Acervo - Estudios Patrimoniales

Presentación

Texto de Marcela Cardillo

Estudios

Atribuciones

Una pintura inédita de Juan de Espinal en el museo de Buenos Aires

Enrique Valdivieso

Patrimonio

Los tapices flamencos de Escipión el Africanoen las colecciones del MNBA y el MNAD

Astrid Maulhardt

Jan Punt, Jacob de Wit, Rubens y la decoración de la iglesia de los jesuitas de Amberes

Ángel Navarro

MNBA disperso

Alfred Paris: «A travers la Pampa»Roberto Amigo

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ÍndiceFig.1. Alfred Paris.

A través de la pampa. (detalle) Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 5249 - Museo Histórico Nacional. Inv. 4365

1 | Presentación Uno de los objetivos principales del Museo Nacional de Bellas Artes es generar conocimiento sobre su patrimonio y difundirlo al público. La página web se ha convertido en una herramienta fundamen-tal para cumplirlo, por ello sumamos esta revista digital a las entradas razonadas de las obras de la colección. Este formato permite estudios de dis-tinto carácter y consolida la relación que el museo debe sostener con el mundo académico.

Si bien a lo largo de su historia el museo ha contado con otras publicaciones que podrían citarse como antecedentes, ninguna ha intentado abordar en forma profunda y sistemática el estudio de las obras que integran la mayor colección artística del país.

Aspiramos a que Acervo. Estudios patrimoniales del MNBA se constituya como un espacio educativo, de debate y discusión, que pueda mediar entre la colección y el público junto a las otras actividades de la institución.

Pensar el patrimonio es discutir las atribuciones y dataciones, reunir imaginariamente patrimonio disperso, recuperar obras hace mucho tiempo no visitadas, establecer los relatos sobre esos objetos, y disponerlos a la mirada de los especialistas y de la comunidad.

Agradecemos especialmente al comité asesor de la revista integrado por prestigiosos especialistas lo-cales e internacionales.

Esperamos que Acervo, desde la difusión del conoci-miento sobre la colección, sea una de las puertas de entrada a un museo abierto.

Marcela CardilloDirectora Ejecutiva del MNBA

ACERVO | Estudios Patrimoniales | Julio 2015 Una pintura inédita de Juan de Espinal en el museo de Buenos Aires

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Enrique Valdivieso

Una pintura inédita de Juan de Espinal en el museo de Buenos Aires¹

Procedente del convento de San Francisco de Córdoba (Argentina) figura en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires² una representa-ción pictórica de la Virgen del Buen Aire cuyas características de estilo coinciden plenamen-te con las del pintor sevillano Juan de Espinal (1714-1783), siendo posible considerarla como obra de juventud. En efecto, distintos rasgos técnicos nos permiten fecharla hacia 1735-1740, coincidiendo con momentos en que el artista tendría veinte y veinticinco años de edad. Los rasgos faciales que muestran las figuras de la Virgen y del Niño, al igual que los pequeños án-geles que los rodean, reflejan tipologías físicas propias de este pintor y por ello son perfecta-mente identificables, ya que los mantuvo a lo largo de toda su producción artística.

En este sentido, es interesante comparar esta Virgen del Buen Aire con la Virgen del Carmen que se conserva en la capilla de San Onofre en Sevilla, obra también de Espinal, para advertir que el artista utiliza el mismo esquema compo-sitivo e incluso un idéntico tratamiento en las expresiones faciales de ambas Vírgenes.

La pintura tiene en su parte inferior una ins-cripción en la que se señala que el Arzobispo de Sevilla, don Luis de Salcedo y Azcona, concede cuarenta días de indulgencia a los que rezasen una salve delante esta imagen que se venera en el Real Colegio Seminario de San Telmo de Sevilla. En efecto, la representación escultórica original de la Virgen del Buen Aire recibe culto en el retablo mayor del dicho Colegio y que fue realizada en 1600 por Juan de Oviedo y profun-damente transformada en 1725 por Pedro Du-que Cornejo.

Esta pintura ha sido bien estudiada por M. C. Serventi3 en una amplia ficha que recoge su his-toria y su iconografía aunque en ella no se emite ninguna consideración sobre su posible autoría. Ahora, muchos años después de haber visto esta pintura en el Museo de Buenos Aires, nos atre-vemos a proponer la atribución a Espinal, ya que en ella se percibe plenamente el espíritu creati-vo de este artista, insistiendo en que ha de ser obra temprana de Espinal, sobre todo al citarse en ella como vivo al Arzobispo don Luis de Salce-do y Azcona, que falleció en 1741.

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ACERVO | Estudios Patrimoniales | Agosto 2015 Museo Nacional de Bellas Artes

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Como obra de juventud, es preciso señalar que en ella se observan claras influencias de su maestro Domingo Martínez, con quien se for-mó como discípulo a partir de 1730.

Cuando acabó su aprendizaje, en 1734, con-trajo matrimonio con Juana Martínez, hija de su preceptor pasando, por lo tanto, a formar parte de su familia y a heredar todo su taller y su clientela a raíz de su fallecimiento en 1749.

Comoquiera que Espinal fue aprendiz en Se-villa a lo largo del Lustro Real, correspondiente a la estancia de la corte de Felipe V en la ciudad desde 1729 a 1733, recibió en su formación claras influencias del espíritu de la pintura francesa a través de las directrices que el pintor Jean Ranc introdujo en la escuela local. Por ello, esta pin-tura de la Virgen del Buen Aire muestra eflu-vios estilísticos propios de la pintura sevillana de los años posteriores a la permanencia de la corte en Sevilla que Espinal supo mantener a lo largo de su carrera artística, prolongándo-los hasta la tardía fecha de su muerte en 1783, después de haber asimilado a partir de 1750 las mejores esencias del espíritu rococó. De todas formas, es necesario precisar que a la estética de procedencia francesa Espinal añadió una consistente base estilística procedente de su maestro, Domingo Martínez, el cual a su vez la había heredado de Murillo.

Notas y Referencias

1 El presente artículo fue publicado con anterioridad en Labora-torio de Arte 24 (2012).

2 Juan de Espinal. La Virgen del Buen Aire, Museo Nacional de Be-llas Artes, Buenos Aires, óleo sobre tela 100 x 77,2 cm, inv.5491.

3 M. C. Serventi, Pintura española (siglos xvi al xviii) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2003, pp. 152-155. Fig. 1. Juan de Espinal.

La Virgen del Buen Aire. Museo Nacional de Bellas

Artes, Buenos Aires.

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Astrid Maulhardt

1.

En el patrimonio nacional se conserva el valioso conjunto de cinco tapices flamencos de la serie de Escipión el Africano. Dos tapices del siglo xvii pertenecientes a los Triunfos se encuentran en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes -uno actualmente en sala permanente y otro en la re-serva-; los tres tapices restantes se exhiben en el gran hall del Museo Nacional de Arte Decorativo, en este caso corresponden a las Gestas y su manu-factura es de fines del siglo xvi.

La serie de Escipión el Africano fue encargada por el rey Francisco I de Francia a las tejedurías de Bru-selas en 1532. La serie princeps constaba de veinti-dós paños organizados en dos temas: las Gestas, con la narración de las batallas y episodios más destacados de las Guerras Púnicas (218-201 a.C.), y los Triunfos, exaltación de las victorias de los ejér-citos romanos, comandados por Escipión, frente a los cartagineses de Aníbal. Las fuentes tomadas para representar esta serie de conquistas y triun-fos fueron la Historia de Roma desde su fundación del historiador romano Tito Livio y la Historia de Roma del griego Apiano.

La autoría de los bocetos y los cartones está atribuida en el caso de las Gestas a los pintores italianos Giulio Romano (1499-1546) y Giovanni Francesco Penni (1488-1528), y los Triunfos única-mente a Giulio Romano, el autor más prolífero en la producción de cartones del siglo xvi. En esta ardua dedicación al diseño de tapices siguió los pasos de su maestro, Rafael, quien a princi-pios del siglo xvi no sólo había diseñado sino también pintado él mismo los cartones para la serie Hechos de los Apóstoles, encargada por el papa León x. Fue la primera vez que ocurría en la industria licera, ya que anteriormente inter-venían en la confección del tapiz varios artistas: el pintor que realizaba el modelo, el cartonista que aumentaba el ejemplar pictórico a las me-didas definitivas del paño y el tejedor que so-bre la urdimbre como soporte materializaba la composición del cartón, este último solía modi-ficar detalles o colores de acuerdo a su amplia experiencia. Rafael pintó esos cartones con la precisión de una auténtica pintura renacentista; esta serie fue la primera en reproducirse en toda Europa siguiendo con rigurosidad el diseño de sus cartones (actualmente en el Victoria & Al-bert Museum). A partir de entonces, la tapicería

Los tapices flamencos de Escipión el Africano en las colecciones del MNBA y el MNAD

2 | Patrimonio


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estaría cada vez más subordinada a la pintura, de manera que los tapices se transformarán en cuadros tejidos perdiendo su impronta medie-val. A partir del siglo xvi, las manufacturas más prestigiosas tenderán a abastecerse de cartones producidos por artistas de renombre.

Aquel primer encargo de la serie de Escipión el Africano por parte de Francisco I no ha lle-gado hasta nuestros días; la serie princeps fue

quemada íntegramente en plena Revolución francesa, más precisamente durante el Directo-rio en 1797, con el propósito de extraer sus hilos de oro y plata. No obstante, conocemos la serie casi en su totalidad por reediciones ejecuta-das posteriormente, incluso algunas encarga-das durante el mismo siglo. La fama de estas colgaduras estimuló el encargo de los grandes nobles de la época, y si bien se han preserva-do únicamente dos de los veintidós cartones

originales (uno en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y otro en el Cabinet des Des-sins del Louvre), varios bocetos proporciona-dos por Giulio Romano se han conservado, por lo que han sido llevados al telar en sucesivas oportunidades, aunque tomándose los liceros la licencia de alterar algún mínimo detalle de-corativo siempre cuidando que no afectara el modelo original, y modificando las borduras de acuerdo al gusto de cada época.

El valor de Escipión como ejemplo moral de general y jefe de estado fue uno de los temas predilectos durante el renacimiento. Petrarca había contribuido en gran parte a ello narrando sus hazañas en los cuatro primeros cantos de su poema África. Las más prestigiosas manufacturas

Fig. 1 El Combate de Tessino,fines xvi. Museo Nacional

de Arte Decorativo. Inv. 513


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flamencas siguieron reproduciendo esta serie hasta finales del siglo xvii, e incluso la Real Ma-nufactura de los Gobelinos la tejió para Luis xiv en 1688, ahora con su propia sala de exhibición en el Museo del Louvre: La Galería de Escipión. La serie más antigua que se conserva fue la adquirida por María de Hungría, hermana de Carlos v, en 1544 a los talleres de Bruselas, a su muerte heredada por Felipe II1; ahora perteneciente a las colecciones del Patrimonio Nacional Español en el Palacio Real de Madrid.

2.

Los tapices más valiosos que poseen las colecciones públicas son indudablemente las Gestas y los Triun-fos de la serie de Escipión el Africano. El mnba y el

mnad, como se ha mencionado, reúnen cinco paños procedentes de las colecciones de Matías Errázuriz y Sara Wilkinson de Marsengo.

El Combate de Tessino, La Continencia de Escipión y El Banquete de Syphax, las tres piezas de las Gestas del mnad, procedentes de la colección del Duque de Sexto, Marqués de Alcañices, fueron realizadas en Bruselas en el taller de Cornelius Mattens, ma-nufactura activa a fines del siglo xvi y principios del xvii. La escena representada en el monumen-tal Combate de Tessino (420 x 815 cm) corresponde al libro xxii de Tito Livio, y narra el hecho ocurri-do en el año 218 a.C en que la caballería del cónsul romano Publio Cornelio Escipión fue derrotada a orillas del rio Tessino por los ejércitos de Aníbal. En este episodio el joven Escipión tuvo la oportunidad de salvar la vida de su padre en combate. Se lo re-presenta a caballo con la espada en alto tomando al enemigo del cabello. Si bien esta batalla fue la primera victoria obtenida por los cartagineses en suelo italiano, cabe señalar que en este tapiz no se

exalta la derrota del ejército romano sino la con-ducta heroica del joven Escipión el Africano.

La Continencia de Escipión (420 x 590 cm) descri-be el pasaje extraído del libro xxvi de Tito Livio en que se enaltece la generosidad y nobleza del gene-ral con sus prisioneros. En esta escena Escipión se representa coronado de laureles entronizado sobre un estrado ante la tienda de campaña. Tras la toma de la ciudad cartaginesa Carthago Nova (actual Car-tagena, España) los soldados romanos tomaron pri-sionera a la bella prometida del príncipe celtíbero Alucio. Conforme a la ley de la guerra la joven podría haber sido tomada como esclava. Sin embargo, Esci-pión se dirige al joven príncipe arrodillado ante él y renuncia no sólo a su prometida sino también a los bienes materiales que se le ofrecen como rescate.

El tercer paño, El Banquete de Syphax (420 x 565 cm) representa el banquete que dio el rey de Nubia Syphax en honor a Escipión y Asdrúbal en su visita a África. En un ambiente de suntuosa decoración,

Fig. 3 El Banquete de Syphax, fines xvi. Museo Nacional de

Arte Decorativo. Inv. 514

entre paños, vasijas, y sirvientes que sostienen antor-chas y otros que sirven bebida y comida, se observa a los tres personajes sentados en una mesa con patas rematadas en forma de zarpa. Escipión compartió la mesa con su archienemigo Asdrúbal Barca tomando el riesgo que ello significaba. Se distingue fácilmente al rey Syphax mediante un turbante y una larga barba.

La bordura de los tapices de dicha serie presenta en sus laterales figuras alegóricas con inscripciones lati-nas: resvrrectio, senectvs y tempvs (resurrección, vejez, tiempo) del lado izquierdo; y lvxvs, caristia y raptvs (lujo, escasez y rapto) del lado derecho; re-plicando las borduras de la célebre serie Historia de Abraham encargada por Enrique viii alrededor de 1545 a una prestigiosa manufactura de Bruselas. Algunos detalles de encuentran realzados mediante un finí-simo recamado. La cenefa inferior también contiene


Fig. 2 La Continencia de Escipión, fines xvi. Museo Nacional de Arte Decorativo. Inv. 515


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figuras alegóricas entre otras figuras antropomor-fas y fitomorfas, mientras que la superior es más es-trecha y guirnaldas de hojas con frutas son tomadas por puttis intercalados. Tanto los motivos ornamen-tales como las figuras alegóricas enmarcadas en nichos corresponden al modelo de las sobrias bor-duras características de los tapices del Renacimien-to. El Combate de Tessino y La Continencia de Escipión conservan en las borduras laterales el monograma "CM", las iniciales del tejedor Cornelius Mattens, quien fuera el líder del taller familiar.

El Palacio Real de Madrid conserva la misma serie, fechada a principios del siglo xvii, e incluso con la misma bordura de figuras alegóricas, procedente del mismo taller de la familia Mattens. Esta serie quedó documentada en el inventario de la testamentería de Carlos iii, donde se describía de la siguiente manera : "Diez paños que representan la Historia de Aníbal y Esci-pión, de estofa fina, hilos de oro, seda y estambre, las cenefas tienen figuras alusivas a las virtudes y vicios. Miden de co-rrido 95 anas y ¾ por 6 de caída".2

Por otro lado, el MNBA conserva dos tapices de enor-mes dimensiones pertenecientes a los Triunfos: Bueyes y Elefantes y El Banquete de Escipión después del Triunfo. Di-chas colgaduras representan las celebraciones tras la

victoria obtenida por los romanos. Ambos paños, junto con El Carro Triunfal, son los últimos tres relatos de toda serie de la historia de Escipión.

Bueyes y Elefantes (470 x 829 cm), también denomi-nado Cortejo del Triunfo de Escipión representa un epi-sodio narrado por Apiano en el libro viii de la Historia Romana. Se trata de una procesión triunfal compues-ta por animales y un conglomerado de gentes entre los que se distinguen romanos portando coronas de laureles, númidas y cartagineses. La procesión

avanza de derecha a izquierda y destacan dos ele-fantes escoltados por camellos. Sobre el elefante central se observa un león reposando majestuo-samente sobre un tapiz, todos ellos animales exóticos procedentes de África, el territorio con-quistado en la Segunda Guerra Púnica. Lideran el cortejo los soldados romanos, cargando hachas para el sacrificio de los bueyes blancos que se ce-lebraría en Roma en honor a Júpiter. A la derecha se observa un hombre de espaldas sosteniendo una caja de incienso para dicho ritual. Los sol-dados romanos miran consternados hacia atrás al escuchar el rugido del elefante que levanta la cabeza como si quisiera salir del desfile. Al fondo se divisa un paisaje que podría aludir a las siete

Fig. 4 Bueyes y Elefantes, siglo xvii. Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 4955

Fig. 5. Giulio Romano, Triomphe de Scipion: les boeufs conduits au sacrifice et les éléphants. Département des Arts graphiques. Musée du Louvre. Inv. 3524

Fig. 6. Giulio Romano, Triumph ef Scipio. Gentileza Museo del Hermitage, San Petersburgo. Inv. N° OR-46406

colinas de Roma.3 El Cabinet des Dessins del Museo del Louvre conserva el boceto de este tapiz (inv. 3524); el enorme cartón de 359 x 773 cm se con-serva en del Hermitage de San Petersburgo (inv. 46406). Esto es poco frecuente en la historia de la tapicería, ya que rara vez se preservan los car-tones (que eran de papel artesanal) debido a que se cortaban en tiras de aproximadamente 80 cm para facilitar la tarea del tejedor. La imagen del tapiz queda invertida respecto a la del cartón, se-ñal de haber sido tejido con la técnica del bajo lizo.

Si bien a primera vista la similitud entre ellos es innegable, se pueden advertir ciertas diferencias entre los bocetos realizados por el pintor italiano, el cartón y la colgadura ejecutada en Flandes.

El otro tapiz de esta misma serie que conserva el mnba es aquel episodio narrado por Apiano en el libro viii, El Banquete después del Triunfo (476 x 694 cm). Representa el festín ofrecido por Escipión a sus compatriotas en el templo, como era costumbre luego de una gran victoria. El General se encuentra presidiendo el banquete de espaldas en la cabecera de una larga mesa en "L" sentado en una silla curul portando una corona de laureles. El opulento interior está decorado por guirnaldas de hojas y frutos en los

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intercolumnios de un peristilo de columnas jónicas con fuste entorchado. A la derecha, en primer plano junto al torchère que mantiene la llama encendida, un grupo de músicos anima la celebración, mientras los sirvientes traen los manjares a los comensales.

Esta serie fue encargada en 1660 por el marqués de

Caracena, Don Luis Francisco Benavides Carrillo de To-ledo (1608-1668), quien fuera Gobernador General de los Países Bajos Españoles desde 1659 hasta 1664. Se trata de una chambre (encargo a medida) que constaba de catorce grandes paños centrales, sumado a piezas más pequeñas que ensamblaban la historia mediante colgaduras que corrían entre las ventanas y puertas, además de seis portiers reproduciendo su escudo no-biliario. Un total de 39 piezas la convierte en la mayor serie de Escipión El Africano.4 La bordura, profusamente ornamentada, responde al gusto barroco de la época.

Poblada con guirnaldas de flores y frutas tomadas por moños a lo largo de toda la guarda intercalada por put-tis e instrumentos musicales en los laterales, mientras en su sección inferior presenta motivos zoomorfos a los lados; en el centro dos amorcillos sosteniendo el escu-do heráldico de la casa del marqués de Caracena, flan-queado por armaduras que hacen gala de su actuación militar, más una cinta con una inscripción latina corres-pondiente al salmo 127, reiterado en todos sus escudos nobiliarios: Nisi dõm Aedificãrit domvm in vanvum laboràr-vnt qvi aedificant eam (“Si el Señor no edifica la casa, en vano trabajarán quienes la construyen”). En la bordura superior se observa un medallón central con un putti montado sobre un águila, que observa por medio de un catalejo, alusión al apellido bena-vides, ver bien.5

Desde luego, para mantener el nivel de calidad en un encargo de esta magnitud, era común que las ma-nufacturas trabajaran en conjunto o subcontrataran a otras. En el caso de esta serie, se trató de una asociación de cuatro tejedurías. Estas fueron las de Jan van Leef-dael, Hendrick Reydams, Everaert Leyniers III y Geeraet van der Strecken. Los dos últimos son los tejedores de

Fig. 7 El Banquete después del Triunfo, siglo xvii. Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 4956

los tapices del mnba. Sus firmas pueden leerse en la bordura inferior.

En 1544 el rey Carlos v dictó una medida de capital importancia para la industria licera flamenca. El edicto imperial ordenaba la imposición de un emblema ofi-cial a todos los tapices producidos en Bruselas. A partir de este momento, todos las piezas que salieran de los talleres de dicha ciudad deberían llevar, como signo distintivo de su origen, un escudete rojo entre dos le-tras "B" (Bruselas-Brabante), además de la firma o mo-nograma del maestro tapicero o del taller. Tanto en los tapices del mnba como en los del mnad se pueden ver estos emblemas en las borduras.

Se conocen al menos cinco series producidas de Escipión el Africano en el siglo xvii por este consorcio de cuatro tejedores. El Palazzo del Quirinale, en Roma, posee el mismo tapiz que el mnba, basado en el mis-mo cartón, producido en el mismo periodo y proce-dente de la misma manufactura, únicamente difiere en su bordura por tratarse de otro comitente. Asimis-mo, la Toms Collection, en Suiza, posee tres paños de la serie de Benavides. Otros ejemplares de esta serie producidos en diferentes manufacturas se encuentran diseminados por los museos de todo el mundo.

3.

Se ha dicho anteriormente que los cinco tapices de la historia de Escipión el Africano que reúnen las dos

Fig. 8 El Banquete después del Triunfo, siglo xvii (detalle). Museo Nacional de Bellas Artes

colecciones públicas, son valiosísimos ejemplares de tapicería flamenca. ¿Qué es lo que nos hace afirmar esto? ¿qué determina la calidad de un tapiz?

Básicamente el nivel de calidad de un tapiz depen-de de varios factores variables: la calidad de su cartón, la habilidad de los tejedores en trasladar ese diseño al telar, el refinamiento de la pieza medido por la densidad de sus hilos de urdimbre por centímetro y por consiguiente de sus hilos de trama que forman el motivo y directamente afectan el nivel de precisión y detalle pictórico; la calidad de los materiales emplea-dos en sus hilos (tintes de las lanas, sedas y propor-ción empleada en el uso de hilos de oro y plata), la ciudad de manufactura y el prestigio del taller donde fue tejido. Las Gestas del mnad y los Triunfos del mnba son tapices que reúnen todas estas cualidades. Sabe-mos que su cartón ha sido diseñado por un importan-te artista de la época: Guilio Romano. Por otro lado, la densidad de sus hilos de urdimbre de 9 por centíme-tro y el empleo de hilos metálicos determinan el alto nivel de refinamiento de estas piezas.

El siglo de oro de la industria licera flamenca fue el siglo xvi, y se extendió aproximadamente hasta mediados del xvii (momento en que el rey Luis xiv funda la Real Manufactura de los Gobe-linos y Flandes pierde su hegemonía). Las piezas estudiadas corresponden a este periodo de glo-ria de la tapicería flamenca con manufactura en la ciudad de Bruselas, el más prestigioso centro productor de tapices en ese entonces (no obstan-te debe resaltarse que hay alrededor de sesenta años de diferencia entre una serie y otra). Los ta-lleres donde estas colgaduras fueron ejecutadas eran excelentes debido al riguroso control de ca-lidad ejercido por el gremio de dicha ciudad. Ade-más, no siempre ocurre que los tapices conserven su emblema de manufactura ni la firma del teje-dor, sino que muchas veces se pierde porque so-lían colocarse en la bordura inferior; ya sea por el propio peso del tapiz, o porque generalmente estos grandes paños arrastraban tocando el suelo, era co-mún que desaparecieran en sucesivas restauracio-nes. Documentos de la época constatan la existencia de talleres de retupidores en las cortes de Carlos v y Felipe II que se encargaban de las restauraciones de los tapices de la corona, o de intervenirlos mediante


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cortes, alargues o ensanches para adaptarlos a los diferentes castillos, iglesias o tiendas de campaña. La cualidad de funcionar como "frescos móviles" hizo que muchas veces el destino les jugara una mala pa-sada y terminaran fragmentados o perdiendo sus borduras, emblemas, marcas o firmas de tejedores.

El fin del Antiguo régimen coincide con la caída de este arte tan asociado a la nobleza y al alto cle-ro. El legendario arte de la tapicería estaba ahora condenado a su fin. Sin embargo, no se debe olvi-dar que desde el medioevo hasta la edad moder-na los tapices representaron el arte más refinado de los más poderosos imperios. Los ejemplares más exquisitos permanecían guardados en los arcones y se utilizaban únicamente en ocasiones especiales como procesiones o solemnes coro-naciones de reyes o papas. Cuando un monarca quería impresionar a otro se valía de los magnifi-cencia de los tapices; basta con mencionar aquel famoso encuentro ocurrido en 1520 entre Francis-co i de Francia y Enrique viii de Inglaterra cerca de la ciudad de Calais -bajo dominio inglés en aquel momento- conocido como "El Campamento de los Paños de Oro" por sus fastuosas tapicerías. Se debe tener en cuenta que por esos tiempos, encargar un tapiz a una buena manufactura era más costoso que encargar una buena pintura a un gran pintor. Es sabido que Hans Holbein ganaba treinta libras por año en la corte de Enrique viii y la serie de tapices encargada en Bruselas de La Historia de Abraham - considerada el encargo más extravagante del monarca de la dinastía Tudor actualmente exhibida en Hampton Court - se es-tima que costó entre dos mil y tres mil libras. Otro ejemplo que da cuenta de ello era la colección del Cardenal Mazarino; con un inventario de setenta y un tapices (entre ellos series de los Hechos de los Apóstoles y la historia de Escipión el Africano) esta-ba valuada en cien mil libras, valor que aprecia-mos mejor si tenemos en cuenta que en aquella misma época se pagaba por una cuadro de Rafael de quinientos a dos mil libras.6

Si bien es cierto que a lo largo de los siglos los tapices rara vez conservan el esplendor del momento en que fueron producidos -ya que los materiales orgánicos que lo componen sufren

degradaciones y los colores alteraciones (los lilas tienden a transformarse en grises, los verdes en azules y los amarillos se vuelven amarronados) debido a sus tintes naturales -no es muy difícil imaginarse el atractivo y la brillantez que estas colgaduras alguna vez ostentaron entre sus hilos de seda con reflejos metálicos generados por sus hilos de oro y plata.

Notas y Referencias

1 Paulina Junquera de Vega y Concha Herrero Carretero. Catálo-go de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI. Edito-rial Patrimonio Nacional. Madrid, 1986, p. 16.

2 Paulina Junquera de Vega y Concha Herrero Carretero. op. cit., p.193.

3 Thomas Campbell. Tapestry in the Renaissance, Art and Magnifi-cence. The Metropolitan Museum of Art. New York, 2002, p. 366.

4 Guy Delmarcel. Toms Collection Catalogue. Lausanne,2004, p. 97.

5 Delmarcel,. op. cit., p.100.

6 Marie Louise Plourin. Historia del tapiz en Occidente. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1955, p. 129.



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Jan Punt, Jacob de Wit, Rubens y la decoración de la iglesia de los jesuitas de Amberes¹

Ángel Navarro

En el Museo Nacional de Bellas Artes se conser-va un grupo de grabados realizados por Jan Punt que reproducen las pinturas realizadas por Rubens para la iglesia de los jesuitas en Amberes.² Jan Punt (1711, Amsterdam - 1779), estudió con A. van der Laan y Jacob de Wit; fue un dibujante y gra-bador que, además, entre 1732 y 45, trabajó como actor de teatro. Se conocen grabados suyos fecha-dos en 1732, pero los más conocidos son estos que mencionamos, realizados a partir de dibujos que realizara su maestro de Wit en 1711. De ellos, había publicado diez que, Punt intentó completar traba-jando, según Marc Rooses,³ a partir de contraprue-bas que habían quedado.

La primera plancha de Punt esta fechada en 1747, la nº 22 en 1759; las catorce siguientes no tie-nen fecha pero el frontispicio -que incluye un retra-to de Rubens y la imagen de la iglesia envuelta en llamas en el último plano lleva la de 1763. Algunos ejemplares llevan la siguiente inscripción:

De Plafonds of gallery stukken uit de kerk der Eern P.P.

Jesuiten te Antwerpen Geschilderd door P.P.Rubens naer deszelfs echte

schildderyen steckent door Jacob De Wit en in't iper gebragt door Jan Punt. Te Amsterdam bj Jan Punt.

MDCCLI (Pinturas de la iglesia de los padres jesuitas en Amberes, pintadas por P.P. Rubens. Dibujadas por J. de Witt y grabadas en cobre

por Jan Punt en Amsterdam, 1751).

Jean Punt, Jacobo de WIT. Portada. Museo Nacional de Bellas Artes. Inv.1532

Esos grabados, hasta que la obra de Rubens fuera sistemáticamente estudiada especialmente a través del aún en curso de publicación Corpus Rubenianum Ludwig Burchard,⁴ fueron el instrumento más difun-dido para conocer la obra de la iglesia de Amberes que desapareció en un incendio en el año 1718.

La Iglesia de los Jesuitas en Amberes

La iglesia de Amberes fue la primera en Europa dedicada a San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Fue levantada entre los años 1615 y 1621 y fue reconocida por la riqueza tanto de

los materiales usados en su construcción así como por su decoración. Es probable que esto se debiera al hecho de que este edificio era una punta de lanza en la restauración religiosa en el norte europeo y de-bía colocarse como "un proscenio espectacular de la Contrarreforma militante en los Países Bajos". ⁵ Se ha supuesto que además de las pinturas, Rubens habría colaborado también en el diseño arquitectónico de este edificio, pero esta hipótesis ha sido totalmente desechada por la crítica especializada.⁶

El interior del edificio puede describirse como un espacio único compuesto por una nave cerrada por una bóveda con casetones, rodeado por una galería con arcada que se resuelve en dos niveles. La idea de este espacio central cubierto con un cañón corrido es típicamente jesuítica y aparece ya entre las Condicio-nantes del diseño del Gesú en Roma,⁷ iglesia madre


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de la Orden. De este modo la galería -tal como puede verse en la pintura de W.S. von Ehrenberg de 1667 del Museo de Bruselas y también en la de Pieter Neeffs y Sebastian Vrancx, del Kunsthistorisches Museum de Viena,⁸ constituye un elemento muy importan-te que sirve para enfatizar la nave central, que es el escenario de una de las actividades principales de la compañía, la prédica.

El plan para de la obra

La idea de dotar al edificio con un monumental pro-grama decorativo surgió seguramente de los padres locales, consultando sin duda a las autoridades ro-manas de cuya autorización dependían. Según el padre jesuita Michael Grisius que escribe en 1622, el ciclo de Rubens adornó la iglesia con "nobles pintu-ras que representan los misterios de nuestra salva-ción a través de paralelos entre el Viejo y el Nuevo Testamento, o que muestran distintos personajes masculinos o femeninos, que se distinguieron por su santidad".⁹ John B. Knipping y Martin¹⁰ han señala-do que el programa continúa la tradición medieval de establecer correspondencias tipológicas entre temas del Antiguo y el Nuevo Testamento partiendo del concepto de "prefiguración", idea que se apoya en textos bíblicos como Mateo 12:40 y Juan 3:14. Esa tradición de correspondencias tipológicas había sido popularizada en los siglos xiv y xv a través de obras ampliamente difundidas como el Speculum huma-nae salvationis y la Biblia pauperum.¹¹ En la iglesia de Amberes se eligieron pares tipológicos que se ubica-ron en el cielo raso de las galerías superiores mientras que las inferiores se dedican a figuras ejemplares del cristianismo, esto es, santos. Entre estos se destacan especialmente dos destinadas al altar mayor y dedi-cadas a los recientemente canonizados, San Ignacio, fundador de la orden, y San Francisco Javier.

Es posible que la organización del ciclo y también en la de algunas obras especiales como las grandes pinturas destinadas al altar, Rubens haya utiliza-do los sistemas iconográficos o de organización de imágenes conocidos en su tiempo. David Freedberg ha demostrado la relación de ciertas pinturas y es-critos como la Adorationes et Meditationes in Evangelia de Jerome Nadal que incluye una sección titulada

"Evangeliae Historiae Imagines".¹² También es proba-ble que en la organización del ciclo, como sucede en otros casos, el artista, teniendo en cuenta su destino, haya apelado a la utilización de principios de la Re-tórica que eran usados en el desarrollo de sermones; esto es lo que trataremos de plantear a continuación.

La obra de Rubens y la Retórica

El uso que Rubens hizo de la Retórica puede verse en obras como, entre otras, el tríptico La elevación de la Cruz que pintó entre 1610 y 1611 para la iglesia de Santa Walburga en Amberes y que se halla actual-mente en la catedral de esa ciudad. Se trata de una monumental pintura de altar, posiblemente la más compleja e importante comisión que el artista reci-biera en la ciudad de Amberes en los primeros años luego de su retorno de Italia en 1608.

Esta pintura le permitió poner en práctica sus teorías artísticas allí maduradas así como demos-trar su familiaridad con las ideas pos tridentinas sobre el rol y la significación de la pintura religiosa. En la estructura del tríptico, Rubens según Ulrich Heinen¹³ -siguió el mismo sistema lógico que era usado para componer un sermón, donde se pue-den percibir un exordium, una narratio, una argu-mentatio y una peroratio-.

"El exordium es la introducción anunciando el centro del argumento. Esa parte es desarrollada en la pintura de altar por la ornamentación de frutas visible en las alas cuando el tríptico esta cerrado. Su propósito es proclamar que la esencia del tríptico se focaliza sobre los frutos del sacrificio de Cristo en la cruz. La narratio es el principal argumento represen-tado en el tríptico abierto.”¹⁴

No solo se presenta al observador una represen-tación de los sufrimientos de Cristo que está total-mente de acuerdo tanto con las reglas del decorum como con el relato bíblico, sino también la intensi-dad de ese sufrimiento es comunicada magnificada por medio de cuidadosamente calculadas gesticu-laciones, expresiones faciales y efectos de claroscu-ro. Al mismo tiempo, la puesta en escena de la his-toria de la Pasión de Cristo se dirige expresamente

[y compromete] al devoto observador con la ayuda de escorzos y figuras que miran hacia afuera de la escena. La argumentatio clarifica el sentido del tema principal. Comprende no solo el tríptico abierto sino la predela y también la ornamentación superior. La Crucifixión interrumpe la relación entre Cristo y el género humano, que es expresada en la pintura por el niño que deja el pecho su madre en el ala izquier-da, que es un ejemplo de “gestörte” Caritas.

El ejemplo del sacrificio de Cristo urge al creyente a arrepentirse y a purgar sus pecados y esto es ilus-trado por el soldado con armadura mirando hacia arriba y la mujer entristecida. Es por esta razón, tam-bién que el énfasis esta puesto en Cristo pidiendo a Dios Padre que perdone a la pecadora humanidad. Rubens con gran elocuencia lo muestra levantán-dose heroicamente sobre la abominable crueldad de sus ejecutores a fin de suplicar a su padre por el hombre (esta es la primera de las siete últimas pa-labras). El signo de que su plegaria ha sido oída esta representado por los dos ángeles recortados sobre el retablo, que descienden del cielo trayendo una coro-na de laurel y una palma.

De este modo el artista deliberadamente hace eco a ideas postridentinas sobre la conciencia de nuestra propia pecaminosidad, el temor al justo juicio y la confianza en la piedad de Dios".¹⁵ A esto se agregan las escenas de la predela que con la representación de la tormenta que fue aplacada por la oración de Santa Walburga y de ángeles soportando el cuerpo de Santa Catalina, completan las referencias a la Crucifixión y son ejemplos de la imitación del sacri-ficio y perdón de Cristo.

"La peroratio o conclusión, finalmente se halla en los rígidos e hieráticos santos que se ven en las alas laterales cuando están nuevamente cerradas. Am-bas elogian el sacrificio de Cristo y le hablan a favor del pecador, que se debe arrepentir ante la visión de este sacrificio".¹⁶ La obra despliega así una estructu-ra clara y lúcida que se trasluce en su organización formal; como un sermón se dirige al publico en ge-neral y debe ser comprensible, sin que por ello el artista deba renunciar al uso de motivos formales relacionados con la cultura humanista como ciertas citas de esculturas clásicas tales como el Laoconte y

Níobe y sus hijos. Al mismo tiempo "el artista se dis-pone a agradar al amante del arte familiarizado con las categorías de la teoría artística contemporánea. El efecto antitético de contraste en la pintura expre-sa varietà y copia. Vivacità aumenta el naturalismo de la escena con la ayuda de moti y colore. Intrinca-das torsiones y acortamientos demuestran difficultà como una expresión de gran virtuosidad. Pero aun los corrientemente usados conceptos de proporzio-ne, composizione y stile parecen ser reflejados en la pala de altar."¹⁷

Como con un sermón, la pintura va desplegando un recorrido a través del cual se imparte a los fieles una enseñanza teológica clara al tiempo que procu-ra incidir en el pecador para provocar en él arrepen-timiento y pago de la culpa, esto es la penitencia. Como hemos dicho ya, la obra que el artista realizó comprendía dos grandes palas de altar dedicadas una a Los Milagros de San Ignacio de Loyola y la otra a Los Milagros de San Francisco Javier¹⁸ y una serie de te-las para los plafones de la galerías que rodean el es-pacio central con las imágenes de santos, Padres de la iglesia griega y santas en la galería norte, Padres de la iglesia Occidental y santas en la sur. En cada lado, se agrupaban de a cuatro separadas por dos obras que se dedicaban, una a la Exaltación del Nom-bre de María (norte) y otra a la Exaltación del Nombre de Jesús(sur). En el sector de galería correspondiente al acceso se ubicaron los santos patronos de los archi-duques Alberto e Isabel Clara Eugenia.

Las telas para las galerías

El 29 de marzo de 1620, luego de haber entregado las palas de altar mencionadas, por las que debía recibir 3.000 florines, Rubens firmó un contrato con Jacobus Tirinus, Superior de la Casa Profesa de la Sociedad de Jesús en Amberes, para la reali-zación de 39 pinturas destinadas a los plafones de las galerías bajas y superiores de la iglesia anexa al Colegio, que estaba en proceso de ser acababa. El contrato incluía una lista de los temas a realizar, estableciendo asimismo que el artista debía ejecu-tar bocetos (teekeninge) , que las pinturas podrían ser llevadas a cabo por sus alumnos -entre los cua-les se menciona especialmente a Van Dyck- y que

Jan Punt, Jacob de Wit, Rubens y la decoración de la iglesia de los jesuitas de AmberesACERVO | Estudios Patrimoniales | Agosto 2015

Bristish Museum y Courtauld Institute y Amberes, Stedelijk Prentenkabinet) y que conocemos a través de los grabados de Jan Punt²³ que nos ocupan ade-más de los del artista de Dresde, Christian Benjamin Miller (Amberes, Stedelijk Prenten-kabinet), 19 de los cuales fueron grabados por Johan Justin Preissler en Nurenberg en 1735.

Por otro lado ha quedado parte de la obra prepa-ratoria realizada por Rubens, 2 dibujos, 7 pequeños bocetos monocromos y 26 modelos con color, que posiblemente sirvieron a los alumnos que trabaja-ron en esta comisión. Fuentes antiguas mencionan la existencia de otros 12 bocetos monocromos así como otros 9 modelos con color destinados a obras que fi-nalmente no fueron realizadas.

Las obras según su ubicación y tema son las siguientes:

GALERIA BAJA

norte:

1. San Atanasio2. Santa Ana3. San Basilio4. Santa María Magdalena5. Exaltación del Nombre de María6. Santa Cecilia7. San Gregorio Nacianceno(fig.3)8. Santa Catalina9. San Juan Crisóstomo

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finalmente, Rubens debía retocar toda la obra. El precio fue establecido en la suma de 7.000 florines y el plazo para la realización no debía extenderse más allá del inicio de 1621.¹⁹

Si bien los modelos fueron realizados en su ma-yor parte con la forma rectangular (algunos lo fue-ron en forma oval o octogonal), las pinturas finales, óleo sobre tela de aproximadamente 210 x 280 cm cada una, alternaban las formas oval y rectangular. En la zona del acceso, donde corre la galería solo a nivel bajo, dos pinturas ovales flanqueaban una oc-togonal. La solución adoptada por el artista explota al máximo las posibilidades que le brinda la visión di sotto in su-, perspectiva de 45 grados que le posibilita sacar el mayor partido de las características de los sitios donde las obras debían colocarse, esto es, los plafones o cielo raso de las galerías. Esta solución era bien conocida por Rubens pues su estadía italiana²⁰

le permitió estudiar obras venecianas donde este tipo de visión aparece utilizada, especialmente en las pin-turas ilusionísticas de Ticiano para el cielo raso com-partimentado por marcos de madera de Santo Spirito in Isola (hoy Santa Maria della Salute), en las decora-ciones de Tintoretto en la Scuola di San Rocco y en los techos de Veronés en el Palacio de los Dogos. Apa-recen así obras en las que la mirada del observador penetra diagonalmente y se detiene en un foco que generalmente ocupa el punto culminante de la gran diagonal, para luego examinar detalles que comple-mentan la resolución del asunto principal.²¹

El 18 de julio de 1718 un incendio destruyó las pin-turas de las galerías junto a otros elementos de la iglesia. Existe una descripción de la iglesia del padre Jan Baptist van Caukercken²² y poseemos además los dibujos que el artista holandés Jacob de Wit realizó entre 1711 y 1712 de los que sólo queda tres (Londres

sur:

10. San Jerónimo11. Santa Lucia12. San Agustín13. Santa Bárbara14. Exaltación del Nombre de Jesús15. Santa Margarita16. San Ambrosio17. Santa Eugenia18. San Gregorio Magno

Fig. 3 Jean Punt, Jacobo de WIT. San Gregorio Nacianceno obispo. Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 1527

Amberes, Iglesia de los Jesuitas, Galería baja, norte

A estas se deben agregar las dedicadas a los santos correspondientes a los nombres de los archiduques:

a37. Santa Isabelb38. San Albertoc39. Santa Clara


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GALERIA SUPERIOR

norte:

19. La caída de los Ángeles rebeldes.20. La Natividad21. Salomón y la Reina de Saba (Fig.5)22. La Adoración de los Magos23. David y Goliat24. La Tentación de Cristo25. Abrahám y Melquisedec26. La Última cena27. Moisés orando

sur:

28. La Crucifixión29. El Sacrificio de Isaac30. La Resurrección31. El Triunfo de José32. La Ascensión33. La Traslación de Elías34. La Asunción de la Virgen35. Esther ante Asuero36. La Coronación de la Virgen37. Los Milagros de San Ignacio38. Los Milagros de San Francisco Javier

En nuestro caso el desarrollo del programa ape-lando a la estructura del sermón presenta una solución mas compleja ya que, como dijimos, la "obra" se compone de diferentes partes que ade-más, se ubican en sectores diferentes del edificio.

El exordium o sea la introducción planteando el tema principal, se materializa a través de la prime-ra lectura que el observador puede realizar del con-junto o sea la que le provee su inmediato contacto al ingresar a la iglesia, esto es el espacio único rodeado por galerías. El foco -altar principal- pasa a un segun-do lugar ante la atracción de las elegantes galerías con su ornamentación pintada. Se produce entonces la primera lectura que se desarrolla en dos niveles: a nivel de la planta baja, la serie de Santos,²⁴ que son los anunciantes [y a su vez quienes proclaman] del asunto principal, junto a la exaltación de los Nom-bres de Cristo y María [nº 5 y 14 respectivamente],

protagonistas principales del mundo religioso cris-tiano que, como se dijo arriba, aparecen en el centro de los sectores norte y sur. Reinan aquí los padres de la iglesia, elegidos no solo por su importancia como teólogos sino también por ciertos hechos destacados en la vida de cada uno de ellos. En los casos de San Atanasio [nº1] y San Gregorio Na-cianceno [nº7] lucharon contra la herejía arriana mientras que San Basilio el Grande [nº3] aparece como representante ejemplar de la vida monásti-ca y San Juan Crisóstomo [nº9] por su dedicación a la prédica. San Gerónimo [nº10] es elegido por la penitencia, San Agustín [nº12], el gran teólogo, por

su misticismo, San Ambrosio [nº16] en relación a la elocuencia y San Gregorio el grande [nº18], como papa destacado en la historia de la iglesia.

Como en el caso de las figuras masculinas, las santas fueron elegidas por aspectos relevantes: en el caso de Santa Ana [nº2] se exalta su papel de for-madora no solo para la vida terrena sino también para la espiritual, en el de Santa Maria Magdalena [nº4] el de arrepentida y penitente, mientras que las restantes son vírgenes mártires. Las santas Cecilia [nº6], Catalina [nº8] y Lucia [nº11] son además ejem-plos de castidad; Santa Bárbara [nº13], Santa Marga-rita [nº15] y Santa Eugenia [nº17] son conocidas por su conversión al cristianismo.

También son ejemplos Santa Isabel [a] y Santa Clara [c] y San Alberto [b], que integran el ciclo para honrar a los Archiduques, que no solo colaboraron

Fig.5 Jean Punt, graba-dor; Jacobo de WIT, dibujan-te. Salomón y la reina de Saba. Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 1515

Fig.4 Amberes, Iglesia de los Jesuitas, Galería alta, norte


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con los fondos para la construcción de la iglesia sino también jugaron un rol importante en la restaura-ción religiosa en los Países Bajos.²⁵ No debe dejar-se de lado el hecho de que entre las acciones de los santos representados, especialmente la lucha con-tra la herejía y la defensa de la fe, deben ser leídos como referencias a los quehaceres de la Compañía.

Las Galerías Altas

La narratio se despliega a través de las obras que de-coran la galería superior, donde se alternan temas del Antiguo y el Nuevo Testamento presentando te-mas del "mundo del cristianismo", formando pares que se asocian a partir de la idea de "prefiguración". La lectura se inicia en el lado Norte con cuatro pa-res que culminan en una escena que aparece sola, Moisés orando entre Aaron y Jur [nº27] pues su pareja, La Crucifixión [nº28], se halla ubicada en el lado Sur donde inicia una nueva serie. El ciclo comienza con La Caída de los Ángeles Rebeldes [nº19] (Apocalipsis, 12:7-9) que precede los eventos de la Creación que aparecen en el Génesis: "Entonces se libró una gran batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles combatie-ron contra el Dragón, y este contraatacó con sus án-geles, pero fueron vencidos y expulsados del cielo. Y así fue precipitado el enorme Dragón, la antigua Serpiente, llamada Diablo o Satanás, y el seductor del mundo entero fue arrojado sobre la tierra con todos sus ángeles”²⁶ que es apareado a La Natividad [nº20] con su significado de salvación. Asimismo en estas obras se ha visto la intención de señalar el contraste entre el orgullo de Satán y la humildad de Cristo y "en una iglesia jesuítica, asimismo, na-die habría dejado de percibir que Miguel venciendo a Lucifer y sus hordas simbolizaba el triunfo de la Iglesia Católica sobre Lutero y la herejía protestan-te". Las ideas de la Biblia pauperum y del Speculum humane salvationis que ofrece el primer par de obras en la galería alta aparece en el segundo compuesto por Salomón y la Reina de Saba [nº] y La adoración de los Magos [nº22]; el Speculum considera la llegada des-de oriente de la reina Saba trayendo regalos al Rey Salomón como una prefiguración de los dones que los Reyes Magos ofrecieron al Niño Jesús; el "trono de Salomón asimismo significa la virgen María en cuyo regazo estuvo Jesucristo". El tercer par, David

cortando la cabeza a Goliat [nº23] y La tentación de Cris-to [nº24] son presentados siguiendo lo establecido en el Speculum, en el que leemos que Goliat repre-senta al orgulloso Lucifer, mientras David el pastor, es Cristo, quien en su humildad venció la tentación del diablo. Se reitera el contrate entre superbia y hu-militas que habíamos visto antes en el primer par, La caída de Lucifer - El nacimiento de Cristo. Abraham y Melquisedec [nº25] y La Última cena [nº26] son un ejemplo corriente de prefiguración cuyo simbolis-mo tipológico no necesita demostración.

Finalmente rematando la galería Norte encontra-mos Moisés orando [nº27], escena que no tiene com-pañera del Nuevo Testamento y al mismo tiempo anuncia la escena que continúa el ciclo en el lado sur. Se trata de la victoria de Josué sobre los Amalecitas que es referida en el Éxodo (XVII, 10-12): "Josué hizo lo que le había dicho Moisés y fue a combatir contra los Amalecitas. Entretanto Moisés, Aaron y Jur ha-bían subido a la cima del monte. Y mientras Moisés tenía los brazos levantados, vencía Israel; pero cuan-do los dejaba caer prevalecía Amalec ganaba. Como Moisés tenia los brazos muy cansados ... Aaron y Jur le sostenían los brazos uno a cada lado. Así sus bra-zos se mantuvieron firmes hasta la puesta del sol". Según Martin, de "acuerdo a los padres, el gesto de Moisés levantando sus manos significa la Pasión de Cristo, y la derrota de Amalec anuncia la victoria de Cristo sobre el demonio.”

Del Lado Sur la primera obra es La Crucifixión [nº28] que se vincula con Moisés orando ya que las acciones del Profeta del Antiguo Testamente anun-cian las de Cristo en la Cruz. Esta escena también puede ser leída como una alusión a la derrota de Satán, que en La Caída de los Ángeles [nº19] aparece en la ubicación correspondiente en el lado Norte. Al mismo tiempo La Crucifixión puede ser apareada con El Sacrificio de Isaac [nº29] que le sigue, paralelo que es destacado en la Biblia pauperum además de los co-mentadores bíblicos. En el obediente Isaac llevando la leña a la montaña se ha visto a Cristo cargando su cruz para ofrecerse, obediente al Padre, a sí mismo sobre el altar de la cruz.

El par siguiente está compuesto por La Resurrección de Cristo [nº30] y el El triunfo de José en Egipto [nº31].

Por su triunfal ascenso en la corte egipcia, José es considerado una prefiguración de Cristo quien "se alzó de la prisión del Infierno [y] ascendió al carro del reino de los cielos".²⁷ La historia de José narrada en el Génesis (30, 22-24; 37; 39-50) cuenta como de prisionero, tras interpretar los sueños del Faraón, llegó al más alto rango como funcionario: "Y el Fa-raón siguió diciendo a José: "Ahora mismo te pongo al frente de todo el territorio de Egipto". En seguida se quitó el anillo de su mano y lo puso en la mano de José; lo hizo vestir con ropa de lino fino y le col-gó al cuello una cadena de oro. Luego lo hizo subir a la mejor carroza después de la suya, e iban gritando delante de él: Atención!" Así le dio autoridad sobre todo Egipto." (Gen. 41, 41-43).

La Ascensión de Cristo [nº32] seguida por La tras-lación de Elías [nº33], componen el par siguiente y plantean un paralelo tipológico que aparece tan-to en la Biblia pauperum como en el Speculum. Una interpretación característica es la siguiente: "Elías representa a Cristo, ya que fue llevado por los aires en un carro de fuego, tal como Cristo llevó al cielo la carne con la cual nació, sufrió y se levantó otra vez".²⁸ El último par lo componen La Asunción de la Virgen [nº34] y Ester ante Asuero [nº35] y se vincula con la última pintura de esta galería, La Coronación de la Virgen [nº36]. Ester prefigura la Virgen coronada y mediatriz: su coronación por Asuero anuncia la co-ronación de María; su intervención ante el rey de los persas prefigura el rol de la madre de Cristo como intercesora ante su Hijo el día del Juicio Final.²⁹

La argumentatio, que clarifica el sentido del men-saje original, estaría planteada en nuestro caso por las grandes obras que Rubens dedicó a Los Milagros de San Ignacio [nº37] o Los Milagros de San Francisco Javier [nº38].³⁰ Sabemos que estas pinturas eran ex-puestas alternativamente en el altar principal³¹ por lo que presentan un "discurso" similar. En ambas se presenta a los padres de la Compañía predicando, es decir difundiendo las enseñanzas de la Verdadera Fe, tema que alcanzaría notable importancia entre los jesuitas.³² Ambos aparecen en lo alto de una dia-gonal que sube de izquierda a derecha, dominando la escena en la que se ven fieles que acaban de ser beneficiados por acciones milagrosas obradas por los santos. La argumentatio plantea un mensaje en

el que se conjugan diversos factores; por un lado las figuras de los Santos principales, por otro la acción beneficiosa de estos santos a través de los milagros y también la importancia de la prédica, que consti-tuía una de los pilares del accionar de los Jesuitas. En el caso de San Ignacio, la escena se desarrolla en el vasto interior de una iglesia cuya arquitectura recuerda la de San Pedro. El santo aparece frente a un altar limitado por una balaustrada y a su dere-cha, nueve jesuitas entre los que el primero es San Francisco Javier; posiblemente son aquellos que lo acompañaron a Roma en 1538 a fin de obtener auto-rización de Pablo III para la fundación de la Compa-ñía.³³ En el primer plano, tras la balaustrada se ven "diversos grupos de aquellos que fueron curados o salvados por milagros del Santo, como el persona-je desnudo que se agita en el suelo, o la mujer en el centro del grupo que se mueve en convulsiones en la que se reconoce una posesa librada de los de-monios que vuelan alejándose hacia el fondo de la escena”.³⁴ En el caso de San Francisco Javier cuya fi-gura se recorta contra el cielo, muestra una acción que se desarrolla en un exterior, planteando así que la obra de la Compañía se cumple en diversos ám-bitos. Acompañado por un acólito, predica levan-tando una mano para señalar La Fe Católica que, acompañada por ángeles, uno de los cuales porta una cruz, aparece en lo alto del cielo sentada en un trono, apoyada en un globo y sosteniendo un cáliz en su mano derecha. La multitud -como en el caso anterior- muestra también una síntesis de los mila-gros del santo, como el niño ahogado devuelto a la vida. En el segundo plano, aparece una arquitectura junto a la cual se ven personajes con tocados exóti-cos, posiblemente sacerdotes paganos que fueron convertidos por San Francisco.³⁵

Finalmente la peroratio, que actúa como conclu-sión, se desarrollaría nuevamente con la presencia de los Santos, que como ejemplo de comportamien-to cristiano, son el fin último de la enseñanza y de la prédica de la Compañía y el objetivo al que los fieles deben aspirar. Ellos abren y cierran el sermón en su carácter de ejemplos a imitar y también en su papel de intercesores ante Cristo.

Resumiendo nuestro planteo, el programa de-sarrollado por Rubens en la iglesia se maneja


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siguiendo el modelo que también se usó en los sermones donde el exordium se desarrolla a tra-vés de la introducción de los santos en la galería baja para continuar con la narratio en las galerías superiores. Allí los temas de ambos Testamentos establecen un paralelo que pone en relieve la figu-ra de Cristo, de la Virgen y el papel fundamental de ambos en el camino hacia la Salvación. La ar-gumentatio se despliega en el altar mayor, punto focal en el que no solo encontramos la presencia de los Santos mas importantes y venerados de la Compañía sino además el lugar desde donde además de los púlpitos, se desarrolla la prédica, cuya importancia para la Compañía es amplia-mente reconocida. Finalmente la peroratio, con-clusión del programa y del sermón, nuevamente queda a cargo de las imágenes de los Santos que representan el resumen de la enseñanza y la pré-dica de la Compañía.

El ciclo pintado por Rubens se desarrolla como un sermón apoyado en la Retórica que se cumple a lo largo de todo el edificio. Para él se escogió una temática acorde con los fines de la Sociedad de Je-sús, que da prominencia a la vida de Cristo a cuyos "Misterios...", desde la Anunciación a la Ascensión, está dedicada parte substancial de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio. También es glorifi-cada la Virgen María: el ciclo de la galería supe-rior termina con la Asunción y la Coronación de la Virgen. Esta exaltación de la Virgen puede ser explicada en términos generales, como reflejo de las enseñanzas de la Contrarreforma, cuando los artistas católicos se vieron urgidos a glorificar la Madre de Dios como respuesta a los reformistas protestantes que según Emile Mâle- "sacaron de la Virgen toda belleza, toda poesía, toda grandeza".³⁶ Pero lo que tal vez es más pertinente en esta ins-tancia es que los jesuitas, teniendo presente la re-verencia especial que hacia ella tenía San Ignacio, buscaron a la Virgen como patrona y autora junto a Jesucristo, de su Orden; así la Virgen entronada, teniendo al niño Jesús en su regazo ocupa el lugar de honor en la fachada de la iglesia. A través de la glorificación de Cristo, la Virgen y los Santos, el significado del ciclo es claro: se plantea como un símbolo del Catolicismo triunfante en Amberes en la primera mitad del siglo xvii.


Jean Punt, grabador; Jacobo de WIT, dibujante.

Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 1514 - 1548

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Notas y Referencias

¹ Este texto fue producido como seminario de doctorado en la F.F. y L., UBA, en 1997.

² Corresponden a los Inv. nº 1514 a 1548, Plafonds et tableaux des galeries de l'eglise des R.P. Jésuites d'Anvers dessinés par J. de Wit et gravés par J. Punt, Amberes, l75l, 35 grabados (aguafuerte) de aproximadamente 34 x 40 / 40 x 43 cm; comprenden tres planchas con Frontispicio y Dedicatoria, una con un retrato de Rubens y 33 dedicadas a las pinturas. De las 36 grabadas por Punt faltan 3, que corresponden a La Adoración de los Ma-gos (nº4), La Tentación de Cristo (nº6) y El Triunfo de José‚ (nº7). Anotemos aquí que los grabados de Punt no incluyeron los tres santos protectores de los Archiduques, Santa Clara y San-ta Isabel y San Alberto.

³ Max Rooses, L'oeuvre de P.P. Rubens, Amberes, 1886, vol.1, p. 50, sobre la historia de Punt y los grabados. Véase también C. G. Voorhelm Schnevoogt, Catalogue des Estampes Gravés d'aprés P.P.Rubens, Harlem, (Les Héritier Loosjes), 1873, p. 211, que incluye lista de los grabados. El autor equivocó, intercambiando, la ubi-cación de las pinturas dedicadas a la exaltación de los nombres de Jesús y María.

⁴ De esta obra monumental se han publicado de modo discon-tinuo diversos volúmenes. De ellos debemos destacar los dos que han sido la base fundamental de este trabajo, John Rup-pert Martin, The Ceiling Paintings for the Jesuit Church in Antwerp (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, I), Bruselas, 1968 y Hans Vlieghe, Saints (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, VIII), 2 vols., Bruselas, 1972 y 1973.

⁵ Para la historia de la iglesia remitimos a H. Gerson y E. H. ter Kuile, Art and Architecture im Belgium 1600 to 1800, Harmond-worth, 1960, p. 16-17 y a Martin, op. cit., p. 23ss.

⁶ Véase Martin, op.cit., p. 24- 29.

⁷ "la nave debe ser abovedada y no cubierta de otro modo...se adaptan bien para [transmitir] la voz", carta del Cardenal Farnese a Vignola, citada en Peter Murray, The Architecture of the Italian Renaissance, Norwich (Thames and Hudson), 1969, p. 200.

⁸ W.S.von Ehrenberg, Interior de la Iglesia de los Jesuitas, 1667, Bru-selas, Musée Royaux des Beaux-Arts de Bruselas, reproducida en Martin, ill. nº 2 y Pieter Neeffs y Sebastian Vrancx, Interior de

la Iglesia de los Jesuitas de Amberes, Viena, Kunsthistorisches Mu-seum, óleo sobre tabla, 52 x 71 cm, inv. nº 1051.

⁹ Michael Grisius, Honor S. Ignatio de Loiola Societatis IESV fundatori et s. Francisco Xaverio.... habitus a parribus domus professae & collegij Soc. Iesu Antverpia 24 Julij 1622, pp.13-14 citado por Martin, op. ct, p. 195.

¹⁰ John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands: Heaven on Earth, Niewkoop-Leiden, 1974, vol.1, p. 180 y Martin, op. cit., p.31.

¹¹ Martin, op. cit., p. 195. Véase también: Peter C. Sutton, The Age of Rubens (catálogo de exposición), Boston, 1993, pp. 264, 265 y nota 4.

¹² David Freedberg, "A Source for Rubens's Modello of the As-sumption and Coronation of the Virgin: a Case Study in the Response to Images", The Burlington Magazine, nº 904, vol.CXX, Julio de 1978, p. 432-41. ¹³ Rubens zwischen Predigt und Kunst: der Hochaltar für die Wal-burgenkirche in Antwerpen, Wiemar (Verlag und Datenbanck für Geisteswissenschaften), 1996. Una buena síntesis de esta obra se halla en la crítica bibliográfica de Hans Vlieghe en Simiolus, vol. 25, 1997, nº 2/3, p. 250 – 252, que citamos como Simiolus en los párrafos siguientes.

¹⁴ Véase nota 13.

¹⁵ Ibid., p. 250.

¹⁶ Ibid.

¹⁷ Ibid., p. 251.

¹⁸ Viena, Kunsthistorisches Museum, inv. 313 y 311 respectiva-mente; ambas, óleo sobre tela de 535 x 395 cm. Véase Vlieghe, op. cit., nº 115 y 104, pp. 73 y 26; Jaffé, op. cit., p. 236, nº 478 y 481.

¹⁹ Para los detalles del contrato remitimos a la citada obra de Vlieghe que incluye además en un Apéndice el documento ori-ginal. Jaffe, op. cit., también brinda una síntesis interesante.

²⁰ Véase Michael Jaffé, Rubens e l'Italia, Roma (Fratelli Palom-bi Editori), 1984 y también, entre otros, Didier Bodart, Pietro Paolo Rubens (1577-1640) (Catálogo de exposición), Roma, 1990, que tratan la actividad del artista en Italia. Para los

cielo rasos venecianos, J. Schultz, Venetian Painted Ceilings of the Renaissance, Los Angeles, 1968.

²¹ Es aquí donde la composición que Rubens utiliza en cada obra se torna importante ya que plantea esquemas que se repiten, induciendo al observador a establecer paralelos. Esta lectura dirigida se refuerza a su vez mediante el trata-miento de diversos detalles en las obras que actúan como unificadores formales o temáticos en cada uno de los pares. Remitimos a la obra citada de Martin que estudia las obras detalladamente.

²² Véase Max Rooses, "Beschryvinge van de schilderyen door P.P.Rubens eertyts voor onse Marbere Kercke geschildert tot Plafons...", Rubens-Bulletijn, 3 (1888), p. 272ss. y E. Duberger, "J. B. van Caukercker (1675-1755), auteur van de Beschrijving van de Zolderstukken van Rubens in de Jesuitenkerk te Ant-werpen", Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kuns-ten, Amberes, 1977, pp. 281-290).

²³ Véase notas 2 y 3.

²⁴ Sobre los santos no incluiremos detalles sobre sus vidas sino solo mencionamos, de modo incompleto, su papel en el ciclo. Remitimos a la obra de Martin citada.

²⁵ En esta restauración, los programas educativos encarados también a través de los ciclos decorativos de las iglesias fue-ron muy importantes. Véase David Freedberg, "The Repre-sentation of Martyrdoms during the Early Counter-Refor-mation in Antwerp", The Burlignton Magazine, vol. CXVIII, nº 876, marzo 1976, p.138 y nota 76 y su "Painting and Counter Reformation in the Age of Rubens", en Peter C. Sutton, The Age of Rubens (catálogo de exposición), Boston, 1993, pp. 131-145.

²⁶ Citamos de El libro del Pueblo de Dios, La Biblia, Madrid-Bue-nos Aires, Edic. Paulinas, 1981.

²⁷ Martin, op. cit., p.198 y nota 73.

²⁸ Martin, op. cit, p. 200.

²⁹ Gaston Duchet-Suchaux y Michel Patoureau, La Bible et les Saints, Paris, 1990, p.135.

³⁰ Cada una, óleo sobre tela de 535 x 395 cm, Viena, Kunsthis-torisches Museum, inv. nº 313 y 311 respectivamente. Véase

Hans Vlieghe, op. cit., vol. II, pp. 73 y 26, nº 115 y 104, respecti-vamente, fuente principal de la información que aquí mane-jamos para estas obras.

³¹ Martin, op. cit., p. 31; Michael Jaffé, Rubens, Catálogo Comple-to, Milán (Rizzoli), 1989, p. 236.

³² Gaston Duchet-Suchaux y Michel Patoureau, op. cit., p.168.

³³ Vlieghe, op. cit., p. 73.

³⁴ Ibiden, p.74, la fuente para la representación de los mi-lagros fue la obra del Padre Ribadeneira Vita Ignatii Loiolae, Societatis Iesu fundatori, Nápoles, 1572, edición revisada, Am-beres, 1587.

³⁵ La fuente para los milagros fue la obra de Horatious Turse-llinus, De vita Francisci Xaveri, Roma-Amberes, 1596, II, cap. 7.

³⁶ citado por Martin, op. cit.,p. 196.


Alfred Paris: «A travers la Pampa»

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Alfred Paris: «A travers la Pampa»

Roberto Amigo

1

En el Museo Histórico Nacional en su sala central con grandes pinturas de historia se encuentra ubi-cada A travers la Pampa de Alfred Paris, a pesar de su tamaño considerable (222 x 352 cm) permanece invisible para el público ya que las miradas las con-centra en primer lugar, el vasto óleo de La ocupación militar del Río Negro de Juan Manuel Blanes con su monumental revista militar y, luego, por El traslado de los restos de Lavalle por la Quebrada de Humahuaca, de su hijo Nicanor, con su paisaje dominante y su asunto lúgubre, cada una de ellas más que duplica el tamaño de la tela que nos ocupa. En la pared fron-tal la pintura sanmartiniana de Pedro Subercassaux concentra las miradas formadas por el didactismo escolar. Carente de la retórica del género histórico y sin exhibir la enseñanza moral el óleo de Paris que-da relegado, a pesar de ser la pintura de mayores cualidades plásticas.

En diciembre de 1895, al fundarse el Museo Nacio-nal de Bellas Artes, que se inauguró un año después, el Ministerio de Justicia, Culto e Instrucción Púbica notifica a la Intendencia de la Ciudad de Buenos Aires

que entregue para la nueva colección las dos pintu-ras del Pabellón Argentino de la Exposición Univer-sal de París, que el empresario a cargo del mismo se apura a cumplir.¹ Una de las pinturas es A través de la Pampa (Fig.1), la otra El puerto de Buenos Aires en 1889 de Frederic Montenard (Fig. 2). El pedido lo había iniciado Schiaffino, ya que al ser “dos cuadros sueltos, que adornan incidentalmente el local” no habría inconveniente en que se incorporasen al mu-seo. La obra de Paris en 1929 se traslada en préstamo al Museo Histórico Nacional, confirmado luego en 1933 y 1936. El mnba y el mhn, desde sus inicios, acor-daron intercambiar obras en calidad de depósito para fortalecer los guiones correspondientes. Laura Malosetti Costa, en diversos ensayos, ha estudia-do los criterios que llevaron a considerar que obras correspondían al museo de bellas artes o cuáles al museo histórico, a partir de una apreciación estética o iconográfica.² Aunque otras pinturas retornaron al mnba - la más relevante La muerte de Pizarro de Gra-ciano Mendilaharzu - la escena de costumbres mili-tares ha permanecido exhibida en las salas del Par-que Lezama. Entre los reintegros figura, en 1994, la pintura de Montenard, por lo cual el par conceptual que formaban ambas se encuentra disperso.

3 | MNBA disperso

ACERVO | Estudios Patrimoniales | Julio 2015 Museo Nacional de Bellas Artes

Fig.1. Alfred Paris. A través de la pampa. Museo Nacional de Bellas Artes. Inv. 5249 - Museo Histórico Nacional. Inv. 4365

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2 Cada artista que presentaba Eduardo Schiaffino en La pintura y la escultura en la Argentina, y en los textos que la preceden, era acompañado por la fi-liación artística. De esta manera, los europeos per-tenecían a su correspondiente escuela nacional, por ejemplo "Alfred Paris, escuela francesa". ¿Dato menor? No, ya que los artistas nacidos en Suda-mérica no llevaban filiación estilística sino sim-plemente el lugar de nacimiento: Della Valle, ar-gentino; Miguel Pallejá, uruguayo. Mediante este simple sistema de presentación parecería afirmar la carencia de una escuela argentina ¿Pero cuán francés era el pintor Paris?

Alfred Jean Marie Paris (Tarbes, Hautes-Pyré-nées, 1846 - Fontaine-Bonneleau, Oise, 1908) co-menzó sus estudios con Francisco Romero en la

Sociedad Estímulo de Bellas Artes desde su aper-tura en 1878. Fue, aparte de su trabajo habitual como dependiente de comercio, un buen ilustra-dor tanto en los almanaques de la Librería Escary como en libros sobre temas del "desierto".³ Ade-más, fue uno de los artistas que más se interesó por la pequeña pintura de asunto militar. Desde luego no fue su único interés pictórico, ya que se ocupó también de géneros, entre otros, como el religioso y la alegoría decorativa.⁴

En Buenos Aires tuvo repercusión su lienzo San Jerónimo en el desierto, presentado en los salones de Bossi y Botet -casa "que en la producción artís-tica ha sido siempre nuestro museo y nuestro ba-zar",⁵ por la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El diario El Nacional criticó a esta última institución que "no busque en nuestra historia y en nuestra naturaleza, el riquísimo tesoro que ofrece el ta-lento de nuestros artistas que esterilizan sus feli-ces aptitudes en producciones de aquel género".⁶ Paris hizo pronto caso a aquella crítica y elaboró el proyecto de realizar una serie de pinturas na-rrando la historia militar argentina. El género es-taba desarrollado en la región, los artistas locales

se habían ocupado de los asuntos históricos de tema militar, desde luego el oriental Juan Manuel Blanes, y también Augusto Ballerini en 1875, pero la intención de Paris no es el gran asunto sino la crónica de costumbres militares, como fue seña-lado con claridad por La Crónica, cuando exhibió Paris uno de sus primeros cuadros de tema militar en lo de Bossi:

...nuevo es también entre nosotros, pues si bien se han visto muchas, muchísimas es-cenas militares expuestas, de nuestras cos-tumbres, no colgaríamos ninguna en nuestro cuarto, y si alguna buena ha habido, ninguno ha alcanzado el rango de "un cuadro" estudia-do, intencionado y concluido hasta donde el afecto mismo de su carácter lo permite.⁷

Según la descripción periodística el cuadro re-presentaba a un escuadrón de caballería haciendo alto de pronto a la voz de su oficial, en un cami-no polvoriento de la pampa con algunos arbustos y pitas. La crítica alabó el estudio de carácter de cada uno de los tipos, tanto del oficial como de los soldados, producto de un acertado estudio, así:

Es preciso haber visto muchas veces nuestra caballería para sorprender en un instante tanta diversidad de actitudes todas exactas, verídicas y propias; es preciso conocer mucho nuestros milicos para estampar tipos seme-jantes: el viejo veterano de la izquierda, el negro de la derecha, el chino del centro, to-dos, completos desde el arqueamiento de la visera del kepí, hasta la colocación del pie en el estribo.

El comentarista remarcó las cualidades plásti-cas de la obra de Paris, principalmente la resolu-ción de la nube de polvo levantada por un escua-drón en marcha; Paris expresaba la idea exacta del tiempo y la marcha: "el cielo se pierde entre el polvo, los árboles se difunden y el escuadrón cu-yas últimas filas quedan desvanecidas, se mueve entre esa atmósfera fatigante."

Luego de elogiar el tratamiento del color, la re-solución de la figura del oficial auguraba, señaló

el crítico, la posibilidad de una pintura militar de asunto nacional, con la indispensable presencia de tipos característicos:

Es el tipo verdadero del oficial criollo de ca-ballería, con toda su arrogancia y su modo de montar, con su actitud característica y en la más perfecta situación al argumento. Ha la-deado su caballo, ha tenido tiempo para ello, y con la mano en la cintura, con el rebenque en la muñeca, contempla el alto de su tropa.

La obra de Paris, para el crítico, inició un géne-ro: costumbres militares nacionales. No escatimó, entonces, los elogios para la verosimilitud tanto de los tipos sociales y de los caballos criollos como de la vegetación pampeana. Afirmó que tiene "mérito histórico", ya que "si dentro de cien años se quieren conocer nuestras costumbres militares, la contem-plación de aquel cuadro podrá dar una idea fiel de lo que significa." La idea de Paris de hacer un mu-seo de pintura militar encontró fervoroso apoyo en la prensa de su tiempo: “el gobierno debería reco-gerla inmediatamente y proceder a la formación de esa galería, con lo que seguramente se haría un bien y dejaría un rastro apreciable en lo militar, al mismo tiempo que daría un impulso al arte na-ciente entre nosotros.” Este cuadro expuesto, del que no he podido localizar su paradero, cuando ya el artista se radicaba en París es el principal ante-cedente del que le fue encargado para la Exposi-ción Universal, probablemente con el recuerdo de aquella obra elogiada como imagen de nación. La descripción de una y otra pintura prácticamente no difieren, salvo en el desplazamiento del orgu-lloso oficial a la imagen de Roca.

La presencia de Paris continuó activa gracias a la repercusión que los diarios porteños dieron de la obra aceptada en los salones de la capital fran-cesa. En el Salón de 1886 expuso El cura de Baize-lles, el tema elegido tiene por base un poema de Paul Deronlede sobre el sacerdote que muere por su país con un fusil en la mano.⁸ Era un tema ha-bitual de la pintura nacionalista sobre la guerra franco prusiana, que traía a la memoria el tópico de la resistencia heroica de una ciudad frente a su invasor. El cuadro más conocido del grupo de

Fig. 2. Frederic Montenard. El puerto de Buenos Aires en 1889. Museo Nacionalde Bellas Artes.Inv. 5250

Alfred Paris: «A travers la Pampa»ACERVO | Estudios Patrimoniales | Agosto 2015

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obras pictóricas sobre Baizelles es el de Alphonse Neuville Les Dernières Cartouches, el interior de una casa donde resisten un grupo de soldados. Merlet-te ejecutó un cuadro en 1891 con el cura saliendo de la iglesia con un fusil indicando el camino a los soldados. Adolphe Yvon optó por una escena de interior con el cura consolando a un moribundo mientras el resto de su familia defiende la ciudad. También León Pallière, alejado de las pampas ar-gentinas, llevó al lienzo el episodio del cura de Ba-zeilles arengando en la defensa de la ciudad. De este modo, Paris elabora una estrategia doble de pintura nacionalista, tanto para el público francés como para el argentino. En su inserción francesa opta por el momento de la muerte del cura en una trinchera próxima a la Iglesia, cuya arquitectura domina el cuadro. Entre muertos y algunos civiles disparando, el cura de Baizelles levanta el brazo en un último gesto, tal vez, la señal de la cruz.⁹

En el mismo sentido, en el salón de 1887, el mis-mo en el que Sívori expuso Le lever de la bonne, Paris exhibió una escena militar Le 5º Cuirassiers á Mou-zon, también de la guerra franco-prusiana, que tuvo el privilegio de ser reproducido en el catálo-go su detalle principal.¹⁰ La escena es una carga de caballería, el cuadro está bien logrado respetando los códigos del género. En su vertiente argentina, el mismo año en la exposición de la Sociedad de Da-mas de Misericordia se mostró En la frontera, proce-dente de la colección Leloir. Un año antes en 1886 exhibió en la librería francesa Escary de Buenos Aires un "baqueano, un guía que conduce un des-tacamento de caballería a través de los desfilade-ros de los Andes. El guía conversa con el oficial que dirime la comisión. Es una tela llena de verdad."¹¹ El baqueano de los Andes fue definido por un crítico como una obra de mérito relativo que, sin embar-go, alteraba la falta de novedades en los escapa-rates de la calle Florida. Para este comentarista el asunto pictórico “está bien tratado y con soltura de pincel, así como con propiedad de colorido, sien-do la entonación en general la que cuadra a aquel agreste y brumoso paisaje [...] Sin embargo deja que desear la ejecución por lo que hace al suelo y al aspecto de las montañas: faltan allí los toques que denoten todo lo escabroso del terreno...”.¹² En cierta forma la distancia con el paisaje hace perder

veracidad a la pintura costumbrista militar, un pro-blema a zanjar cuando asuma el gran encargo es-tatal, por ello debe haberse remitido como modelo a la pintura mencionada antes de su partida.

Así, Alfred Paris sostuvo dos líneas temáticas diferenciadas: historia militar francesa para el público internacional del salón parisino y asun-tos de historia de costumbres militares para el público porteño.

El encargo para la Exposición Universal de París en 1889

La clase política, cada vez más homogeneizada con la clase económica dominante, vislumbró la Exposición Universal de París de 1889 como el lu-gar de exhibición de su ingreso al concierto de las naciones civilizadas. El Pabellón Argentino para el predio de la exposición, contiguo a la torre Eiffel, debería ser el ejemplo de la nueva riqueza y pro-greso de la nación sudamericana.¹³

Se convocaron a artistas de enorme prestigio dentro del ambiente académico para realizar los grupos escultóricos y las pinturas decorativas:

… la simplicidad verista de estas composicio-nes, que ilustran el trabajo contemporáneo en el campo, en el laboratorio, en la usina, en el observatorio y en el taller, armonizaba muy bien con el vasto armazón de fierro calado, los muros de cerámica del edificio, las amplias vi-drieras pintadas, y las medias naranjas de vi-drio incurvado en formas de cascos.¹⁴

Es dentro de este vasto panorama ornamental que se encarga la obra que nos ocupa a Alfred Pa-ris como contraparte de la pintura de Montenard. El programa general es obvio: la Argentina como nación civilizada, de este modo ambas pinturas ex-presaban las dos caras del progreso: Malecón en la Boca la inmigración y el comercio, la nación abierta a Europa y A través de la Pampa la extensión militar de la frontera productiva, la base de la riqueza del joven país.¹⁵ La primera, en el Baedeker argentino de 1904 figura bajo el título El Puerto de Buenos Aires,

con el siguiente comentario "fue pintado en Pa-rís, mediante una fotografía del Riachuelo, para el Pabellón Argentino en la Exposición Universal de 1889. Debido al conocimiento y a la costumbre de pintar asuntos análogos en el mediodía de Francia, esta interpretación a distancia, tiene un sello de verdad y una entonación que satisface".

Paris poseía mayor conocimiento sobre el esce-nario que pintaba, pero de igual modo realizó un tema predilecto de la pintura académica decimo-nónica: una columna de caballería. La diferencia es que esta avanza sobre la llanura pampeana en lugar de los terrenos europeos. En la formación mi-litar, desplazado hacia la izquierda de la columna representa a un general, tres oficiales y un trompa de órdenes. En la figura del general se adivinan los rasgos de Julio A. Roca. No hay actitudes heroicas y la bandera argentina descansa en la monótona diagonal de uniformes. Hacia la misma época se afianzaba en sus pinturas militares, de formato menor, Julio Fernández Villanueva que expone su Batalla de Maipú el mismo año en Buenos Aires, y con un verismo de tradición italiana, Ángel della Valle, desde su regreso a la Argentina en 1883 -el mismo año en que Paris cruza el océano en senti-do inverso- prioriza los motivos de frontera y las escenas rurales.¹⁶

Este lienzo histórico militar, aprendido en el taller de Edouard Detaille, indica la voluntad de la elite ar-gentina de exhibir en la capital francesa una pintu-ra que expresara el nivel de su civilización, no solo exponiendo la calidad formal de un cuadro de salón sino también en la elección del asunto: un ejército moderno, equipado y ordenado de cuatro en fondo; una formación militar distante de las tumultuosas montoneras de las guerras civiles y de los malones de indios y gauchos. Un ejército de línea al que la inmensidad de la pampa que atraviesa, aún, no le hace olvidar su función "civilizadora". Reafirmando la mirada europea sobre el "tipo criollo del milico y del caballo", como en una causerie porteña el artista afincado en París enfatizó con palabras en francés: en la parte inferior, en letras rojas, "A travers la Pam-pa, Alfred Paris, 1889". De este modo, la imagen para una nación moderna se construyó como un deseo parisino para una vasta geografía.

Schiaffino apuntó la falta de veracidad histórica, aunque remarcando el triunfo de este cuadro so-bre el de Juan Manuel Blanes, al que la fortuna ins-titucional de ambos reunió en el mismo espacio:

Aun cuando la columna en marcha, parece más bien un paseo militar, y su silueta harto regular y correcta no se ajusta a lo que debió ser aquella difícil, si bien rápida expedición, erizada en su aspecto visible por infinidad de artefactos, pertrechos y utensilios caseros, más propio de un éxodo que de una forma-ción militar, la verdad atmosférica está logra-da por el artista, y sobre todo el tipo criollo del milico y del caballo, le dan marcada supe-rioridad sobre el mismo cuadro, interpretado retóricamente por Don Juan Manuel Blanes.¹⁷

Notas y Referencias

¹ Información en legajo de la obra del MNBA.

² Entre otros, véase Laura Malosetti Costa, “Arte e Historia. La formación de las colecciones públicas en Buenos Aires”, en Amé-rico Castilla (comp.), El museo en escena. Política y cultura en Améri-ca Latina. Paidós, Buenos Aires, Fundación TyPA, 2010, pp. 71-88.

³ La Pampa de Ebelot y Painé de Estanislao Zeballos. En 1959 la librería L’Amateur edito un álbum de doce acuarelas de Paris bajo el título Recuerdos de la Pampa.

⁴ Una exposición de bocetos para plafond la realizó en lo de Bossi en 1884. La Crónica, 12.03.1884, p. 1, c.2-3. Estos trabajos ya habían sido mencionados en la agradable descripción de una velada de artistas a fin de año en el taller de Paris en la calle Montevideo, donde además se señala que el pintor tocaba el trombón. La Crónica, 05.01.1884 p. 1, c. 6 y p. 2., c. 1.

⁵ La Crónica, 12.03.1884, p. 1, c. 2-3.

⁶ El Nacional, 20.03.1883, p. 1, c. 6.

⁷ La Crónica, 10.10.1884, p. 1, c. 2-4. Salvo indicación en contrario las próximas citas corresponden a esta referencia. En la misma exposición Martín Boneo expuso un óleo representado una vista

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del antiguo fuerte "que tiene casa de lana, cúpulas en sitios que no estaban y una cabeza de aguatero más grande que toda la cabeza y el cogote de los bueyes que tiran el carro". También ex-hibieron su obra Arcos y Cafferata, una acuarela el primero y una estatua de mármol representando a Lavalle el último.

⁸ [Les Bavarois s'avnsaient en colonne;/Derrière un petit mur on se mit á couvert,/«Feu! commadait le prête, et que Dieu me pardonne!»/ Les habits bleus tombaient comme les bois d'automme/ Mais leur flot grossissait toujours, comme la mer"].El Nacional, 10.06.1886, p. 1, c. 7.

⁹ Ha sido de gran utilidad por estar profusamente ilustrado Lt-Colonel Rousset, Histoire Générale de la Guerre Franco-Allemande (1870-1871), Paris, Librairie Illustrée Jules Tallandier, s./f., 2 tomos.

¹⁰ Exposition des Beaux-Arts. Salon de 1887. Catalogue illustré Pein-ture & Sculpture, Paris, Librairie d'art Ludovic Baschet, 1887, p. 72. Los grabados fueron realizados por Charles Gillot.

¹¹ El Nacional, 11.08.886, p. 1, c. 7. ¹² El Nacional, 19.08.1886, p. 1, c. 3.

¹³ El costo total, incluyendo la construcción de hierro, vidrio y cerámica con la decoración fue de 1.108.038,63 francos. San-tiago Alcorta La República Argentina en la Exposición Universal de Paris de 1889. Colección de informes reunidos por el delegado del gobierno D. Santiago Alcorta París, Sociedad Anónima de Publi-caciones periódicas, Imprenta P. Moulliot, 1890. 2 tomos. Véase también el pago diferenciado por artistas, p. 55.Conocida es la historia del traslado del Pabellón Argentino a Buenos Aires y sus usos hasta su desmantelamiento, entre ellos fue sede del Museo Nacional de Bellas Artes. No hacemos refe-rencia aquí a la bibliografía actual sobre el Pabellón Argentino y el envío nacional, ya que nos interesa un aspecto parcial rara vez mencionado como la pintura de Alfred Paris.

¹⁴ Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en Argentina, Bue-nos Aires, ed. del autor, 1933, p. 298. La vendimia y La Pesca de T. R. Fleury; Química y Física de Olivier Merson; Electricidad y Astrono-mía de Cormon, Pintura y Música de Gervex, Agricultura y Gana-dería de Roll, Fundición de cobre y Curtiduría de Besnard, Escultura de J. Lebevre, además de obras de Leroux, Duez y Chancel. Ade-más se encargó un vitral de dimensiones colosales en vidrio de colores: La República Francesa y La Ciudad de París reciben a la Repú-blica Argentina, con retratos de San Martín, Lavalle, Paz, Moreno, Rivadavia, Belgrano, López, Vélez Sarfield, Pueyrredón, Alvear,

Dorrego, Urquiza, Brown y Sarmiento. Hugues realizó el grupo escultórico principal representando a la República Argentina protegiendo con la Paz y la Ley a un indígena, un argumento visual anulado por el propio encargo militarista a Paris.

¹⁵ "Llaman también mucho la atención dos telas de gran ta-maño y de mucho mérito: El malecón de la Boca pintada por Montenard y A través de la Pampa de Alfredo Paris". El Nacional, 26.06.1889, p. 1, c. 8.

¹⁶ Véase Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, F.C.E., 2001, pp. 257 y ss, y en particular la nota 59.

¹⁷ Eduardo Schiaffino, La pintura..., p. 233. José León Pagano también tuvo en mente la pintura de Blanes, al extremo de la confusión: tituló a la obra de Paris La conquista del Río Negro por el General Roca.

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