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Liliane Lijn26 Enero 2018 - 13 Abril 2018 / 26. January 2018 - 13t. April 2019Inauguración / Opening:Viernes, 26 Enero 2018, 20.00 h / Friday, 26. January 2018, 20.00 h

Ferias / Art Fairs:ARCO, Madrid, 21 - 25.02.2018THE ARMORY SHOW, New York, 08 - 11.03.2018

Liliane Lijn 26 / 01 / 2018 - 13 / 04 / 2018

LILIANE LIJN. Espiral de energía: divino equilibrioSer ella misma implica meterse en la piel de todo lo demás y no limitarse ni cerrarse a lo que cree ser. Sujeta a un cambio cíclico, deviene en objeto de sí misma. Es un filtro, un espejo, un prisma, una espiral de energía. Es sujeto y objeto, activa y pasiva. Descubre que es punto de encuentro de contrarios. Que en su interior lleve la contradicción de los contrarios y no explote al instante en un destello luminoso, es un hito de divino equilibrio.(Liliane lijn, Crossing Map, 1983[1]) Un periplo de descubrimiento en el tiempo y el espacio: se nos invita aquí a explorar una sorprendente selección de la obra de Liliane Lijn, que arranca de su periodo parisino de mediados de los sesenta y llega hasta 2011: del difuminado mecánico de imágenes por acción de la velocidad, a la disolución de las palabras en luz y movimiento; de sus líneas en el espacio, a la “fotografía industrial”; del diagrama y el gráfico, a un paisaje casi tradicional. La Madeleine (1964) usa un mecanismo girante de bakelita que, al girar, transforma unas tiras de tarjetas postales de la iglesia de La Madeleine de París en ligeros rayos de luz. Pero volviendo la vista atrás, nos viene a la memoria la famosa magdalena de Proust, de ahí la disolución de imágenes en la memoria, su potencial evocador. Time Forces Split (1965) es una máquina gir-atoria más clásica: parpadea con las palabras de la poeta Nazli Nour, que en una ocasión preguntó a su amiga si sería capaz de “dar movimiento a sus poemas”. Lijn sitúa, contextualiza ese recuerdo: “Crecí en una familia que hablaba seis idiomas”, igual que el París cosmopolita de principios de los sesenta, que era estimulantemente políglota.[2] Ir cambiando de países y lenguas supone ir simulta-neando unas influencias y hallazgos a las que el habitante local solo llegaría mediante la evolución y el cambio. En un momento marcado por la emergencia del Op art, el Pop art y el Arte Cinético (la propia Madeleine es óptica, usa postales y es cinética), fue su amiga del colegio, Nina, quien intro-dujo a Lijn en el círculo del brillante crítico Alain Jouffroy, que a la sazón vivía el canto de cisne del surrealismo y escribía sobre él. Tanto Nina como Jean-Jacques Lebel, amigo de su madre Manina y novio y mentor de Lijn (además de furibundo revolucionario del 68), habían pasado, como Liliane, su infancia en Nueva York y compartido escuela con Aube, la hija del líder surrealista André Breton. Un complejo y novedoso mundo de pasiones, arte y literatura se abría para ella en aquel momento. El aliento del surrealismo, su perspectiva transformadora, su visión del deseo como móvil principal del arte (L’amour fou de Breton, 1937) nunca abandonó a Lijn, ni siquiera en un momento como aquel, en el que podríamos presuponer otras afinidades. Time Forces Split (1965) remite a las máquinas oníricas de Brion Gysin y a poetas performativos como Bernard Heidsieck y François Dufresne, o a William Burroughs, nuevo amigo de Liliane y decano del cut-up. La dentellada deconstructiva del resurgimiento dadaísta y su interés en la descomposición del lenguaje trajo ecos del contexto estructuralista de aquel periodo, lo que explica la posición anti-individualista y anti-psi-cologista de las Poem Machines de Lijn que, inspiradas en un primer momento en la interferencia de patrones de la Física, giran espléndidamente destrozando palabras. Recurriendo a un medio tan sesentero como el Letraset, Lijn transfirió a cilindros de acero, no la herencia romántica del francés como idioma del amor cortesano o de la sensualidad surrealista, sino los potentes monosílabos de la lengua inglesa: Break... Time… Split... pero también Explode... Barriers...Planet... Un poema para una edad nuclear y para la era de la carrera espacial. El poeta estadounidense John Ashbery ya habló, en la reseña que escribió para la exposición celebrada en 1963 en La Librarie Anglaise de París,[3] del efecto de la publicidad subliminal en el subconsciente (un fenómeno televisivo).[4] Con todo, a pesar de la mecánica y el trabajo por no hablar de la herencia masculina dadaísta de la máquina célibe, el manifiesto de 1968 de Lijn reintroduce, como no podía ser de otra forma, lo femenino y la creación de nuevas identidades: “En su aceleración, la palabra pierde su identidad y deviene en un patrón preñado de energía, de la energía del significado que podría llegar a tener si volviera a convertirse en palabra”.[5] Lo féminin-masculin del mundo y del arte de Lijn están siempre presentes, como lo estaba el entorno alternativo de una vanguardia femenina todavía andaba per-dida: Françoise Jannicot (compañera de Heidsieck), o Esther Ferrer, ambas coetáneas parisinas de Lijn[6] Pero además de los arrebatos de París, de Nueva York, otra vez, y de Grecia, Lijn vivió también el Londres de los Swinging Sixties, con su polícroma diversión y su nuevo y brillante colorido plástico: los Koans tienen su origen en los conos rayados del tráfico inglés (ver Hiway Cones, 1966). Era aquel un mundo que ofrecía a creadores como Takis o Lijn un contexto de recepción totalmente diferente: el de la dinámica galería Signals y su alternativa cohorte internacionalista de Wigmore Street, un entorno tan próximo, y a la vez tan lejano, al del ambiente geométrico, Op y Cinético de la parisina Galerie Denise René. Lijn encontró en La diosa blanca del poeta inglés Robert Graves, correspondencias que vinculaban sus Koans con “el montón de rescoldos blancos que mantenían vivo el fuego del hogar sagrado”. Lijn hizo sus primeros conos blancos de su altura.[7] El nombre de Koan tiene asimismo una inspiración zen: en ocasiones sus formas se doblan como monjes japoneses (Koancuts, 1969), y el mismo juego de palabras que resulta de la similitud en la pronunciación inglesa de los vocablos cone y Koan estaría aludiendo “a la pregunta sin respuesta” de esa tradición. [8] No podemos pasar por alto las dimensiones místicas de los sesenta —la búsqueda de la iluminación al hablar de los cálculos de los Koans, de sus secciones y sus líneas de luz, de las cualidades materiales de su hechura, algo muy satisfactorio para Lijn y especialmente estimulante al trasladar los Koans a una dimensión monumental. Generaciones de estudiantes han caído rendidas ante el gran White Koan de 1972 instalado en el campus de la Universidad de Warwick. Podríamos seguramente establecer una analogía entre esos Koans monumentales y el atractivo que las enormes e hiperboloides torres de refrigeración que salpicaban el paisaje inglés de la época tenían para Lijn. Unas construcciones que, a la vez que simbolizaban la destructividad masculina (la energía nuclear), representaban también, paradójicamente, la alimentación femenina:

unas lecheras gigantes repartidas por verdes prados o, en una de sus imágenes, un campo de fút-bol. Como los Koans, tienen algo de aparición acechante (Industrial Magic, 1969). Trabajando con lápices de colores sobre ampliaciones fotográficas o sobre fotocopias de recortes de periódico, Lijn creó un retrato familiar que abarca desde unas apretadas filas de torres de refrigeración de Yorkshire, a estructuras que sobresalen con formas geométricas puras por entre el batiburrillo arquitectónico y la cacofonía de las señales callejeras de un anodino arrabal londinense (Ghostly Cooling Towers, Acton, 1970/1971). La Battersea Power Station, la entrañable central eléctrica de Londres, ha inspirado también a Lijn. Sus grandiosas columnas aparecen miniaturizadas en fotografías en blanco y negro de la artista. Ese juego entre forma geométrica, escala y presencia es la clave de sus Linear Light Columns, unos cilindros de acero recubiertos de cobre colocados sobre unas plataformas giratorias motorizadas que apuntan, una vez más, al high tech de los sesenta: en su condición de conductores, los hilos de cobre aluden en silencio a las señales microondas, a las telecomunicaciones… Sin em-bargo, conservan una presencia arcaica, sagrada casi. Como el sol que resalta en las acanaladuras de las gruesas columnas dóricas de la Acrópolis, la “línea” se vuelve aquí luz para inyectar vida en una insinuación de anima en lo hierático… Del gigantismo de las columnas de la Battersea Power Station al microcircuito. Algunos dibujos poco conocidos de Lijn, como Tension (1971), emplean símbolos electrónicos de Letraset al modo del readymade. Me traen a la mente las copias de aparatos técnicos de los dibujos mecánicos de Francis Picabia: la bujía con la inscripción For-Ever del Portrait of an American Girl in a State of Nudity de 1915, o los campos magnéticos de los surrealistas (Les Champs Magnétiques, 1920, el experimento de escritura conducida por el deseo de André Breton y Phillippe Soupault). Los dibujos de Lijn Paranoia (1971) y Neurogramme (1971) llevan los circuitos eléctricos al interior de la cabeza de hecho, los tenemos dentro de cada uno de nosotros. La misma relación entre lo mecánico, lo “científico” y lo sexual entra aquí en juego, como prueba que ambas piezas fueran creadas en 1971 para acompañar al manuscrito Deliria del poeta Sinclair Beiles. Con frecuencia, la relación entre lo científico y lo aurático porta en sí una belleza ele-mental. En Liquid Reflections (1967-8), unas esferas de plexiglás ruedan, cual elipses planetarias, sobre una base circular dotada de una rica iluminación prismática. Crystal Clusters (1972) es una obra posterior de pasado más oscuro: da un nuevo hogar a unos prismas periscópicos que, en otro tiempo, actuaron de ojos del tanque Centurion, el principal carro de combate británico fabricado entre 1943 y 1962 y desplegado por todo el mundo con la misión de matar. El periscopio sugiere luz en la oscuridad, la posibilidad de evadirse de un lugar cerrado. Aquellos prismas, que llegaron envueltos en un periódico de 1942 con ecos aún de miedo y muerte, cobraron nueva vida: se convirtieron en algo precioso, generador de arcoíris. Depositados en el interior de unas cajas hechas a mano, reentablan diálogo con precursores surrealistas como Taglioni’s Jewel Casket, 1940, de Joseph Cor-nell, con su collar de cristal y sus pequeños cubos de vidrio: mi favorito.[9] Liliane Segall se convirtió en Liliane Lijn, la Dama de la Línea. Pero las suyas son algo más que simples líneas. Como sus precursores en los campos de la geometría y el biomorfismo —el armenio Léon Tutundjian o el inglés Paule Vézelay—, sus líneas, hasta las realizadas con Letrafilm, tienen el poder de asumir una personalidad.[10] Llevan títulos lúdicos, como Easy Does It (1971)(¿Estamos aquí hablando con una línea?). En la serie Forcefield (1971), donde el Letrafilm se ha aplicado a mano, apretándolo sobre unas trayectorias coloreadas, curvadas y serpenteantes que recuerdan gráficos, las líneas pueden conservar la fragilidad de su ejecución. “Hasta entonces, solo podían curvarse hasta llegar a un punto a partir del cual se ple-gaban o se partían en dos. Tenía la sensación de que con esa cinta o material concreto, las curvas que conseguía estaban en el límite de lo posible, y eso era lo que las hacía tan tensas y suger-entes.’[11] ¿Gráficos sin coordenadas?, ¿líneas jugando?, ¿un horizonte duplicado, con un río, con un sol poniéndose? La producción de Lijn no es de las que seducen a la pluma del crítico. Fiel a su trayectoria de amores, de formas y de vida, invita a respuestas imaginadas, al espectador deseante. También nosotros hemos de meternos “en la piel de todo lo demás”, en la espiral de energía, en el divino equilibrio.

Sarah Wilson, Courtauld Institute of Art.

[1] Liliane Lijn, ‘Introduction’, Crossing Map, London, New York, Thames & Hudson, 1983. [2] Liliane Lijn, ‘Liliane Lijn: My influences’, 30 May 2014, https://frieze.com/article/liliane-lijn-my-influences. [3] John Ashbery, Herald Tribune, 21 de noviembre de 1963, Archivos de Lijn. [4] John Ashbery, Herald Tribune, 21 de noviembre de 1963, Archivos de Lijn. [5] http://www.kinetica-artfair.com/?exhibitors/2010/liliane-lijn. [6] Me remito aquí al ensayo de Amanda Sroka “The Body in Translation, a Feat of Divine Balance: Action and Prose in the Work of Esther Ferrer, Françoise Janicot, and Liliane Lijn”, que com-para What is the Sound of One Hand Clapping? de Liliane Lijn, 1971-73, capturando su obra de Poem Machines y Poemcons en película de 16mm film, Encoconnage de Françoise Janicot, de 1972, una performance orientada hacia el encerramiento “en capullo” del yo, y la obra de Esther Ferrer Íntimo y Personal (1971, 1975), cuyas instrucciones, escritas por vez primera en 1971, encierran el potencial de reescenificarla en cualquier momento. [7] Lijn en una entrevista con Guy Brett, Liliane Lijn, Light and Memory, Rocca di Umbertide Centro per l’Arte Contemporanea, 2002, p. 72. Ver Robert Graves, La diosa blanca, 1948, y Los mitos griegos, 1955. [8] Lebel introdujo al budismo zen a Lijn, quien recuerda los textos budistas del siglo XI que Nazli le dejó y que, paradójicamente, leyó en su estancia formativa en Grecia, con y sin el artista Takis: Life of Jetsun Milarepa y The Hundred Thousand Songs of Milare-pa. [9] Lijn expuso Crystal Clusters en Boîtes, (Cajas), en ARC 2, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1976-77. La exposición viajó luego a la Maison de la Culture de Rennes. [10] Coincidiendo con la escritura de este ensayo revisité a la sobrina de Paule Vézelay (autoproclamado “maestro de la línea”) y la retrospectiva de Tutundjian instalada en el número 4 de la Place Saint-Germain des Près, 13-14 de enero de 2018. [11] Email de la artista, 17 de diciembre de 2017.

LILIANE LIJN Energy coil: divine balanceBeing herself means entering into the skin of everything else, not limiting or closing herself off to what she thinks she is. Subject to cyclical change, she becomes her own object. She is a filter, a mirror, a prism, an energy coil. She is subject and object, active and passive. She finds herself the meeting point of opposites...To carrying within oneself the contradiction of opposites and not instantly explode in a flash of light is surely a feat of divine balance.(Liliane Lijn, Crossing Map 1983[1]) A voyage of discovery in time and space: we are invited here to explore a surprising range of Liliane Lijn’s work from her Paris period of the mid 1960s through to 2011: the evolution from the mechanical blurring of images at speed to the dissolution of words in light and movement; from lines in space to ‘industrial photography’; from the diagram and graph to almost traditional landscape. La Madeleine(1964), uses a Bakelite-based turning mechanism where postcard strips of La Madeleine church in Paris spin into feathery light rays. Looking back in time however, Proust’s famous madeleine comes to mind: hence the dissolution of images in memory their potential recall. Time Forces Split (1965), is a more classic rotating machine, its blinking with the words of the poet Nazli Nour, who asked her friend if she could ‘make her poems move’. Lijn recalls this memory in the context where ‘I grew up in a family that spoke six languages’: the cosmopolitan Paris of the early 1960s was likewise exhilaratingly polyglot.[2] Changing countries and languages involves the simul-taneity of influences and discoveries that for native dwellers would be a question of evolution and change. At the moment of the rise of Op, Pop and Kinetic Art (La Madeleine is optical, uses popular postcards and is kinetic) it was her school-friend Nina who brought her into the milieu of the brilliant critic Alain Jouffroy, who was living and writing the surrealist movement’s swansong. Nina and her mother Manina’s friend, Jean-Jacques Lebel, Lijn’s boyfriend and mentor, (the fiery revolutionary of 1968) had, like Liliane, experienced a New York childhood, and been taken to school with Aube, the daughter of surrealist leader André Breton. A new and complex world of passions, art and literature opened up. The breath of surrealism, its transformative vision, its premise of desire as the primum mobile of art (Breton’s L’amour fou mad love, 1937) never leaves Lijn at the very moment when one might think of other proximities. Time Forces Split (1965) relates to the dream machines of Brion Gysin and performative poets such as Bernard Heidsieck and François Dufresne or Liliane’s new friend William Burroughs, doyen of the cut-up. The deconstructive bite of a Dada revival and its interest in the decomposition of language echoed the structuralist context of this period, hence the anti-individual, anti-psychological stance of the Poem Machines. Initially inspired by the interference patterns of physics they brilliantly spin and break words. In that so-sixties medium of Letraset, Lijn transferred on to steel drums the strong monosyllables of the English language not the romance language heritage of French courtly love or surrealist sexiness...Break...Time…Split... but also ...Ex-plode...Barriers...Planet... a poem for a nuclear age and the era of space travel. The American poet, John Ashbery, referred even to the unconscious effect of subliminal advertising (a TV phenomenon) [4] in his review of her show at La Librairie Anglaise in Paris in 1963.[3] Yet despite the mechanics and the labour and the masculine Dada heritage of the celibate machine, Lijn’s manifesto of 1968 inevitably reintroduces the feminine and the creation of new entities: ‘The word accelerated loses its identity and becomes a pattern pregnant with energy. It is pregnant with the energy of its potential meaning should it once again become a word’.[5] The féminin-masculin of Lijn’s world and art are ever present as indeed was an alternative milieu of a still-lost female avant garde: Françoise Janicot (Heidsieck’s partner), or Esther Ferrer, Lijn’s Parisian contemporaries. Contrasting with the various exhilarations of Paris, New York again and Greece, Lijn also participated in London’s Swinging Sixties, its polychrome fun and bright new plastic colours: the origin of the Koans in stripy English traffic (‘highway’) cones see Hiway Cones (1966). This world offered artists like Takis or Lijn a completely different context of reception: the dynamic Signals gal-lery and an alternative internationalist entourage in Wigmore Street so near and yet so far from the geometric, op and kinetic milieu of the Galerie Denise René in Paris.[6] In The White Goddess by the English poet Robert Graves, Lijn found correspondences linking her Koans to the goddess’s ‘white mound of ash, which kept the sacred hearth fires burning’. Lijn’s first white cones were her own height.[7] Their name is also Zen-inspired: her forms some-times bowing like Japanese monks (Koancuts,1969), while the very nature of the pun, cone and koan, involves ‘the question that has no answer’.[8] The mystic dimensions of the 1960s the quest for enlightenment should not be forgotten, in conjunction with, for Lijn, the satisfying mathematics of the Koans, their sections and lines of light: the material qualities of their making. This was especial-ly challenging when expanded to monumental level. Generations of students have loved the great White Koan, 1972, installed on the campus at Warwick University. There is surely an analogy between the monumental Koans and Lijn’s attraction to the huge hyper-boloid cooling towers that dotted the English landscape at the time. They signified at once masculine destruction (nuclear power) and a paradoxically feminine nurturing: like giant milk churns spread over grassy meadows or in one of her images, a football field; like the Koans they loom as apparitions (Industrial magic, 1969). Working with coloured crayons on enlarged photographic prints or photo-copies of newspaper clippings, Lijn created a family portrait extending from serried ranks of cooling towers in Yorkshire to those rising in pure geometric shapes above the architectural hodge-podge and cacophonous street signs of an undistinguished London suburb (Ghostly Cooling Towers, Acton, 1970-71). Lijn has also been inspired by London’s well-loved Battersea Power Station: its mon-umental columns appear miniaturised in her black and white photographs. This play between geo-metric form, scale and presence is the key to the Linear Light Columns, whose twining copper wire bases are bound round steel cylinders on motorised turntables. They point again to the high-tech 60s:

as conductors, the copper wires speak silently of microwave signals, telecommunications. Yet they retain an archaic, almost sacred presence. Like the fluted stripes made by the sun on the fat Doric columns of the Acropolis, the ‘line’ becomes light to orchestrate the hieratic, an intimation of anima... From the giganticism of Battersea Power Station’s columns to the microcircuit: Lijn’s little-known drawings such as Tension (1971) use Letraset electronic symbols as ready-made ele-ments. I recall Francis Picabia’s mechanical drawing copies: the sparkplug inscribed For-Ever, titled Portrait of an American Girl in a State of Nudity, 1915, and the Surrealists’ magnetic fields (André Breton and Phillippe Soupault’s desire-led writing experiment, Les Champs Magnétiques, 1920). Li-jn’s Paranoia (1971) and the Neurogrammes (1971) drawings take the electric circuits inside the head where indeed they teem within each of us. The same relationship between the mechanical, the ‘scientific’ and the sexual are at play; indeed, these works were made in 1971 to accompany the poet, Sinclair Beiles’ manuscript Deliria. Often the relationship between the scientific and the auratic involves an elemental beau-ty. In the Liquid Reflections (1967-8), Perspex balls roll on a circular base rich with prismatic light, like so many planetary ellipses. The later Crystal Clusters (1972) have a darker past. They rehouse the periscope prisms that served as the eyes of Centurion tanks: the main British battle tank produced from 1943 to 1962, deployed to kill all over the world. Periscopes signal escape from enclosure, light in darkness. Arriving wrapped in 1942 newspaper, crackling with fear and death, Lijn’s prisms are given new life. They become precious, producing rainbows. Enclosed in hand made boxes they speak again to surrealist precursors like Joseph Cornell’s Taglioni’s Jewel Casket, 1940 with its crystal neck-lace and small glass cubes, my favourite.[9] Liliane Segall became Liliane Lijn, lady of line: but her lines are never just lines. Like her precursors in the fields of geometry and biomorphism the Armenian Leon Tutundjian or the English Paule Vézelay lines, even Letrafilm lines may assume character. They acquire playful titles, like Easy Does It (1971) (are we speaking to a line?) As in the Forcefield (1971) series, where Letrafilm is pressed by hand into graph-like, coloured trajectories with waves and meanders, lines may retain the fragility of their making. ‘It could only be stretched into a curve so far before it bent over itself, creasing or tore into two pieces. I felt that the curves I obtained were at the very limit of what was possible with that particular strip of material and for that reason particularly taut and resonant.’[10] Graphs without coordinates? Lines at play? A doubled horizon with river? a setting sun? Lijn’s is not a body of work inviting a critic’s pen. True to her trajectory of loves, of forms and of life, she invites imagined responses, a desiring beholder. We too must ‘enter into the skin of everything else’, the energy coil, the divine balance.

Sarah Wilson, Courtauld Institute of Art.

[1] Liliane Lijn, ‘Introduction’, Crossing Map, London, New York, Thames & Hudson, 1983. [2] Liliane Lijn, ‘Liliane Lijn: My influences’, 30 May 2014, https://frieze.com/article/liliane-lijn-my-influences. [3] John Ashbery, Herald Tribune, 21 November 1963, Lijn archives. [4] http://www.kinetica-artfair.com/?ex-hibitors/2010/liliane-lijn. [5] I acknowledge Amanda Sroka’s essay ‘The Body in Translation, a Feat of Divine Balance: Action and Prose in the Work of Esther Ferrer, Françoise Janicot, and Liliane Lijn’, Courtauld Institute, 2014. [6] Lijn in interview with Guy Brett, Liliane Lijn, Light and Memory, Rocca di Umbertide Centro per l’Arte Contemporanea, 2002, p. 72. See Robert Graves’ The White Goddess, 1948 and The Greek Myths, 1955. [7] Lebel introduced Lijn to Zen buddhism, and she recalls the 11th century Buddhist texts Nazli left with her read, paradoxically, during her formative stay in Greece with and without the artist Takis: Life of Jetsun Milarepa and The Hundred Thousand Songs of Milarepa. [8] Lijn exhibited the Crystal Clusters in Boîtes, (Boxes) at ARC 2, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1976-77, trav-elling to the Maison de la Culture, Rennes. [9] In the context of writing this essay I revisited the niece of Paule Vézelay (self-proclaimed ‘master of line’) and the Tutundjian retrospective, 4, Place Saint-Germain des Près, 13-14 January 2018. [10] Email from the artist, 17 December 2017

Galería espaivisorDirectores: Miriam Lozano y Mira BernabeuC/ Carrasquer 2, 46001, Valencia, EspañaTel: +34 96 392 23 99 / +34 628 88 12 45info@espaivisor.com / www.espaivisor.comHorario: L - V, de 10.00 a 14.00 h. y de 16.00 a 20.00 hSabado cita previa.