--------------------�--------------------..-...,

ACERCAMIENTO AL

TEATRO POLITICO DE

ANTONIO GALA

Carmen Díaz Castañón

El público se ha de dormir en la palabra. Lorca. El Público

1Reiteradamente la crítica del teatro de Antonio Gala ha connotado peyorati­vamente una cualidad de su teatro re-

• conocida explícitamente por el autor:«El teatro es un género literario que maneja situa­ciones y diálogos. Y, en consecuencia, un texto. Un texto que servirá de pretexto para que otros creadores posteriores levanten sobre él un espec­táculo. Pero que, como teatro-literatura es previo al teatro-espectáculo y apreciable independiente­mente de él.» Formulación reciente (Primer Acto184, 1980) que reitera lo expuesto en otras ocasio­nes: «El teatro -y esto que parece una perogru­Uada es el verdadero campo de batalla- es un género literario. Un género que maneja situacio­nes y diálogos» (Ponencia al I Congreso de Escri-· tores. Setiembre, 1968). Ahora bien, que Gala seautocalifique como hombre de teatro-literatura yno de teatro-espectáculo no significa negar la im­portancia y la necesidad de cuidar un lenguajeescénico que consiga expresar mejor y más pro­fundamente lo que el autor desea comunicar, aun­que «Quizá los autores no somos los llamados a irhacia la investigación, sino a recoger los resulta­dos de quienes están verdaderamente preparadospara realizarla ... Nosotros heredamos todos lospasos hacia adelante que dan los investigadores enel lenguaje escénico y, de no hacerlo, nuestroteatro está detrás del punto en que debiera estar,puesto que no aprovechamos los pasos que otrosya han dado» (Primer Acto 152, 1972).

Tan pronto un crítico, Eduardo Huertas, le re­procha un «exceso de imaginación verbal que vaen detrimento de la estructura dramática» , comootro, José Monleón, nos habla de claves «apenasahogadas por un diálogo que quiere ser brillanteen cada frase» , de «teatro muy literario, de unautor que casi todo lo confía al lenguaje verbal» yal que como concesión le atribuye «que aspira,más allá de la gracia formal de su literatura dramá­tica, a hablar críticamente de su tiempo y de susociedad» , aunque con personajes que «suelen ca­recer d� subtexto, obligados a vivir sólo a travésde sus réplicas y parlamentos».

Parece que los críticos, encasillados en unaconcepción unilateral del género teatro (quizá ne­cesaria como sana reacción en determinados mo­mentos) han desorbitado el problema que Antonio

26

Gala había expresado ya con claridad. Admitiendo «que lo literario, lo poético gozan en el teatro de muy mala prensa», el dramaturgo distingue clara0

mente entre teatro literario y teatro para no ser representado: « ... los autores que no estrenan se lanzan a escribir comedias ya de por sí inestrena­bles; para ser leídas más que para ser representa­das» (Ya, 22-IV-73). Gala sabe que «la realidad debe ser trascendida, incorporada y transformada para hacerla teatral. Lo mismo que sucede con la naturalidad. La naturalidad del teatro es no opuesta, pero sí, muy, muy diferente de la de la vida» (Primer Acto 184, 1980) precisamente por­que el teatro (como cualquier tipo de literatura) nos ayuda a ver mejor el mundo, nos lo revela con claridad, lo critica, cuando, lejos de ofrecernos un sustitutivo, una representación, intenta oponer a ese mundo un sistema completamente distinto de elementos y relaciones. Insistir en una valora­ción negativa del lujo verbal de este teatro es olvidar que «la literatura es aquello que interpela al mundo sometiéndolo a la prueba del lenguaje»

(Tel Quel). No se trata de una utilización transi­tiva de la lengua propia de la simple información, útil para la exposición de cualquier antecedente, doctrina o testimonio, sino de un uso intransitivo de la palabra, un uso en que ésta es trabajo, elabo­ración, proceso de producción, de creación. Nadie piensa hoy que esta última actividad pueda con­ducir a una literatura «inútil »; al contrario, se le atribuye un tremendo poder crítico. Y es que pa­rece evidente que lo que distingue al creador lite­rario de los demás seres humanos es «la posesión de un peculiar talento que le permite encerrar las invenciones de su imaginación en una estructura verbal, fijándolas en un texto, especie de depósito con la virtualidad de provocar en los lectores ex­periencias íntimas, sensaciones, emociones y pen­samientos análogos a los que en el escritor deter­minaron primero sus intuiciones originales; en suma, un talento que le permite desarrollar -quizá dentro de la tradición y quizá reaccionando contra ella- una técnica artística capaz de lograr una obra autónoma, dotada de perennidad, más allá del acto creador» como escribe recientemente Fran­cisco Ayala (Nueva Estafeta 35, 1981). Aunque pueda ser interpretado como simple anécdota, Eduardo en su resumen del año teatral de 1980 (Ed. Castalia) (resumen que, digamos pintoresca­mente, no cita ninguna obra de Antonio Gala a pesar de haber estrenado en dicho año dos) nos habla de un nuevo aprecio del público por la cali­dad literaria de los textos, de una exigencia de comunicación a través y por medio de la palabra. Quizá el espectador de hoy, desilusionado por montajes y técnicas que le ofrece mucho más bri­llantemente otro tipo de espectáculos, va inten­tando volver al teatro de palabra, de comunica­ción verbal. «El teatro por los años treinta -lee­mos en una evocación reciente de los tiempos de la República (Revista de Occidente 7-8, 1981)- no había caído aún en el error de creer que con ayuda

---------------------�---------------------..........

de decorados y figurines podía convocar a las gentes para que se aburrieran mortalmente»; por eso se preocupaba de la calidad de los textos seleccionados.

2. Dentro de la literatura siempre se ha seña­lado el carácter específico del fenómeno teatral, considerado como una estructura múltiple de sig­nos; signos que como elementos homogéneos forman parte de una serie de códigos diversos

Antonio Gala.

pero que combinados de formas distintas consti­tuyen conjuntos heterogéneos, uno de los cuales es el teatro. Si, por otra parte, repensamos la antigua definición de Saussure que postulaba como objetivo de la semiología el estudio de «la vida de los signos en el seno de la vida social», teatro y sociedad se nos ofrecen siempre en rela­ción dialéctica, ya que cada cultura ha utilizado el fenómeno teatral desde conceptos y para intereses específicos. Con ambos postulados vamos a ini­ciar un acercamiento comparativo a tres de las obras de Gala: Anillos para una dama (18-IX-1973), Las cítaras colgadas de los árboles (19-IX-1974) y Petra Regalada (15-II-1980).

Por la especificidad antes aludida, la compren­sión de lo que llamamos teatro supera y desborda la comprensión y el análisis de un texto (incluso teniendo en cuenta todo tipo de acotaciones, de

27

información sobre luces, ruidos, vestuario, acce­sorios, etc ... ); pero por motivos históricos (no siempre la representación es accesible, aún más, la representación teatral, aunque da sentido último a la obra dramática, es en esencia irrepetible y fugaz) muchas veces el análisis debe quedar redu­cido a la interpretación más o menos completa del texto. No vamos a pensar, pues, en representa­ciones concretas. No es necesario. Si considera­mos como unidad primaria de la teatralidad el

conjunto de seis elementos, de seis constituyentes que concurren normalmente para que exista esa unidad: autor, texto, actor, espacio, tiempo y pú­blico (Sito Alba, Venecia 25-30 agosto, 1980), ve­mos que cada época o cada hombre de teatro enfatiza alguno de dichos elementos, mostrando, al elegir una opción entre varias posibles, una conducta social significativa. De la misma forma cada crítica, cada acercamiento será tamlJién sín­toma de lo concreto, del nexo existente entre tea­tro y sociedad, válido para un momento determi­nado, disolviendo así su formalismo en los proce­sos sociales de la historia. Semejante postura sig­nifica además admitir la polisemia de una obra, la multiplicidad de contenidos o de imágenes que se le puede dar, interpretando semánticamente lo que uno entiende desde las palabras que dice el texto. Le pasa al crítico lo que al actor que necesita

---------------------�---------------------

asumir la textualidad, la literalidad y los conteni­dos incluso subterráneos de las palabras para arrastrar al espectador, por medio de la convic­ción de lo que hace, a un mundo que no tiene por qué ser real, pero sí de sentido coherente.

Nos hallamos ante un teatro que podríamos lla­mar histórico-político en el sentido de que existen una serie de mecanismos referenciales presupues­tos, lo que de ninguna manera excluye la autono­mía del producto artístico. Para Gala lapoliticidad

Figurín de Mampaso para «Las cítaras colgadas de los árbo­les».

del teatro no significa «que los autores estén espe­cialmente comprometidos con un sistema de ideas determinado, sino irremisiblemente comprometi­dos consigo mismos y con su tiempo. El teatro nunca se salva por milagro de su compromiso inmediato» sino «por un compromiso -honesto o no-, pero genial y generosamente trascendido» (San Sebastián, 1968). Ahora bien, sólo por medio de recursos artísticos, por medio de una «téc­nica», el escritor conseguirá dotar a su obra de una identidad que le asegure una cierta perennidad por encima de espectadores concretos. Porque, si bien todo escrito es un acto de comunicación, también es cierto que el destinatario de la obra literaria no posee nunca la entidad concreta del hombre a quien se dirige una comunicación, sino la potencialidad susceptible de múltiples y diver-

28

sas concreciones, cada una de las cuales va a realizar su interpretación propia y única del texto impartido. Fiel necesariamente a la ambigüedad intrínseca de la obra de arte, también lo que lla­mamos teatro político debe poder hablar diversa­mente a gentes diversas en lugares varios y tiem­pos sucesivos y su efecto no puede quedar redu­cido a una situación particular ni a determinadas personas. En este sentido, el teatro histórico-polí­tico de Antonio Gala no es oportunista. Incluso un texto no estrenado, ¡Suerte Campeón! (ubicado en sus Obras Escogidas entre Las cítaras ... , setiem­bre 1974, y ¿Por qué corres Ulises?, octubre 1975), tal vez el más anudado a una realidad con­creta y próxima, me parece capaz de soportar un análisis que trascienda esa realidad; por encima de espectadores concretos, cualquier época contem­poránea podrá proyectar en la obra sus proble­mas. (Lo que no sucede a mi entender con el reciente estreno Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, el cual, a pesar de su más que discreta interpretación, no consigue superar en ningún momento las esferas de la frivolidad). En el teatro que nos ocupa, alguna alusión como la de Cons­tanza en Anillos... refiriéndose a la especulación del suelo o pasa desapercibida o incide más bien negativa que positivamente en la obra.

Y es que debe suceder con el teatro histórico­político lo mismo que cuando se organiza un texto con el inmediato propósito de obtener ciertos re­sultados prácticos. Una vez desaparecida la situa­ción real que lo ocasionó y perdida así su actuali­dad (siempre que el texto conserve su virtud artís­tica), su contenido fáctico pasa a funcionar como ficción, de la misma manera y con igual derecho que en la literatura narrativa se ficcionalizan los elementos de realidad con que el novelista la ha compuesto. Volvemos así al que hemos conside­rado principio básico del quehacer literario: la técnica artística que sirve para conservar y trans­mitir un sentimiento estético puede aplicarse lo mismo a la obra de arte gratuita y libérrima y ficticia que a la que busca resultados prácticos.

3.1. Podemos empezar describiendo las dife­rentes relaciones de los sistemas de signos que componen las tres obras.

3. l. l. Sin pretender una descripción exhaus­tiva de cada una de ellas (quede en el horizonte la posibilidad de un mañana más pleno), observamos que las tres se dividen en dos partes, siempre de texto más extenso la primera que la segunda.

-En Anillos ... la Primera Parte se organiza entorno a una serie de núcleos históricos que van desencadenando la acción:

El funeral en recuerdo del Cid dos años después de su muerte.

Ataque a la ciudad de Valencia por los almorá­vides.

Llegada del Rey Alfonso para defender la ciu­dad.

� --------------------·� --------------------

Por entre ellos discurre la vida personal de Ji­mena, su ansia de vivir. Podemos decir que se inicia con la bella escena de amor recuerdo de tiempos pasados, perfectamente balanceada sobre una sarta de expresiones paralelas: Jimena desen­cadena acción y palabras que Minaya recoge cuando Jimena, quizá asustada, ya no se atreve a asumir:

J. ¿ Tú sabes de lo que M. ¿Sabes de lo queestoy hablando? estoy hablando?

M. Sí, Jimena J. Sí, MinayaJ. Estoy hablando de M. De amor, Jimena

amor, Minaya J. Sí, MinayaM. Sí, Jimena

Para terminar confesando Jimena su intención de casarse de nuevo, de casarse por amor, pro­yecto tan desorbitado que desencadena la inter­vención de la Historia misma que, en expresión perfecta, se amalgama con los latidos del corazón de Jimena, escena que cierra esta Primera Parte.

En la Segunda, el Rey Alfons·o, de momento dueño de la situación (Jimena presa, Constanza comprada) decide,. a abandonar Valencia y lo que Valencia sígnificó para el Cid y Castilla, después de prenderle fuego. También ahora gira la acción sobre otra escena de amor, pero, con el cambio de protagonismo histórico, con la consciencia de la imposibilidad del deseo, a pesar de los esfuerzos de Jimena, la escena de amor carece de espe­ranza, tiñéndose sólo de la nostalgia de la despe­dida. Rápidamente, como el despertar de un sueño constantemente aludido, se precipita el final.

-Las cítaras... La Primera Parte se desarrollaen dos escenarios claramente diferenciados que coinciden con la subdivisión en dos segmentos, el primero de los cuales se inicia con una movida escena en lo oscuro cuya expresividad depende exclusivamente de voces y ruidos. La variedad de personajes y la conversación variopinta y entre­cortada del primer fragmento en la casa de Alonso contrasta con la intensidad dramática del diálogo de la pareja protagonista que, tras la intervención del muchacho Estebanillo Gustificada sólo por la necesidad de objetivar y confirmar las palabras que acaba de pronunciar Olalla) alcanza el clímax de llanto y grito que interrumpe la acción.

La Segunda Parte es mucho más diversa. Se abre con una equívoca conversación entre Justina y Remando, en que se nos justifica la presencia del niño que llora continuamente en escena, y se cierra con el Angelus anunciador de la venida de Lázaro. El segundo fragmento se desarrolla tam­bién en casa de Alonso, al final de una simbólica cena que culmina (siempre la judía en los momen­tos álgidos) con la llegada de Olalla, que abre paso al despótico triunfo de Alonso que declara a Lá­zaro tonto del pueblo, mientras nos enteramos de la muerte del niño por su madre Justina. Viene luego la breve escena de la Misa y el deseo de Lázaro y Olalla de casarse. Pasamos al cuadro en

29

que Lázaro actúa de evangelizador en el encinar. Volvemos a la casa de Alonso donde Justina, presa, recibe a Olalla para avisarla del peligro que se cierne sobre Lázaro. Y vuelve el reposo de la escena de amor que acabará precipitadamente con la tragedia: la muerte de Lázaro a manos de Olalla y la de ésta a manos de Alonso.

-En Petra Regalada lá Primera Parte se divideen dos segmentos, más breve respecto al número de escenas y a extensión el primero que, después

«Anillos para una dama», de Antonio Gala.

de una permanencia constante de Petra y los «tres viejos» (así llamados por el autor en las acot_acio­nes), casi constante la de Camila y esporádica la de Tadeo, termina con la aparición de Mario (son­riente, seguro,joven) ante todos los personajes. El segundo es mucho más variado en cuanto al mo­vimiento, ya que sólo permanece como constante Petra que va de un grupo a otro (los «viejos» y Mario) como si ya existieran dos mundos. Com­prende un diálogo de amor (a caballo entre lo ex­quisito y lo ridículo como corresponde a la situa­ción) y se cierra con el brillante casi monólogo de denuncia sostenido por Petra tras una escena, la penúltima, en que estuvieron presentes todos los personajes.

� --------------------·� --------------------

La Segunda Parte se articula también en dos fragmentos separados igualmente por un descenso de luz. Manteniendo la composición simétrica con la Primera Parte esta vez es más largo el primer segmento que el segundo. Como es lógico, no aparece Don Moncho aunque su presencia no fí­sica domina la escena pendiente de su desapari­ción. Y la figura de Petra ya no está constante­mente presente, contrastando con la llamativa presencia casi absoluta de Tadeo, motor activo del desenlace. La obra se ha abierto con cinco personajes y se cierra con otros cinco: significati­vamente Tadeo ha sustituido a Don Moncho (Ma­rio no aparece ni al comienzo ni al final).

3.1.2. El personaje es el soporte de una gama de rasgos y transformaciones. Para su descripción deberíamos tener en cuenta una serie de ejes signi­ficativos (sexo, origen, ideología, etc ... ) y una se­rie de funciones; en el caso concreto del teatro el personaje no sólo se define por las frases que pronuncia o que se pronuncian sobre él, sino que cobran especial relieve los rasgos no exclusiva­mente lingüísticos (gesto, vestido, movimiento, presencia en la escena ... ). A partir de estas des­cripciones podemos elaborar la estructuración de sus varias posibilidades de relación, una de las cuales, la más simple, sería partir de un eje bipolar (un sujeto y un complemento unidos en la busca o el deseo) atravesado sin cesar por el eje de las contrariedades y de las alianzas. Parcial y esque­máticamente intentaremos su representación:

-Anillos ...

Jimena Rey Alfonso Minaya Doña María Obispo Jerónimo

Constanza

Entre el sujeto Jimena y su deseo Minaya (que representa la vida, la realización) se atraviesan los tres personajes (el Poder, la Familia-orden esta­blecido, la Iglesia). Constanza, que empieza como contrapunto y ayuda, acaba pactando con el ene­migo ( como aclara el autor: «Constanza -todos los desprovistos- será devota o venal, según los ca­sos» ).

-Petra ...

Petra

TaÓila

Don Moncho Don Bemabé Arévalo

Mario

Aparentemente también aquí estamos ante un sujeto Petra y su deseo Mario, entre los cuales se oponen las «fuerzas vivas» (el Poder y los ejecu­tores de ese poder). Tanto Mario como Minaya se limitan a dejarse arrastrar por la historia; ambos

30

-lo deseado, lo buscado- son incapaces de res­ponder al deseo y la busca. Pero de una a otraobra se ha producido una intensificación: Minayase limitaba a ser fiel a lo muerto, a aceptar supapel de segundo. Mario también seguirá fiel alpasado, pero porque aspira al poder; su meta es elpuesto dejado por Don Moncho. El héroe era in­sustituible, el poder no. En Constanza y Camila elpapel de ayudante y el de oponente acaban con­fundiéndose. Pero Camila se contagia de la espe­ranza de su ama (ella borda la inicial que falta enla colcha de Petra); por eso, al final, podrá acom­pañarla en su camino hacia la libertad. Tadeo, «unoligofrénico de quince años», será a lo largo de laobra objeto de los cuidados de Petra. Al final,actuará de vengador inconsciente que abrirá laspuertas del futuro, precisamente Tadeo que, sisentimentalmente pertenece a Petra, realmente esproducto degenerado de los dislates del otrogrupo.

En ambas obras la continuidad de la historia es aceptada: en Jimena sin cambio, en Petra con ruptura. Jimena continúa, sola, lo pasado; Petra camina, acompañada, hacia el porvenir. Por eso, como contraste, el final de Jimena es dramática­mente mucho más espectacular y grandioso; el final de Petra es natural, simple, porque lo válido es su cotidiano quehacer. Precisamente porque Jimena tiene algo que recordar, algo que puede mantenerla firme en su soledad, tenemos la impre­sión de que sus escenas de amor (a pesar de todo) son compartidas. Petra ama sola; ella es, sin pa­sado, toda la fuerza. Ya Gala nos había anun­ciado: «Jimena se resigna a su papel de personaje con la dudosa esperanza de que, en un posible porvenir, alguien alcance la libertad que a ella le fue negada.» El protagonismo de ambos persona­jes femeninos es clarísimo: en ellas converge el actuar del resto de los personajes y su propio actuar acelera o retarda el curso de la acción. Casi podemos apuntar que ambas obras, por referencia a ese personaje central, ofrecen lo que ha dado en llamarse estructura radial, más rica y variada en Petra ... que en Anillos ...

-Las cítaras ...

Alonso_ Olalla ------ Lázaro -------�Justina------,

Camacha Marcos

Domingo Estebanillo Mariveinte

Remando F. Guzmán

Porqueros

El eje central es doble. Dos sujetos, antagonis­tas en todo, Alonso-Lázaro, y dos objetos, Justi­na-Olalla. Un sujeto, Lázaro, ama a Olalla y es y fue amado por ella y por Justina. Pero Lázaro huye, no sigue las leyes de la inclinación, las leyes del amor (obsesionado por la limpieza de sangre fruto de las convenciones sociales) y será casti­gado por ello (con la imposibilidad para el amor

---------------------�o -� ---------------------

0/alla (Conchita Ve/asco), la judía conversa de «Las cítaras colgadas de los árboles».'.

31

carnal). Otro sujeto, Alonso, el poder detentado, se casará con Justina (en un principio destinada a Lázaro) y amará a Olalla. Al final (temeroso de que se destruya el orden establecido) la matará. Justina, obligada a no seguir las leyes de la incli­nación, aturdida, tampoco actuará de acuerdo con el código social establecido, pero seguirá la natu­raleza «mal»; también será castigada por ello: ma­tará a su propio hijo (fruto de una equívoca unión con el Bachiller Remando, a medio camino entre la realidad y la iluminación). Sólo Olalla, que ha amado siempre y mucho por encima de cualquier tipo de represión, conseguirá al final, víctima vo­luntaria y propiciatoria, que las cítaras desciendan de los árboles, a pesar y contra todo, mensaje de libertad.

El resto de los personajes se estructura en bloques que sirven de marco y ambientan la ac­ción con sus posturas ambiguas. Ni los viejos, ni los jóvenes, ni los representantes de la Iglesia y la Universidad y el pueblo consiguen aclarar su po­sición, aunque el gesto final de Fray Guzmán deje un resquicio a la esperanza.

3.1.3. Siguiendo a la escuela rumana, sobre todo a Salomon Marcus, vamos a reflejar en un esquema binario la correspondencia de personajes y escenas. El concepto de escena es casi consus­tancial a la historia del teatro occidental, aunque la búsqueda de una definición rigurosa sea más reciente, coincidiendo con los intentos de señalar unidades esenciales dramáticas (Gozzi, Polti, Sou­riau). La escena se definiría como el intervalo máximo de tiempo durante el cual no se realizan cambios en el decorado o no se altera el conjunto de personajes que participan. Fijar la distribución de escenas y personajes no es tarea fácil porque acción en el teatro es tanto actuar como querer actuar, proponerse, dudar, hablar, callar, soñar, dormir, no hacer nada ... (Sito Alba, op. cit.). Por eso los diagramas no siempre son satisfactorios, pero ayudan a una interpretación de la importan­cia relativa de los personajes, de su participación en las escenas clave, de su ubicación frecuente más cerca de comienzo, nudo, desenlace ....

3.1.4. En 1969 Tadeus Kowzan (El teatro y su crisis actual. Caracas) propone el estudio de trece sistemas de signos que existen potencialmente y se interrelacionan en todo texto dramático. V ea­mos los que aparecen más potenciados en nues­tros textos:

Sonido y Música.-En Anillos ... se juega conti­nuamente con el ruido de las armas. Al final de la escena 10, duro contraste con el clímax de amor, «sin transición, comienza a oírse un ruido de ar­mas, órdenes, preparativos bélicos. Y la voz de Jimena arengando a las tropas»; esa voz que recita en off pasajes trasladados del Poema del Cid va arropada por una serie de acotaciones «arrecia el ruido», «una campana» para acabar «esfumán­dose». Después de la escena 18 Jimena «va hacia

c.:, N

Jimena D.ª MaríaMinaya

ANILLOS PARA UNA DAMA

Primera Parte 2 3 4 5 6 7 8 9 to l 11 12 13 14 15 16 17 18: 19 20

- - - - - - - :• - * - • * _1_ -- - - - l 1

1 1

Constanza ¡ - - - - -D. Jerónimo -

1 _ _ _ _ _ _ I _ _1

1

1 ¡- -Alfonso

• Voz de Jimena

1 1- -

Ruido de armas

Ruido intenso y súbito silencio

LAS CITARAS COLGADAS DE LOS ARBOLES

Primera Parte C. Alonso I C. Olalla C. Alonso

Segunda Parte 2 3 4 :5 6 7 8 9 to 11

1 -1- - - - - - -1 1 1-1

- -1 1

Ruido

Segunda Parte C. Alonso

1 ·� 1 1 < 1 � Encinar I

U C. Olalla

2 3 4 5 6 7 8 9 to l 11 12 13 14 1 2 3 4 5 6 7 i 8 9 to 11 12 13 14 15 16_hj!l: 19 20 21 22 ¡23: 24 25 26 27 Alonso Marcos Domingo Camacha Estebanillo Hernando F. GuzmánOlalla Justina Mariveinte Lázaro Niño Porqueros

• • • • • • • •

• No habla • Llanto + Voz

PETRA REGALADA

l

+

• • • • • • •

_l

Primera Parte

-1 1

- - - - - - - 1 - 11

-1

1- - - -11 -

1 1 - - - 1 1

1. 1 -- 1 -1

----- 1 1--- 1 1

- - - --1 I

- 11

+ +

- - -¡- -1 f I

---1 _,____ 1 1 -1 1 ,-¡---

1 1 _ 1-1 *

- 1 1 -

1 1

.1 -1----11-***

1 1 1 1 1 I - - • 1 1

Segunda Parte 2 3 4 5 6 7 8 9 i 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16J17 18 19 20 21 22 23 24

Petra Camita D. BernabéD. MonchoArévalo Tadeo Mario Itavor Dorotea

--------_ I

• No habla • Risa

1 1 1 1 1 - -1

-1 1 1

*

•

*

•

•

•

*

*

*

*

*

• *

R R R

. -

¡_ -L 1 1 1 1

1-1

1 1 1

)j)

--------------------�--------------------�

la lamparilla, la apaga de un soplo. Coincide el apagón con un ruido más denso y un súbito silen­cio» precisamente cuando vamos a ver por vez primera al Rey Alfonso en escena con todos los personajes (19). Casi inmediatamente antes del fi­nal de la Primera Parte y tras declarar Jimena su amor por Minaya, «escuchamos como una percu­sión sorda» interpretada por Alfonso como la lla­mada de la Historia y por Jimena, en bella antíte­sis lingüístico-conceptual, como los latidos del co­razón, es decir: la Historia impedimento y prohi­bición para el amor (ya al comienzo de la obra, aunque de forma más superficial -estamos aún en plena función lúdica-, el sonido de la «pedrería del riquísimo ceñidor» de Jimena nos despierta y nos hace críticos de la grandilocuencia del Obispo al evocar el papel histórico del Cid).

La Segunda Parte se abre con «un gran silen­cio». Al concluir la escena 4 en que Jimena toda­vía se siente con fuerzas para luchar, tras un des­censo de luz «viene antes que ella un murmullo precipitado de tropa en movimiento, pero no de batalla: lanzas, marchas, órdenes». Y no volve­mos a oír más ruido, quizá para intensificar en el silencio la enormidad de la renuncia y la soledad de Jimena.

-En Las cítaras ... el sonido y la música apare­cen manejados con gran intensidad y cuidadosa­mente adecuados a cada contenido. Las primeras escenas discurren entre gritos «de terror y espan­tosos», gruñidos, carreras, alborotos, forcejeos, crujidos de madera, entrechocar de cuchillos, ruido sordo de un cuerpo que cae, un trueno le­jano, ladridos de perros que contagian a perros más próximos. Y sobre ellos, alternando con el salmodiar del Dies irae, continuo y monótono el llanto de un niño.

En otro bloque tendríamos la música de órgano que acompaña la Misa con retablo barroco de Fray Guzmán y su rechazo de la boda de Lázaro y Olalla, y en contraste «las voces lejanas de un villancico que se acerca», símbolo de la Navidad de los desheredados.

La aparición de Lázaro se hace coincidir con el sonar de la campana anunciadora del Angelus. Pero el sonido verdaderamente simbólico de la obra es «el ruido de chicharras y grillos, como una noche caliente de verano» que será alternativa­mente ensordecedor o inaudible «según los esta­dos de ánimo y el recuerdo de Olalla» sonido que acompaña la muerte de Lázaro y que al final cre­cerá mezclándose triunfal con «una música de cí­taras» (significativamente después de que Fray Guzmán «casi a escondidas» bendiga los cadáve­res), signo sonoro del cumplimiento del mensaje de la obra reflejado en aquellas cítaras que esta­ban colgadas de los árboles».

-En Petra ... el sonido se aprovecha al menos detres maneras. El «galope de caballo», que co­mienza a oírse precisamente al final de la escena 8 cuando Mario va a aparecer, simboliza la realidad de la añorada presencia que las cartas, como en

33

las narraciones populares, han venido anunciando. Y un ruido como el de «una manada de caballos salvajes» percibe Petra como anuncio de la liber­tad desenfrenada del pueblo en la Segunda Parte.

El ruido de los altavoces jugará un papel impor­tante en esta Segunda Parte. En la escena 3 es «un ruido exterior. .. que se va aclarando» y que deja de oírse cuando don Bemabé cierra la ventana. Un poco más adelante, escena 5, «Mario hace un gesto de silencio, va hacia el ventanal y lo abre» dando paso a la voz que anuncia la muerte de don Moncho. En este momento el sonido participa ac­tivamente: Tras «un silencio», «unas campanas doblan a muerto. Un repentino clamor popular desde el silencio y las campanas comienzan a to­car a gloria»:

Arévalo. -Los de allí fuera no saben a qué carta quedarse. -Don Bernabé. -Ni nosotros. -Mario. Enhorabuena. ¿Oyes la voz del pueblo?

Desde ahora esta «voz del pueblo» va a ser elemento determinante de la acción. «Ruido cre­ciente del pueblo» precede, sobre el abrazo de Petra a Mario, a la entrada de don Bernabé y Arévalo «despavoridos». Y el ruido se convierte en escándalo cuando Mario pretende dirigirse a unas gentes que no le escuchan, lo que precipita y decide la salida de Petra Regalada. «Las voces exteriores se hacen inteligibles. Van repitiendo: La Petra Regalada, La Petra Regalada. Hay como una ola de siseos y después un espeso silencio».

Añadamos otros pequeños ruidos: El sonar del gramófono es como un paréntesis que acompaña diversos pasajes en que intervienen todos los per­sonajes. La «carcajada de los viejos» suena en lo oscuro (20, Primera Parte) precisamente sobre las palabras de Petra: «¿Será posible que la vida em­piece ahora?» Y el «claxon» de un coche es, al final, la única respuesta al interrogante de Petra desconcertada (como Jimena) ante el impuesto discurrir de la historia.

El vestido.-El atuendo es verdaderamente im­portante en Anillos ... y está claramente acotado: «El vestuario, que al principio es de época, aun­que no muy marcado, luego va modernizándose. Pero no se debe hacer rabiosamente. Que suceda como con el lenguaje: es de hoy, lo entendemos, pero tiene no sé qué aroma ajeno al lenguaje es­trictamente de hoy». Así «la ropa interior de Ji­mena es absolutamente actual» se nos dice una vez. Minaya aparece con un «traje vagamente mi­litar, vagamente cortesano, imposible de situar en época alguna» y el Obispo Jerónimo «con orna­mentos que pueden parecer románicos o moderní­simos». En el funeral «ellas llevan riguroso luto; trajes largos de corte anacrónico y velados los rostros». Cuando en la escena 3, Jimena pide una bata blanca, su hija le reprocha su falta de serie­dad: es decir, Jimena desea olvidar la historia, María se aferra a ella. Otras alusiones hacen pa­tente esta alternancia: El Cid deseaba a su mujer bien vestida, pagaba las facturas, pero «Minaya

�o --------------------·� --------------------

elegía los trajes y me los llevaba hasta Cardeña»; y los dos amantes recuerdan el color de su ropa en añoranza de vida compartida:

Minaya. Tú ibas de azul.-Jimena. Tú de gris. El vestido de boda de Jimena evocado por

Constanza introduce un bello romance; y preci­samente en la escena en que la voz de Jimena arenga a las tropas, aparece «envuelta en un am­plio mantón oscuro, estremecida». Sin embargo, en la Segunda Parte las alusiones al atuendo casi desaparecen.

-En Las cítaras ... se mienta al vestido muy

Vicente Parra y Carmen Bernardos en «Las cítaras colgadas de los árboles».

pocas veces. Tan sólo se puntualiza la distinción entre la aparición irreal y falsa de Lázaro «ga­llardo y bien compuesto como el conquistador de Indias de un texto de historia» y su aparición real en casa de Olalla «con ropas de caminante, polvo­rientas». El único componente del atuendo verda­deramente importante son las joyas (diademas, pectorales, collares, brazaletes) con que, símbolo del Oro de las Indias, Lázaro ciñe a Olalla al final de la Primera Parte y con las que ésta «como un personaje de feria» aparece «harapienta» en casa de Alonso en la Segunda Parte. Función de antíte­sis se reserva a las «casullas briscadas» de Fray Guzmán frente al «pobres y descalzos» con que se acota a Lázaro y Olalla.

-Tampoco son frecuentes las alusiones al ves­tido en Petra Regalada. En realidad las referen­cias a algunas prendas apuntan más que a ellas mismas a lo que simbolizan. La mantilla negra se lleva para visitar los monumentos, mientras la

34

blanca solicitada por Petra al cierre de la Primera Parte, coincidiendo con el ataque cardíaco de don Mancho es, con el abanico, para «ir a los toros». La escena rica de matices gestuales en que Petra anuda los zapatos de Tadeo intenta reflejar sim­plemente el carácter y la relación de los persona­jes. Y el manto que Petra Regalada se coloca para su salida procesional sirve para volverla «solemne y gloriosa como una Virgen andaluza». De la misma forma el cambio de situación anhelado por Petra nos la presenta «con una bata de casa» intentando «terminar de vestir, de peinar y com­poner, con poco resultado a Tadeo yendo y vi­niendo detrás de él».

El espacio escénico, el decorado y la ilumina­ción (íntimamente relacionada con ellos) se tratan con progresiva complejidad.

-En Anillos ... , aunque la luz acompaña la ubi­cación de los diferentes escenarios, éstos apare­cen nítidamente separados. Estamos en la Iglesia o estamos en la cámara del Alcázar. Por eso elautor puntualiza. «Bastará una cámara en unostonos neutros. Quizá alguna vaga sugerencia mo­risca que distinga las localizaciones.-El mobiliarioimprescindible requerido por el diálogo.-A cargode la luz quedará lo demás.-Es importante la utili­zación de distintos niveles».

-En Las cítaras ... los espacios escénicos sonindependientes y cada uno peifectamente identifi­cado por el autor. «Viene la luz sobre el salón de estrado de la casa de Alonso Vargas. Todo en ella está decaído. Los cuadros familiares, las cortinas, las paredes que se pierden al fondo cerca de los corrales ... Como si una lentísima carcoma de de­jadez, de tiempo y corrupción lo fuese devo­rando ... ». El segundo espacio es la casa de Olalla: «una habitación mísera: una chimeneílla, una pe­queña mesa baja, una vela».

Los mismos escenarios sirven para la Segunda Parte con ligeras variantes. La casa de Alonso Vargas tiene ahora «un aire patriarcal, seguro e instalado. Recién se han levantado los manteles del almuerzo. Todos los personajes, menos Olalla, ordenados por su clase social y por su edad. En el centro, Lázaro». Y la cabaña donde va a cerrarse la tragedia se define esta vez «de Lázaro y Ola­lla». Aparecen dos nuevos escenarios profunda­mente contrastados como reflejo de dos formas de entender lo religioso: «El esplendor barroco de un retablo» donde Fray Guzmán dice la Misa y «un calvero de encinar» junto a la vivienda de arcilla y bálagos de Lázaro y Olalla donde se vive la Noche de Navidad como un «cuadro evangélico». Hay además una variante de la casa de Alonso intensi­ficadora del poder absoluto del jefe de familia: un tabuco con un ventano enrejado sirve de prisión a Justina atada a los brazos de un sillón y amorda­zada.

-En Petra ... volvemos al escenario único, peromucho más complejo en cuanto al movimiento, ya que las oscilaciones de la luz marcarán la diversi­dad de escenas simultáneas. A la vez es la obra en

--------------------�--------------------

que el juego dentro-fuera característico de la acti­vidad teatral actúa con más fuerza.

La falta de concreción del «espacio»: «podría ser la celda prioral de un convento de clausura, construido vagamente a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Pero ahora enmascarado, como un burdel de lujo de principios del XX» se resuelve en una minuciosa descripción cuyo conjunto es «el perturbador resultado de una meticulosa y constante decadencia». Aquí va a desarrollarse todo, precisamente en la obra más movida de las tres. El escenario reflejará el cambio que va a precipitar el final: «La arquitectura ha sido despo­jada en su mayor parte de terciopelos y acceso­rios», cambio que no se realiza en lo oscuro sino, dinámicamente, ante el espectador: «Camila guarda en baúles objetos, cortinajes, las fotogra­fías con lazos de luto de los hermanos mayores muertos, etc.» ; Petra hará patente en múltiples alusiones la vocación de cambio que culminará en la pregunta de Mario: «¿Por qué has cambiado ésto?» y la respuesta de Petra «Para vivir». Y para dar paso a la vida, Mario, que ya no desea el cambio, desaparecerá.

Los accesorios .-Percibimos una adecuación perfecta entre plano de la expresión y plano del contenido porque hasta el más mínimo elemento está al servicio de la significación.

-En Anillos predomina la austeridad de este sis­tema. Si exceptuamos los elementos ya comenta­dos al hablar del vestido, anotamos sólo el servi­cio de café de la escena 7, marco de agudas frases de Jimena; el espejo muestra a la vez del paso del tiempo y del derecho a la vida de Jimena; y los anillos, que dan título a la obra, símbolo real en su mano derecha de «una cadena sobre su corazón» .

-Es en Las cítaras donde el sistema de los ac­cesorios se ciñe totalmente a un riquísimo uni­verso simbólico:

-Por una parte todos los objetos que ambientanel auténtico rito del sacrificio del cerdo: aceite e hisopo para bendecirle, el gran cuchillo con que Alonso consuma el cruento sacrificio y la sangre que Olalla va recogiendo en un lebrillo, sangre llena de poderes, que servirá a Alonso para hacer ostentación de pureza de raza: «La sangre de los cerdos sólo mancha a los que no tienen limpia la suya, Olalla. Un cristiano viejo se honra con ella» ; por fin con las aliagas «comienza el rito del fuego». Aún algo más, el cerdo se colgará bajo el escudo y la cruz de Santiago que acaban de en­marcar la primera evocación de Lázaro de Ayala. La alusión concreta a la inevitabilidad de la muerte del cerdo para que pueda ser comido nos traslada al cuadro evangélico de la Segunda Parte en que pan, queso y embutidos son troceados y repartidos por Lázaro.

El simbolismo religioso sigue visible en la Biblia de Lázaro y en el breviario del Bachiller que hace decir a Alonso: «Saber leer son quimeras que lle­van a los hombres al brasero y a las mujeres a la

35

casa llana». Tampoco es posible desprender de lo religioso la carga simbólica de los cuchillos de Olalla, utensilios del paradójico oficio de una judía conversa, que, manoseados a lo largo de la obra, cumplirán perfectamente su función consumado el sacrificio final, la muerte del redentor.

Reflejo de la concepción barroca del mundo y la vida humana sería el ataudcillo que contiene la espada y el brazo del viejo Marcos, el loco-cuerdo de la literatura española, con su epitafio de enun­ciación colectiva: «Juntos vivimos, juntos lucha­mos, justo es que juntos descansemos», ataúd que

Mari Carrillo en «Los buenos días perdidos», de Antonio Gala.

será destrozado al final. Y el poder tiránico, des­pótico y absoluto se concretiza en la vara de Alonso cuyo uso no es monocorde, sino que se va matizando a lo largo de la obra: «con la vara más agarrada que nunca» , «con su vara, muy supe­rior» , «dando con la vara en el suelo» son algunas de las acotaciones hasta que Lázaro le despoja de ella porque «No te dieron esta vara de la justicia para maltratar a los indefensos, sino para dirigirlos a donde les convenga».

Menos importancia tienen «el agua, la vela, etc. » que sirven a Olalla para ambientar sus con­juros. O la esmeralda, símbolo de la Nueva Es­paña lejana y desconocida.

-También en Petra... los accesorios son im­prescindibles para lograr la comunicación. El ca­leidoscopio que asegura a Petra la existencia de otros mundos plenos de belleza se rompe, premo­nición del saber tradicional, precisamente cuando Mario (falso motor de sueños realizados) va a

�li ---------------------� --------------------

aparecer. La colcha blanca, bordada ya la inicial del amante tan morosamente esperada, será arro­jada por Petra sobre el cadáver de Mario, por encima ya de desilusión y fracaso. El fajín rojo, baluarte de seguridad mientras llega la libertad, será utilizado por Tadeo para estrangular a Mario, precisamente para conseguir la verdadera libertad amenazada de nuevo.

Menos importantes nos parecen los naipes de Camila constantemente anunciando al forastero y el manto de Petra Regalada que aparentemente juega un protagonista papel.

«Anillos para una dama», de Antonio Gala.

3.2. La reflexión y el análisis de la interrela­ción de todos estos sistemas sígnicos nos llevará a la comprensión del sentido total de la obra, de su intencionalidad, porque a través de su compleja y significativa utilización cristalizan las intenciones del autor. En nuestro caso la intención de Antonio Gala ha sido acudir a la historia. «De nuevo cuento hoy una historia española» escribe al pre­sentar Anillos ... La historia «llena de gozo y pe­sadumbre» de Las cítaras ... «se desarrolla en un momento [ el nacimiento de la España americana] en que, más tajantes que nunca, había dos Espa­ñas y una estaba más lejos que nunca de la otra», momento que Gala proyecta sobre el actual: «si corro el riesgo una vez más de escribir sobre His­toria de España es porque tengo la seguridad de que el español debe convivir sinceramente con su propio pasado para poder después convivir con su prójimo» [Prójimo «próximo» = presente]. En cuanto a la historia «risible y anhelante» de Petra Regalada «es una historia individual y, en cierta forma, una historia común; pero que acaso nunca pudo -o podrá- suceder en otra parte que en Es­paña».

36

En Anillos ... el dramaturgo manejaba persona­jes históricos que mueve «al margen de la Historia rigurosa». En Las cítaras ... dotaba a sus persona­jes de ficción de nombres que toma de la literatura española, cargados de realidad previa. En Petra Regalada era el espectador quien cargaba a los personajes (lo menos importante es si acertaba o no) con nombres y rostros. Entre todos ellos, de título a título, late la relación soterraña de quienes buscan con amorosa querencia el quehacer de la Historia. Tal vez, como preconizara su autor y hemos hecho notar antes, Petra alcanza la libertad y la vida que a Jimena le había sido negada.

3.3. Llegamos ya a la última relación, la rela-· ción que toda obra establece con el receptor, con el «usuario», y a la interpretación de éste, inter­pretación limitada siempre por los propios límites de la obra. A la participación del espectador recu­rre Gala en Anillos... y de la colaboración de quienes la reciban dependerá el entendimiento de Petra Regalada que él mismo califica no de pieza ambigua, pero sí de pieza abierta.

Hoy parece innegable que la significación tea­tral se da en formas de conducta social del espec­tador. Quede para futuros estudiosos, más aleja­dos en el tiempo,· el análisis de «taquillas» y el acopio de textos de los críticos de teatro. Para nosotros, hic et nunc, baste una mirada conti­nuada a los avatares de la cartelera teatral.

4. Si uno de los sistemas fijados por Kowzanes el de la palabra, si la referencia al lujo verbal fue el motivo desencadenante de estas páginas, nada nos impide una última demora en nuestros textos, considerados como literatura, literatura dramática.

Si como tantas veces se ha dicho, parece inne­gable que la obra de arte literaria es un objeto cuya organización posee la virtud de provocar en sus eventuales receptores emociones y represen­taciones imaginativas de calidad estética que de alguna manera respondan a las experimentadas por su creador, y si precisamente es la técnica empleada por el escritor lo que garantiza la posi­ble respuesta del receptor, parece también perfec­tamente demostrable que ese poder reside en la palabra. Roland Barthes, meditando sobre la dis­tinción semiótica entre significante, significado y cosa, escribe: «Las palabras ven, perciben y ha­cen que las cosas existan» porque «El significado no es la cosa»; y es precisamente el escritor quien distiende hasta el extremo la separación que me­dia entre el significado y la cosa, separación mí­nima en el lenguaje corriente. Los límites del uni­verso de la literatura no son los límites de las cosas, sino las posibles asociaciones o cadenas de significados; de tal manera que su mundo no está formado por una colección de cosas sino por un campo de significados. Palabras y cosas circulan juntas como las unidades de un mismo discurso o

--------------------�--------------------

las partículas de una misma materia, de tal manera que la palabra actúa a la vez como unidad y ope­rador del sintagma, poniendo en marcha la conti­nuidad del discurso; como operador sintagmático va determinando (por su significado o su signifi­cante) cadenas y cadenas periódicas de asociacio­nes, en cuyo interior las sustituciones pueden ser infinitas.

Fijémonos únicamente en un recurso que Gala utiliza continuadamente corno base de lenguaje expresivo (recurso que hoy acapara la atención de lúcidos lingüistas) en Anillos para una dama (muy esporádicamente en las otras dos obras): la dislo­cación de frases hechas y préstamos literarios.

4.1. Existen en el lenguaje frases hechas, lo­cuciones léxicas usadas para indicar un significado en bloque, al cual no se llega por el análisis de los elementos léxicos que lo componen sino que cons­tituyen una especie de clisé. Gala, corno otros poetas contemporáneos, las analiza, haciendo re­vivir el sentido de sus elementos y produciendo un efecto expresivo inesperado al repensar los luga­res comunes. «Es un artificio -escribe Alarcos Llorach refiriéndose a Bias de Otero- inverso al otro normal poético, consistente en crear locucio­nes poéticas de nuevo cuño, en las cuales los elementos significativos no tienen valor indepen­diente, sino sólo su conjunto, resultado de una síntesis. En cambio, con las frases hechas -que en su origen son resultado de la actividad poética en el lenguaje ordinario- lo que hace el poeta es transponerlas al lenguaje poético por medio del análisis: lo intelectual es el significado del con­junto; consecuentemente lo poético será revalorar el significado individual de cada elemento».

Uno de los recursos utilizados más corriente­mente para renovar el clisé consiste en sustituir uno de los elementos por otro nuevo, procedi­miento basado en el uso normal de la lengua que sobre ciertos esquemas sintácticos crea variacio­nes infinitas. La sorpresa que produce la sustitu­ción deshace el esquema previo y la palabra nueva se carga de intención. El procedimiento puede enriquecerse, además, explotando al máximo otros recursos lingüísticos:

C. Lo que se dice una mujer hecha y derecha.J. Hecha y deshecha.

ejemplo que se apoya en la semejanza de signifi­cante y en el realce que proporciona el uso de la antítesis, que también cuenta en:

J. Lo bueno es desear, echar de menos ... Si túsupieras qué mal huele cuando se pudre unideal. Si tú supieras lo que es echar de más.

Lo encontrarnos en momentos de expresividad máxima:

C. Bebed uno en el otro, a grandes sorbos,que es lo que estáis deseando ... Que ven­gan luego los demás y os quiten lo bebido.

Teñido a veces de profunda ironía: J. Vamos. Sentaos, sentaos, estáis en vuestra

cárcel.

37

O cargado de intencionalidad al servicio del men­saje global de la obra:

J. Sí soy. El que no era corriente fue mi ma­rido. Yo sí. Y además «quiero» serlo.Cuando estuve casada me jorobé. Y no hiceuna vida corriente. Ahora ya no tengo porqué ... Dime tú a mí si no tengo derecho a unpuñadito de vulgaridad (que necesita laecuación previa, sólo válida en la obra: vul­garidad = felicidad).

Otras veces el mecanismo expresivo se apoya

«Anillos para una dama», de Antonio Gala.

en la elipsis, falta uno de los elementos que debe ser sobreentendido pero que previamente ha sido sustituido:

J. ¿Cuántos llevas tú viuda?C. ¡Uh! De nacimiento, hija.

La frase hecha puede ser interpretada en un con­texto diferente al usual, o bien se emplea la locu­ción dejando que el contexto, vagamente, haga dudar de su significado:

María. Enamorarse es cosa de criados, el con­sueio de la gente menuda. El efecto se consigue también empleando la frase con un matiz irónico que desentona del momento en que se utiliza:

J. A ti y a mí, Minaya, la historia nos hapartido por el eje.

El contexto hace posible que los componentes de la frase recobren su sentido primario indepen­diente:

J. Ya estoy harta de moros y cristianos.Lo que se consigue también expresando el análisis de la locución a continuación de ésta:

J. ¡Cómo si descendiérais de la pata del Cid!Y no es precisamente de la pata de dondedescendéis, caramba.

--------------------�--------------------

C]) C\I

<( z

o ...J w ü ce

<( O)

'SI" (V)

L[) (V)

o L[) C\I

ai 1-

,....

o ,....

ro E o

ce

a, "O

cli "O >

<(

38

Análisis que determina un segundo significado que se independiza del primero:

J. Nada. Que mi hija y yo hemos echado unapartidita y le he cantado las cuarenta enbastos (Por los papales). Ahí está la baraja.

A. Que estabas cantando ya lo sabía. Desde eljardín se te oye ... Hasta el Obispo.

J. Pues todavía me quedan por cantar las diezde últimas.

El significado de la frase puede hacerse cons­ciente precisamente recordando su falsedad:

J. ¡Vaya! ¡Ahora resulta que soy hija de todos!Cuando a la gente le da por llamarte «hijamía» y pretende defenderte de ti misma mi­lagro será que no termine cortándote el ga­ñote.

U no de los elementos constituyentes de la frase puede relacionarse con otro término o referirse a él con lo que se destruye el significado y se real­zan independientemente sus componentes:

O. Jerónimo ... Su barba nazarena, hecha unnudo como su corazón por volver a Casti­lla.

O bien se agrega a la frase un elemento determina­tivo o completivo (antitético o no) que, al cambiar el equilibrio del conjunto, restablece la indepen­dencia -siempre relativa- de sus miembros:

C. ¡Viva! Anda y que le den dos duros a losmuertos.

A. Mantén alta la frente: del resto de tucuerpo haz lo que quieras.

J. ¿No ves que estoy de vuelta de las grandespalabras? Las he mamado, Alfonso. Me hecriado con ellas. He jugado con ellas, deniña, a la pelota.

María. Con vuestro permiso, me retiro. J. No sólo con nuestro permiso, sino con

nuestro aplauso.J. Jerónimo, ya le han dado la bienvenida al

rey. Procura no darle además la tabarra.

J. (Al Cid). Siempre le gustó que fuese bienvestida. Yo creo que le gustaba más ves­tida.

María. Hablemos de otra cosa, mamá, si te parece ... El primo Minaya ya está al llegar .. .

J. ¿ Y a eso le llamas tú hablar de otra cosa?Puede bastar con intercalar una frase alusiva para que el clisé cobre todo su sentido:

J. Si la Historia llama a la puerta, él se vistedeprisa, y abre.

Y hasta, estamos en el teatro, se reserva al gesto el papel desquiciador:

J. Soy sencillamente una viuda que ha echadobien sus cuentas, ha eliminado gastos exce­sivos y se ha apretado el cinturón (aprietael de la bata).

-------------------�-------------------�

4.2. Parecida trasposición y reelaboración su­fren algunos elementos procedentes de otros escri­tores. También aquí la alteración del ritmo, la sustitución de algún elemento o la agregación de otro, imponen un sentido bivalente a las expresio­nes apenas incorporadas al diálogo de los persona­jes.

Las frases pueden estar tomadas o, simple­mente, referidas al Poema del Cid:

Obispo. Doña Jimena, viuda fiel, que se se­paró de él como se arranca la uña de la carne (a la cual sirve de contra­punto la burla de Jimena: ¡ Qué den­tera!).

C. A quien Dios se la dé, San Pedro se labendiga ... Pero no el de Cardeña.

M. La sangre me ha chorreado desde el codo;he sido el mejor brazo del Cid Campeador.

O tener reminiscencias bíblicas: A. Soy burgués, lo confieso. Mi reino es de

este mundo.

J. Hasta los sordos van a oírme hoy.

M. El Cid ha sido el eje que une y separa.O evocar cualquier otra obra.J. Y la patria, esa boca oscura que devora los

hijos a ritmo de charanga.

A. Ancha es Castilla, pero el Cid era más an­cho. No cabía. Rebosaba. A nadie se leocurre decir que esté el mar desterrado (consu rico y expresivo juego de palabras).

C. Ver sus caderas tan estrechas y saber queallí se acaba el mundo.

Final. Hasta aquí nuestro acercamiento al teatro de Antonio Gala, a una parcela de ese teatro, escogida al azar, ni más ni menos gustada que otras. Muchos rasgos se han orillado en el análi­sis: unos dentro de nuestro saber (el tono y el gesto, el tiempo, el valor de las canciones interca­ladas), pero que hubieran alargado aún más des­proporcionadamente estas páginas; otros, poco maduro aún nuestro método de conocimiento; al­guno, todavía incipiente el instrumento de la se­miótica teatral. Pero ¡qué paradójico el quehacer humano! Precisamente nos hemos detenido en el umbral del comentario reflexivo de los recursos expresivos de la lengua, del aprovechamiento má­ximo y consciente de todas las posibilidades que esa lengua ofrece. Porque en el teatro de Gala, como en todo, la obra es su propia lengua, infini­tamente sustituible. El autor, como cada uno de nosotros, crea una inmensa frase y va sustitu­yendo sus constituyentes hasta que· la � muerte viene para interrumpir esta activi- a..�dad. �

39

TRANSPORTE DE

VIAJEROS EN

AUTOCAR

LINEAS

PROVINCIALES,

NACIONALES E

INTERNACIONALES OVIEDO

Plaza Primo Rivera, 1

Teléfono: 981/281200

Télex: 87456

Wll.!A1o!l�� «;�m,¿�@�1 �,,/&,, Grupo A•Titulo3

WilMG&

EXCURSIONES,

RUTAS TURISTICAS,

CONGRESOS,

CIRCUITOS

NACIONALES E

INTERNACIONALES

UNA ORGANIZACION AL SERVICIO

DEL VIAJERO

OVIEDO MADRID GIJON AVILES