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abcdefgh ij kl Siglos después de la revolucionaria creación de Gutenberg, el diseño de familias tipográficas sigue siendo para muchos un oficio cubierto por un oscuro manto de misterio, especialmente cuando se trata de fuentes para lectura continua. En este campo, la producción de tipografías para periódicos reviste una complejidad adicional, y requiere el estudio y la comprensión de la interacción entre las distintas facetas de esta profesión. Los conocimientos técnicos, lingüísticos, históricos y prácticos se entrelazan formando una red de contención que construye cierta plataforma para el desarrollo exitoso de fuentes para diarios. Este artículo arroja algo de luz sobre el tema desde la perspectiva de la fundición tipográfica TypeTogether. Centuries after Gutenberg’s revolutionary creation, the design of typographic families keeps being for many a work covered by a dark veil of mystery, especially when it deals with fonts for continuous reading. In this field, production of typographies for newspapers presents an added complexity, and requires the study and comprehension of the interaction between the di erent facets of this profession. Technical, linguistic, historic and practical knowledge intertwine forming a safety net that constructs a certain platform for the successful development of fonts for newspapers. This article sheds some light on the subject from the perspective of the typographic foundry TypeTogether. Tipografía _ TypeTogether _ fuente _ periódicos _ diseñador _ tipo Typography _ TypeTogether _ Font _ newspapers _ designer _ type Tipograa a cuatro manos José Scaglione Es socio fundador de la fundición independiente TypeTogether _ Es profesor de tipografía a nivel de posgrado en la Universidad Nacional de Rosario y la Universidad de Buenos Aires _ Es miembro de la junta directiva de la ATypI y director de Letter.2 Founding partner of the independent typographic foundry TypeTogether _ Professor of postgraduate typography at Universidad Nacional de Rosario and Universidad de Buenos Aires _ Member of directive board of ATypI and director of Letter.2. 83 El diseñador de tipografías es frecuentemente visto como un ermitaño alquimista de lentes gruesos que mezcla extraños compuestos para realizar sus oscuras creaciones. Esta arbitraria exageración se debe tal vez al hecho de que este ha sido —y en gran parte sigue siendo— un trabajo bastante solitario. La creación de una familia tipográfica es una tarea lenta y meticulosa que puede llevar meses o años, y la demo- cratización de las herramientas de edición de fuentes ha cambiado mucho la forma del proceso de producción, que antaño requería equipos completos de trabajo y especialistas en diferentes áreas. Hoy, sólo una persona con una computadora y suficiente paciencia y perseverancia puede aventurarse en el mundo del diseño de fuentes.

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DISEÑA PROYECTOS 82 8383DISEÑA DOSSIER 82abcdefghijkl

Siglos después de la revolucionaria creación de Gutenberg, el diseño de familias tipográficas sigue siendo para muchos un oficio cubierto por un oscuro manto de misterio, especialmente cuando se trata de fuentes para lectura continua. En este campo, la producción de tipografías para periódicos reviste una complejidad adicional, y requiere el estudio y la comprensión de la interacción entre las distintas facetas de esta profesión. Los conocimientos técnicos, lingüísticos, históricos y prácticos se entrelazan formando una red de contención que construye cierta plataforma para el desarrollo exitoso de fuentes para diarios. Este artículo arroja algo de luz sobre el tema desde la perspectiva de la fundición tipográfica TypeTogether.Centuries after Gutenberg’s revolutionary creation, the design of typographic families keeps being for many a work covered by a dark veil of mystery, especially when it deals with fonts for continuous reading. In this field, production of typographies for newspapers presents an added complexity, and requires the study and comprehension of the interaction between the different facets of this profession. Technical, linguistic, historic and practical knowledge intertwine forming a safety net that constructs a certain platform for the successful development of fonts for newspapers. This article sheds some light on the subject from the perspective of the typographic foundry TypeTogether.

Tipografía _ TypeTogether _ fuente _ periódicos _ diseñador _ tipoTypography _ TypeTogether _ Font _ newspapers _ designer _ type

Tipografía a cuatro manosJosé Scaglione Es socio fundador de la fundición independiente TypeTogether _ Es profesor de tipografía a nivel de posgrado en la Universidad Nacional de Rosario y la Universidad de Buenos Aires _ Es miembro de la junta directiva de la ATypI y director de Letter.2Founding partner of the independent typographic foundry TypeTogether _ Professor of postgraduate typography at Universidad Nacional de Rosario and Universidad de Buenos Aires _ Member of directive board of ATypI and director of Letter.2.

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El diseñador de tipografías es frecuentemente visto como un ermitaño alquimista de lentes gruesos que mezcla

extraños compuestos para realizar sus oscuras creaciones. Esta arbitraria exageración se debe tal vez al hecho de

que este ha sido —y en gran parte sigue siendo— un trabajo bastante solitario.

La creación de una familia tipográfica es una tarea lenta y meticulosa que puede llevar meses o años, y la demo-

cratización de las herramientas de edición de fuentes ha cambiado mucho la forma del proceso de producción,

que antaño requería equipos completos de trabajo y especialistas en diferentes áreas. Hoy, sólo una persona con

una computadora y suficiente paciencia y perseverancia puede aventurarse en el mundo del diseño de fuentes.

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Es tal vez por este estereotipo del dise-ñador de fuentes, que nuestra pequeña fundición es vista a veces como una rare-za. TypeTogether se desarrolló y funciona desde el primer día bajo el concepto de diseño colaborativo. Tiene esa impronta desde su mismísimo nombre. Veronika Burian y yo nos conocimos en 2003 en la Universidad de Reading, en Inglaterra, cuando hacíamos nuestra maestría en di-seño de fuentes, y siempre jugamos con la idea de tener un proyecto de estas ca-racterísticas. Finalmente, a principios de 2006, decidimos montar un pequeño sitio web y comenzar a crear y comercializar nuestras fuentes independientemente.

Lo que hace a este proyecto un poco más extraño aún es el hecho de que Ve-ronika vive en República Checa y yo en Argentina. Es decir, no es solamente dise-ño colaborativo... Es diseño colaborativo a distancia. Por supuesto, ni la fundición ni la colaboración serían posibles sin las maravillas de la tecnología. Internet y la disociación de la tipografía de su soporte físico (metal, film o diske"e) han fomen-tado la aparición de algunas pequeñas fundiciones independientes, y permitie-ron la capacidad de comercialización de sus propios productos sin depender de las grandes distribuidoras.

¿Cuál es la diferencia para el diseña-dor gráfico que está buscando tipografías para sus proyectos? Las grandes distribui-doras como MyFonts o FontShop tienen librerías con miles de fuentes de muchos

diseñadores. Ofrecen cientos o miles de opciones a la hora de elegir. Este beneficio es también su principal desventaja, porque esas grandes librerías contienen tipogra-fías de diversos niveles de calidad técnica y gráfica, y la tarea de diferenciar las buenas de las mediocres puede ser complicada. En contraposición, las fundiciones inde-pendientes ofrecen librerías con sólo unas pocas fuentes, pero normalmente con un alto y homogéneo nivel de calidad. Es bas-tante común ver que estas últimas tienen también cierta especialización en fuentes para un determinado tipo de uso: marcas, editorial, packaging, etcétera.

La tipografía digital y la comercializa-ción de fuentes en internet también han permitido una interacción funcional y enriquecedora entre los tradicionales centros urbanos de diseño y actores que son más periféricos. La aparición exitosa de diseñadores de fuentes latinoamerica-nos en la escena mundial ha sido llamati-va en los últimos años. Es decir que, sin internet, difícilmente se daría la irrup-ción de la tipografía latina en la escena del diseño mundial. Hoy por hoy, el auge tipográfico que comenzara en Argentina, Brasil, Chile y México se extiende rápida-mente por el resto de la región y ha puesto a la tipografía latina al mismo nivel que su contraparte norteamericana o europea.

Fuentes editorialesTypeTogether se especializa en tipogra-

fías para uso editorial intensivo. Fuentes para periódicos, libros, revistas y publica-ciones digitales. Sin duda, esto está rela-cionado con nuestro aprendizaje en la Uni-versidad de Reading, donde es requisito trabajar sobre un proyecto de fuente para textos. Nuestro proceso de trabajo siempre comienza pensando en los usuarios finales: los diseñadores gráficos, desarrolladores de so#ware y los lectores. Intentamos dis-cutir el proyecto en detalle y responder la mayor cantidad de interrogantes posibles antes de dibujar formas. ¿Quién leerá esta fuente? ¿En qué papel se va a imprimir?

prender la diferencia entre tipo y tipo-grafía. Históricamente un tipo es una pieza de plomo que uno puede sostener en la mano, mientras que tipografía1 es la marca que produce esa pieza cuando se le pone tinta y se presiona en un papel.2 Al compararlas, estas dos formas pueden ser muy diferentes debido a una multiplici-dad de motivos.

Ya hace 500 años, los cortadores de punzones eran muy conscientes de estos problemas técnicos, por lo que cortaban sus trazos muy delgados para compensar el fenómeno que en inglés se conoce con el término ink squash: al presionar el pa-pel contra el tipo móvil, la tinta, que es, por supuesto, un fluido, tiende a escapar hacia los costados ampliando el espesor de los trazos. Pese al paso del tiempo y a los increíbles avances en la producción tipográfica y en los métodos de reproduc-ción gráfica, la brecha estética entre tipo y tipografía se ha ampliado más de lo que se ha estrechado.

Hoy, la tipografía existe en formato di-gital. Las curvas de Bezier son ecuaciones matemáticas que definen con exactitud los contornos de cada una de las letras. Pero estas ecuaciones, números o lenguaje de programación no tienen apariencia grá-fica en sí mismos, son sólo códigos. Para que esta información digital adquiera una apariencia gráfica y podamos finalmente verla como una tipografía, es necesario convertirla en información analógica. Los monitores de las computadoras o las impresoras leen la información digital en una fuente y prenden o apagan pixeles e imprimen o dejan de imprimir puntos en un papel (ver figura 2).

Algunos dispositivos tienen una resolu-ción muy baja y el lector puede visualizar los puntos que conforman las letras sin ningún tipo de ayuda externa, mientras que en otros los puntos de la grilla son tan pequeños que pasan desapercibidos.

Al margen de los problemas vincula-dos con la resolución de reproducción, existen otra serie de factores relacio-nados específicamente con cada uno de los diversos métodos de visualización de la tipografía. En el caso de la indus-tria editorial tradicional, éstos están íntimamente ligados con la impresión litográfica. El tipo de papel utilizado, la velocidad de la prensa, la carga de tin-ta, la presión de los rodillos... Todo eso afecta la forma en que se visualizan las letras mucho más de lo que uno podría

imaginar y modifica la calidad gráfica final y la eficacia de una pieza de diseño. La figura 3 presenta la misma letra (una ‘n’ de Minion, en cuerpo 9 pt) impresa en offset sobre diferentes papeles. Las varia-ciones son notables. Estas y otras foto-grafías, tomadas con una lupa electrónica bajo condiciones altamente controladas, permitieron evaluar la incidencia que los diversos factores involucrados en el pro-ceso litográfico tienen sobre la apariencia de la tipografía en tamaños de texto.

Los aspectos de mayor incidencia resul-taron ser la cantidad de tinta presente en el mecanismo de rodillos offset y la topo-grafía de la superficie de impresión. Mien-tras que las superficies lisas colaboran con figuras un poco más nítidas, aquellas que presentan mayor cantidad de montañas y valles facilitan la distribución de la tin-ta sobre áreas no deseadas. El fenómeno se acentúa en los mecanismos que tienen una carga significativa de tinta, cosa muy frecuente en las prensas rotativas que fun-cionan a altas velocidades para imprimir libros de bolsillo o periódicos.

¡Prensa! ¡Prensa!Karmina es una familia tipográfica muy

relacionada con la investigación que se menciona anteriormente, y es también el primer proyecto completamente colabo-rativo de TypeTogether. El objetivo fue di-señar una familia tipográfica para lectura continua e intensiva. Inicialmente fue concebida como una fuente para impri-mir libros de bolsillo, pero, como se des-prende de lo descrito anteriormente, esto también la convirtió en una buena fuente para periódicos.

Pensar cómo va a ser impresa, compues-ta y leída una tipografía nos dice mucho sobre sus formas y características. Es, en cuanto a nuestro propio proceso creativo respecta, parte fundamental de la etapa de bocetado y columna vertebral del pro-yecto todo. En el caso de Karmina esto se hace evidente desde los primeros dibujos, que fueron realizados en 2004.

Saber en primera instancia que esta familia tipográfica es para lectura con-tinua en piezas de producción económi-ca, brinda muchas pistas respecto de las proporciones básicas de las formas de las letras. Hay varios principios que, en ma-yor o menor medida, deben respetarse para obtener un producto final funcional y eficiente. Sin lugar a dudas, la economía de espacio es en este tipo de aplicaciones

1 La palabra tipografía tiene diferentes acepciones y se utiliza como traducción de diferentes palabras del idioma inglés. De hecho es aún motivo de discusión entre los especialistas. A los efectos de esta explicación la palabra tipo está tomada como traducción del término type y la palabra tipografía como traducción de typeface.

2 Harry Carter. A View of Early Typography: Up to About 1600. Hyphen Press, 2002.

TypeTogether se

desarrolló y funciona

desde el primer día

bajo el concepto

de diseño colaborativo.

Fig. 1Evolución de la letra ‘a’ de Karmina. La versión 4 representa el dibujo original, la versión 7 es la modificación propuesta por Burian, y la versión 9 es la contrapropuesta de Scaglione. Aún faltaría un par de retoques antes de la versión final.

4 7 9

¿Qué longitud tendrán los textos? ¿Qué tamaño? Todas estas cuestiones y muchas otras demarcan de cierta forma los límites dentro de los cuales el diseño de las letras funcionará correctamente.

Al principio trabajamos con unos pocos caracteres representativos, todos de caja baja, enviando archivos de ida y vuelta por e-mail para que la otra persona los edite y corrija. En los bocetos iniciales pueden existir muchas versiones de una misma letra que van siendo descartadas mediante un procedimiento de prueba y error, hasta llegar a un resultado satis-factorio. Normalmente intentamos que la primera etapa, de índole creativa, tenga suficiente tiempo de maduración. La ma-yoría de nuestras fuentes duermen en un cajón por lo menos de seis a ocho meses y, de vez en cuando, volvemos a verlas y a retocar algunas formas, hasta que nos sentimos seguros y convencidos de ir en la dirección correcta.

Con los glifos básicos terminados, no es tarea difícil seguir en el mismo derrotero cognitivo para completar el mapa de ca-racteres y pasar luego a una segunda eta-pa, la de producción, en la que el progreso adquiere más velocidad. Es probablemen-te importante destacar que el diseño co-laborativo sólo puede ser exitoso cuando se tiene confianza y respeto profesional mutuo; de otra forma es una receta para el desastre.

Consideraciones técnicasEl proceso lógico para tomar muchas

de las decisiones de diseño de fuentes tiene notables similitudes con el razona-miento detrás de la búsqueda y elección de tipografías. Los factores a considerar son similares en ambos casos, aunque el diseñador gráfico sabe con certeza cómo es la pieza donde utilizará una fuente, mientras que el diseñador de tipografías considera un uso o tipo de aplicación hi-potético como objetivo.

En cualquiera de los dos casos, una de las cuestiones más importantes es com-

Fig. 2Superposición de un dibujo vectorial sobre una grilla analógica. Tipografía Crete Rounded, diseñada por Veronika Burian.

Por supuesto, ni la fundición ni la colaboración serían posibles sin las maravillas de la tecnología.

Sobre TypeTogetherLa fundición independiente TypeToge-

ther fue creada en 2006 por Veronika

Burian y José Scaglione, quienes se

conocieron mientras completaban sus

MAs en Diseño de Tipografías en la

Universidad de Reading, UK. El proyec-

to se desarrolló bajo la idea de publicar

tipografías de alta calidad y colaborar

en proyectos tipográficos. También

se definió desde un primer momento

como una plataforma que permitiera

la participación de otros diseñadores.

El principal objetivo en TypeTogether

es encontrar soluciones innovadoras,

atractivas y funcionales para el mer-

cado profesional de tipografías de

texto, focalizándose en fuentes de uso

editorial. Y crear tipografías que ten-

gan una excelente performance para

lectura continua y a la vez muestren

suficiente personalidad y carácter. La

calidad del trabajo de TypeTogether

ha sido reconocida por importantes

publicaciones y en varias competen-

cias internacionales, incluyendo TDC

y ED-Awards.

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Los aspectos de mayor incidencia resultaron ser la cantidad de tinta presente en el mecanismo de rodillos offset

y la topografía de la superficie de impresión.

El estudio de Neville Brody,

Researchstudios, seleccionó Karmina

para el rediseño del periódico polaco

Polska Press.

Fig. 3 Foto de microscopio de Minion Pro a 9pt impresa en offset con una Adast Dominator con alto nivel de carga de tinta. A la izquierda sobre papel ilustración y a la derecha sobre papel obra de baja calidad.

Fig. 4 Karmina, publicada en 2006.

Fig. 5 Karmina, impresa en el periódico polaco Polska Press.

3 En el marco de este artículo me referiré a legibilidad como la cualidad inherente al reconocimiento de letras y palabras que tiene una fuente. Lecturabilidad está referido al nivel de confort que experimenta el usuario durante la lectura.

4 Yannis Haralambous & P. Sco" Horne. Fonts & Encodings. O’Reilly, 2007.

5 W. Pincus Jaspert, Turner Berry, W. & Johnson, A.F. Encyclopaedia of Type Faces. London: Blandford Press, 1970.

el más importante. El editor ―y por con-siguiente el equipo de diseño― necesita reproducir la mayor cantidad posible de caracteres por línea y de líneas por co-lumna. Uno o dos caracteres extra por renglón pueden representar un ahorro significativo en la cantidad de papel uti-lizado para una obra.

La mayoría de las tipografías para pe-riódicos tienen formas comprimidas para poder trasladar más información en el mismo o menor espacio. En otras palabras, son necesarias fuentes con buen rendi-miento tipográfico. Pero la medida en que las formas pueden comprimirse está limi-tada por los parámetros lógicos que hacen a la legibilidad y lecturabilidad de una fa-milia tipográfica.3 Si bien falta mucho por saber sobre los complejos procesos que se llevan a cabo en el cerebro y en el aparato visual de los seres humanos durante la lec-tura, existen algunos conocimientos que podemos definir como el estado del arte. Es decir un conjunto de saberes que se en-cuentran, a grandes rasgos, consensuados.

Para empezar, es necesario aclarar que la lectura no se da de a una letra a la vez. El ojo humano reconoce palabras o conjuntos de palabras basado en la in-teracción de su figura con el fondo. Los

textos escritos en minúsculas son leídos más rápido y comprendidos mejor que aquellos compuestos exclusivamente en mayúsculas por dos razones que ilustran muy bien algunas de las cosas que cono-cemos de la lectura. En primer lugar, las ascendentes (letras como ‘b’ o ‘h’) y las descendentes (letras como ‘p’ o ‘g’) les dan a las palabras una silueta con mayor nivel de reconocimiento. En contraposición, las mayúsculas siempre generan una silueta rectangular. En segundo lugar, aunque probablemente mucho más importante, las mayúsculas tienen una cantidad ma-yor de letras simétricas respecto de un eje vertical. De hecho, en las minúsculas casi no se encuentran simetrías, solamente la letra ‘o’ y el bowl de la letra ‘g’.

Como se mencionó con anterioridad, el ojo no sólo reconoce formas, sino también contraformas. Esto es el espacio en blanco que se encuentra dentro de las letras y entre ellas. La ausencia de simetrías genera con-traformas particulares y reconocibles, ga-rantizando una lectura precisa y rápida, que requiere menor esfuerzo de parte del lector.

Volviendo a las tipografías para perió-dicos, lo que estas pocas notas respecto de la legibilidad nos enseñan es que además de tener formas de letras reconocibles y

comprimidas, estas fuentes también ne-cesitan contraformas amplias y gran altu-ra de x. A esta última cota también se la llama tamaño óptico, porque es la medida que está relacionada íntimamente con la capacidad de la fuente de ser leída. Enton-ces, el rendimiento tipográfico sólo puede ser evaluado cuando las fuentes que se comparan están impresas con la misma altura de x.

En cuanto a lo que legibilidad y lectura-bilidad respecta, Karmina continuó desa-rrollándose sobre la guía de las premisas definidas desde los primeros bocetos: le-tras relativamente angostas con gran al-tura de x. Además respondía a las caracte-rísticas técnicas definidas en nuestro brief (que la fuente podría soportar las peores condiciones de impresión de forma es-toica) y en el proceso de diseño se acen-tuaron las características de construcción que colaboraban a ese propósito.

En general, se trabajó con encuentros de trazos abiertos, y cuando el esqueleto de las formas de las letras no lo permitía, se generaron amplias trampas que con-trarrestarían la posible acumulación de los excesos de tinta. Las trampas de tinta son un recurso tradicional para este tipo de fuentes, pero en el caso de Karmina fue

llevado hasta el extremo, especialmen-te en las versiones itálicas. La tipografía tiene bajo contraste, serifas robustas y acentúa las formas con el uso de ángulos en lugar de encuentros suaves o curvas tangenciales. Todos estos rasgos fueron puestos a prueba en una de las primeras aplicaciones de la fuente. El estudio de Neville Brody, Researchstudios, seleccio-nó Karmina para el rediseño del periódico polaco Polska Press. A nuestro criterio, la fuente resistió dignamente una de las peores condiciones de prensa que haya visto hasta la fecha (ver figura 5).

Tipografía multipropósitoA estas alturas, el lector tiene segura-

mente una visión bastante completa del nivel de complejidad que algunas fuentes de uso editorial requieren. A diferencia de los alfabetos con carácter decorativo, que se adaptan con mayor facilidad a usos como el diseño de marcas o de packaging, las letras para uso editorial necesitan de una atención técnica bastante más deta-llada. Una fuente que utilizaríamos en un periódico es completamente diferen-te a la que se podría usar para una novela finamente impresa.

El diseño de diarios es extremadamen-te complejo y la tipografía para textos requiere ser acompañada de una o más fuentes que cumplan la multiplicidad de otras funciones que existen en esta pie-za. Títulos, subtítulos, bajadas, cintillos, volantas, epígrafes, referencias, elemen-tos de navegación, foliación; todos estos y otros elementos requieren cuidadosa atención tipográfica también.

Una de las soluciones recurrentes entre los diseñadores especializados en periódi-cos es elegir una tipografía para el texto y otra familia, extensa en términos de canti-dad de estilos, que se emplearía para todos (o casi todos) los otros usos necesarios. No-sotros las llamamos fuentes de uso o pro-pósito múltiple. Son en general letras con gran altura de x y descendentes muy cor-tas que funcionan correctamente tanto en títulos de 96 pt como en epígrafes de 8 pt.

Nuestra primera fuente de usos múlti-ples es una de palo seco de estilo humanis-ta llamada Ronnia, que está basada en unos dibujos que Veronika Burian hiciera para su propio papel membrete hacia principios de 2005. Desde esos pocos primeros dibu-jos la familia creció hasta estar compuesta por 28 estilos diferentes, la mitad de estos condensados. Llamativamente, si bien la

génesis de Ronnia y Karmina es anterior a la creación de TypeTogether y están total-mente desconectadas una de la otra, estas dos fuentes lograron trabajar muy bien en equipo, y fueron utilizadas juntas con éxito en innumerables aplicaciones de tipo editorial, desde la publicación Big Issue en Inglaterra a !e Prepaid Press en Estados Unidos o Polyteekaari en Finlandia.

A medida que, a través de nuestra par-ticipación en proyectos de periódicos y de nuestros trabajos de consultoría al respecto, entendíamos mejor el funciona-miento detallado de esas piezas, comenza-mos a jugar con la idea de una fuente mul-tipropósito que pueda ser utilizada en casi cualquier función dentro de un diario, ya sea como texto continuo o título. Así, par-timos trabajando en una fuente con serif egipcio de siete pesos más sus respectivas itálicas que se llamó Adelle. El concepto era diseñar pesos extremos (&in, Light, ExtraBold y Heavy) que fueran efectivos para títulos y subtítulos, mientras que los pesos intermedios (Regular, SemiBold y Bold) permitirían la lectura continua e in-tensiva en tamaños de texto.

Las fuentes de serif egipcio, también llamadas Mecanas, son caracterizadas por su bajo contraste, apariencia robusta y por sus grandes patines en forma rectangular. Las familias más reconocidas dentro de este estilo son probablemente Clarendon, diseñada en 1845 por Robert Besley4, y Roc-kwell, diseñada en Monotype en 1934.5

Pese a que las hipótesis iniciales respec-to de la afinidad entre las robustas formas de las Mecanas y las limitaciones técnicas de la prensa rotativa resultaron ser cier-tas, la verdad es que desde casi un primer momento fue obvio que las formas que se estaban bocetando no eran completamen-te adecuadas como para actuar en función de texto continuo en un diario. La tipo-grafía no tenía suficiente compresión y las letras exhibían un carácter demasiado fuerte, hablaba al lector en un volumen notablemente más alto del deseado para este tipo de aplicaciones.

Pese al fracaso en relación a nuestros objetivos originales, decidimos continuar con el proyecto y Adelle se convirtió en una fuente comercialmente muy exitosa. Se utilizó de forma muy efectiva en una multitud de periódicos y revistas, pero normalmente en el típico rol de fuente multipropósito que se describió anterior-mente. Es decir, acompañada por otra fa-milia tipográfica en los tamaños de texto.

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6 Los originales habían sido cortados en 1822 por William Miller y eran tipos de mucho mayor contraste, con una impronta cercana a los tipos de Baskerville.

7 Ma"hew Carter creó la exitosa familia Miller basándose en los tipos de la Fundición Miller y por eso lleva ese nombre.

Fig. 6 Ronnia, publicada en 2007.

Fig. 7Karmina y Ronnia, utilizadas en el periódico finlandés Polyteekaari, diseñado por Elmo Allén.

International

Hilfe kommt schnell von draußen

Chic without the suffering: fashion displays its ethical face at the

Modern times

News!“Responsibility”

study: 74% of children tenting out in yard don’t make it through the night. They get cold.

School tests for 7 and 11 years old are constantly ge.ing lower

mimořádného

Económicos123456789 G L O B A L 123456789

Uscher’s last movie not nearly as awful as hoped

Fig. 8 Adelle, publicada en 2009.

Fig. 9 Adelle, en uso en el periódico dominical sudafricano City Press, diseñado por Peter Ong.

EDITORIAL

Nombrespřipravena věc

nipsey russell estate releases volume of previously unpublished novels & poems

Simone Kermes ist die beeindruckendste Barock-Sängerin, die es seit Ur-Zeiten gibt

Sería una tipografía excelente para un epitafio

uudisrakennustöitä

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{partidas de seleções}

“musical”offline lesen: projekt gutenberg-de edition 11

a la desnuda y obvia realidad de que esas fuentes, de tan alto contraste, son pésimas para la lectura continua. El movimiento de la ‘prensa privada’ de Inglaterra no es otra cosa que una reacción en contra del uso sis-temático de esos recursos tipográficos ―y otros― en la producción de libros.

Los llamados tipos Escoceses son deri-vados de modelos cortados en 1882 en la fundición Miller de Escocia,6 mientras que según entendemos el movimiento de las Prensas Privadas se origina unos seis u ocho años más tarde. Desde mi punto de vista, es difícil desvincular estos dos he-chos en el sentido que, tipográficamente, apuntan en la misma dirección: reducir el contraste de los trazos.

El modelo escocés es la base de las fuen-tes más exitosas de lectura continua para periódicos que se han utilizado en los úl-timos 70 u 80 años: Centennial, Utopia, Nimrod, algunas de las fuentes del llamado legibility group de Dwiggins y, por supuesto, Miller.7 Algunas de ellas mantienen sola-mente la intención detrás de la construc-ción y otras incorporan detalles que son muy específicos de los modelos escoceses.

Presentando AbrilNuestro nuevo proyecto es una familia

tipográfica para periódicos llamada Abril, y está basada en unas letras estilo Didone que dibujé en 2007 para un logotipo. La idea, en muy breves palabras, fue tomar esas Romanas Modernas de altísimo con-traste y experimentar sobre el resultado que se obtendría al aumentar el espesor de los trazos finos paulatinamente. El objetivo fue llegar hasta una tipografía que resul-tara un híbrido entre una escocesa y una mecana. Es decir una fuente de proporcio-nes de periódico, pero con un poco más de angularidad y medida personalidad que, si bien pasa desapercibida en multitud de de-talles, aparece con mayor evidencia en sus patines cuasi-rectangulares.

Para este desarrollo se realizó un proce-so continuo de investigación histórica que permitió el análisis exhaustivo de modelos de Romanas Modernas, de fuentes Escoce-sas, y de fuentes para periódicos contem-poráneas. Si bien el proceso no está aún terminado, los resultados son altamente satisfactorios en todas las comparaciones preliminares entre Abril y otras fuentes,

Marco históricoEn la tipografía, como en tantas artes

y oficios, la historia provee información interesante para entender de qué forma evolucionó nuestro tema de estudio y eso es parte fundamental del proceso de ge-neración de nuevas ideas. La mayoría de las fuentes para periódico que utilizamos están basadas en modelos históricos bas-tante específicos, sobre todo en los dise-ños de las llamadas fuentes Scotch Roman (Romanas Escocesas).

En los principios de la palabra impresa, los punzones eran cortados para simular de la forma más precisa posible la letra del escriba. En otras palabras, para automati-zar el proceso de producción existente en ese momento, la copia de libros a mano. Tanto las primeras Blackle"ers como las inmediatamente posteriores Romanas Ve-necianas se asemejaban a modelos bastan-te característicos de escritura con pluma de punta cuadrada. La apariencia de las letras Venecianas ―que representan los cimientos de las formas que utilizamos con más frecuencia en el alfabeto latino― tienen un eje de modulación notablemen-te inclinado, muy bajo contraste (es la diferencia de espesor entre trazos finos y trazos gruesos) y formas significativa-mente redondas en las minúsculas. Mien-tras tanto, las mayúsculas siguen el mode-lo de las capitulares imperiales Romanas, caracterizado por tener letras muy anchas ―por ejemplo la ‘O’ o la ‘D’― y letras bas-tante angostas ―la ‘S’ y la ‘P’ entre otras.

Desde estas primeras formas de apa-riencia tan orgánica, las tipografías evo-lucionaron al mismo tiempo que las técni-cas de impresión. Lenta y gradualmente, los ejes de modulación se fueron haciendo verticales, el contraste fue aumentando y las formas se volvieron más y más mecá-nicas. Hasta los anchos característicos de las mayúsculas imperiales se modifica-ron y adquirieron cierta homogeneidad, siguiendo esta tendencia hasta llegar a formas que idealizaban un poco más la es-critura, formas que parecían, hasta cierto punto, hechas por una máquina.

Las Didones, también llamadas Romanas Modernas, son el punto extremo en esta evolución unidireccional de formas tipo-gráficas. Fueron extremadamente exitosas y muchos libros impresos en los siglos XVIII y XIX usaron Didones en su totalidad. In-clusive famosos libros como el manual de impresión de Updike fueron impresos ín-tegramente con Romanas Modernas, pese

tanto de títulos como de textos. Después de un largo proceso de prueba y error se llegó a un nivel de rendimiento en texto que ubica a Abril muy cerca de Nimrod y con mejor performance que Utopia.

En su versión de display, Abril se permi-te ser más llamativa, al extremo de utilizar una muy particular oreja en la letra ‘g’, o de tener un set completo de numerales al-ternativos. Esa pequeña cuota de persona-lidad adicional en los pesos de titulares les otorga a los diseñadores más flexibilidad, y permite el uso en piezas de menor exi-gencia técnica y mayor exigencia artística, como pueden ser las revistas, los carteles o los sitios web. Y respecto de estos últi-mos, algunos de los pesos de Abril serán también manualmente optimizados, me-diante un proceso llamado hinting, para tener mejor performance en pantalla.

Esperamos que esta nueva familia, que ya lleva varios meses en producción, entregue a los usuarios soluciones y po-sibilidades novedosas, pero con la cer-teza y garantías que brinda una mirada introspectiva, histórica, y autocrítica de nuestra especialidad.

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Fig. 10 Imágenes varias de Abril.

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