan como demasia-do racional y teóricamente rígida, sin ninguna expresión poética o intuición sensible. El objetivo de Van der Laan de recombinar ambos elementos a nivel fundamental no fue alcanzado. Su rechazo radical de la arquitectura de su tiempo tampoco favoreció su postura. Fue injusta-mente descalificado por tradicionalista o proporciona-lista que buscaba la belleza formal a través de las pro-porciones perfectas, y así desapareció del discurso arquitectónico durante dos décadas. Ni la escena arqui-tectónica ni el mundo religioso prestaron atención a su nueva aproximación, manifestada a partir de 1957.

3. EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE VAN DER LAAN: HACIA UNA FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO

Van der Laan no sólo fue criticado por la escena arquitectónica general, sino que su propia congregación no apoyó su búsqueda arquitectónica. Su diseño para la iglesia de Oosterhout fue rechazado en 195319.

Debido a este impasse, empezó a centrarse en un campo de referencia más amplio, buscando expresiones del espacio más generales y seculares. Analizó las casas romanas, pero también Santa Sofía, y más adelante, los tartanes escoceses o Stonehenge, definiéndolos como patrones legibles y espaciales. Se interesó mucho por la relación entre el interior y el exterior, o por la manera en la cual los espacios más pequeños podían componerse por capas en conglomerados espaciales mayores20.

En 1957, se le dio la oportunidad de explorar estas ideas en un nuevo proyecto para la ampliación de la abadía de San Benito en Vaals, Holanda21. En el proceso de diseño de la cripta, gradualmente se desplazó desde cualquier forma de ornamentación hacia un espacio más ascético22 (Fig. 3, 4 y 5). Los elementos arquitectónicos se definieron como bloques de construcción cúbicos y sobrios y hormi-gón con mínimos detalles, llamando la atención sobre su ritmo. El espacio siguió estando dispuesto de acuerdo con el número plástico, pero el foco ya no estaba puesto sobre una composición bidimensional de plano y fachada, sino sobre una relación tridimensional entre masa y espacio. Como resultado, el espacio de la cripta se definió como un efecto en capas dinámico, de ritmos variables entre ele-mentos de construcción e intensidades de luz. El uso de acabados sencillos —madera, pintura o revestimiento tosco con escayola en colores grises complementarios— realza las cualidades sensoriales de los materiales, hacien-do el espacio extremadamente tangible (Fig. 6, 7, 8 y 9).

Fig. 3. Cripta de la abadía de Sint-Benedictusberg, Mamelis, Vaals, Países Bajos, 1957/61 (hasta 1986 se produjeron reformas de la abadía, como la extensión de la biblioteca).



Con el objeto de fundamentar esta arquitectura más sensitiva, Van der Laan sintió la necesidad de utilizar un lenguaje arquitectónico diferente. Una vez más, sus intuiciones ontológicas y teológicas le permitieron ale-jarse del concepto de una arquitectura prototípica, abriendo el camino hacia un proceso de construcción de formas más fenomenológico. Sus principales intuicio-nes provenían de la copia de textos de Dom Talma23, reinterpretando el conocimiento sobre forma y material a través de los ojos de Tomás de Aquino24. En una bús-queda de un proceso objetivo de cognición, puso el énfasis en la connaissance poetique, o conocimiento intuitivo guiado por los sentidos. Fue esta comprensión la que permitió a Van der Laan redefinir los conceptos espaciales que surgían de una relación directa entre el intelecto y los sentidos. Por eso, el énfasis pasó de una idea más platónica de la forma hacia un énfasis más aristotélico sobre la materia, de un ideal racional a una relación mútua entre la inteligencia y la sensibilidad.

A partir de ello, desarrolló modelos que traducían esta relación fenomenológica en ideas espaciales con-cretas. En 1962, Van der Laan introdujo el concepto de cercanía (nabijheid), involucrando el edificio en la experiencia del espacio25. Lo trasladó a la idea concreta de la célula especial, que más tarde llamó cella. Esta unidad espacial básica estaba vinculada a la experiencia de espacio de una persona26. Fue éste el campo de refe-rencia subjetiva que definía el límite entre espacio y masa. Un edificio crecía desde la cella, al patio y al entorno (Fig. 10).

4. EL ESPACIO RELIGIOSO EN EL SIGLO XXI: MATERIA Y FORMA EN LA ARQUITECTURA

Los conceptos en los que se centraba Van der Laan eran diferentes a las tendencias que seguían sus contem-poráneos. No solo diferían de las opuestas aproximacio-nes vanguardistas y tradicionalistas, si no que la feno-menología de Van der Laan tenía orígenes diferentes a la fenomenología existencial del estructuralismo social mayoritario durante los años 60 y 70. Su objetivo era el de definir una aproximación fenomenológica objetiva, lejana al subjetivismo27. Como apuntó el eminente críti-co belga de arquitectura Geert Bekaert en 1987, «el ser humano sigue siendo el foco central de Van der Laan. No obstante, ese ser es para él el ser humano eterno, un ser humano con necesidades esenciales invariables, sin deseos»28. De ello se puede concluir que sus ideas con-

Fig. 5. El atrio. Abadía de Sint-Benedictusberg, Mamelis, Vaals.

Fig. 4. (En página anterior) Vista isométrica del atrio, la iglesia, la torre y la entrada. Segunda ampliación de la Abadía de Sint-Benedictusberg, Mamelis, Vaals, 1962/68.



Fig. 6. Abadía de Roosenberg, Waasmunster, Bélgica, 1972/75.

Fig. 8. Vista desde la sala hacia el campanario. Abadía de Roosenberg.

Fig. 7. Sala del convento. Abadía de Roosenberg.

Fig. 9. Escalera hacia las celdas. Abadía de Roosenberg.




cuerdan más directamente con las teorías espaciales de finales del siglo XIX: la fenomenología del espacio de Wölfflin y la reflexión de Semper sobre la superficie y la ornamentación a través del vestido. Estas teorías espa-ciales se están releyendo recientemente para formular un fundamento para la arquitectura de Adolf Loos y, a partir de ahí, de Herzog & de Meuron29. La aproximación de Van der Laan concuerda bien con este trasfondo. Ya en 1950, vinculó sus ideas sobre la vestimenta con las de la arquitectura por medio de la idea aristotélica del habi-tus30. Escribió acerca de una arquitectura que definía el espacio como los pliegues y costuras de una prenda. El diseño para la cripta de Vaals cumplía esta expectativa. Esta arquitectura de piel o envoltura no se define por medio de su masa, sino a través de sus cualidades espa-ciales. Vacía de cualquier simetría estructural, las costu-ras entre los elementos del edificio definen una matriz especial que vuelve a la vida cuando uno se desplaza por ella. El foco está sobre un campo de tensión que emerge de un compromiso directo de la superficie entre la masa y el vacío, y los límites de la propia experiencia.

Van der Laan tuvo éxito al definir la forma como expresión de la materia, estando la materia intrínseca-mente vinculada a la experiencia individual, y a través de ella, al proceso de cognición. Con esta aproximación final, fue más allá de cualquier simbolismo religioso. Introdujo un enfoque formal, pero un enfoque que surgía de la fisicidad o corporeidad del espacio. El énfasis resi-día en el afecto especial o emocional creado por las cualidades materiales. El espacio arquitectónico de Van der Laan, con su capacidad de incorporar conceptos tales como Imma Summis y connaissance poetique, ofrece un fundamento para la arquitectura religiosa contemporá-nea, más allá del programa del edificio o de la agenda definida por los arquitectos profanos31. Además, también ofrece una base para toda la arquitectura contemporánea, que se centra en la inmersión enfática a través de la mate-rialidad y la proporción. En otras palabras, una arquitec-tura en búsqueda de una sacralidad inherente32.

NOTAS(1) Dom Hans van der Laan, «Het vormenspel der liturgie», Brill,

Leiden, 1985; pág. 89.(2) En 2007, el arquitecto Peter Zumthor construyó la Veldkapel

Bruder Klaus en Mechernich, Alemania, como un paralelogramo cerrado con hormigón tosco que poseía los trazos negros del encofrado quemado. Una apertura en forma de lágrima difunde la luz desde arriba.

(3) Peter Zumthor, «Does Beauty have a form», versión revisada de la charla «Venustas», dada en el Departamento de Arquitectura del Instituto Federal de Tecnología de Zurich, noviembre de 1998, publicada en

«Thinking Architecture», Lars Müller Publishers, Baden, 2006; pág. 78.(4) Dom Hans van der Laan, «Brieven uit Oosterhout», Katholiek

Bouwblad 16 (1948), pág. 55-56.(5) Entre las obras más importantes de Dom Hans van der Laan pueden

destacarse: «De architectonische ruimte» (1977), «Architectonic Space» (1983), «L’espace architectonique» (1989), «Der architektonische Raum» (1992) y «Lo Spazio Architettonico» (2000). Este último reemplazó al ante-rior «Het Plastisch Getal» (1960), que se centraba más en el sistema de proporciones.

(6) Cf. Dom Hans van der Laan, «Het liturgisch kader van de abdij van Vaals», texto autobiográfico con ocasión de una entrevista televisiva con Antoine Bodar, el 30 de junio de 1986.

(7) En el verano de 1926, Hans van der Laan interrumpió sus estudios de arquitectura en Delft. Estudió un año de latín y griego en la Schola Carolina de La Haya antes de su inauguración en 12 de septiembre de 1927, bajo la guía del jesuita Karel de Wilde. Su ordenación sacerdotal tuvo lugar el 2 de septiembre de 1934.

(8) Dom Hans van der Laan, «Het liturgisch kader van de abdij van Vaals», cit.; pág. 7.

(9) Granpré Molière (1883-1972) fue el profesor de Van der Laan en Delft. Dio lugar a la Delftse School, el movimiento más importante dentro del tradicionalismo holandés. Dom Bellot (1876-1944) es el arquitecto de la abadía de San Pablo, e introdujo a Van der Laan a la práctica de la arquitec-tura religiosa y en el uso de su sistema de proporciones. Trabajaba de acuerdo con el concepto de innover selon la tradition.

(10) En 1930, Van der Laan trabajaba en el taller de costura, donde se le nombró responsable el 1 de febrero de 1933. En 1936 se encargó de la sacristía, hasta que en 1968 se trasladó a la abadía benedictina de Saint Benedictusberg en Vaals.

(11) El número plástico, aproximadamente 3:4, es la solución a la ecuación x3=x+1, estableciendo una secuencia de ratios. Puede compararse a la sección áurea x2=x+1, que se utiliza en la serie de Fibonacci. Le Corbusier usó a Fibonacci para definir sus series azul y roja del sistema Modulor. Van der Laan definió un orden de tamaño, una serie de 8 números de x a x7. Es decir: 1, 4:3, 7:4, 7:3, 3, 4, 16:3, 7. Sus ratios básicas, 3:4 y 1:7, están determinadas por nuestra capacidad normal de percibir diferencias de tamaño. El límite inferior es la menor diferencia percibida entre dos tamaños. El límite superior es el límite exterior en el cual dos tamaños pueden relacionarse y compararse a través de la percepción. Más allá de este orden, difieren demasiado y pertenecen a órdenes de tamaño diferentes.

(12) Las teorías Van der Laan se difundieron especialmente a través del Cursus Kerkelijke Architectuur (Curso de Arquitectura Religiosa) en Den Bosch. Van der Laan enseño a muchas generaciones de arquitectos en Den Bosch hasta 1973. Sus conferencias tuvieron una gran influencia en la arqui-tectura holandesa religiosa de la posguerra, que generó un estilo denomina-do Bossche School. Ello dio lugar a la publicación del libro «The Plastic Number» en 1960.

(13) Dom Hans van der Laan, «Eerste van zes bijeenkomsten bij Jan en Nico van der Laan gedurende de oorlog met studiegenoten uit 1923-1927», en: «Professor Granpré Molière. Eerste uiteenzetting van het plastisch getal», Leiden, 1939. Cortesía de la Abadía Sint Benedictusberg Vaals.

(14) El libro de Howard Crosby Butler, «Early Churches in Syriah bet-ween the 4the and the 7th century» (Princeton Press, Nueva York, 1929), fue mencionado por varios de los alumnos de Van der Laan como el principal libro de análisis. Van der Laan y sus colegas y alumnos trataron de analizar las proporciones según el número plástico y lo trasladaron a nuevos diseños.

(15) Dom Hans van der Laan, «Kerkelijke Bouwkunst», en: AAVV, «Het Nieuwe Brabant. Eerste deel: Het Brabantse land», Provinciaal Genootschap van Kunsten en Wetenschappen in Noord-Brabant, Hertogenbosch, 1952; pág. 310.

(16) Dom Hans van der Laan, «Vernieuwing in kerkenbouw te Ronchamp en Syracuse: Architectonische ordonnantie en plastische ver-houdingen», De Tijd, 13 de julio de 1957.

(17) Van der Laan dio conferencias en varias escuelas de arte,


Fig. 10. Maquetas. Experiencia personal del espacio: handelsruimte (espacio de trabajo), loopruimte (espacio para caminar), gezichtsveld (campo visual). Traducción al espacio arquitectónico: las disposiciones de la celda, el claustro y el entorno.



arquitectura e incluso de música. Asesoró sobre educación artística en Sint-Joost, Breda, el 13 de septiembre de 1948.

(18) Véase por ejemplo: P. Constantinus (1885-1970), «Terug naar de romantiek», Tijdschrift voor Liturgie 36 (1952), pág. 40-43; Br. Urbain, «Kerkelijke architectuur in Nederland», Schets 8 (1955), pág. 68; o el artículo «Dialogue sur l’architecture de Bois-le-Duc», L’Art d’Eglise 1 (1957), pág. 144.

(19) Los viejos benedictinos como Dom Coebergh, Dom Bergeson o Dom Vermeulen, eran muy críticos con todo el proyecto, especialmente con la iglesia no orientada. En 1953, el proyecto fue asignado al arquitecto Sluymer.

(20) Dom Hans van der Laan, «Over een schotse tartan. Cursus Kerkelijke Architectuur 6», 23 de noviembre de 1968. Una maqueta de Stonehenge, de acuerdo con las proporciones del número plástico, formaba parte del material de estudio en la Bossche School a partir de 1971.

(21) Se le encargaron a Van der Laan una serie de ampliaciones del monasterio de Saint-Benedictus de Mamelis, Vaals, Holanda, en 1957. Realización: 1961, cripta; 1967, iglesia, atrio y cuarto de invitados; 1986, biblioteca y galería. Van der Laan vivió aquí desde 1968 hasta su muerte en 1991. En 1989, como resultado de la realización de la biblioteca, Van der Laan recibió el Premio Architectuurprijs Limburg.

(22) Bajo la influencia de su alumno Jan de Jong (1917-2001). De Jong, que formó parte de la segunda generación de arquitectos de la Bossche School, fue el mejor alumno de Van der Laan.

(23) Dom Talma (1885-1979), matemático y filósofo de Oosterhout.(24) Este replanteamiento de la connaissance poétique de Platón se

produjo bajo el impulso de un cambio general del pensamiento neo-tomista. Los escritos más influyentes fueron los de Klubertanz. Cf. por ejemplo George Klubertanz PSJ, «St. Thomas and the Knowledge of the Singular», The New Scholasticism XXVI (1952), pág. 135-166.

(25) Definió la cercanía como la relación entre masa y espacio, concre-tamente trasladada al grosor de la pared en relación con el espacio que bordea. De acuerdo con los límites del orden de los tamaños, esta relación era ideal-mente 1:7.

(26) Dom Hans van der Laan, «Vijfde les over de architectonische dispositie», conferencia para el grupo Kerkelijke Architectuur, 3 de septiem-bre de 1966. Archivo Dom van der Laan.

(27) Aquí Van der Laan se unió parcialmente a la deconstrucción del

existencialismo cristiano de Gabriel Marcel (1889-1973) o a los escritos de Albert Dondeyne (1901/85). Ver, por ejemplo: Albert Dondeyne, «Geloof en Wereld», Uitgeverij Patmos, Antwerpen, 1961; y Gabriel Marcel, «Le Mystère de l’otre», París, Aubier, 1951.

(28) Geerd Bekert, «Landschap van kerken, 10 eeuwen bouwen in Vlaanderen», Davidsfonds/Standaard Uitgeverij, Leuven, 1987; pág. 278-285.

(29) Esta línea de pensamiento, que va más allá de las ideas del siglo XX sobre el funcionalismo y la estructura, vinculando el pensamiento del XIX sobre el espacio y la superficie con ideas contemporáneas de espacio sobre materialidad, tiempo y movimiento, la explica Anne Bordeleau desde el punto de vista fenomenológico en «An Indexical Approach to Architecture», Architecture and Phenomenology, 3 (2008), pág. 79-96.

(30) Grabación de una conversación entre Dom Talma y Dom van der Laan, 7 de julio de 1950; pág. 2. Archivo de Dom van der Laan.

(31) Esta incorporación se explora en el último libro de Van der Laan «Het vormenspel der liturgie» (Brill, Leiden, 1985), traducido al italiano por Kees den Biesen como «La forma: natura, cultura e liturgia nella vita umana» (Sinaí Edizioni, Milán, 2000), y al inglés por Richard Padovan como «The play of forms» (Brill, Leiden, 2005).

(32) «Sus exploraciones del espacio, emancipado de los requisitos funcionales, produce formas que operan utilizando fenómenos religiosos (...) Materialidad extrema en objetos pesados, sólidos, opacos por un lado o materialidad extrema como objetos sueltos, ligeros, lúcidos, esféricos, por el otro: ambos con la intención de una inmersión enfática en lugar de una recepción distanciada, para involucrarse con en lugar de comprender» (Rudolf Stegers, «Sacred Buildings, a Design Manual», Birkhäuser, Basilea, 2008; pág. 33). Stegers se refiere a artistas espaciales cuya obra se atribuye al minimal art, al arte povera o al land art, pero también a los museos cuasi-sacros como el de Peter Märkli (La Congiunta Museum o la Fundación en Giornico, Suiza 1992) o Tadao Ando (museo de la Fundación Langen, cerca de Insel Hombroich, Alemania, 2004). También me refiero a los museos más recientes de Sanaa (New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 2007) o Peter Zumthor (museo diocesano Columba, Colonia, Alemania 2007).



La configuración del espacio sagrado: esencia sacramental y existencia cristiana

Eduardo Segura Fernández

The configuration of the sacred space: sacramental essence and christian existence

El espacio sagrado es un objeto de estudio especial-mente atractivo para la Estética. La reflexión filosófica sobre la entraña metafísica de la belleza, nos lleva de la mano a una contemplación de esa belleza humana que los artistas son capaces de convocar1, en una clave que no es sólo superior en el plano ontológico, sino que se le ofrece como su basamento más adecuado y propio. Ese cimiento es la estética teológica, ámbito intelectual en el que podemos contemplar la belleza de la forma como eco de la Belleza primigenia de Dios.

La configuración de un espacio sagrado nos enfren-ta, así, al análisis pausado de las coordenadas en que queda establecida la identidad del templo: por un lado, la esencia sacramental que acoge; por otro, la existen-cia cristiana a la que da cobijo, mientras sirve como amplificadora del eco del mandato apostólico con el que arranca la existencia temporal de la Iglesia: «id y predicad el evangelio a toda la creación»2.

La habitación del espacio es el motor inicial de todo trabajo arquitectónico. La respuesta humana automática a la necesidad del cobijo, podríamos decir, hunde sus raíces en el modo concreto de ser del hombre y, por eso, toma la forma de una apropiación que da forma al espa-cio: lo configura transformándolo en existencia. La respuesta a esa necesidad del hombre nos sitúa, pues, en un contexto esencialmente antropológico:

«El habitar es un carácter fundamental de la vida humana (...) El hombre habita en su casa. En un senti-

do más amplio también habita en la ciudad. Pero habi-tar es más que un mero estar o encontrarse, pues ambos conceptos sólo tienen una relación periférica con el espacio»3.

En un escenario ya abiertamente antropológico-teológico, estas palabras traen a nuestra memoria, por analogía, la profecía de Natán4. Porque si el habitar es un rasgo constitutivo de lo humano, y el hombre hace progresivamente de su casa su hogar, entonces ¿qué cabe decir del hogar de Dios? ¿Cómo nos acercaremos al problema de configurar un espacio que es, a la vez, morada de Dios y escenario de la realización de la esen-cia religiosa del ser humano, tanto personalmente como en la comunidad de los creyentes? En otras palabras, ¿es la configuración del espacio sagrado un problema meramente técnico, funcional, o requiere una silenciosa meditación acerca de la esencia del templo, de su senti-do, de su razón de ser más profunda? La habitación concreta del espacio sagrado configura un tipo arqui-tectónico particular, único quizá, porque en él no sólo se habita, sino que se contempla. Es más: su habitación concreta es contemplativa. La funcionalidad del espa-cio sagrado es una funcionalidad santificada por el ser mismo del edificio, por su esencia, por la radicalidad de su servicio a Dios y a los hombres5.

Volvamos por un momento a la profecía de Natán. La Escritura nos cuenta que Yahvé, cansado de acom-pañar a Su pueblo de acá para allá por el desierto, y en


todas la vicisitudes de la vida de Israel —de un modo ciertamente misterioso, pues Dios se muestra en ese punto como el viajero inerme y menesteroso que preci-sa de atención y cuidados—, escucha el generoso ofre-cimiento de David, que quiere acometer la construcción de un lugar estable, de un espacio sagrado donde el Señor pueda reposar. Este reposo es concebido y expre-sado como el establecimiento de una morada perma-nente en medio de los hombres, figura del don futuro de la eucaristía, de la Presencia sacramental salvífica que no estará ya circunscrita a los límites del Pueblo elegi-do, sino que alcanzará a todos los pueblos de la tierra, redimidos en Cristo para siempre6. El texto sagrado dice así:

«Cuando David se estableció en su palacio y el Señor le dio descanso librándolo de todos sus enemigos de alrededor, dijo al profeta Natán: “Mira, yo estoy viviendo en una casa de cedro, mientras que el arca del Señor está bajo una tienda”. Y Natán dijo al rey: “Haz lo que piensas, porque el Señor está contigo”. Pero aquella misma noche el Señor dijo a Natán: “Vete y di a mi siervo David: no serás tú el que me construya una casa para que habite en ella”»7.

Así pues, el habitar de Dios entre los hombres viene expresado como un acampar, como el estableci-miento permanente de una alianza progresiva que apun-ta ya desde el inicio —de hecho, desde el proto-evan-gelio8— a la configuración de espacios físicos destina-dos al culto, pero sobre todo, a la permanencia de Dios entre sus criaturas9. Esos lugares de adoración quedan configurados desde la voluntad divina primordial, según la cual el encuentro ha de producirse en un ámbi-to espacial y especialmente conformado para ser cauce de comunicación —de oración—, culto y comunión. Es decir, existe una doble dimensión en la que se extiende esa religación: verticalmente, entre Dios y cada hom-bre; y horizontalmente, entre la comunidad de los hijos de Dios, la Iglesia. La casa del Señor deviene, así, lugar de encuentro con el Don, señal de la sacralidad del mundo, sacramento y signo del Misterio.

De este modo, el significado profundo del edificio sagrado, del templo, debe ser redescubierto una y otra vez en el núcleo del mensaje evangélico. Ha de ser su “espíritu” el espíritu de fe, esperanza y caridad; y, por eso mismo, de alegría y humildad, las virtudes que señalan el cristianismo como una religión de y para la plena felicidad humana. La simbología que recoge el

templo como propia de su ámbito —podríamos decir, su campo semántico esencial—, es la que se refiere a la unidad, a la simplicidad, a la luz, a los elementos primi-genios, signos materiales efectivos de la gracia que es conferida por medio de los sacramentos, cuyo ubi espe-cífico, o más propio, es la Iglesia10.

Nos preguntábamos al inicio de estas reflexiones acerca de la metáfora como concepto válido para la configuración del espacio sagrado. ¿Qué entiendo por metáfora en este contexto? La metáfora es el ámbito de significación en el que aflora el sentido pleno de la obra arquitectónica desde —y a través de— lo simbólico. Es decir, lo metafórico es más significativo que lo explíci-to, especialmente cuando nos referimos a la habitación de realidades sacramentales, en las que el signo que se hace patente, visible, a través de lo material es, precisa-mente, lo constitutivo de ese mismo sentido. La luz, el pan, la palabra, la procesión, la estructura jerárquica que se manifiesta en la liturgia, la comunión fraterna, etcétera, son los elementos que alberga el templo como figuras del Don, como vehículos del Misterio de la vida de Dios entre los hombres11.

En esa nueva lógica que nace del diálogo del Padre con cada uno de sus hijos, y cuyo escenario más ele-mental es el templo, albergue de la plegaria íntima de cada hombre con Dios, el ser humano es introducido en el ámbito del misterio del Amor de Dios. Sólo ese mis-terio que es Dios mismo se convierte en el hogar ade-cuado para cada persona, porque sólo en la soledad del encuentro personal con Dios se produce el milagro de una recepción gratuita del yo por parte del Tú12. El espacio sagrado debe dar cumplida respuesta a esta realidad sacramental en toda su multiplicidad, huyendo quizá de cánones o formas expresivas ya consolidadas pero un tanto hieráticas13. La ambigüedad y riqueza polisémica del mensaje eucarístico apunta a la necesi-dad constitutiva en el trabajo del arquitecto, de prestar atención al modo en que los elementos estructurales del edificio deben ser integrados desde la esencia metafóri-ca que revelan los signos14.

Algunas conclusiones desde el punto de vista de las normas litúrgicas promulgadas por la Iglesia duran-te el Concilio Vaticano ii, pueden resultar luminosas respecto de nuestro objetivo. Resulta revelador que la Constitución Apostólica Sacrosantum Concilium, que recoge las normas relativas al culto divino, fuese la primera en ser promulgada, el 4 de diciembre de 1963,

LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO SAGRADO: ESENCIA SACRAMENTAL Y EXISTENCIA CRISTIANA


dos años antes de la conclusión de los trabajos conci-liares. Sin embargo, en líneas generales se constata en los últimos cuarenta años un llamativo declive en los criterios estéticos que han guiado el trabajo de arqui-tectos, sacerdotes y diseñadores en el ámbito eclesial. No me refiero sólo al cambio o eliminación de ciertos elementos que influían en la distribución espacial del templo de modo radical, como la supresión del uso del púlpito en favor del ambón, sino —de un modo mucho más nuclear respecto de la esencia sacramental del templo, problema aún abierto a la discusión teológica y disciplinar— a la disposición según la cual el cele-brante se coloca coram populo durante la confección de la eucaristía, estableciendo una nueva dimensión para la concepción del presbiterio, de la procesión de introito, o del coro, por nombrar sólo algunas15.

Es aconsejable, por tanto, que el arquitecto conoz-ca en profundidad las recomendaciones conciliares sobre liturgia, de manera que su trabajo sirva de mane-ra efectiva al culto y a la formación del sentido de lo sagrado entre el pueblo fiel. Más allá, su creatividad debe ser vehículo para la educación de una nueva mira-da, de una sensibilidad más acorde con la santidad de la vida sacramental en torno a la cual gira la existencia del cristiano, personal y comunitariamente16.

La moderna arquitectura finlandesa ofrece un ejemplo interesante y revelador de un trabajo artístico, subcreativo, en el que lo metafórico ha adquirido una entidad que, antes que hacer referencia a ella misma, revela —o, al menos, desvela— el misterio al que sirve. Muchos de estos templos, construidos después de la Segunda Guerra Mundial, son luteranos. En el oficio luterano lo nuclear es la escucha de la Palabra y el sermón. De ahí que en estas iglesias la parte cen-tral, orientada este-oeste17, esté construida en torno al altar y el púlpito. En una capilla funeraria, por su parte, la característica principal es la sensación de una secuencia de espacios cuyo marco es la procesión funeraria. Asimismo, la interacción entre la luz y el espacio configura los diseños desde dentro hacia fuera, a la vez que explicita la radical relación del templo con la naturaleza. Todo este quehacer arquitec-tónico, enraizado en la comprensión del misterio a través de la metáfora —del signo material que es figu-ra de otra cosa y, en última instancia, del radicalmente Otro—, genera una atmósfera pura de cercanía y aper-tura al Misterio18.

NOTAS(1) Cf. Juan Pablo II, «Carta a los artistas» (1999), nn. 1 y 2, passim.(2) Cf. Hechos de los Apóstoles 1-2.(3) Otto Friedrich Bollnow, «Hombre y espacio», Labor, Barcelona,

1969; pág. 119.(4) 2 Samuel 7, 1-17.(5) La funcionalidad propia del templo es la de ser lugar de encuentro

con Dios: para eso sirve. Sin embargo, resultan obviamente inadecuados estos términos a la hora de indagar el alcance profundo del diseño de un espacio santificado y santificador. Cabe recordar que es el propio Yahvé quien ordena a Moisés que se descalce durante el episodio de la zarza ardiente, «pues el lugar que pisas es sagrado» (Éxodo 3, 5). La santidad del espacio sacro está predeterminada, es anterior al diseño arquitectónico, que debe por tanto servir a ese elevado propósito. Por otro lado, es elocuente el hecho de que el Levítico esté lleno de pormenores en los que Yahvé espe-cifica hasta el más —aparentemente— mínimo detalle litúrgico.

(6) Cf. Juan 2, 19-21.(7) 2 Samuel 7, 1-5.(8) Génesis 3, 15.(9) Cf. Juan 4, 7-26. En su diálogo con la samaritana, Jesús establece

las bases de la relatividad del templo como lugar único cultual: Él es, para siempre, el nuevo Templo de Dios entre los hombres. De ahí la necesidad de que los templos católicos orbiten en torno a un doble eje: la Eucaristía —el sagrario o tabernáculo—, fuente sacramental de la vida de la Iglesia; y el ambón, lugar desde el que se proclama la Palabra y se anuncia y expli-ca al pueblo fiel. Por otra parte, en el Antiguo Testamento hay una acepta-ción del Templo por parte de Dios, de modo que su importancia queda relativizada, haciendo depender todo de la obediencia a Dios (Cf. 2 Re 9). Por eso Dios abandona el Templo en el tiempo de Ezequiel y permite su destrucción. El pueblo, sin embargo, sigue existiendo, aun en el destierro. En el Nuevo Testamento, como he indicado, la cuestión se concentra en Cristo, que sustituye el Templo de Jerusalén con su propio Cuerpo (Jn 2, 12-25). ¿No hay Templo en el Nuevo Testamento? Durante los primeros siglos no lo hubo. Pero sería erróneo pensar que no debe haberlo, como si fuese algo veterotestamentario. Sobre este particular cf. Joseph Ratzinger, «Un canto nuevo para el Señor» (Sígueme, Salamanca, 1999) donde hay un capítulo (originalmente un artículo) sobre el templo cristiano en esta óptica.

(10) El gran Frank Lloyd Wright consideraba la luz como señal explí-cita de la belleza, de la plena humanidad. Cf. Frank Lloyd Wright, «A Testament», Horizon Press, Nueva York, 1957.

(11) «El hecho de que Ronchamp es una iglesia, un edifico, por tanto, destinado y condicionado por su destino en todos los detalles, no ha sido un obstáculo para el maestro constructor; porque es parte de su profesión danzar encadenado —¡y qué cosa lo encadena!— dar a los intereses objeti-vos una forma que se ilumina en el nivel de lo que es de por sí desinteresa-do. Y si la finalidad es elevada aquí al reino en el que los intereses humanos enmudecen, porque son asumidos por los intereses invisibles de uno que es Totalmente Otro, cuyo reino el hombre sólo puede tocar y hollar sacrifican-do a Él todas sus finalidades, y si este espacio de la liturgia está totalmente al servicio de este sacrifico, la actividad luminosa del ingenio humano en el misterio, ¿no deberá encontrarse con otra Fuerza que la dominará, la del Espíritu Santo?; ¿y esto en la hora de la conjunción estelar, que no se pro-longa mediante una simple transmisión de formas sagradas, y que mucho menos se puede reproducir?» (Hans Urs von Balthasar, «Geleitwort a Ein Tag mit Ronchamp», Johannes Verlag, Einsiedeln, 1958.

(12) Así definía Juan Pablo II la oración: un diálogo en el que el Tú es más importante que el yo (cf. Juan Pablo II, «Cruzando el umbral de la esperanza», Planeta, Madrid, 2000; capítulo 1).

(13) La belleza, toda belleza, habla de Dios. La apropiación de deter-minadas formas de belleza, o la exclusión de un supuesto canon de obras de arte que no hablan expresamente de Dios, es indicativa de esta pusilani-midad y pobreza metafórica. La tarea del arquitecto en el ámbito del diseño del espacio sagrado, pasa necesariamente por el ensanchamiento del con-cepto de admiración y asombro, de la reconsideración del don y la gracia

EDUARDO SEGURA FERNÁNDEZ


como ejes que vertebran la entera existencia del hombre en el mundo.(14) Por poner un ejemplo, la planta del edificio y, en ella, la disposi-

ción de la sacristía, del baptisterio o de la capilla del Santísimo, deben reflejar el sentido que posee el templo como órgano vivo. La funcionalidad del templo, como ya indiqué, nace de la esencia sacramental del espacio cultual, y no de una pretendida autonomía práctica de las partes: «El edifi-cio está elementalmente entre nosotros como una obra llena de espíritu. Espíritu aquí significa, ante todo, espíritu humano, ingenio, que no procede nunca sin una téchné plenamente dominada, pero que madura felizmente en un resultado último que encanta, como un milagro, por encima de la capa-cidad técnica, con la cual ahora el espíritu juega, a imagen de la sabiduría divina (cf. Prov 8, 30-31). Algunas cosas de la técnica moderna de cons-trucción facilitan hoy, ciertamente la sensación de ligereza que oscila: puentes, trazados de carreteras, casas cuyo peso ya no se siente. Sin embar-go, no es esto lo que se buscaba, aun cuando ha sido utilizada toda la téc-nica necesaria, sino el juego del espíritu único, libre y liberado por la fuerza de su fantasía creativa, un juego que nos eleva al reino mismo de la libertad ontológica, armados con los rasgos de la señoría» (Hans Urs von Balthasar, «Geleitwort...», cit.).

(15) A este respecto, cf. Valeria Annecchino, «El presbiterio en la arquitectura sacra», en www.upra.org/archivio_pdf/ec61-annecchino.pdf. Hay que recordar, no obstante, que el Concilio no ordenó la celebración coram populo, ni siquiera la edición renovada del Misal de 1967. De hecho,

el Misal sólo en su edición de 2001 menciona que la celebración es coram populo. La práctica se fue imponiendo por sí sola. Pero ha sido puesta en cuestión también por el mismo Joseph Ratzinger (cf. la entrevista final en «La fiesta de la fe», Desclee de Brower, Bilbao, 1999). También el Card. Schönborn de Viena ha pedido a la Congregación del Culto explicaciones sobre el añadido a la edición 2001 del Misal, recibiendo una respuesta que matiza la aserción de que la celebración debe ser cara al pueblo.

(16) «Al edificar los templos, procúrese con diligencia que sean aptos para la celebración de las acciones litúrgicas y para conseguir la participa-ción activa de los fieles» (Sacrosantum Concilium, cap. 7, n. 124). Nótese que el aspecto normativo queda aquí indicado de un modo lacónico, más como un consejo que como obligación. Se confía así a la prudencia, sensi-bilidad y piedad eucarística del arquitecto, el modo concreto de transformar estas indicaciones en volúmenes y espacios habitables, según el sentido que he dado a ese término en este trabajo.

(17) «(...) con la fuerza del Espíritu Santo, das vida y santificas todo, y congregas a tu pueblo sin cesar, para que ofrezca en tu honor un sacrificio sin mancha desde donde sale el sol hasta el ocaso», inicio de la Plegaria eucarística III.

(18) Algunos ejemplos son la capilla de la Resurrección, en Turku; la de Otaniemi, en Espoo, de Kaija y Heikki Siren; la iglesia de las Tres Cruces, en Vuoksenniska-Imatra, obra de Alvar Aalto; o la capilla de Vatiala, en Kangasala.

LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO SAGRADO: ESENCIA SACRAMENTAL Y EXISTENCIA CRISTIANA


Estudio de las diferencias en la encarnación física de los patrones generadores de lugar entre lo sacro y lo secular en la arquitectura

Arsenio T. Rodrigues

A study of differences in the physical embodiment of place-making patterns between the sacred and secular in architecture

ARSENIO T. RODRIGUES

Lo sagrado es principalmente lo Real. Una Realidad totalmente ajena que no pertenece a este mundo, a pesar de que se manifiesta en él

y a través de él. (Mircea Eliade, 1959)

INTRODUCCIÓN

Definir lo sacro resulta impropio, porque las defini-ciones conllevan límites y no son inclusivas1. No obs-tante, a pesar de que no se puede definir lo sacro, puede ser sentido y comprendido parcialmente, y su presencia puede conocerse2. De acuerdo con el famoso historiador de la religión, Mircea Eliade, lo sacro puede concebirse como «lo opuesto a lo profano», algo que se revela y manifiesta como un orden totalmente diferente a lo pro-fano, haciéndonos saber así de su realidad3. Para poder entender lo sacro en la arquitectura, por tanto, tenemos que explorar las múltiples maneras en las que hallamos su inclusión en la creación de lugares (es decir, en la acción de crear un lugar o en la sensación de lugar).

Según Eliade4, la desacralización del lugar ha hecho cada vez más difícil para las sociedades modernas el redescubrir las dimensiones existenciales de lo sagrado que una vez fueron fácilmente accesibles a las personas de las sociedades arcaicas en los lugares habituales. En un tiempo dominado por los estilos arquitectónicos insulsos y las estrategias de construcción orientadas a la economía, el redescubrimiento de los principios de diseño y los valores intemporales que han guiado e

informado la construcción de lugares desde tiempos inmemoriales, a menudo se descuida o —incluso peor— se olvida. Por ello, la motivación que subyace en este estudio es la necesidad de reconectar con dichos principios arquetípicos, y así, reforzar el proceso corpóreo de la arquitectura mundana.

Diversos autores han debatido y desarrollado carac-terísticas o patrones asociados a la creación de lugares en sus respectivas obras. Entre ellos están (en orden ascendente de fecha de publicación): 1) Marcus Vitruvius Pollio en el siglo I a.C., Los diez libros de la arquitectura5; 2) Andrea Palladio en 1570, Los cuatro libros de la arquitectura6; 3) Mircea Eliade en 1959, Lo sagrado y lo profano7; 4) Christopher Alexander, Sara Ishikawa y Murray Silverstein en 1977, A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction8; 5) Michael Brill en 1985, Using the Place-Creation Myth to Develop Design Guidelines for Sacred Space9; 6) Charles Moore y Donlyn Lyndon en 1994, Chambers of a Memory Palace10; 7) Phillip Tabb en 1996, Sacred Place: The Presence of Archetypal Patterns in Place Creation11; y 8) Christopher Alexander en 2002, The Nature of Order: The Phenomenon of Life12. El objetivo de este estudio es promover un interés renovado en el significado y uso de los patrones específicos de creación de lugares que contribuyen a la sacralidad de un lugar.

Los patrones se refieren sobre todo a las caracterís-ticas recurrentes o subyacentes que, en primer lugar,


Fig. 2. Gunnar Birkits, Museo de Arte Contemporáneo, Houston, 1972.

ESTUDIO DE LAS DIFERENCIAS EN LA ENCARNACIÓN FÍSICA DE LOS PATRONES GENERADORES DE LUGAR...

Fig. 1. Philip Johnson, Howard Barnstone y Eugene Aubry, Rothko Chapel, Houston, 1971.


pueden discernirse y, en segundo lugar, pueden utilizar-se para generar algo. Los patrones de creación de luga-res, dentro del contexto de este estudio, pueden definirse como características espaciales y/o físicas que contribu-yen a la creación de un sentido de lugar. Según Critchlow13, los patrones de creación de lugares expre-san las intenciones y ejemplos más altos, e importantes valores culturales. Este estudio propone que estos patro-nes, si están presentes y —lo que es más importante— si surgen en el lugar, tienen el potencial de transformar la arquitectura profana en un espacio sacro.

METODOLOGÍA

El objetivo del presente estudio es explorar las diferencias en la encarnación física de los patrones de creación de lugares entre la arquitectura sacra y la profana. Apoyándose en una serie de diez criterios (Tabla 1), los dos estudios de caso fueron la Rothko Chapel (Fig. 1) y el Museo de Arte Contemporáneo (Fig. 2), ambos ubicados en Houston, Texas. Se utilizaron estos criterios para conseguir una mayor conformidad entre los dos ejemplos con propósitos comparativos. La Rothko Chapel es un edificio sacro reconocido, y alberga un grupo de catorce pinturas de Mark Rothko. Las pinturas se exponen interiormente en la periferia de la planta octogonal. Además de exhibir la obra de Rothko, la capilla funciona como lugar de meditación privada, adoración común y celebración de

CRITERIOS ROTHKO CHAPEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

01. Tipo de lugarLugar sagrado (institución sin ánimo de lucro)

Lugar secular (institución sin ánimo de lucro)

02. Programa espacial Espacio de galería Espacio de galería

03. Denominación Sin denominación Sin denominación

04. Contexto del lugar Urbano Urbano

05. Contexto cultural Houston, Texas Houston, Texas

06. Vida del edifi cio 1971 1972

07. Proceso de diseño Diseñado por arquitectos profesionales (Philip Johnson, Howard Barnstone, Eugene Aubry)

Diseñado por un arquitecto profesional (Gunnar Birkits)

08. Tamaño Superfi cie = 418,06 m2 Superfi cie = 826,84 m2

09. Visitas Instalaciones abiertas todo el año Instalaciones abiertas todo el año

10. Accesibilidad 170 km. de la localidad del investigador 170 km. de la localidad del investigador


coloquios relacionados con temas filosóficos y religiosos. Por otro lado, el Museo de Arte Contemporáneo es un edificio profano dedicado a exponer el arte contemporáneo.

La investigación fue realizada por medio de obser-vaciones in situ, y conllevó un análisis arquitectónico de los dos edificios, sagrado y profano. Se realizaron múl-tiples visitas a ambas instalaciones. Se produjeron datos gráficos por medio de bocetos (con notas de campo) y fotografías de los dos edificios, sagrado y profano. Para la evaluación de las diferencias entre la encarnación física de los patrones de creación de lugares entre los dos edificios se realizó lo siguiente: en primer lugar, se identificaron las características físicas y espaciales de cada ubicación que constituyen el lugar; en segundo lugar, se compararon las características físicas y espa-ciales del edificio sacro con las características físicas y espaciales del edificio profano; y en tercer lugar, se identificaron las características físicas y espaciales que parecen únicas de cada escenario.

RESULTADOS

La Tabla 2 ofrece un resumen descriptivo de los patrones de creación de lugares individuales. Las carac-terísticas de cada escenario corresponden a temas sub-yacentes que aparecen en el libro de Christopher Alexander. Las figuras 3 y 4 muestran gráficamente cómo se encarnan dichos patrones dentro de cada sitio.

TABLA 1. Análisis comparativo de criterios asociados a una selección de ejemplos a analizar


PATRONES DE CREACIÓN DE LUGARES

RESUMEN DESCRIPTIVO DE LOS PATRONES DE CREACIÓN DE LUGARES INDIVIDUALES

CentroPunto focal o centro geométrico del lugar, habitualmente asociado a una actividad y signifi cado intensos.

Envolvente Cierres tales como paredes extriores, suelos, tejados del edifi cio, o borde del sitio.

DirecciónAlineación del edifi cio en el lugar, de modo que exista una orientación signifi cativa con los puntos cardinales.

DescensoCaracterísticas que ocupan el estrato inferior y permiten el descenso físico o visual, tales como pisos bajos y entresuelos, cimientos, zapatas o pozos.

AscensiónCaracterísticas verticales que permiten el ascenso físico o visual, tales como torres, líneas de la cubierta que ascienden verticalmente, columnas altas o haces de luz desde arriba.

PasajePuertas, vestíbulos, entradas o umbrales que ofrecen puntos de entrada al lugar. Estos umbrales funcionan como claros espacios de continuidad entre dos ámbitos.

Orden numérico Recurrencia signifi cativa de características, tales como la singularidad o dualidad de formas, el número de torres, puertas, ventanas, columnas, paredes o escalones.

Orden geométrico Formas que integran la forma física del edifi cio.

Orden espacialRitmo o sucesión de espacios que podrían revelar simetría, o ser circulares, lineales, radiales, triangulares, ortogonales o espirales.

Orden antropomórfi co Proporciones formales inspiradas en las medidas del cuerpo humano.

Naturaleza ordenadaPlantas, árboles y jardines especiales u otras características del paisaje natural que están limitadas y controladas, es decir, cuidadas continuamente por las personas.

Orden celestial Aperturas o marcas que indican el movimiento del sol, la luna u otros objetos celestiales por medio de la alineación del edifi cio para articular solsticios. Puede manifestarse por los techos abovedados.

Límites diferenciadoresLímites tales como paredes y tejados que revelan diferenciación, dependiendo de su orientación con los puntos cardinales.

Vistas ordenadasAperturas limitadas o especialmente posicionadas que restringen y/o enmarcan las vistas entre los correspondientes espacios para mejorar la experiencia dentro del lugar.

MaterialidadMateriales de construcción, tales como ladrillo, piedra, madera, hormigón armado, acero, baldosas cerámicas, escayola o vidrio.

ElementosFuego, agua, aire y tierra. Pueden expresarse de diversas formas, como chimeneas, fuentes, aperturas que permiten la ventilación, o paredes sólidas de mampostería.

LuzLuminosidad que puede orientar los puntos cardinales o marcar el paso del tiempo con el movimiento del sol en el cielo.

Orden Ceremonial Espacios que permiten la ceremonia, las celebraciones temporales/estacionales, la oración, la meditación, o los actos rituales o de consagración en el lugar.


TABLA 2. Resumen descriptivo de los patrones de creación de lugares individuales


PATRONES DE CREACIÓN DE LUGARES CARACTERÍSTICAS FÍSICAS Y ESPACIALES

Rothko Chapel Museo de Arte Contemporáneo

CentroCentro geométrico de la planta octogonal de la capilla

No se observó

Envolvente Paredes, suelo y techo de la capilla Paredes, suelo y techo del museo

DirecciónAlineación de la entrada de la capilla con un estanque al sur

No se observó

Descenso Oscuridad dentro de la capilla Nivel bajo del museo

AscensiónLuz que penetra por el lucernario del techo de la capilla

No se observó

Pasaje Puerta de entrada principal de la capilla Puerta de entrada principal del museo

Orden numérico Ocho lados de la capilla No se observó

Orden geométrico Forma octogonal de la capilla Paralelogramo del museo

Orden espacial Transición jerárquica de espacios desde el centro de la capilla al estanque de afuera

No se observó

Orden antropomórfi co Techos altos de la capilla No se observó

Naturaleza ordenadaEstanque de agua con pantalla de bambú

Matorrales in situ

Orden celestial Lucernario en el techo de la capilla No se observó

Límites diferenciadoresOffsets variados en las paredes de la capilla

No se observó

Vistas ordenadasLas paredes de la capilla restringen la vista al exterior

Las paredes del museo restringen la vista al exterior

Materialidad Paredes grises de la capilla Lados metálicos del museo

ElementosParedes–tierra, lucernario–fuego, estanque–agua, movimiento del bosquecillo de bambú– viento

Fuente-agua

LuzLuz solar que penetra por el lucernario del techo y contrasta con la oscuridad de la capilla

Luz solar que penetra por las ventanas de la planta baja del museo

Orden ceremonial Solemne interacción de la gente con las pinturas y con la capilla

No se observó


TABLA 3. Diferencias entre las características físicas y espaciales de los patrones de creación de lugares del edificio sagrado y el profano


Envolvente, Orden espacial, Elementos, Dirección, Orden numérico, Límites diferenciadores, Pasaje, Orden geométrico, Descenso y Materialidad). En este sentido, se especula con que la presencia y alta calidad de expre-sión del patrón de creación de lugares Luz puede que tenga una mayor influencia en su contribución a la sacralidad del lugar que la presencia y alta calidad de expresión del patrón de creación de lugares Materialidad.

CONCLUSIÓN

El estudio utiliza datos gráficos para explorar las diferencias en la encarnación física de los patrones de creación de lugares entre un edificio sacro (la Rothko Chapel) y uno profano (el Museo de Arte Contemporáneo). El contraste y la comparación entre los datos gráficos surgidos de los análisis arquitectónicos reveló que hay un total de nueve patrones (Centro, Dirección, Ascensión, Orden numérico, Orden espacial, Orden antropomórfico, Orden celestial, Límites diferenciadores, Orden ceremonial) que son distintivos y singulares en la Rothko Chapel, comparada con el Museo de Arte Contemporáneo.

Los restantes nueve (Envolvente, Descenso, Pasaje, Orden geométrico, Naturaleza ordenada, Vistas ordena-das, Materialidad, Elementos, Luz) se encontraron comunes a ambos escenarios.

Basándome en el trabajo actual en curso, especulo que la presencia y calidad de expresión de seis de los patrones de la capa intermedia de la matriz (Luz, Orden Celestial, Centro, Orden ceremonial, Ascensión y Orden antropomórfico) tienen más influencia en su contribu-ción a la sacralidad del lugar que la presencia y calidad de expresión de los doce que se encuentran en la capa más exterior de la matriz (Naturaleza ordenada, Vistas ordenadas, Envolvente, Orden espacial, Elementos, Dirección, Orden numérico, Límites diferenciadores, Pasaje, Orden Geométrico, Descenso y Materialidad).

Serán necesarios más estudios para explorar cómo o de qué maneras influyen los patrones de creación de lugares de la matriz en la sacralidad del lugar. Otros estudios podrían comprobar también cómo la encarna-ción secuencial de los patrones contribuyen a la sacrali-dad del lugar. Finalmente, otros estudios podrían ayudar también a revelar las características y/o patrones que no han sido identificados en el presente trabajo.

A menudo se ha desprestigiado y malentendido la importancia de los patrones de creación de lugares. El


La evaluación de las características físicas y espaciales entre el edificio sacro y el profano, basada en observa-ciones realizadas en cada escenario, están resumidas en la Tabla 3.

DISCUSIÓN

Partiendo de los datos recopilados y analizados en la investigación, observe un total de nueve patrones de creación de lugares distintos y singulares en la Rothko Chapel comparada con el Museo de Arte Contemporáneo. Estos son: Centro, Dirección, Ascensión, Descenso, Orden numérico, Orden espacial, Orden antropomórfico, Orden celestial, Límites diferenciadores y Orden ceremonial. Los restantes nueve patrones (Envolvente, Descenso, Pasaje, Orden Geométrico, Naturaleza ordenada, Vistas ordenadas, Materialidad, Elementos y Luz) se hallaron comunes en ambos escenarios. El trabajo en curso especula, sin embargo, con que a pesar de que dichos patrones pueden ser comunes tanto en la arquitectura sacra como en la profana, la calidad de su expresión en el lugar podría tener un peso importante en su contribución a la sacralidad del lugar14. Los hallazgos de la investigación para este estudio y el actual trabajo en curso se utilizaron para desarrollar una matriz de patrones de creación de lugares (Fig. 5). La matriz intenta servir de guía para que los arquitectos creen lugares sacros.

La matriz se compone de dieciocho patrones de creación de lugares dispuestos en dos capas externas con Unidad en el centro de la matriz. Unidad significa la experiencia de todo o de integridad entre todos los patrones de la matriz. Denota la unificación integral y significativa de los dieciocho patrones que contribuyen a la sacralidad del lugar.

El trabajo actual en curso trata de la ordenación jerárquica de los patrones de creación de lugares en la matriz, y podría funcionar como indicador de la impor-tancia de los patrones individuales en su contribución a la sacralidad del lugar. Es decir, es probable que la pre-sencia y la calidad de la expresión de los patrones de creación de lugares en la capa intermedia de la matriz (en orden jerárquico descendente: Luz, Orden celestial, Centro, Orden ceremonial, Ascensión y Orden antropo-mórfico) tengan un mayor impacto en su contribución a la sacralidad del lugar que la presencia y la calidad de expresión de los restantes doce que se encuentran en la capa más externa de la matriz (en orden jerárquico des-cendente: Naturaleza ordenada, Vistas ordenadas,


Fig. 3. Patrones de creación de lugares encarnados en la Rothko Chapel.

Fig. 4. Patrones de creación de lugares encarnados en el Museo de Arte Contemporáneo.


Fig. 5. Matriz de patrones de creación de lugares.


contenido del presente texto puede verse como un peque-ño paso en la re-evaluación del proceso, de los objetivos y del estatus de su uso en la actividad de diseño de luga-res. Los patrones de creación de lugares, cuando son encarnados y elevados en un sitio de manera significati-va, podrían servir de canales para la pura ejemplificación de lo sagrado. La arquitectura resultante podría, a su vez, servir de canal para recordar y experimentar lo sacro. A través de la lente de estos patrones se puede entender la naturaleza cualitativa del espacio sacro. En este sentido, los patrones podrían ayudar a crear un lugar que nos ayude a recordar nuestra búsqueda del modelo más ejem-plar de lugar: aquél que es sagrado y que cura.

El camino es arduo y está lleno de peligros porque es, de hecho, un rito de paso de lo profa-no a lo sagrado, de lo efímero e ilusorio a la realidad y a la eternidad, de la muerte a la vida, del hombre a la divinidad. (Mircea Eliade, 1959)

NOTAS(1) Cf. Anthony Lawlor, «The temple in the house: Finding the sacred

in everyday architecture», Putnam’s Sons, Nueva York, 1994.(2) Cf. Robert C. Meurant, «The aesthetics of the sacred: A harmonic

geometry of consciousness and philosophy of sacred architecture», The Opoutere Press, Whangamata, 1989.

(3) Mircea Eliade, «The sacred and the profane: The nature of reli-gion», Harcourt, Nueva York, 1959; pág. 11.

(4) Loc. cit.(5) Dover Publications, Nueva York, 1960.(6) The MIT Press, Cambridge, 1997.(7) Op. cit.(8) Oxford University Press, Nueva York, 1977.(9) Proceedings of the Council of Educators in Landscape Architecture’s

Annual Conference, Universidad de Illinois, Urbana, 1985; pág. 17-27.(10) The MIT Press, Cambridge, 1994.(11) The Academy for Sacred Architectural Studies, Denver, 1996.(12) The Center for Environmental Structure, Berkeley, 2002.(13) Cf. Keit Critchlow, «Lindisfarne letter 10, geometry and architec-

ture: What is sacred in architecture», The Lindisfarne Association, West Stockbridge, 1980.

(14) Cf. Arsenio T. Rodrigues, «The Sacred in Architecture: A Study of the Presence and Quality of Place-making Patterns in Sacred and Secular Buildings», Tesis doctoral inédita, Texas University A&M, College Station, 2008.


Sacralidad y ámbito urbano: el edificio de culto como aglutinador social


Ciudad contemporánea y presencia de la Iglesia

Claudia Manenti

Contemporary cities and the presence of the church

La ciudad contemporánea europea se muestra como compuesta por dos partes distintas y profundamente diversas en las características compositivas y de signifi-cado: el centro histórico, con un tejido sedimentado a lo largo de los siglos, habitualmente de modestas dimensio-nes y todavía reconocible en sus antiguos límites; y la periferia, que en poco más de un siglo ha alcanzado dimensiones muy superiores a toda la superficie del núcleo antiguo. Las dos partes difieren entre sí en lo que respecta a la estructura de la trama urbana, ya sea por la diferente cualidad de los lugares de socialización, o ya, de forma concreta, en cuanto se refiere a la prestancia y presencia de lo sacro.

Para captar las razones y los elementos capitales de la ciudad contemporánea, a fin de evaluar cuáles desempe-ñan en ella el posible papel de lugar cultual, es preciso recorrer las etapas fundamentales del desarrollo de la ciudad e intentar comprender las razones de peso en rela-ción con lo sacro.

Que la ciudad se haya expresado como realidad sacra desde sus comienzos es un dato de hecho, así como se ha establecido definitivamente que desde sus primeras mani-festaciones el asentamiento humano estable hace referen-cia explícita a un sistema cosmogónico capaz de conferir orden y estabilidad al habitar sobre la tierra1.

El ejemplo de Uruk y de las primeras ciudades de Oriente Medio, evidencia la absoluta preeminencia del templo como base generadora de todas las relaciones

sociales dentro de lo urbano2, mientras que el plano de la planta de la ciudad romana, estrechamente ceñido al modelo del Templum celeste3, sitúa a la construcción urbana en el centro de un proyecto creativo que tiene como base el replanteamiento del modelo cósmico.

La ciudad se manifiesta, en efecto, como realidad sacra, con las características propias de la centralidad, y se estructura a partir de una manifestación de la trascen-dencia que determina el carácter y el lugar. En la concep-ción arcaica y primitiva, el Centro es considerado como el lugar donde la comunicación vertical entre el cielo, la tierra y el infierno es posible, como punto de intersección de la tierra con el Axis Mundi, el eje cósmico en torno al cual se ha creado el universo.

En el interior de la ciudad histórica, los templos, como lugares destinados exclusivamente al encuentro con lo sacro, tanto como lugares mayormente significati-vos para la vida de la comunidad, son considerados como centralidades capaces de conferir orientación, significado y sentido de pertenencia4.

A pesar de las diferencias fundamentales entre la concepción del templo precristiano como lugar de la manifestación hierofánica de la divinidad, y la realidad del edificio eclesial como lugar de asamblea donde el pueblo de Dios se reúne para celebrar la Eucaristía —es decir, el Cuerpo de Cristo entendido como único y verda-dero templo—, se puede sostener que en la ciudad euro-pea, desde el Medioevo hasta el siglo XIX, la iglesia ha


CIUDAD CONTEMPORÁNEA Y PRESENCIA DE LA IGLESIA

sido entendida como una centralidad física y significativa con referencia a la realidad existencial (Fig. 1).

En efecto, en el núcleo antiguo de la ciudad europea, la presencia de la catedral y del palacio constituyen las dos centralidades representativas de la vida comunitaria, y estructuran el espacio urbano a través de una estrecha relación entre centralidad y recorridos que permite la percepción de una imagen urbana clara y fácilmente reconocible, tanto en sus aspectos espaciales, como en los simbólicos5.

A partir de las ideas propuestas en la Era de las Luces, la claridad de las relaciones entre el tejido secundario de la ciudad y la centralidad entra en crisis, y en cambio, deja lugar a propuestas arquitectónicas y urbanísticas que retratan una concepción del mundo y de la vida humana carente de toda ligazón entre cielo y tierra.

En la actividad teórica y arquitectónica de Claude-Nicolas Ledoux6, sobre todo, se puede localizar una transposición en términos espaciales de la teoría filosófi-ca del deísmo que, excluyendo toda posibilidad de liga-zón entre lo humano y lo divino, hace de hecho imposible la elección de centralidades como lugares de referencia respecto a la trascendencia. De esta manera, queda con-ceptualmente abolida la posibilidad de una estructura espacial significativa en cuanto a su capacidad para poner en comunicación «el cielo y la tierra, lo humano y lo divino»7 y, por tanto, según la conocida definición de Heidegger, para permitir al hombre habitar sobre la tierra.

Considerada como imposible cualquier relación con la divinidad, la iglesia o el templo llegan a ser esencialmente inútiles; los edificios elegidos para el ejercicio del poder político ya no son reconocidos como representativos de la vida comunitaria, y todos los edificios construidos se declaran igualmente impor-tantes y similarmente representativos8. La pérdida de representatividad social se traduce, así, en la exalta-ción de la unicidad de cada edificio y en la magnifica-ción de la función como única posibilidad de diferen-ciación arquitectónica.

En los planes y en las teorías urbanísticas propuestas a partir de mediados del siglo XIX, se pueden evaluar los efectos de las ideas maduradas en el seno de la Ilustración, que se traducen en una preeminencia del factor funcional sobre el simbólico, en la abolición de toda arquitectura ideada como representativa, en el ais-lamiento de los edificios respecto de los demás y del entorno, en la caracterización individualista de toda construcción, y en la indiferencia hacia el proceso histó-rico y las características del lugar, así como en la ausen-cia casi total de edificios cultuales. Se asiste en este momento al nacimiento, en el interior de la ciudad, de nuevas centralidades más débiles y efímeras que las precedentes —como el parque de estilo inglés, el museo, las exposiciones (Fig. 2) o la fábrica—, a los que se añade o sustituye hoy en día el centro comercial (Fig. 3), el centro de negocios y el parque de atracciones9.

Fig. 1. Duomo y palazzo della Signoria, Florencia.


Considerando con Francoise Choay, que «en el ori-gen de cada propuesta de ordenación, detrás de las racionalizaciones o del saber que pretenden hacerla pasar por verdad, se ocultan tendencias y sistemas de valores»10, resulta evidente cómo cada nueva centrali-dad que se propone para la ciudad manifiesta y expresa, de manera más o menos consciente, un sistema de valo-res de referencia.

A título de ejemplo, se puede comprobar cómo ya en el Plan de ampliación de la ciudad de Bolonia de 1889, así como en muchos otros planes contemporáneos, se ha establecido la propuesta de un crecimiento urbano basado en el factor funcional de la red de viales y en las posibili-dades del alquiler, sin ninguna previsión de espacios de socialización civil o cultual11 (Fig. 4).

Entrando en el fondo del tema de la presencia del lugar litúrgico católico en la ciudad contemporánea, es necesario preguntarse: ¿cuál es el papel actual, espacial y social, de la iglesia y de cualquier otro espacio cultual respecto a lo urbano?

Visto el declinar del concepto de diferenciación y de representatividad de los edificios respecto a la vida públi-ca, es prioritariamente necesario volver a reconocer el papel del edificio público en la ciudad, en cuanto que la atribución de una justa representatividad a dichas cons-trucciones es una premisa indispensable para que también los edificios eclesiales encuentren su lugar propio en la vida social de la ciudad.

Según Cristian Norberg-Schulz, el edificio público es el espacio en el cual tiene lugar el acuerdo entre per-sonas alrededor de intereses comunes o valores genéri-cos, y en este tener lugar están situadas las bases para la construcción y la existencia de la comunidad y de la sociedad. En efecto, es propio del edificio público el cometido de proponer un conjunto de valores o ideas, y de ser, en sus formas físicas «la explicación visible de un mundo común»12.

El edificio público debe, por lo tanto, constituir una centralidad de referencia en el panorama urbano: el ayun-tamiento debe hablar de la organización de la sociedad, la escuela de la formación de los jóvenes miembros de la comunidad, el museo de la custodia de la memoria colec-tiva. La iglesia, en cambio, como todo lugar de culto, debe abrazar los significados existenciales más amplios, mos-trando una concepción general del mundo y de la vida. Efectivamente, la iglesia como lugar, debe encarnar «la propiedad fundamental del mundo de la creación. Mientras que todos los demás edificios manifiestan mundos parcia-les, la iglesia tiende al general. Debería mostrar a menudo la esencialidad de la relación entre la tierra y el cielo»13.

Al intentar un análisis del papel real de la iglesia en la ciudad contemporánea, es particularmente interesante verificar el papel de lo sacro en la construcción de aquellos entornos poblacionales de reciente formación, donde la identidad urbana no puede recurrir a formas consolidadas del pasado y necesita una laboriosa toma de

Fig. 3. Centro Comercial Meridiana, Casalecchio di Reno.Fig. 2. Torre Eiffel, París.

CLAUDIA MANENTI


conciencia por parte de las administraciones para identificar cuáles son los elementos capaces de determinar el significado y la orientación dentro de una ciudad, y qué es capaz de generar identidad y espíritu de pertenencia en los nuevos habitantes.

El ejemplo de las villes nouvelles de las conurbacio-nes parisina y lionesa es particularmente elocuente en este sentido, en cuanto que estas nuevas organizaciones urbanas se han creado en el periodo 1960/75 con una voluntad de dar una exacta interpretación de los princi-pios urbanísticos del Movimiento Moderno, entre los cuales no figuran las necesidades de tipo cultual.

En absoluta aceptación de los principios de la Carta de Atenas, los proyectos iniciales de estas nuevas ciuda-des de nueva fundación están, por tanto, caracterizados por la separación de las funciones y de los flujos de tráfi-co, por la presencia de amplias zonas verdes y por los edificios residenciales distanciados entre sí y dispuestos en vertical, y a menudo colocan en el centro del sistema urbano la caja del centro comercial, conectado con el sector dedicado a la cultura y la administración.

Si en la realización de los proyectos de nuevas ciudades se verifica una presencia de lugares de culto absolutamente marginal, insertados y casi siempre diluidos dentro del conjunto residencial, es interesante destacar, en cambio, cómo en las primeras redacciones de los proyectos se pre-vieron a menudo los centros de espiritualidad, situados en posición dominante respecto al conjunto urbano (Fig. 5).

La fallida realización de dichas previsiones proyectua-les no ha sido, por norma, consecuencia de una elección administrativa, sino que es debida a la voluntad eclesiásti-ca de interpretar la espiritualidad de la ocultación, propia del periodo posterior al sesenta y ocho, a través de una modalidad de presencia en el contexto urbano discreta, humilde y oculta, contra todo triunfalismo y estímulo de ostentación. Así, se observa que los edificios litúrgicos de estos años son a menudo poco reconocibles, privados de toda referencia simbólica, e interpretando la imagen de la iglesia como casa entre casas, imagen querida por el deseo de un retorno a la modalidad de presencia de los cristianos en el mundo propia de los primeros siglos (Fig. 6).

Sin embargo, ya desde fines de los años ochenta, dentro de la Iglesia francesa se hace hueco una interesan-te reflexión acerca del hecho de que dicha presencia oculta de la comunidad cristiana no ha dado los resulta-dos esperados, y en cambio, ha privado a la ciudad de puntos de referencia estables y significativos, capaces de ser un reclamo y un apoyo en la vida cotidiana. Como consecuencia de dichas reflexiones se ha puesto en mar-cha un proceso operativo, todavía en curso, tendente a hacer nuevamente visibles y significativos a los lugares de culto católico; en Crèteil, a 8 km. de París, el obispo ha expresado recientemente el deseo de una modificación estructural de la catedral de Notre-Dame de Crèteil, cons-truida el los años setenta con formas particularmente modestas y funcionales, con la intención de ampliar la

Fig. 5. Vaux la Grande Ile. Diseño de Sectores.Sociedad de Equipamiento de la Región de Lyón. Vaulx-en–Velin. Zona a urbanizar con prioridad, 1976.

Fig. 4. Plan de Regulador de la ciudad de Bolonia, 1889. Plan de Ampliación Exterior. Planta general.



capacidad de la nave litúrgica, pero también de aumentar en altura el volumen y proponer a la ciudad un nuevo hito urbano, de tipo campanario, capaz de hacer mayormente visible e identificable el lugar cultual (Fig. 7).

En Evry, a unos 30 km. de París, la cuestión de la necesidad de la presencia del edificio eclesial en la estruc-turación identitaria de la ciudad se ha sentido especial-mente, en todo lo típico de las vicisitudes de esta ville nouvelle, y ha abierto el debate sobre la necesidad de una manifestación también exterior de la presencia de la Iglesia en la ciudad.

Ya en la época del primer proyecto constitutivo de Evry, el obispo local había sido interpelado por la admi-nistración para estudiar la posibilidad de crear un centro cultual en el centro de la ciudad; el prelado, que en un primer momento, desde la óptica de una iglesia no visi-ble, había propuesto una presencia eclesial difuminada en pequeñas naves, hacia finales de los años ochenta llega al convencimiento de la irrenunciable necesidad de la población ciudadana y de los numerosos habitantes nue-vos, de tener un edificio eclesial visible y reconocible, como punto de referencia orientativa estable, claro y legi-ble en el interior del conjunto urbano14.

La Catedral de Evry, construida por el arquitecto Mario Botta, se levanta hoy como seguro punto de refe-rencia, y ha entrado con todo derecho a formar parte de la imagen identitaria de la ciudad; con su maciza presencia ubicada al lado de los edificios del Ayuntamiento, de la

Cámara de Comercio y del Conservatorio de Música, participa de modo significativo en la construcción de un espacio de gran valor urbano (Fig. 8-10).

Es interesante comprobar cómo en un país como Francia, único en el respeto al principio de laicidad, la Iglesia local está a menudo involucrada en las reflexiones urbanísticas propuestas por la administración; lo que se le reconoce a la comunidad cristiana es la capacidad de crear espacios de conexión con una tradición cultural particularmente importante en contextos de multicultura-lidad y de multiplicidad de religiones, de saber proponer una búsqueda artística y una reflexión cultural abierta a la ciudad, y de ser un punto de referencia para una acción eficaz de integración social en entornos sensibles y de fuerte inmigración.

Concluyendo, creo que es de una importancia funda-mental en el diseño del edificio eclesial una clara toma de conciencia del papel social y urbano ejercido por el lugar de culto cristiano. Hay necesidad de una nueva conside-ración hacia la localización y la forma arquitectónica de la iglesia. En cuanto que representativo del vínculo entre el cielo y la tierra, el edificio eclesial en la ciudad no puede sino constituir una centralidad y estar señalado por alguna verticalidad, sin caer en triunfalismos nostálgicos, pero también sin el temor de manifestar la dignidad de una voluntad de relación con los hombres y con Dios.

La iglesia, como todos los espacios de culto, no es una presencia importante solo para el que se declara

Fig. 6. Iglesia de St. Michel a Mont-Mesly, Crèteil. Fig. 7. Catedral de Notre-Dame, Crèteil.

CLAUDIA MANENTI



Fig. 8. Maqueta de la zona central de Evry.

cristiano, sino que constituye un punto de orientación central y de significados que la ciudad necesita; con su apariencia física tiene la tarea de interpelar la conciencia de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo sobre el significado último de la existencia humana, y la de proponer serenamente la posibilidad de una relación estructurada entre la realidad terrena y el misterio ultraterreno asumiendo, de este modo, el papel universal que le es propio.

NOTAS(1) Cf. Lewis Mumford, «La cittá nella storia», Edizioni di Comunitá,

Turin, 1963, pag. 49; Mircea Eliade, «Il mito dell’eterno ritorno», Rusconi, Milan, 1975; pág. 26.

(2 Paolo Xella, «La cittá divina: cultura urbana e politeísmo nel Vicino Oriente», en Franco Cardini (ed.), «La cittá e il Sacro», Garzanti Scheiwilleer, Milan, 1994; pág. 12.

(3) Joseph Rykwert, «L’idea di cittá», Adelphi, Milan, 2002; pág. 39.(4) Cf. Mircea Eliade, «Il mito dell’eterno ritorno», cit.(5) Cf. Christian Norgberg-Schulz, «Genius Loci» Electa, Milan, 1979.(6) Cf. Claude-Nicolas Ledoux, «L’architecture», Herman, Paris, 1997.(7) Martin Heidegger, «Saggi e discorsi», Mursia, Milan, 1998; pág. 99.(8) Emil Kaufmann, «Da Ledoux a Le Corbusier. Origini e sviluppo

dell’architettura autonoma», Mazzotta, Milan, 1973; pag. 94.(9) Hans Seldmayr, «Perdita del centro», Borla, Roma, 1983; pág. 21.(10) Françoise Choay, «La cittá. Utopie e realtá», Einaudi, Turin, 2000;

pág. 72.(11) Cf. Carlo Cesari y Giuliano Gresleri, «Residenza operaia e cittá

neo-conservatrice. Bologna caso esemplare», Officina Edizioni, Roma, 1976.(12) Christian Norgberg-Schulz, «L’abitare», Electa, Milan, 1984; pág. 13.(13) Loc. cit.(14) Cf. Jacques Guyard, «Evry, ville nouvelle 1960-2003», Espace

Sud, Evry, 2003.

Fig. 9. Catedral de la Resurrección, Evry. Vista desde la estación.

Fig. 10. Portada del folleto de presentación de la aglomeración urbana Evry-Centre Essonne.


Esta intervención se propone investigar, a través del análisis de un caso concreto, la relación entre la ciudad termal y el edificio eclesial durante el siglo pasado. Describe, pues, una visión de la arquitectura italiana en un contexto histórico y cultural particular, posicionándose dentro de temáticas más amplias: la arquitectura sacra del siglo XX y la arquitectura de las ciudades termales. Ciudades termales que, con toda seguridad, son siempre distintas, al captar y transmitir nuevas y refinadas expresiones arquitectónicas; en este sentido, resulta paradigmática la difusión del estilo Liberty en estos contextos.

Desde los inicios del siglo XX se asiste a un parti-cular impulso del desarrollo turístico de las ciudades-balneario. La profunda transformación de la sociedad del siglo XIX, junto con el paso de una clientela aris-tocrática a una burguesa, caracterizan la transforma-ción de los modelos funcionales y de la representativi-dad en las termas. En concreto, desde la segunda década del siglo, se intenta responder a la doble voca-ción elitista y comunitaria: esto influirá inevitablemen-te en el desarrollo urbanístico de la ciudad ya caracte-rizada por una peculiar fisonomía1. En Italia, en los casos que vamos a examinar, el reajuste urbanístico derivado del desarrollo del turismo termal, comportó ingentes obras de demolición de edificios valiosos, entre los cuales figuraban también las iglesias preexis-tentes; demoliciones que se hicieron necesarias para

dejar lugar a la nueva arquitectura, también cultual, más adecuada a las exigencias de la época y represen-tativa de la peculiaridad de estos lugares.

En tal contexto, la identidad del nuevo edificio eclesiástico asumía valores, ya fuera desde el punto de vista religioso o ya fuera como signo de la sociedad civil que se hacía también, por otra parte, partícipe económicamente de la construcción. La importancia y la complejidad del tema indujeron a la comunidad, en algunos casos a convocar concursos específicos en los que se vieron involucrados numerosos arquitectos e ingenieros, ofreciendo, precisamente, una valiosa pers-pectiva de la cultura arquitectónica de la época sobre el tema del edificio sacro.

Para encuadrar el episodio de Montecatini, en el que nos detendremos más, recuérdese que ya en el año 1914 se convocó el concurso para el diseño de la nueva iglesia parroquial en la ciudad balneario de Salsomaggiore. El jurado premió al arquitecto de Piacenza Giulio Ulisse Arata, por haber proyectado una iglesia que se mantenía equidistante entre la imita-ción de formas superadas y las novedades que prove-nían de más allá de los Alpes2. En 1949, el arquitecto boloñés Giuseppe Vaccaro fue proclamado, junto con otros, vencedor del concurso para el diseño de la igle-sia parroquial de Recoaro Terme, recibiendo el encargo de su realización. En ambos casos, los promotores de la iniciativa fueron los ciudadanos, que se reunieron en

Edificio eclesial y ciudad termal

Barbara Fiorini

Church building and thermal city


un comité pro erigenda chiesa en nombre de un pro-yecto decoroso que requería el centro termal. Pero en Recoaro se actuaba también en nombre del valor social que revestía dicha intervención en la inmediata pos-guerra: formaba parte, en efecto, de un programa más amplio de obras urbanísticas, planificado con la finali-dad de aliviar el paro e incrementar el desarrollo de la iniciativa privada en torno al centro termal3. Para el caso de estos dos concursos hay que remitirse a otras investigaciones, recordando que no se ha encontrado gran parte de la documentación original.

Es distinto, en este sentido, el caso de Montecatini Terme. Una exhaustiva investigación del archivo ha proporcionado la ocasión para descubrir una notable cantidad de material inédito hasta hoy, referido a la construcción de una nueva iglesia parroquial, en susti-tución del pequeño lugar de culto existente (Fig. 1).

Como consecuencia del incremento del turismo termal se planificó una reestructuración urbanística que consideró también al edificio eclesial. En 1953, el Comité pro erigenda chiesa, presidido por el obispo, queriendo darle a Montecatini un edificio cultual más en consonancia con las exigencias del culto y con las preferencias estético-artísticas de su tiempo, decide convocar un concurso nacional4.

En la convocatoria, aunque la lista de la dotación de elementos litúrgicos de la iglesia (art. 2) parecía alentar el diseño hacia un plano predefinido que apare-

cía seguramente ligado todavía a la tradición, el art. 5 de las bases abría una rendija a la modernidad, que como veremos, algunos proyectistas percibieron y per-siguieron. Se pedía, en efecto, «inspirarse en una moderna y sana arquitectura, y en las exigencias esti-lísticas y funcionales del arte sacro»5. Este punto pare-ce de fundamental importancia en la evolución morfo-lógica de las construcciones para el culto en Italia (y no sólo en las realidades termales); arrinconados —o casi— los viejos ideales artísticos, se buscaba ansiosa-mente una nueva identidad. Se había dejado a los pro-yectistas amplia libertad para concebir y desarrollar su composición según los criterios que juzgasen más oportunos, teniendo presentes las características del entorno y la localización en el centro de la ciudad de Montecatini Terme, en la Toscana. De los treinta y un proyectos que se presentaron al concurso —cuatro de los cuales fueron excluidos del fallo—, se han encon-trado veintiuna carpetas originales completas, de todos los elaborados de acuerdo con la convocatoria, además de la documentación administrativa correspondiente. El examen del notable corpus de proyectos permite obtener un panorama prácticamente completo de la arquitectura entonces producida en un concurso, sobre todo en un entorno cultural seguramente muy estimu-lante, y a la vez, investigar también la relación existen-te entre el lenguaje formal y el orden litúrgico en la construcción cultual.

EDIFICIO ECLESIAL Y CIUDAD TERMAL

Fig. 1. La iglesia de Montecatini Terme en los años treinta. Del edificio de culto erigido en 1833 solo queda el pronaos, levantado de nuevo en otro emplazamiento.


BARBARA FIORINI

La comisión de evaluación, presidida por el obispo y compuesta por los administradores de las entidades interesadas y por dos profesionales, proclamó ganador al equipo de arquitectos formado por Raffaello Fagnoni, Mario Negri, Pier Luigi Spadolini y Alfonso Stocchetti, todos ellos de Florencia, por su proyecto Incoronata (Fig. 2), en el cual se reconocía una feliz y original distribución en planta, una clara composición volumétrica y una inteligente interpretación del tema propuesto en la convocatoria6.

Incluso las opiniones de los ciudadanos y de los turistas parecieron coincidir con la elección de la comisión, que había premiado una obra ni demasiado audaz ni demasiado tradicional, con una monumentali-dad tal como para poder sustituir dignamente y sin demasiadas heridas, para aquellos tiempos, al antiguo edificio de culto.

Examinando dichos proyectos se evidencia que, aunque la convocatoria pidiese expresamente inspirar-se en una moderna y sana arquitectura, el resultado en este punto parece haber sido bastante descuidado (Fig. 3). En efecto, algunos proyectos perseveraron en las formas clasicistas, tradicionales, racionalistas, y a veces retóricas7 (Fig. 4). Otros interpretaron el concep-to de modernidad como un mero virtuosismo estructu-ral, con el uso de elementos de hormigón visto. De alguna manera se tendía a una reinterpretación más o menos original y elegante de la tipología espacial, y de

las sugerencias figurativas de la arquitectura gótica. A la vez, se proponía el preciosismo de las decoraciones para asociar el edificio al lenguaje estilístico de la ciu-dad termal, mientras que el carácter toscano, requerido en la convocatoria, se confiaba al uso de materiales tradicionales de la región.

En las memorias de los proyectos, raramente se hablaba de contenidos teológicos o litúrgicos; se con-sideraban elementos básicos del proyecto la inserción en la trama urbana, la forma arquitectónica y las carac-terísticas estructurales.

En cambio, pese a las limitaciones que establecía la convocatoria, hubo algunos proyectistas que buscaron un lenguaje moderno específico de los edificios para el culto, intentando instaurar también una nueva relación con la ciudad termal. En los documentos examinados, está claro que dicha modernidad proyectual habría suscitado perplejidad por encontrarse muy distante de los cánones de la edificación cultual de la época, e incluso una realidad culturalmente avanzada y más receptiva como la termal se demostró como todavía no dispuesta a aceptar expresiones formales decididamen-te modernas, probablemente también porque aún esta-ba ligada al concepto de monumentalidad.

Se cree, en efecto, que las decisiones proyectuales de arquitectos como Marisa Forlani y Sergio Conti no pueden ser casuales8, sino que son, por el contrario, fruto de una meditación profunda sobre el tema de la

Fig. 2. Planta y perspectiva del proyecto ganador de los arquitectos Fagnoni, Negri, Spadolini y Stocchetti.



Fig. 3. Perspectiva exterior del proyecto de lema Domus Dei.Fig. 4. Perspectiva exterior del proyecto de Enrico Remedi de lema Fides.Fig. 5. Perspectiva exterior del proyecto de Marisa Forlani y Sergio Conti de lema Cum Grande Umilitate.Fig. 6. Perspectiva interior del proyecto de Forlani y Conti.


BARBARA FIORINI

expresión moderna de lo sacro, considerado como sinergía entre el genius loci, la forma arquitectónica y la liturgia (Fig. 5). En su proyecto, la iglesia se concibe como un único volumen muy abierto; también por esto la estructura adoptada es metálica. En el plano urbanís-tico, el haber orientado el campanario hacia la plaza les permitió crear un espacio de preparación que regula la entrada al lugar de culto y establece al mismo tiempo un diálogo con la ciudad (Fig. 6). Se accede a la iglesia por un atrio abierto, y es evidente la búsqueda de un espacio unitario, mediante pasillos y recorridos cere-moniales; el presbiterio está deliberadamente «situado detrás de los fieles»9. Muy refinadas, cuidadas y modernas parecen las soluciones arquitectónicas, con-cebidas con sencillez, pureza de volúmenes y renuncia al exceso de decoración. Función, arte y literatura se unen en un nuevo lenguaje.

Giuliano Gresleri, hablando «de las iglesias que han afrontado en términos de novedad el tema del espacio sacro, y que sólo pueden entenderse si se com-paran con la búsqueda plástica y pictórica de aquellos años (Burri, Fontana, Radice...)», hace mención de este proyecto diciendo que «con otros pocos habían sido señalados durante el Congreso de Bolonia de 1955 como merecedores de atención». Define dichas obras la «miesiana iglesia para Montecatini, de Marisa Forlani»10. La comparación con la capilla del IIT en Chicago seguramente es apropiada, ya por la expresión

arquitectónica, ya por la técnica constructiva. El mismo lenguaje que no se consideró idóneo para un edificio cultual en Montecatini, es utilizado pocos años des-pués, entre 1954 y 1959, por Rudolf Schwarz para la iglesia de San Cristoforo, en un entorno industrializado como el del barrio Ford, en la periferia de Colonia.

Otro tipo de aproximación proyectual fue el del grupo liderado por el arquitecto Enrico Castiglioni11

(Fig. 7). Desde el punto de vista formal, la componen-te dominante del proyecto es la estructural; y la estruc-tura, en efecto, ha de convertirse en portadora de la calidad estética. La espacialidad es siempre dinámica y escenográfica: en el interior, en un ámbito unitario, rayos de luz sincronizan y moderan el espacio. El Soprintendente ai Monumenti —por otro lado, comisa-rio del jurado del concurso— la definió como una obra concebida con notable finura formal y racionalidad constructiva. Una hermosa arquitectura, sí, pero su aspecto de hangar la había vuelto demasiado dura para la mayoría; un semblante aristocrático pero fríamente mecánico, que se juzgó inadecuado para un edificio destinado al culto12. Se muestra claramente la analogía con la arquitectura de Pierluigi Nervi. También Castiglioni utiliza un lenguaje en el cual la estructura llega a sublimarse en poesía, casi adelantándose a la sensibilidad de Santiago Calatrava.

Para evidenciar aún más claramente la complejidad de los enfoques proyectuales discordantes en el

Fig. 7. Perspectiva exterior y maqueta del proyecto de los arquitectos Enrico Castiglioni, Luciano Sangiorgi y del ingeniero Antonio Garavaglia de lema Vi mostrerá un Cenacolo grande messo in ordine.



Fig. 8. Giuseppe Vaccaro. Arriba, perspectiva principal de la iglesia parroquial de San Antonio Abad en Recoaro Terme (concurso ganado en 1949); al lado, proyecto presentado para Montecatini Terme (concurso de 1953). Abajo, interior y vista aérea de la iglesia del Corazón Inmaculado de María, en Borgo Panigale, Bolonia (1955/62).


concurso de una pequeña villa termal como Montecatini, concluyo con dos proyectos que, en el panorama de la arquitectura italiana de la segunda posguerra, pueden clasificarse dentro del revisionismo lingüístico de la modernidad.

Los dos proyectos, uno del arquitecto Vaccaro y otro del equipo ganador liderado por el arquitecto Fagnoni, denotan en efecto, conciencia del lugar en el cual se ubicaron, mantienen un carácter tradicional actualizado a los tiempos actuales y respetan el regio-nalismo requerido por la convocatoria.

Sobre la arquitectura de Vaccaro se han escrito diversos ensayos, pero de este proyecto nunca se encontraron los planos13. Esto resulta hoy de singular importancia para comprender la evolución proyectual en la construcción para el culto del arquitecto boloñés. El proyecto seguramente representa un momento de transición desde la planta basilical de Recoaro hasta la geometría circular de la iglesia del Corazón Inmaculado de María en Bolonia (suburbio de Panigale), de 1955/62 (Fig. 8). El carácter urbanístico, no muy orde-nado, del entorno alrededor del área de proyecto, le sugirió la solución de una masa única que catalizaba todo el interés plástico de la zona. La funcionalidad litúrgica del templo había dado lugar a una forma pla-nimétrica poligonal (Fig. 9) con un único eje de sime-tría, forma que se abría en abanico desde el presbiterio hacia la fachada14. El meticuloso estudio de la decora-

ción de los detalles, incluso antes que la forma, parece rememorar la presencia del edificio renacentista.

El otro, finalmente, es el proyecto ganador, que ha buscado en la sólida magnificencia15 la identidad de la iglesia parroquial en el universo termal; una monu-mentalidad que la hará parecer afín a una catedral. Y tal vez esto puede haber contribuido a su designación como ganador, en un periodo en el que Montecatini está en su apogeo como centro termal y tiene necesidad de dotarse de una nueva iglesia conforme a las expec-tativas del lugar (Fig. 10).

Concluyendo, en la estimulante experiencia de los concursos descritos, la profundización en la temática derivada del hallazgo de una documentación inédita rara vez tan completa, contribuye al conocimiento de los diversos —y a menudo divergentes— recorridos de investigación sobre los temas de la identidad expresiva de la edificación cultual italiana de la posguerra; hoy como entonces, después del Concilio Vaticano II y en un contexto histórico y social diverso, la búsqueda en dicho aspecto continúa.

ARCHIVOS(A.P.M.) Archivo Parroquial de Montecatini Terme(A.D.P.) Archivo Diocesano de Pescia(A.S.F.) Archivo Estatal de Florencia(A.F.C.) Archivo Forlani Conti

Fig. 9. Planta del proyecto del Giuseppe Vaccaro de lema MC53.


NOTAS(1) Cf. Rossana Bossaglia (ed.), «Stile e Struttura delle cittá termali»,

Banca Provinciale Lombarda, Bergamo, 1985.(2) Cf. Edoardo Collamarini, «Esito del concorso per il progetto della

chiesa parrocchiale di Salsomaggiore», Arte Cristiana, 4 (1915), pág. 253.(3) Cf. Roberto Besco, «La chiesa di S. Antonio Abate in Recoaro

Terme», Sin editor, [Valdagno], 2000; pág. 54-56.(4) Cf. A.D.P., pliego «Il concorso di Montecatini».(5) «...di ispirarsi ad una moderna e sana architettura ed alle esigenze

stilistiche e funzionali dell’arte Sacra» (Loc. cit). Se puntualiza que no se ha localizado la planimetría correspondiente a la convocatoria.

(6) Loc. cit.(7) Cf. A.P.M., «Cartelle e elaborati del concorso originali».

(8) Cf. archivo privado Forlani Conti y A.S.F. Fondo Conti.(9) Centro di studio e informazione per l’architettura sacra-Bologna

(ed.), «Dieci anni di Architettura sacra in Italia 1945-1955», Ufficio Tecnico Organizzativo Arcivescovile, Bolonia, 1956; pág. 237.

(10) Glauco Gresleri, Maria Beatrice Bettazzi y Giuliano Gresleri, «Chiesa e quartiere. Storia di una rivista e di un movimento per l’architettura a Bologna», Compositori, Bolonia, 2004; pág. 70.

(11) Cf. A.P.M., «Cartelle e elaborati del concorso originali».(12) Cf. Alfredo Barbacci, «L’architettura sacra contemporanea ed il

concorso per la parrocchiale di Montecatini Terme», Fede e Arte (julio 1954), pág. 226.

(13) Cf. A.P.M., «Cartelle e elaborati del concorso originali».(14) Loc. cit.(15) Cf. A.S.F., Fondo Fagnoni, fila 41/401.

Fig. 10. La iglesia de Montecatini Terme en la actualidad.


El proyecto para la iglesia y el complejo parroquial del barrio de Cavedone, en Bolonia, se incluye dentro de un debate que ha animado el mundo arquitectónico ita-liano en el periodo denominado de la reconstrucción, desde la posguerra hasta la mitad de los años sesenta, aproximadamente. Este debate se interesaba por el pro-yecto de edificios para la construcción pública y popu-lar, que respondiesen por completo a la finalidad social a la que estaban llamados.

Para elaborar el proyecto de esta iglesia, junto con el de todo el barrio, llegó el ingeniero-arquitecto Federico Gorio, figura importante del panorama nacional de aquel periodo por la contribución aportada precisamente a la búsqueda de una nueva identidad de la arquitectura italiana. Gorio, antes de abordar el proyecto de Bolonia, había trabajado al lado de Ludovico Quaroni en el barrio Ina Casa Tiburtino III, realizado en Roma (1950)1, y en el asentamiento rural La Martella2. Partidario del empi-rismo escandinavo, Gorio estuvo siempre profundamen-te convencido de que la forma no podía dejar de tener en cuenta el clima, el lugar y la historia, es decir la vida y costumbres de un pueblo.

El primer proyecto desarrollado para la iglesia muestra claramente la voluntad de responder en una doble vertiente: la necesidad laica, propia de un Estado en fase de renovación, de dar a la arquitectura una fina-lidad nueva que se expresase sobre todo a través de la revalorización de su función social, y la necesidad reli-

giosa de restituir a la iglesia su vocación original de identificación con la comunidad, con la asamblea (la ecclesia). Se advertía la exigencia de una transforma-ción formal de esta circunstancia.

La visión de los espacios comunitarios como instru-mentos de cohesión social representa el valor compar-tido por dos personalidades: el arquitecto Federico Gorio y el cardenal Lercaro, que se encuentran al comienzo del proyecto de la iglesia y de la estructura anexa de la calle Cavedone.

El análisis del proyecto en cuestión, muchas veces replanteado y jamás realizado, ofrece al mismo tiempo la posibilidad de reinterpretar —reviviendo también la dificultad práctica de realización y comunicación— los elementos de un debate históricamente central para la arquitectura sacra italiana y europea de aquel periodo, y la posibilidad de valorar los elementos de modernidad y actualidad que presenta este proyecto, a la luz de la más reciente evolución del pensamiento religioso y laico a este respecto.

Desde los primeros croquis, al examinar la planifi-cación de toda la zona que se remonta a julio de 1956, está clara por parte de Gorio la voluntad de insertar el conjunto eclesial en el interior de los diversos recorridos peatonales que estructuran el barrio de Cavedone, de incluir la iglesia dentro de la secuencia de diferentes episodios arquitectónicos que crean un recorrido, un barrio, una ciudad (Fig. 1).

La iglesia del barrio de Cavedone, Bolonia

Lorenzo Valla

The Cavedone district church, Bologna


LA IGLESIA DEL BARRIO DE CAVEDONE, BOLONIA

Fig. 1. Federico Gorio. Ordenación del barrio Cavedone (Bolonia), 1960.

Figs. 2-3. Federico Gorio. Complejo parroquial en el barrio Cavedone (Bolonia, 1956/60). Planta y secciones.


grama está presente también en la disposición del espa-cio interior. «El ambiente interior o espacio sacro está concebido de forma que permita una amplia versatilidad de uso; puede albergar en efecto una numerosa congre-gación de fieles en la misa dominical y en las demás ceremonias solemnes, pero de igual modo contiene zonas más restringidas y apartadas para las misas menos concurridas, o para celebraciones concretas en las que participan pocos fieles»6.

Todo el complejo eclesial parece concebido como una agregación de elementos arquitectónicos simples y estructuralmente independientes (Fig. 2-3), no diferen-tes de los utilizados como fundamento para los proyec-tos de la Weber House y de la Adler House, diseñados por Louis I. Kahn en 1954. Como igualmente fuerte aparece la influencia del Jewish Community Center de Trenton (New Jersey, 1954/58).

Sin embargo, dichos elementos arquitectónicos, coincidentes con los lugares litúrgicos e identificados espacialmente por cuatro pilastras y por una cubierta en pabellón, a diferencia de los edificios citados, se han recompuesto según una jerarquía precisa y se han orientado hacia el espacio principal que contiene el espacio de la asamblea, en el centro del cual se encuen-tra el altar.

Este ultimo espacio, también delimitado por cuatro potentes pilastras y cerrado con una amplia cubierta en pabellón, se convierte en el lugar fundamental de todo

De la memoria del proyecto emerge la intención, no sólo de insertar la iglesia en los recorridos peatonales que atraviesan el barrio, sino de hacer cambiar la misma meta de dichos recorridos: «La iglesia tiene la entrada principal hacia la plaza del barrio, mientras que la entra-da secundaria se abre sobre un espacio menor delimita-do por la casa rectoral y por los locales parroquiales, y alineado con la calle comercial peatonal. El conjunto de estos dos ambientes urbanos tiene la función de atrio y está dominado por el volumen del campanario al lado de la entrada principal»3.

Al recoger y reunir estos dos recorridos de entrada a la iglesia nos encontramos con un claustro. «Precede al espacio sacro un ambiente abierto de filtro y de silencio, una especie de nártex con un pequeño claustro y un campanario»4. En el interior de dicho espacio está bien visible el lugar del baptisterio, cuya precisa posición lo hace aparecer a mitad de todo el recorrido norte-sur del barrio que, una vez atravesadas las diferentes activida-des y servicios públicos, desemboca en el interior de la iglesia. Este lugar es entendido por Gorio como posible ampliación del espacio sacro interior «bajo determina-das circunstancias y especiales exigencias»5, ampliación realizable por medio de paredes móviles o de vidrieras correderas, que constituyen el único elemento de sepa-ración entre el claustro y el espacio interior.

La cuestión de la flexibilidad y de la capacidad de la planta para adecuarse a las diversas exigencias del pro-

Fig. 5. Dibujo de uno de los recorridos procesionales: el recorrido.Fig. 4. Dibujo del espacio de la asamblea: el lugar.

LORENZO VALLA


Fig. 6. Esquema de los ámbitos litúrgicos: 1 Aula; 2 Capilla del Santísimo; 3 Capilla penitencial; 4 Baptisterio; 5 Sacristía; 6 Campanario.

Fig. 7. Esquema de los distintos recorridos litúrgicos: 1 Domingo de Ramos; 2 Jueves Santo; 3 Sabado Santo; 4 Via Crucis.



el complejo a través de dos simples mecanismos: una mayor amplitud respecto a los demás y una sensible depresión del pavimento, que subraya el paso de un espacio al otro. Estos recursos lo convierten en el centro de toda la composición.

En esta planimetría de la parcela se encuentran, reelaborados, los dos arquetipos de la forma arquitectó-nica: el espacio direccional y el espacio central, el reco-rrido y el lugar (Fig. 4-5). La iglesia se ha concebido como un agregado de estas dos variantes espaciales básicas en la organización del espacio físico, resultando así un conjunto extremadamente dinámico. Gorio pro-yecta un plano policéntrico (Fig. 6), donde los espacios individuales —como la capilla del Santísimo Sacramento, la capilla penitencial, el baptisterio y la sacristía— mantienen su autonomía espacial. Su espacio se ha definido claramente, pero al mismo tiempo cada espacio se ha subordinado al elemento central —el prin-cipal—: la asamblea (Fig. 7).

El recinto, que constituye un atractivo recuerdo de la arquitectura de los orígenes, es el elemento polivalente en el interior del proyecto: la estructura que separa un exterior —evidenciado como espacio en el cual retirarse para subrayar la sacralidad del rito— del lugar interior en el que aquél se celebra, pero al mismo tiempo la estructura que une los lugares sagrados con los lugares funcionales para lo sagrado (Fig. 8).

De hecho, todo el complejo interior al recinto está a

su vez formado por un exterior y un interior dialogando entre sí: el espacio exterior es el claustro; el espacio interior es la nave. El muro del recinto circunda y envuelve a ambos, uniéndolos entre sí y separándolos a la vez del exterior. El muro protege del entorno exterior, recoge y encierra a todos los elementos funcionales para la vida de la congregación mediante el escalonamiento de las distintas fases del rito y mediante los distintos momentos que marcan la vida del miembro de la comu-nidad. En el recinto se encuentran la capilla, la sacristía, el baptisterio, la nave y el claustro7.

De este último espacio cubierto, interpretado como elemento externo y de enlace entre las partes, se ha subrayado su importancia a través de la utilización de una reja con vidrios coloreados, utilizada como medio de separación de los otros espacios de culto. La per-meabilidad de este lugar natural, la presencia de una delimitación física pero no corpórea, señala la demarca-ción —más que la clausura— de un lugar importante para la vida del creyente y para la celebración del culto. En este sentido, es particularmente evidente la referen-cia a la cristiandad de los primeros tiempos: el diálogo entre los espacios destinados a la celebración del culto, pero al mismo tiempo la creación de elementos de fron-tera que los mantengan separados y divididos según grados, niveles y modos de la celebración.

Gorio afronta con mucha sensibilidad el tema del umbral de entrada, poniendo su atención en los meca-

Fig. 9. Esquema de la dimensión íntima que se conquista viniendo del exterior: el espacio publico; en en interior: el lugar de la asamblea.

Fig. 8. Esquema: 1 Espacio interno; 2 Espacio externo.

LORENZO VALLA


Fig. 10. Federico Gorio. Complejo parroquial en el barrio Cavedone (Bolonia, 1971/73). Planta alta.



nismos de acceso desde el exterior al interior. El paso del espacio exterior —el de la vida cotidiana— al inte-rior —el espacio sacro—, ha de llegar a través de un elemento arquitectónico que subraye dicho paso. Para obtenerlo, Gorio reelabora en clave moderna el tema del pórtico cuádruple, colocándolo como elemento bisagra del doble recorrido de acceso. Desde el atrio arranca el camino del recorrido iniciático que conduce a la nave a través del pórtico cuádruple que custodia el baptisterio.

La presencia de un espacio arquitectónico utilizado como umbral, aumenta la sensación de valor de lo que está en el interior. La separación del interior a través de una clausura-bisagra con el exterior, subraya la dimen-sión profunda de la asamblea y de su importancia como centro conceptual del conjunto (Fig. 9).

En el diseño de Gorio, la asamblea se ha representa-do reunida en el interior del elemento principal y dis-puesta según un esquema que se puede identificar con el anillo abierto conceptualizado algunos años antes por Rudolf Schwarz8. Con esta disposición centralizadora, la asamblea ha sido orientada al mismo tiempo tanto hacia el altar como hacia los circumstantes, recogiéndo-se toda ella en el interior de cuatro pilastras que sostie-nen el tiburio. Partiendo de uno de los lados de la nave, el presbiterio llega hasta el centro geométrico de la misma, donde se ha ubicado el altar9.

Resulta interesante la elección la posición del ambón, que a diferencia de las iglesias contemporáneas —donde este elemento arquitectónico se ha presentado siempre sobre la plataforma del presbiterio— se ha reti-rado de la misma y se ha ubicado en el espacio destina-do a la asamblea de los fieles, restituyéndole así una presencia más destacada10. De este modo, el espacio arquitectónico proyectado por Gorio —o mejor dicho el espacio litúrgico-arquitectónico— consigue amparar del mejor de los modos «la liturgia de la Iglesia y la procla-mación del mensaje de Jesucristo»11, dando una primera respuesta a la necesidad de integrar a todos los fieles en la plena, activa y consciente participación en las cele-braciones litúrgicas, y que será establecida como direc-ción a seguir algunos años después, en el artículo 14 de la constitución litúrgica del Concilio Vaticano II.

Y aquí Gorio traduce perfectamente en arquitectura la nueva dimensión dinámica y comunitaria de la litur-gia, el paso de pueblo a asamblea para significar los fieles reunidos para la celebración, según está expuesto en la comunicación introductoria del cardenal Lercaro

en el I Congreso Nacional de Arquitectura Sacra12. Es interesante citar las palabras del cardenal Lercaro, pro-nunciadas en agosto de 1959, en las que describe su ideal de iglesia, y notar cómo estos conceptos acaban transformados en arquitectura por Federico Gorio al proyectar la iglesia del barrio de la calle Cavedone.

«Se me hace difícil imaginar una iglesia moderna sin un pronaos, una zona de respeto que permita el dis-tanciamiento de las edificaciones profanas para introdu-cir al contacto con el Señor y con sus hijos; me resulta más fácil imaginar el equivalente moderno de un pórtico cuádruple que hace posible una solemne procesión de entrada, para la cual siempre requeriré facilidad para desenvolverse a través de la iglesia. Incluso por una adhesión al espíritu de la liturgia, no podré imaginar el baptisterio y los confesionarios cerca del altar, en vez de cerca de la entrada; como por otro lado no sé imaginar-los, al menos el baptisterio, como demasiado angostos, tanto como para no permitir mínimamente a la comuni-dad el participar en el feliz evento de un nuevo hijo que viene a aumentar la familia. Más aún, no consigo ver un altar ahogado por poderosos retablos, tanto como para parecer más bien una repisa apoyada en una construc-ción monumental; no lo quiero demasiado alejado de la asamblea de los fieles, lo que convierte a los contactos, si no en imposibles, sí en difíciles y fríos»13.

Y precisamente esta capacidad de someter, de mode-lar la estructura sobre el contenido que nos revela el sentido profundo de las cosas, constituye, a mi parecer, la fuerza de la iglesia del barrio de la calle Cavedone: una nueva liturgia que conforma la estructura; el nuevo mensaje llega a convertirse en una arquitectura, en una forma que nace y responde exclusivamente a la nueva dinámica de la liturgia.

Los documentos custodiados en el archivo Gorio muestran los problemas económicos que ralentizaron el camino hacia la realización del proyecto, aplazándo-lo hasta los años setenta. Pero para entonces, en Bolonia las circunstancias ya eran otras; al cardenal Lercaro le ha sucedido el cardenal Poma, el cual, en una carta dirigida a Federico Gorio, expresa sus dudas acerca de la posibilidad de realización del proyecto desarrollado, sosteniendo que «el rumbo de la arqui-tectura sacra ha cambiado»14.

Gorio, queriendo llevar a cabo la realización de la iglesia, se pondrá a su completa disposición, y accederá a revisar el proyecto en profundidad. De hecho diseñará

LORENZO VALLA


en poco tiempo un nuevo complejo parroquial (Fig. 10), mucho menos interesante que el anterior. Permanece la nave cuadrada, pero la asamblea queda dispuesta sobre la diagonal y en ligera pendiente descendente desde la entrada hasta el presbiterio, situado en un ángulo del cuadrado: un plano mucho más rígido que el precedente. No existe ya traza de aquel dinamismo espacial y litúr-gico presente en el anterior proyecto, cuyo recuerdo se encomienda a un deambulatorio anular que rodea a la nave y que, saliendo lentamente, conduce al ambón colocado sobre el presbiterio en posición saliente.

Para pesar del proyectista, tampoco este proyecto llegará a realizarse. Durante un breve periodo se pensó en realizar una estructura prefabricada provisional, pero también se abandonó esta solución a sugerencia del propio Gorio, llegando a la decisión final de encaminar a los fieles a la cercana iglesia de san Juan Bosco, reali-zada por el arquitecto Giuseppe Vaccaro y finalizada pocos años antes. Esta decisión hizo desaparecer defini-tivamente el proyecto para la realización de una iglesia en el barrio de Cavedone.

NOTAS(1) Con L. Quaroni, C. Aymonino, P.M. Lugli, G. Rinaldi, M. Valori,

M. Ridolfi, C. Chiarini, M. Fiorentino, M. Lanza, S. Lenci, C. Melograni y S.C. Menichetti. Federico Gorio realizó el bloque A, donde se vio llevado por la urgencia de adjudicar la primera fase del núcleo edificatorio proyec-tado por él mismo para Eboli en 1949, y el bloque C, con G. Rinaldi.

(2) Matera, 1952. Con L. Agati, P.M. Lugli, L. Quaroni y M. Valori.(3) Esta y otras referencias a continuación son pasajes extraídos de la

memoria de proyecto consultada en el Archivo Gorio, carpeta 1.35.(4) Loc. cit.(5) Loc. cit.(6) Loc. cit.(7) En la revista Chiesa e Quartiere 21 (1962) se publicó el proyecto de

Gorio y Vittorini para la iglesia y complejo parroquial del barrio Ina-Casa de la calle Cavedone. En la ilustración 11 se han comparado dos versiones del proyecto, una de 1960 y la otra, publicada en la citada revista, y que presenta algunas modificaciones significativas.

(8) Cf. Roberto Masiero and Franco De Faveri (ed.), «Rudolf Schwarz. Costruire la Chiesa. Il senso liturgico nell’architettura sacra», Morcelliana, Brescia, 1999. Este texto propone la traducción de la obra de Rudolf Schwarz «Von bau der kirche», de 1938.

(9) Cf. Karl Richter, «Comunità, spazio liturgico e altare», en VVAA, «L’Altare» (Atti del II Convegno Liturgico Internazionale), Qiqajon, Bose, 2003; pág. 183-200.

(10) Cf. Albert Gerhards, «La liturgia come incontro con Cristo: con-seguenze per lo spazio liturgico», en VVAA., «L’Ambone» (Atti del III Convegno Liturgico Internazionale), Qiqajon, Bose, 2005; pág. 219-238.

(11) Cf. Johannes Krämer y Walter Zahner, «Realizzazioni di spazi liturgici in Germania. Analisi liturgia e architettonica», en VVAA., Spazio liturgico ed orientamento (Atti del IV Convegno Liturgico internazionale), Qiqajon, Bose, 2006; pág. 63-83.

(12) Cf. Maria Beatrice Bettazzi, «Millenovecentocinquantacinque. L’esordio del movimento bolognese per l’architettura sacra moderna», en: VVAA, «Chiesa e Quartiere. Storia di una rivista e di un movimento per l’architettura a Bologna», Compositori, Bologna, 2004; pág. 38-48.

(13) Discurso de Giacomo Lercaro pronunciado en la Universidad de Notre-Dame (Indiana, EEUU), durante la entrega de premios del concurso para una iglesia parroquial con motivo de la XX Semana Litúrgica (24-29 de agosto de 1959), en: Elio Guerriero y Antonio Tarzia (ed.), «Giacomo Lercaro. La chiesa nella città. Discorsi e interventi sull’architettura sacra», San Paolo, Cinisello Balsamo, 1996; pág. 65-71.

(14) Archivo Gorio, carpeta 1.35. Carta con firma del Secretario del cardenal A. Poma, fechada el 13 de mayo de 1971.



La iglesia de barrioO el debate sobre las nuevas identidades sacras en la ciudad

Imanol C. García de Albéniz

Bruno Zevi escribía ya en los años inmediatos al Concilio: «El edificio religioso, ¿se integra orgánicamen-te en el tejido urbano o lo rechaza? La configuración del templo cristiano ¿de qué manera refleja la realidad del tejido urbano en el que surge?... En nuestra arquitectura religiosa [italiana] se registra el predominio de dos ten-dencias, ambas negativas. Por un lado, se vuelven a sacar a la luz estructuras tradicionales, medievales o clásicas, llevando a cabo una simplificación estilística que raya en la insensatez. Por otro lado, se recurre al estructuralismo, complaciéndose en injertar en el organismo religioso elementos extraños o rebuscados, especialmente en los pilares, cubiertas... Resultados urbanísticos análogos, por defecto en un caso, por exceso en el segundo»1.

El desarrollo industrial acaecido en España a mitad del siglo XX provoca un colosal aumento de las facto-rías, originando la formación de grandes aglomeraciones urbanas y suburbiales. Las ciudades reclaman nuevos planeamientos urbanos de expansión y reordenación. Asimismo, la Iglesia promueve la construcción y previ-sión de parroquias urbanas allí donde hicieran falta. Lo apremiante del momento motiva la rápida edificación de las iglesias, olvidando en ocasiones la apariencia que deben ofrecer. Los conceptos de prefabricación y poliva-lencia saldrán a debate, así como la imagen propia del templo urbano.

Los complejos parroquiales se levantan incesante-mente, pero se erigen también con previsión de futuro,

construyéndose con cierto carácter de permanencia ante las modas. Las tendencias más habituales del arquitecto español en los años sesenta se resumen en el deseo de verdad y autenticidad, en el anhelo de expresar lo esen-cial en la liturgia y en las realidades materiales.

Consecuentemente, la euritmia del edificio se conju-ga con el modus operandi de las construcciones vecinas adquiriendo su mismo carácter. El lugar, el paisaje y la edificación del barrio condiciona su construcción; se pone gran empeño en establecer semejanzas entre tem-plo y entorno, generalmente con materiales similares.

Se pretende de este modo que la nueva población reconozca a la parroquia como cercana. La adecuación del lenguaje de la arquitectura a estas circunstancias acerca al público a los sistemas compositivos y cons-tructivos provenientes de la dialéctica moderna2. Aún así, la arquitectura sacra muestra su propia dedicación a la divinidad y asume sus funciones didácticas, sabiéndo-se no un mero contenedor físico-simbólico, sino la concreción y el vehículo de toda una catequesis.

IMAGEN INDUSTRIAL

Con el desarrollo de las vanguardias arquitectónicas la imagen del templo se desprende de los signos condi-cionados por los estilos, y como consecuencia, busca nuevos ámbitos de expresión3. Debido al universalismo pretendido en la arquitectura del Movimiento Moderno, ciertos ámbitos teóricos consideran incluso anular la

The district church. Or the debate on the new sacred identities in the city


diferenciación entre edificios religiosos y profanos. Esto es, la arquitectura moderna pretende huir de estereotipos estilísticos que condicionen su imagen en base a su fun-ción, y aboga por resolver racionalmente el espacio: así, una iglesia y un teatro pueden responder del mismo modo a sus condicionantes funcionales. Estas razones parecen suficientes para que se desaten paralelamente ciertas libertades representativas y plásticas.

Por tanto, el Funcionalismo Litúrgico se interpreta en ocasiones como una consecuencia directa del fun-cionalismo arquitectónico común, incluso con expresa analogía civil. Es por ello que se erigen iglesias simi-lares en su forma externa a la construcción de fábricas o talleres, sólo diferenciados en el mejor de los casos por simples aditamentos externos (campanario, pórti-co). A los ojos del profano la nueva arquitectura se muestra con un aspecto industrial, por los materiales empleados, la austeridad en la ornamentación o la monotonía compositiva. Viviendas, palacios o fábricas guardan entre sí ciertas características comunes lo que evidencia que no son ejercicios casuales, sino que componen un todo orgánico subordinado a una disci-plina global. Y es por esto precisamente por lo que no debiera tildarse a la arquitectura que se propone en los años cincuenta y sesenta como de industrial en el sen-tido más estricto del término4.

Por otro lado, se acusa en ocasiones a las iglesias de esta época de permanecer faltas de significado religioso,

así como de ser pobres en su presencia corporal5. La acusación llega a ser justa en unos casos, pero en muchos otros es fruto de un concepto de una adecuación de la Liturgia no bien entendida. Se crean espacios inter-nos útiles, porque físicamente se adaptan a las nuevas exigencias litúrgicas y porque están capacitados para crear un ambiente religioso menos superficial y más austero. Una obra religiosa no es religiosa por mostrar signos externos alusivos a su carácter, sino porque tie-nen una intención religiosa en sí misma y porque se destina a una función exclusiva como es la cultual. Las iglesias pueden parecer pobres o austeras, incluso en ocasiones compartir elementos con edificios profanos, pero no por ello han de ser inadecuadas para el cumpli-miento de las necesidades a que se destinan.

El ejemplo más estereotipado de la imagen fabril de un templo lo constituye el templo que Rudolf Schwarz construye en 1930 en Aquisgrán: la iglesia del Corpus Christi (Fig. 1). Apodada la fábrica, esta iglesia de marcado aspecto industrial es al mismo tiempo canónica y moderna. Schwarz arroja por la borda el lastre secular de la figuración católica y utiliza la imagen de la modernidad industrial para reinterpre-tar el templo de nave única. La iglesia será atacada y criticada duramente. En su defensa, el arquitecto ale-mán respondía en su libro Kirchenbau con las siguien-tes palabras: «Si es cierta esta similitud, no ha estado en mi intención provocarla, aunque sea lógico que en

LA IGLESIA DE BARRIO O EL DEBATE SOBRE LAS NUEVAS IDENTIDADES SACRAS EN LA CIUDAD

Fig. 1. Rudolf Schwarz, Corpus Christi, Aquisgrán (Alemania), 1928/30.

Fig. 2. Sigurd Lewerentz, San Pedro, Klippan (Suecia), 1963/66.


IMANOL C. GARCÍA DE ALBÉNIZ

Fig. 3. Luis Laorga Gutiérrez y Francisco Javier Sáenz de Oíza, Nuestra Señora de Arántzazu, Oñate (Guipúzcoa), 1949/55.

épocas oscuras se produzca una intrusión de la cons-trucción del templo en la industria y en dominios que no le sean competentes... Una iglesia podría ser una especie de fábrica de fieles, lo mismo que el esfuerzo para la consecución del pan podría ser explicado sagra-damente»6. Esta cuestión se repetirá en la Europa de primera mitad de siglo: Lewerentz se inspirará en la fábrica de ladrillos de Helsinborg para proyectar la iglesia de San Pedro en Klippan (Fig. 2), e industriales serán también los modelos de la Tourette o las naves sacras de Eladio Dieste.

En España acaba surgiendo el mismo debate. Precediendo al impacto formal-estructural que supondrá el proyecto de Cabrero y Aburto para la Catedral de Madrid, Sáenz de Oíza y Laorga se embarcan en una dialéctica tecnológica que abre el primer debate con la Sesión Crítica organizada entorno a la basílica de Aránzazu7 (Fig. 3). Oíza recuerda que en los siglos medios del gótico, las estructuras empleadas en las igle-sias eran las mismas que las utilizadas en edificaciones de tipo industrial, y lo ejemplifica con las Atarazanas de Barcelona y con el Mercado de Frankfurt. Así, alude a su propuesta en mitad del siglo XX de construir el gran templo guipuzcoano. «¿Es que están bien las iglesias de hoy con las formas del siglo XIV, y en cambio no es admisible emplear las magníficas estructuras actuales que se aplican en hangares, fábricas, etc.?»8. Con estas palabras, Oíza no pretende entrar por la calle de la reno-

vación arquitectónica —acaso más conceptual— sino mostrar los aspectos más cercanos al feligrés. Por ello, invita a que la arquitectura introduzca los parámetros estructurales y abstractos de los nuevos tiempos, con todas las ventajas que ello supone. A partir de entonces, si bien es cierto que aparecen ejemplos con un intencio-nado carácter industrial, el primer impacto que pudieran producir pronto se ve mermado con el paso del tiempo. Quizá una de las iglesias más paradigmáticas, por las fechas en que se erige más que por su estética civil, es la parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles de Vitoria (1958) de Carvajal y García de Paredes (Fig. 4); los propios autores expresan su intención de acercar el trabajo al mundo de la fe9, dada la raíz obrera de la feli-gresía asistente. Paulatinamente irán brotando multitud de ejemplos que muestran impúdicamente los últimos avances estructurales, y no supondrá mayor revuelo por parte de la opinión pública. Por citar algún ejemplo, el Centro de Estudios Hidrográficos de Madrid le sirve a Fisac como campo de pruebas para los huesos estructu-rales de la iglesia de Santa Ana de Moratalaz (Fig. 5).

MONUMENTAL... SÍ, PERO NO INTENCIONADAMENTE ESPECTACULAR

En el entorno de las Conversaciones de arquitectu-ra religiosa de 1963, surge inevitablemente el debate acerca de la iglesia modesta o monumental10. En ellas se recalca el carácter de modestia del templo en cuanto

Fig. 4. Javier Carvajal Ferrer y José María García de Paredes Barreda, Nuestra Señora de Los Ángeles, Vitoria (Álava), 1957/60.



a la esencia cristiana así como los materiales y medios a utilizar; aunque se habrá de tener cuidado de no caer en la trivialidad11. Por tanto, se hace necesaria cierta monumentalidad que distinga al templo de edificacio-nes banales; no conviene disimularla ni reducirla a extremos de modestia excesiva. Ahora bien, el realce expresivo no se ha de dar en un sentido grandilocuente, sino que muestre su diferencia con el edificio profano. Pero no exclusivamente por el aditivo de sus elemen-tos característicos12, sino por una composición global del volumen que hable de una función interior propia del templo13.

Un buen ejemplo lo supone la iglesia de Nuestra Señora de Fuencisla en Almendrales14 (Fig. 6), firma-da por García de Paredes en 1964. En relación con el poblado, la parroquia en su conjunto se asienta como un ámbito diferenciado, un espacio sacro en sentido estricto. La plástica exterior de la iglesia ofrece un aspecto inicialmente inexpresivo, mas la relación que surge con el entorno habla ocultamente de la simbio-sis de los materiales y de los sistemas constructivos. Pero este diálogo no se debe buscar en una primera lectura superficial, sino que se debe acudir a, por ejemplo, la utilización del módulo repetitivo como instrumento de ahorro económico o el empleo del mismo ladrillo que los bloques residenciales cerca-nos15. En consecuencia, la parroquia madrileña pro-pone la renuncia formal y la fuerza de la construcción

como modo expresivo, creándose así un espacio fuer-temente emotivo que utiliza para su materialización recursos estrictamente arquitectónicos.

El centro parroquial de Nuestra Señora de los Llanos (1967) (Fig. 7), de Antonio Lamela consigue igualmente una buena adaptación al medio social y a las construc-ciones circundantes. Además, la tónica de calidad y dignidad alcanzada sorprende por lo humilde de los materiales. Atendiendo al aspecto exterior, la unidad en el empleo del ladrillo alternado con parte de la estructu-ra vista incluye esta edificación indudablemente en el ambiente popular. Otras actuaciones similares en Madrid se encuentran en la parroquia de Santa María de los Ángeles (1967) de Fernando Terán (Fig. 8), la del Beato Juan de Ávila (1967) de Luis Laorga (Fig. 9), la parro-quia del Santa María Magdalena (1967) de Miguel Fisac, la de San Blas de José Antonio Corrales, la de Jesús Maestro de Corrales con Ramón Vázquez Molezún, o, por supuesto, el complejo parroquial que levanta Fernández del Amo dedicado a Nuestra Señora de la Luz16 (Fig. 10).

DE BARRIOPor concluir, los años 50 y 60 muestran la preocu-

pación porque la arquitectura del complejo parroquial encaje en el entorno residencial. La iglesia tiende a situarse próxima al centro de gravedad del barrio, y a menudo la apremiante altura de los edificios domina

Fig. 5. Miguel Fisac Serna, Santa Ana de Moratalaz, Madrid, 1965/66. Fig. 6. José María García de Paredes Barreda, Nuestra Señora de la Fuencisla, Madrid, 1962/65.


IMANOL C. GARCÍA DE ALBÉNIZ

Fig. 7. Antonio Lamela Martínez, Nuestra Señora de los Llanos, Madrid, 1967.

con mucho a la de cualquier parroquia; por tanto, ésta competirá con otras armas. El campanario colabora en diversos casos a resolver el problema, pero no de un modo íntegro. Por ello la solución recae sobre el propio templo. La forma exterior adquiere sencillez y rotundi-dad. Como consecuencia florecen diversas normas orientativas al efecto17: ciertas recomendaciones en la ordenación urbana; la expresividad humilde y sencilla de la iglesia, etc.18. En definitiva, sin quedarse con estas premisas el tema agotado, la cuestión sobre la imagen urbana del templo se mantiene como un debate vivo, dependiente de la creación de parroquias en las décadas venideras, como en la siempre cambiante apre-ciación de la dialéctica y los discursos del lenguaje de nuestra arquitectura.

NOTAS(1) Bruno Zevi, «Cronache di architettura II», Laterza, Bari, 1971; cit.

en Maurizio Bérgamo y Mattia del Prete, «Espacios celebrativos. Estudio para una arquitectura de las iglesias a partir del Concilio Vaticano II», EGA, Bilbao, 1997; pág. 21.

(2) Cf. Juan Miguel Otxotorena Elizegi, «Hormigones y candelabros. Sobre la respuesta de la arquitectura moderna al tema del espacio sacro», en VVAA, «Concurso de ideas. Capilla Universitaria. Memoria de proyectos 2-94/95», Servicio de Publicaciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1995; pág. 5. La arquitectura sacra —como el arte sacro— es en sí misma un lenguaje eminentemente comunicativo, y en consecuencia capaz de con-cretar en directo con la sensibilidad popular. El templo pasa a ser una edifi-cación singular, reconocible, que se distingue y se muestra como tal; pero

además su arquitectura media, en algún modo, también a los ojos del no iniciado, entre el presente y la intemporalidad, entre lo cotidiano y lo mun-dano, y la intimidad y el misterio de lo espiritual.

(3) «En un contexto en el que se cuestionan los valores históricos, al templo le han afectado valores característicos de la modernidad que tienen que ver con la aparición de lo fabril, la efectividad de los medios de produc-ción, la rapidez de los nuevos medios de locomoción...» (Paloma Gil Giménez, «El templo del siglo XX», Ediciones del Serbal, Barcelona, 1999; pág. 135).

(4) Esta forma que se le atribuye tiene su origen en un hecho simple: las primeras construcciones en las que se aplicaron los nuevos conocimien-tos fueron precisamente aquellas en que por ser exclusivamente utilitarias los pruritos artísticos perdieron valor y permitieron que las estructuras ostentasen con inmaculada pureza sus formas propias de expresión. No se trata por tanto de un estilo reservado a una determinada categoría de edifi-cios, sino de un sistema constructivo general.

(5) Alude Glauco Gresleri al «número considerable de iglesias que son ordenadas, aprobadas y construidas, que se asemejan más a una escuela o un teatro que a templos sacros, no respondiendo de tal modo a la condición funcional de la casa de Dios» («Caratteri novatori e manifiesto dell´arte sacra», en VVAA, «I luoghi e lo spirito», Arsenale, Venezia, 1991; pág. 84).

(6) Rudolf Schwarz, «Kirchenbau. Welt vor der Schwelle», Kerle, Heidelberg, 1960; pág. 24.

(7) Véase Revista Nacional de Arquitectura 114 (1951), pág. 31-43.(8) En su defensa ante el posible ataque acerca de la similitud con cines

o fábricas, despliega el filo funcionalista-litúrgico para aludir que «no se habla si cumple bien su función, si dan cabida a todos los feligreses que asisten a ella los domingos, si está bien iluminada, si económicamente está en lo cierto, o se ha invertido cantidades excesivas».

(9) Cf. la Tesis Doctoral del autor: «La parroquia moderna en españa. Vitoria como aproximación crítica» (cap. I: Santa María de los Ángeles).

Fig. 8. Fernando Terán Troyano, Santa María de los Ángeles, Madrid, 1972.



materialmente, actúa a través de medios que nos afectan más profundamen-te... Sólo los intuimos y, a pesar de ello, estamos en su órbita. Creemos en ello, igual que en algo fantástico» (Fritz Neumeyer, «La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura», El Croquis, Madrid, 1995; pág. 99).

(14) Véase la Tesis Doctoral del autor (cap. V: Cuatro modelos).(15) «El carácter público-privado tan complejo en esta iglesia, plantea

en su interiorización un conflicto originariamente vinculado al propio ser del templo cristiano... creando al mismo tiempo su propio espacio abierto, sub-dividido y cerrado como vestíbulo externo, puede parecer ajena al poblado al que supuestamente sirve, pero accesible en la medida que su humilde presencia no se distancia prepotente» (VVAA, «José María García de Paredes, arquitecto (1924-1990)», COAM, Madrid, 1992; pág. 68).

(16) Véase la Tesis Doctoral del autor (cap. V: Cuatro modelos).(17) Así como una planificación diocesana para articular sistemas

válidos de financiación. Este aspecto urbanístico es desarrollado más pro-fundamente en Rodolfo García-Pablos González-Quijano, «Necesidad de establecer órdenes parroquiales integradas en los planeamientos urbanísti-cos», en VVAA, «Arte sacro y Concilio Vaticano II» (ponencias y comuni-caciones de la II Semana Nacional de Arte Sacro del VI Congreso Eucarístico Nacional), Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, León, 1965; pág. 115-122.

(18) Herbert Muck, «La iglesia en la ciudad», ARA 10 (1966), pág. 17.

(10) Cf. VVAA, «Conversaciones de arquitectura religiosa», Patronato Municipal de la Vivienda, Barcelona, 1963; pág. 49 ss.

(11) En palabras de Curro Inza, «que si manteniendo el criterio de pobreza se decide hacer una cosa muy simple, y por esta causa surge un edificio indiferenciado, se cae en el peligro de presentar una teoría excesi-vamente simplicista» (VVAA, «El arquitecto Curro Inza», Ángeles Serrano, Madrid, 1978; pág. 191).

(12) Significa esto que no se procura dar significado a la iglesia por añadidura de elementos tipo, por ejemplo, por unos determinados huecos, o pórticos, incluso espadañas. Ni siquiera, como argumentan algunos autores, bastaría con la presencia de la cruz para significar el carácter sacro del edi-ficio, como pretende José María Valverde en su libro «Cartas a un cura escéptico en materia de arte moderno» (Seix i Barral, Barcelona, 1959; p. 90). Cierto es que este elemento se presta indiscutiblemente necesario, pero él sólo no basta para dotar de sacralidad a una forma profana.

(13) De hecho, para Luis Moya, el templo como Casa de Dios es ya un monumento, un punto emergente en la ciudad indiferenciada. Esta idea de monumento reclama por tanto para sí un pensamiento arquitectónico com-plejo. Por ello la iglesia le permite a Moya –casi le exige, piensa él- satisfa-cer sus mayores ambiciones y perseguir, en la obra, la unidad y coherencia que tanto anhela como objetivo arquitectónico más alto. Rescatando pala-bras de Peter Behrens, lo monumental no consiste «en ningún caso, en la grandeza espacial... Una grandeza de este tipo no puede llegar a expresarse

Fig. 9. Luis Laorga Gutiérrez y José López Zanón, Beato Juan de Ávila, Madrid, 1970/72.

Fig. 10. José Luis Fernández del Amo Moreno, Nuestra Señora de la Luz, Madrid, 1967/69.


Arquitectura religiosa del siglo XX en Badajoz capital (Extremadura)

José-Manuel González González

Muchos y variados son los proyectos realizados en Badajoz durante el siglo XX para favorecer el culto cristiano. El crecimiento de la ciudad propició la cons-trucción de estos nuevos templos, hitos comunes ya en el urbanismo de la capital, principalmente establecidos en los nuevos barrios. Analizaremos la evolución crono-lógica, prestando especial atención al estilo empleado, destacando los mejores ejemplos1.

Antes de la Guerra Civil tan sólo dos obras de enti-dad fueron erigidas: el Convento e iglesia de las Adoratrices y la Ermita de la Soledad. El convento (Fig. 1), el mejor neogótico de la ciudad, fue construido entre 1915 y 1919 y es obra del ingeniero militar Curro Franco Pineda2. En la obra trabajaron numerosos deco-radores, ornando especialmente la fachada con las con-sabidas formas del medievo (vanos simples o gemina-dos con arcos apuntados, conopiales, trilobulados y mixtilíneos; crestería calada en los remates de los muros, bajorrelieves, aleros geométricos, etc.). El uso de este estilo se había tomado como señal de identidad de la arquitectura religiosa, por lo que no debe extrañar-nos su tardía aplicación; incluso posteriormente, en la posguerra, muchos centros de enseñanza tomarían este lenguaje en sus capillas, como es el caso de los colegios de las Josefinas y de la Compañía de María, obras ambas de Martín Corral Aguirre.

La ermita de la Virgen de la Soledad (Fig. 2), patro-na de la ciudad, es una obra ecléctica, con ciertos toques

exóticos, erigida en un solar estrecho, muy cerca de su histórico emplazamiento. El proyecto original de 1931 es del arquitecto Martín Corral, propenso al monumen-talismo. La obra tardó varias décadas en concluirse debido a que se financiaba con las aportaciones de cofrades y fieles. La forma del predio determinó su altura y la disposición de dos salas para el culto, la supe-rior siguiendo modelos neobizantinos3.

Tras 1936 podemos establecer dos etapas. La prime-ra, que podemos definir como tradicional, se extiende hasta los años sesenta, y la segunda, que llamaremos moderna o de vanguardia va hasta los setenta. En la primera de estas etapas están tres obras principales: la iglesia de San Roque (Fig. 3), la de Nuestra Señora de la Asunción (Fig. 4) y la de San Juan de Ribera (Fig. 6), todas con categoría de parroquia4.

En el barrio obrero de San Roque se construye la parroquia de su titular entre 1945 y 1952, después de una serie de proyectos anteriores no aprobados final-mente por falta de recursos. El proyecto es del arquitec-to diocesano Francisco Vaca Morales y es de estilo ecléctico, predominando las formas regionalistas, barro-cas5 e incluso románicas. La iglesia, de planta de cruz latina, se destaca en el barrio por su airosa torre6.

En otro barrio humilde7, el del Gurugú, se construye entre 1951 y 1956 su templo con la advocación de Nuestra Señora de la Asunción8. El proyecto, de nuevo con planta de cruz latina e inspiración barroca, cuyos

20th Century religious architecture in Badajoz city (Extremadura)


Fig. 1. Curro Franco Pineda, convento de las Adoratrices, 1915/19. Fachada hacia la calle Suárez de Figueroa.

Fig. 2. Martín Corral Aguirre, ermita de la Soledad, 1931; proyecto.

ARQUITECTURA RELIGIOSA DEL SIGLO XX EN BADAJOZ CAPITAL (EXTREMADURA)

Fig. 4. Luis García de la Rasilla Navarro-Reverter y Vicente Benlló, Nuestra Señora de la Asunción, 1951/56.Fig. 3. Francisco Vaca Morales, San Roque, 1945/52


autores son los madrileños Luis García de la Rasilla y Vicente Benlló, tiene poco interés por su desfasado estilo, si bien hay que tener en cuenta que la población prefería este tipo de lenguajes con los que comulgaba más por su semejanza con las iglesias de pueblo. Una torre de casi cuarenta metros de altura marcaba el hito vecinal y espiritual.

La iglesia del barrio de Pardaleras, dedicada a San Juan de Ribera, supone un primer cambio o giro estéti-co. De una sola nave, amplia y con forma industrial, su escasa decoración exterior y las formas lisas y simples definen su lenguaje. Sin duda que los arquitectos Miguel Herrero Urgel y Perfecto Gómez Álvarez, de experiencia en pueblos de colonización, influyen en sus formas. Fue construida entre 1962 y 1965, habiendo sido muy modificada recientemente9.

Los pueblos de colonización fueron un modo de repoblar aquellas tierras productivas que, con el atracti-vo de la puesta en marcha del regadío, atrajeron a nume-rosas familias con pocos recursos. En Extremadura se realizaron más de cincuenta, siendo la tercera región tras Andalucía y Aragón en este tipo de nuevas pobla-ciones. En los alrededores de Badajoz se asentaron una docena. Con proyectos unitarios encargados por el Ministerio, todas poseían un templo, aunque en general eran dependientes de localidades cercanas mayores10.

De los pueblos de colonización dependientes de Badajoz destacan por su modernidad algunas iglesias,

como por ejemplo la de Valdebótoa, obra de Herrero Urgel y Rosado Gonzalo, o Gévora (Fig. 5), obra de Carlos Arniches, ambas de mediados de los años cincuenta. La economía constructiva, la claridad y el reduccionismo for-mal, la diafanidad, la sencillez en suma de unas arquitectu-ras blancas que exaltan un arte puro, sin artificios.

La modernidad definitiva se instala a finales de los sesenta con proyectos como la capilla del colegio e internado de Santa Teresa de Jesús (Fig. 7), construido a finales de dicha década. La capilla es un ejemplo para-digmático del nuevo lenguaje moderno, expresionista, de vanguardia, desde su disposición semienterrada hasta su cubierta de hormigón armado, a modo de manto mariano y vela marinera, que permite la iluminación con vidrieras y dota al interior de una atmósfera mágica; es obra de Rafael Andreo Rubio11.

Dos nuevas iglesias parroquiales siguen esta línea, las de los barrios de San Fernando (Fig. 8) y de Santa Marina (Fig. 9), dos de los ensanches principales. Ambas fueron construidas en similares fechas y por los mismos arquitectos, Daniel Calero González y Manuel Briñas Coronado, y beben de los conceptos del Concilio Vaticano II si bien también de su propio estilo personal. El organicismo se hace presente.

La primera, llamada de San Fernando y Santa Isabel (1971/74), fue la más original de las dos y una de las mejores del siglo12. Con formas exteriores e interiores que recuerdan el lenguaje de Le Corbusier, con influencias

Fig. 05. Carlos Arniches Moltó, La Inmaculada Concepción, Gévora, 1955/60.


Fig. 6. Miguel Herrero Urgel y Perfecto Gómez Álvarez, San Juan de Ribera, 1962/65; planos de proyecto. Fig. 7. Capilla del Colegio Santa Teresa de Jesús, 1967/69.



estéticas brutalistas, el uso del cemento armado con formas curvas y huecos variables otorga atractivo al interior, con iluminación variable, y planta en forma de abanico con distintos niveles en altura que realzan el altar y el baptisterio al tiempo que oculta los confesionarios.

En la segunda, dedicada a San José e inaugurada también en 1974, Briñas y Calero optan por un progra-ma complejo, con varias plantas y espacios de usos múltiples, situando la iglesia en una planta superior, con escasa luces para protegerse de la fuerte canícula esti-val13. La planta es similar a San Fernando aunque sus exteriores son más sobrios y funcionales, utilizando como elemento configurador el ladrillo blanco de cemento, puesto de moda por aquél entonces.

A Luis de Aréchaga y Rodríguez-Pascual le encarga-ron una nueva parroquia de barrio, la de La Paz con advocación a San Juan Macías. La propuesta, también funcionalista, construida en 1975, es sencilla pero muy práctica, con una planta centralizada con tres pequeñas naves en ejes radiales en forma de cruz14. Exteriormente los paramentos son prefabricados y blancos, dando gran importancia a las luces indirectas y cenitales.

En los ochenta se paralizó la construcción de nuevos templos, en parte debido a la fuerte emigración y la consiguiente pérdida de dinamismo urbano, sin descar-tar la crisis económica de los setenta. Se erigirán algu-nos nuevos templos, aunque de escasa entidad artística; es el caso de las parroquias de Santa Teresa de Jesús,

JOSÉ-MANUEL GONZÁLEZ GONZÁLEZ

San Pedro de Alcántara o Perpetuo Socorro (Fig. 10), creadas por este orden a finales de los ochenta. Otras parroquias de la época contaron con templos aún más modestos estéticamente, primando la funcionalidad de la nave de poca altura y sin ningún simbolismo o pro-yección exterior.

A principios del año 2000 se colocó la primera pie-dra de una parroquia que propugna una cierta originali-dad en su diseño, la del barrio del Cerro de Reyes, con un lucernario superior a modo de barca de interesante alegoría. En lo que llevamos del siglo XXI, fruto del boom constructivo, se han edificado varios templos, si bien eso forma parte ya de la historia de una etapa toda-vía muy reciente.

TABLA CRONOLÓGICA1915/19 Convento e iglesia de las Adoratrices en la Plaza de San José.1931 Ermita de la Soledad en la Plaza de la Soledad.1945/52 Iglesia de San Roque en el barrio del mismo nombre.1952/56 Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en el barrio del

Gurugú.1955/60 Iglesias de los poblados de colonización de Gévora y

Valdebótoa.1962/65 Iglesia de San Juan de Ribera en el barrio de Pardaleras.1967/69 Capilla del Colegio Santa Teresa en la barriada de La Paz.1971/74 Iglesia de San Fernando y Santa Isabel en el barrio de la

Estación.1972/74 Iglesia de San José en el barrio de Santa Marina.1973/75 Iglesia de San Juan Macías en la barriada de La Paz.1985/95 Iglesias de Santa Teresa de Jesús y Perpetuo Socorro.2000 Iglesia del barrio del Cerro de Reyes.

Fig. 8. Daniel Calero González y Manuel Briñas Coronado, San José, 1972/74.


Fig. 9. Daniel Calero González y Manuel Briñas Coronado, San José, 1972/74.Fig. 10. Perpetuo Socorro, 1985/95.


NOTAS

(1) El contenido de este artículo se basa en mi tesis doctoral, titulada «Desarrollo urbano y análisis estilístico de una ciudad fronteriza: Badajoz», que dirigida por Pilar Mogollón Cano-Cortés obtuvo la máxima calificación en la Universidad de Extremadura en el año 2008.

(2) Archivo Municipal de Badajoz, libro de actas, sesión de 09/10/1915, licencia de obras de nueva planta. Sobre la impresión que causó el nuevo edificio véase Nuevo Diario de Badajoz los días 07/05/1917, 17/04/1918 y 10/09/1919: «Edificio que redunda en beneficio del ornato público»; «Por lo que se va viendo, no se omiten medios ni elementos para que el conjunto de la iglesia y del nuevo Asilo, sea lo más completo en construcción y ornamentación que existe en nuestra ciudad»; «Un hermoso edificio de moderna construcción que destaca y se ve desde las afueras de la población, como nota saliente arquitectónica, entre vetus-tas, antiguas edificaciones de corriente y vulgar traza, modestas casas del tiempo viejo».

(3) El periódico La Libertad (24/12/1931) se afirmaba que «el pro-yecto de construcción ha sido concebido por el arquitecto don Martín Corral y será uno de los mejores edificios de la población». Un proyecto anterior fue realizado por Javier Turull de la casa Subirana de Barcelona. Véase Correo Extremeño, 08/09/1928.

(4) Sobre la consagración de las nuevas parroquias véase Teodoro Agustín López López, «Las parroquias hodiernas en la ciudad de Badajoz» en VVAA, «Curso Apuntes para la historia de la ciudad de Badajoz», t. III, Real Sociedad Económica Extremeña de Amigos del País, Badajoz, 2001.

(5) En esta línea se construyeron en los años cuarenta las capillas de dos organismos, el asilo de ancianos y los Hogares Provinciales para los

huérfanos, ambas obras son del arquitecto provincial Luis Morcillo. La primera fue destruida en los años ochenta, la segunda todavía se mantiene, aunque destinada a otros usos.

(6) Sobre esta iglesia ya hablamos en José Manuel González González, «Arquitectura y Urbanismo del Barrio de San Roque en Badajoz a través de la prensa (1905/2005)», en VVAA, «Curso Apuntes para la historia de la ciudad de Badajoz», t. VI, cit.; pág. 76-79.

(7) Tanto el de San Roque como éste fueron creados como barrios marginales, sin autorización, entre finales del siglo XIX y principios del XX.

(8) Véase diario Hoy (20/03/1952), colocación de la primera piedra; y (19/06/1956), el Ministro de Justicia inaugura el templo. Las obras importaron más de tres millones de pesetas.

(9) Archivo Municipal de Badajoz, sección vías y obras, expediente 484/480 (ensanche); y diario Hoy (01/04/1965), «Badajoz cuenta con un nuevo templo parroquial: el de S. Juan de Ribera, en Pardaleras»; se con-sagró el día 26 de marzo, con capacidad para mil quinientos fieles, cons-truido por la empresa de Maximiliano Lacarta gracias a los donativos de los fieles y de las instituciones.

(10) Sobre este tema véanse los cuatro libros editados por tres minis-terios y escritos por un equipo multidisciplinar entre 1987 y 1994 con el título genérico de «Historia y evolución de la colonización agraria en España».

(11) Archivo Municipal de Badajoz, sección vías y obras, exp. 4.110/1968 del ensanche.

(12) Idem., exp. 9.771/1971, presupuesto: 6.851.481,46 pesetas; y diario Hoy (04/06/1974).

(13) Idem., exp. 5.785/1972, presupuesto: 15.695.048,17 pesetas; y diario Hoy (04/06/1974).

(14) Diario Hoy (09/12/1975).


Redefinición de lo sagrado en el reino urbano: hacia una arquitectura sacramental

Anthony Arizmendi

Redefining the sacred in the urban realm: towards a sacramental architecture

«Pues al caminar alrededor y observar cuidadosamente vues-tros objetos de culto, encontré un altar con esta inscripción: AL DIOS DESCONOCIDO. El que vosotros adoráis como descono-cido, yo os lo voy a proclamar» (Hch 17, 23).

«Dos prisioneros cuyas celdas están pegadas se comunican entre sí golpeando la pared. La pared es lo que los separa, pero también es su forma de comunicación. Lo mismo ocurre entre Dios y nosotros: cada separación es un eslabón» (Simone Weil).

«El nombre de la ciudad desde ese momento será: EL SEÑOR ESTÁ ALLÍ» (Ez 48, 35).

Los efectos de la globalización y de la seculariza-ción en el paisaje urbano de hoy invitan a la Iglesia a hacer una arquitectura que responda a su nuevo papel de un inmigrante más dentro del contexto urbano secular, y encuentra su significado en representar lo ajeno y ofre-cer refugios sacramentales a una sociedad ampliamente secularizada. La religión un papel periférico y no central dentro del gran contexto urbano y, en consecuencia, puede ser revelado por medio de materializaciones arquitectónicas que aspiran, no a la iconografía de la forma, sino a una iconografía de la relevancia.

El cristianismo ha pasado por varias transformacio-nes históricas y ontológicas pero, en términos del deba-te arquitectónico, acordaremos por el momento que el canon bíblico y la tradición han marcado la relevancia con la cual los sacramentos y los credos definen la auto-conciencia cristiana, y los consideran centrales para la comprensión de esta religión y de su identidad al mani-festarse en y por medio de su arquitectura.

La historia del lugar de culto en la ciudad occiden-tal ha sido la de la inversión del significado y de la significación. Esto está directamente relacionado con las reestructuraciones de los centros del poder y las consiguientes reformas del tejido urbano, ya que repre-sentan manifestaciones de los cambios en los lugares emocionales de las naciones y de las culturas occiden-tales a través de la historia1. Mientras que el templo ocupaba el centro de Atenas y de Constantinopla, en Nueva York y Hong Kong este lugar lo ocupa el com-ercio (Fig. 1). La ciudad occidental ha reajustado su centro psíquico y existencial como reinvención de la deidad de la era, que permite a la ciudad volverse al servicio del actual dios cultural2.

Consecuentemente, ha habido cambios colectivos en la comprensión de la ciudad occidental con respecto a la arquitectura religiosa. El Dios de los credos ha sido reemplazado por el dios de la máquina, y a la arquitec-tura cristiana tradicional se le ha adjudicado un papel menor —cuando no irrelevante— en el contexto moder-no de la «ciudad-máquina»3.

La Iglesia puede dar fe que la historia arquitectónica de Occidente ha sido testigo de cómo la arquitectura civil se ha revestido de la estética eclesiástica (Fig. 2). El ascenso de las instituciones modernas a los supuestos escalones superiores de la importancia cultural, ha crea-do como consecuencia una confusión de los espacios sacros de la Iglesia, que se vuelven menos iconográficos


en los contextos urbanos, telones de la vida urbana, pues ya no son centrales ni significativamente relevantes. En el peor de los casos, se trata de la absorción de la estéti-ca sacra por parte de lo profano (Fig. 3). ¿Cuál debería ser la respuesta arquitectónica a esta cuestión por parte de la Iglesia? ¿Debería adoptar formas y estilos, movi-mientos y temas profanos para trata de obtener relevan-cia en el paisaje urbano actual? (Fig. 4).

RELEVANCIA«Pues el mensaje del Evangelio es locura para aquellos que

perecen» (1 Cor 1, 18).

En las ciudades occidentales, el hábito del culto cris-tiano ha creado la suposición de que la arquitectura eclesiástica es una parte típica de cualquier ciudad. Pero los propósitos sacramentales de dicha arquitectura con-travienen esta idea a favor del entendimiento de que la Iglesia, de hecho y en su forma, siempre está de viaje por tierra extraña. La consideración casi tópica de las mani-festaciones de la arquitectura eclesiástica sacra como algo elevado e iconográficamente notable puede ser cier-ta, pero ello no minimiza el hecho de que la arquitectura que proviene de propósitos sacramentales es para la Iglesia, no para el mundo. (De la misma forma que aun-que el pensamiento y el sistemático mecenazgo artístico de la Iglesia han sido fundamentales para el desarrollo de la cultura occidental, la cultura occidental no es la

Iglesia). La arquitectura eclesiástica es para la Iglesia.El poder del mensaje cristiano reside en que siempre

proclama un «Dios desconocido» en cada época (Hch 17, 23), y así, es libre de hablar el idioma de ese Dios, que es el idioma de toda la Humanidad4. Las manifestaciones arquitectónicas pueden hablar muchas lenguas sin perder significado sacramental, pero éste debería ser un acto de adoración voluntario, y no una reacción o absorción del modo actual de pensamiento o un revival de un tema arquitectónico significativo más antiguo. Lo que pudier-on percibir los paganos del nacimiento de la Iglesia fue a los Apóstoles adorando a Dios, aunque fueron observa-dores externos de la venida del Espíritu Santo5.

Este hecho fundamental de la historia de la Iglesia nos sirve de metáfora para demostrar que la esencia del culto cristiano habla a toda la Humanidad. La arquitec-tura puede servir como metáfora manifiestamente pneu-matológica, en la cual el mundo puede escuchar y, en consecuencia, oír la adoración a Dios. Los testigos paganos eran observadores externos de la dinámica de la conversación entre Dios y la Iglesia, que resultaba atrac-tiva para algunos y disonante para otros (Hch 2, 13). La importancia de la metáfora radica en que las manifesta-ciones pneumatológicas (arquitectónicas) deberían cen-trarse en el sacramento. Dentro de esta aproximación podemos descubrir y desarrollar una arquitectura que se transforme de un objeto significantemente muerto, en uno relevante para la Iglesia y para el mundo.

REDEFINICIÓN DE LO SAGRADO EN EL REINO URBANO: HACIA UNA ARQUITECTURA SACRAMENTAL

Fig. 1. Estambul y Hong-Kong.


Por el contrario, la arquitectura eclesiástica que intenta competir con la iconografía circundante falla en su primer propósito, pensando incorrectamente que puede mostrar la gloria de Dios al mundo usando un patrón secular. Cuando la Iglesia utiliza esta aproxima-ción, inherentemente se conforma con los métodos profanos y así niega la sacralidad innata de su existen-cia. En estos tiempos, este sector de la Iglesia puede estar mal alineado internamente, ya que su dogma tiene que ver menos con los credos y más con el espíritu de los tiempos. La arquitectura sacra significativa se nutre del vigor teológico y arquitectónico. Para conseguir sintetizar una arquitectura cristiana apropiada dentro del mundo urbano de hoy, es necesario tener una compren-sión rigurosa de cómo las aproximaciones cristianas de siglos anteriores desarrollaron una arquitectura que era a la vez relevante e intemporal.

CREDO Y CULTURA

«Credo ut intellegam» (Anselmo de Canterbury).

Se puede argumentar que la arquitectura centrada en el sacramento fue mejor descrita por el desarrollo de la forma gótica de la iglesia y sus consiguientes manifes-taciones, especialmente en relación con la ciudad. Al contrario que el templo hebreo del Antiguo Testamento, la cristiandad temprana no tenía requisitos específicos

para un lugar objetivo para adorar a Dios, dado que los propios cuerpos de las personas se habían convertido en el templo de Dios6. Pero la arquitectura gótica sintetiza-ba claramente los requisitos de la temporalidad, enten-dida desde las fertilizaciones teológicas mutuas, que se desarrollaron entre los credos y las tradiciones7. La cristiandad se convirtió en una religión en la cual el tiempo lineal y el espacio sagrado eran los elementos centrales en la construcción de su cuerpo doctrinal y de su concepción del mundo, tal y como se referenciaban en su teología, su liturgia del culto y su historia escatológica (Fig. 5).

Los escolásticos fertilizaron el credo cristiano hasta el punto en que pudo desarrollarse una liturgia del espa-cio y la forma, lo cual comprometió la tecnología cons-tructiva de la época con los requisitos del espacio sacra-mental8. La clave para esta evolución fue la necesidad de describir lo trascendente. Consecuentemente, se desarrolló la arquitectura para representar materialmen-te lo trascendente, para adaptar el espacio físico a los requisitos de un programa arquitectónico sacro, y para albergar una liturgia que reconocía el pasado, el presen-te y el futuro simultáneamente (representando una tríada temporal). El estilo gótico fue el que mejor sintetizó una arquitectura que respondía a los requisitos de la teología cristiana, integrando los requisitos rituales del credo y de los sacramentos en el espacio, el tiempo y el lugar, para poner orden en el caos9.

Fig. 2. Nueva York. The Limelight Night Club, exterior e interior.

ANTHONY ARIZMENDI


Desde la atalaya de nuestra visión de la historia, vemos una arquitectura que ayudó a la definición de una cultura; pero deberíamos anotar que en ese momento era extranjera y nueva. Ahora buscamos una aproximación que ayude a fomentar dichos desarrollos, igual que ocu-rrió en el gótico, en el cual las necesidades de la comu-nidad cristiana hallaron un hogar arquitectónico tan poderoso. (Ciertamente no me sumo a la estética, sino al rigor de la aproximación) (Fig. 6).

En un medio donde se cree en los credos y en los sacra-mentos, no es suficiente simplemente envolver un progra-ma de arquitectura eclesiástica en una estética constructiva actual y popular. Me atrevo a decir que en el contexto sociológico en el que realmente se cree en los credos y en los sacramentos, esto sería equivalente a la herejía teológi-ca. No obstante, ¿cómo reforzar la aproximación?

LA PERIFERIA COMO CENTRALIDAD

«Entonces les hizo bajar por una cuerda desde la ventana, pues la casa que ella habitaba formaba parte de la muralla de la ciudad» (Jos 2, 15).

En el contexto cristiano, una arquitectura relevante dentro de la ciudad sólo puede crearse si la Iglesia se toma en serio la significación de su propia revelación. La arquitectura religiosa significativa sigue al vigor teológico y litúrgico. La manifestación de los propósi-tos sacramentales, el refuerzo de las maneras en las que

se manifiesta el Cuerpo de Cristo —tanto ritual como carismáticamente—, todo ello conduce a la necesidad de una arquitectura de mentalidad sacra que sea inter-pretada dentro de lo profano que debe habitar, y sus consiguientes expresiones catalizadoras. Se ha definido tradicionalmente a la ciudad occidental por la imagen de la iglesia, física y culturalmente en el centro. ¿Cómo debería ser una arquitectura sacra de la periferia a la luz de los paradigmas sacramentales? (Fig. 7).

Esta idea de un realineamiento de la arquitectura eclesiástica con la periferia urbana (en términos de su significado secular) sigue sorprendiendo a muchos que consideran individualmente su posicionamiento perifé-rico como si estuviese dictado por la naturaleza secular de las ciudades de hoy día, y fuese algún tipo de conse-cuencia. Algunos se ponen nerviosos al ver que las iglesias —antes físicamente centradas en el tejido urbano— quedan relegadas al papel de monumentos de un pasado histórico o de la arqueología cívica, telones turísticos por los que pasar de largo u oportunidades fotográficas junto a restaurantes románticos. La igle-sia, que para algunos era el centro y la clave de la ciudad, ahora queda relegada a un fondo de escritorio urbano (Fig. 8).

No obstante, si observamos los propósitos primarios de la iglesia, es este posicionamiento lo que la predispo-ne a ser el refugio seguro de los marginados, de los extranjeros (de espíritu y de nacionalidad) y, en definiti-

Fig. 3. ¿Iglesia en el Medio Oeste norteamericano o edificio de oficinas? ¿Iglesia en México o interior de centro comercial?



va, el arca de la resolución escatológica del presente caos10. Es este posicionamiento el que le permite ren-ovar sus propósitos sacramentales y su relevancia dentro de un nuevo contexto filosófico urbano.

Sociológicamente, nos encontramos en una nueva Era Oscura del Espíritu. La mayor neurosis del secula-rismo es la fragilidad de su propia seguridad frente al caos. Estos cambios sísmicos en los modos de significa-do han dado lugar a la ansiedad de la modernidad11. La Iglesia está metafísicamente entre la falsa seguridad del secularismo y su negación a reconocer el caos. Ya que la Iglesia se asienta en el borde —contra la pared, por decirlo así— de la auto-definición del secularismo, está más cerca del caos, y sirve para albergar las manifesta-ciones pneumatológicas de las representaciones caóti-cas. Para el reino de lo secular, esto representa una inclinación hacia lo indefinible. Para la Iglesia, alberga a los embajadores de Dios. ¿Cómo representamos esto arquitectónicamente?

LA CIUDAD Y DIOS

«Por tanto, conoceos a vosotros mismos, pues vosotros sois

la ciudad y la ciudad es el Reino» (Jung)12.

La arquitectura sacramental —que en esencia no busca una redefinición de la ciudad secular por medio de la simbiosis, sino del contraste— puede reflejar las realidades de la actual globalización con honesta rele-

vancia. El contraste no reside en que la Iglesia le dé la espalda a la ciudad, si no en que la Iglesia reconoce que adora a un Dios desconocido para la cultura profana, en general y en toda época. La solución no consiste en que la Iglesia sea testigo para el mundo, sino en que el mundo sea testigo de la adoración y la actividad dela Iglesia (Hch 2, 6).

La Iglesia puede desplazarse del centro a la misión, dándose cuenta de su extrañamiento en las sociedades que se mueven hacia el secularismo, reforzando así su misión y su significado a través de la inevitable disonan-cia de la función y quizás de la forma. Esto puede adop-tar la forma de manifestaciones arquitectónicas que involucrarían al tejido urbano por medio de dicotomías o integraciones relevantes. No es suficiente que sean representaciones estilísticas o plásticas de programas formales. La deconstrucción de la reciente arquitectura, la mecanización, o la dimensión ecológica de los actua-les edificios sostenibles no son suficientes por sí mis-mos para constituir un lenguaje que envuelva el Cuerpo de Cristo y su misión.

Si el lenguaje de los arquetipos y los significados, de los signos y los símbolos del mundo cambia, la Iglesia, que nunca dependió de dichos significados, no pierde su comprensión de la pasión y el éxtasis, sino que se involucra en el contexto urbano por medio de su seguridad en la comprensión de su propio credo. Por tanto, cada comunidad cristiana debe aproximarse a su

Fig. 4. Catedrales de Reims (Francia) y Durham (Reino Unido).

ANTHONY ARIZMENDI


Fig. 5. Catedral de San Patricio (Nueva York) y Catedral Nacional de Washington (Washington DC).


Fig. 6. Nueva York. Iglesia de la Trinidad desde Wall Street.


arquitectura asumiendo su importancia como cuerpo corporativo en el espacio y el tiempo, además de ser el Cuerpo de Dios. Esto supone —especialmente en la ciudad— una relación dual con Dios y con el hombre. Cada uno debe considerar qué significa esto13. ¿Cómo podemos comenzar?

No es necesario revivir a fondo los principios que cada sector de la cristiandad cree representar. El obje-tivo es el de aproximarse a la arquitectura cristiana con una comprensión clara de sus significados teológicos, y no darlos por supuestos, sino involucrarse con ellos en el presente; el presente de la Nueva Alianza de la Iglesia, no el presente de las opiniones mundanas.

CONSIDERACIONES FUTURAS/PRESENTES

«El futuro (de la arquitectura) (...) descansa en el desarro-llo de una historiografía arquitectónica refinada y revisionista» (West)14.

Los desarrollos arquitectónicos a lo largo de la vida de la Iglesia destilaron varias ideas claves que pueden usarse de base para aproximarse a una arquitectura ecle-siástica urbana de hoy. Examinemos la visión del tiem-po y elaboremos una aproximación que nos pueda llevar a alguna conclusión. Creo que la temporalidad resulta central para el desarrollo de una arquitectura eclesiástica apropiada y rigurosa15. La naturaleza relacional de los

Fig. 7. Iglesia de San Pedro con Citycorp Center.

ANTHONY ARIZMENDI

sacramentos se apoya en una comprensión triple del tiempo como pasado, presente y futuro, pues todas las alianzas se experimentan de manera temporal, como el presente se asienta entre el recuerdo y la promesa. El tiempo y la acción son indivisibles dentro de la estruc-tura de la alianza16. Por ejemplo, en la Eucaristía, recor-damos simultáneamente la obediencia de Cristo (pasa-do) al celebrar la presencia de Cristo (presente) y proc-lamar la llegada de Cristo (futuro). Esta estructuración de la temporalidad sacramental abarca la vida de la Iglesia, igual que experimentamos los componentes del tiempo lineal por medio de las manifestaciones de los sacramentos en la vida de la propia Iglesia (comenzando por las vidas de los miembros individuales, ya sea en las vocaciones sagradas o no), al involucres con el pasado en el recuerdo (en la Escritura y en la Tradición), el presente como actividad (a través de los sacramentos y del servicio) y el futuro, por medio de la proclamación evangélica (manifiesta en las tensiones evangélicas y escatológicas). Tal como está resumido en la gran ética paulina (1 Cor 13, 13), la fe apoya a la memoria (pasa-do), la esperanza apoya la proclamación evangélica y escatológica (futuro) y el amor apoya la actividad sacra-mental (presente).

¿Cómo puede conducir tal paradigma a una manifes-tación arquitectónica? ¿Puede dicha evolución funda-mentar una aproximación tri-perspectivista, de cómo las


tríadas temporales reflejan los marcos teológicos, hacia una arquitectura urbana que es parte y programa, tal y como se refleja en los tres temas urbanos prevalentes y entrelazados del gobierno (¿fe?), comercio (¿esperan-za?) y familia (¿amor?), todos ellos involucrados tem-poralmente? La arquitectura puede ser el idioma que haga de puente esencialmente entre todo ello. El tejido urbano incluye la pieza definitiva y necesaria —el con-texto—, permitiendo el marco en el cual desarrollar una arquitectura relevante.

Sea lo que fuere en que se conviertan estos desarro-llos, deberían empezar por el marco conceptual de un programa que mira hacia su interior, ya que apoya las prioridades sacramentales del cuerpo congregacional; y que también mira al exterior, ya que evangeliza y sirve al reino secular en su proximidad y más allá, el reino de la ciudad y el mundo.

«La doctrina sacra utiliza la razón humana, no para probar la fe sino para manifestar cualquier otra cosa expresada en dicha doctrina» (Tomas de Aquino).

NOTAS(1) Cf. Carl Gustav Jung, «The Archetypes and the Collective

Unconscious», Bollingen, Princeton, 1990; pág. 14.(2) Cf. Cornel West, «Race and Architecture», en: Idem., «The Cornel

West Reader», Basic Civitas Books, New York, 1999; pág. 64.(3) Ibídem, pág. 458.(4) Cf. Tomás de Aquino, «Summa Theologica», Q. 176.(5) Cf. Wayne A. Meeks, «The First Urban Christians», Yale University

Press, New Haven, 1983; pág. 149; Hch 2, 7-11.(6) Cf. Ibidem, pág. 75; 1 Cor 6, 19.(7) Cf. Erwin Panofsky, «Gothic: Architecture and Scholasticism»,

Meridian, New York, 1985; pág. 44-45.(8) Cf. Ibídem, pág. 2.(9) Cf. Ibídem, pág. 87.(10) Cf. Meeks, cit., pág. 160.(11) Cf. Jung, cit.; pág. 15.(12) Ibídem., pág. 35.(13) Cf. Panofsky, cit., pág. 28.(14) West, cit.; pág. 462.(15) Cf. Herman Dooyeweerd, «A New Critique of Theoretical

Thought» (vol. I), Paideia Press Ltd., Ontario, 1984; pág. 31.(16) Cf. Ibídem., pág. 27.

Fig. 8. Roma. Escalinata de la Plaza de España con la iglesia de la Trinitá dei Monti detrás.


Clausura


Clausura

CELESTINO GARCÍA BRAÑADecano del Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia

Closing

Cuando los organizadores de este congreso me invitaron a estar presente en algún momento de su desarrollo para saludar en nombre del Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, lógicamente me propusie-ron la apertura o la clausura. La apertura está muy bien y la clausura es necesaria, ambas forman parte del rito. Pero había otras cosas que me interesaban desde el punto de vista arquitectónico e intelectual, y entre ellas —tengo que decirlo—, la conferencia de Victoriano Sainz. Por una razón puramente biográfica que no me resisto a contar aquí.

Descubrí la arquitectura de Van der Laan hace veintitantos años a través de los libros. Pero hasta un treinta de diciembre de hace siete u ocho años, no tuve ocasión de hacer un recorrido de arquitectura religiosa verdaderamente mágico. Porque ese treinta de diciem-bre pude ver la catedral de Aquisgrán y la vecina «Fronleichnamskirche» de Rudolf Schwarz. Pero sobre todo la abadía de san Benito en Vaals, de Van der Laan, que se encuentra en el límite entre Holanda, Bélgica y Alemania: me pareció sobrecogedora, una de esas experiencias arquitectónicas que a uno le impactan de verdad (Fig. 1).

Me gustaría subrayar dos cosas, dos cualidades que posee esa arquitectura. La primera es el sentido mágico de la austeridad. Cuando uno toca aquellas paredes de madera, aquellos herrajes industriales pero eficaces (y yo diría que humildes), los acabados de las

carpinterías, todo hecho con un sentido del realismo constructivo francamente conmovedor, eso sobreco-ge. La segunda cosa, es que también genera una enor-me sensación de envidia. Porque Van der Laan tuvo una ventaja que no tenemos los arquitectos en térmi-nos generales: pudo crear su obra con lentitud, y esto es un don divino. Poder crear —y poder crear con lentitud— es una de las mayores gracias que un crea-dor —sea del tipo que sea— puede recibir. Naturalmente, Van der Laan tenía unos clientes muy especiales: trabajaba para la Iglesia católica, trabaja-ba para órdenes religiosas; y el tiempo, en cierto modo, para él no contaba. Suerte que tuvo; y suerte que tenemos nosotros ahora de disfrutar de esa lenti-tud y de ese sentido arquitectónico.

Algunas de las imágenes que Victoriano Sainz ha mostrado probablemente les hayan recordado a otra arquitectura similar, aunque hecha desde una religio-sidad diferente: la de los cuáqueros norteamericanos o «shakers», sobre cuyo sentido de la austeridad —o de renuncia a toda búsqueda que vaya mas allá de la construcción de los mecanismos necesarios para arti-cular las formas y las funciones— podríamos reflexionar, aunque no sea éste ni el momento ni el lugar para ello.

En esas mismas fechas, en una librería de viejo de Bruselas encontré «Le Nombre Plastique»1. Por eso puedo decir que fueron unas navidades muy


aprovechadas desde el punto de vista de la arquitectura, y también, en parte, desde el punto de vista de la arquitectura religiosa.

La arquitectura es un saber que se va acumulando a lo largo del tiempo, y que se concreta en dar medida y espacio a las necesidades del hombre. A veces, son unas necesidades muy prácticas; otras, tienen un sig-nificado diferente, como la religión. Simplemente quisiera decir que el éxito de este congreso, del ante-rior, y el que le auguramos al próximo, reside, entre otras cosas, en que la historia de la arquitectura occi-dental es, en realidad, la historia del espacio religioso. Por lo tanto, me parece que es necesario dar continui-dad a estos eventos. Debo felicitar al señor obispo de

Ourense, don Luis Quinteiro, por su iniciativa; a la delegación en Ourense del Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia; a Esteban Fernández-Cobián por su dedicación en la organización de esta experien-cia tan interesante y tan apasionante; y naturalmente, a todos ustedes, los participantes. Y, vuelvo a insistir: ahora cerramos este segundo congreso. Y me gustaría —lo deseo fervientemente— que esta clausura sea también la apertura de los trabajos para el tercero.

NOTAS(1) Van der Laan, H., «Le Nombre Plastique: Quinze Lecons Sur

L’Ordonnance Architectonique» (traducción francesa del manuscrito holan-dés por Dom Xavier Botte), E.J. Brill, Leiden, 1960.

Fig. 1. Dom Hans van der Laan, ampliación de la abadía de San Benito (Vaals, Holanda, 1956/86).

CLAUSURA

Actas CIARC 2-II (2011)

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