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AA.VV | Fernando Fraenza, editor

Centrfugas&centrpetas

Acerca de las opciones -inclusive- polticas del arte actual

Crdoba, Argentina, 2010

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2Crdoba, Argentina, Abril de 2010

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NDICE

0. Prembulo. Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri[5]

1. Reactivacin del (no)arte. Es posible? Notas y proyectos acerca de la

posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado reciente.Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri [7]

2. Vanguardia & conceptualismo Se trata de nociones meramenterestrictivas, sin potencial terico?Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri[13]

3. Contra la repr esentacin. El estatuto significante de la cosicidad rala enla combinatoria del arte co ncreto.Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri [23]

4. Alfarera corriente en la ciudad del capitalismo culturalPor Fernando Fraenza & Alejandra Peri[31]

5. Plinio y la metasemosis. Por Manuel Molina[36]

6. Anotaciones en los mrgenes. Por Pedro Carranza[37]

7. Bibliografa [38]

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Centrfugas&centrpetasAcerca de las opciones polticas del arte actual

AA.VV. | Editado por Fernando Fraenza

Prembulo

por Fernando Fraenza & Alejandra Peri

El presente libro o cuaderno no esescrupulosamente un libro o c uaderno . Se trata,ms bien de lo que podra entenderse ahor a s,ntegramente- como una obra de arte o de bellasartes. De aquellas del tipo de las que todavapareceran no serlo (Adorno). De aquellas quebuscan hacerse con algo de la escasa vitalidad delarte, si su actualidad tuviera an alguna vigencia, y

si nos estuviese dada tal posibilidad.

Qu razon es hay para postular que ya existe arteen estas pginas? Numerosas. Telogos ysocilogos suministran dos: hay artistas y estamosdentro del instituto(Weber).

Respecto de lo p rimero, esta obra es producto deun colectivo transitorio de artistas independientesconstituido por:

Alejandra PeriCarina CagnoloCecilia FarailFernando FraenzaGabriela BertolinoGuiomar BarbeitoGloria Loycon o

Juan GuggerJuan TerrazasLila PagolaSergio YonaharaManuel Molina.Marcelo QuioneroMarcos DominguezMara de la Paz ChasseingPedro Carranza

Los sujetos de esta nmina, to dos ellos habilitadosinstitucionalmente, son alumnos y profesores (deestudios superiores y/o profesionales en arte),quienes trabajan c omo artistas libres, militandoalgunos de ellos en formaciones artsticasespecficas, p or ejemplo aquellas destinadas arevisar las restricciones impuestastradicionalmente por el copyright sobre ladiseminacin y el desarrollo del conocimiento,1o

1La artista Lila Pagola activamente de la comunidad de softwarelibre local, en diversos proyectos vinculados al diseo, al arte y ala cuestin de gnero. Experimenta acerca de la convergenciaentre el modelo del softwarelibre, la actitud copylefty la crtica a lanocin de autora desde las prcticas artsticas.

las que tienen como objeto estudiar la estetizacinde la contr acultura en la recuperacinhistoriogrfica y la incorporacin al sistema delarte del conceptualismo ms radical (y menosartstico) de los sesenta.2

En relacin a lo segundo, aceptaremos que aquhay arte porque la performancede esta obra (supresentacin y venta, sus pr imeras lecturas ypro mesas, su r egistro, etc .) se realizan en uncentro universitario3especfico de arte.4

Es un libro de artista, o de artistas? Si ste se definecomo un objeto artstico que tiene forma de libro(dicc ionario RAE), y adems- entendemo s elltimo empleo del trmino libro con todas susimplicancias, a nivel de interaccin comunicativa y

juego semitico, desbordando la meraconsideracin de las estilizaciones a nivel delsopor te (papel, encuadernacin, impresiones

artesanales, etc.), entonces, podra ser.

Es una de aquellas obras que supuestamentedisuelven la figura de la autora, es decir, queavanzan m s all de la muerte del autor? Tal vez. Esinnegable que sindolo o no, ms o menoslegtimamente, no podremos evitar que algunoslectores se queden con esta impresin. Por lomenos se parece bastante a esos altercadosfrustrados que intentan hacer creer en que handado por tierra aquella legendaria figura. Nosconformamos, tan slo, con clausurar en algngrado la ideologa de la figura carismtica del artista(Bourdieu); dicho de otro modo, la creencia en que

el mero hecho de ser arte o de ser artista justifica opromete ya por s mismo- un valor indiscutible;que un artista no puede, por ser artista (y po rquede un artista todo vale), hacer mal su trabajo.

En fin, tal vez lo que aqu ms interese (a muchos,los ms avezados) no sea propiamente artstico. Esprobable que la autenticidad del trabajo que ahora,escribimos, or denamos, encuadernamos yadamos a leer, est dada por no ser al revs de loque decimos arriba- una obra de arte.

2Carina Cagnolo, Alejandra Peri y Fernando Fraenza pertenecena la Red Conceptualismos del Sur, plataforma internacional detrabajo que, entre sus objetivos, se propone alentarinvestigaciones, polticas de archivo y experimentos dereactivacin de la memoria de la experiencia sobre las prcticasconceptuales que tuvieron lugar en el territorio latinoamericanodurante las dcadas de los sesenta y los setenta.3En una Universidad hoy por hoy- no del todo prestigiosa (nofigura en ndice de calidad acadmica alguno) sin embargo, esos, muy grande, con una poblacin de ms de un centenar demiles de estudiantes en una ciudad (provinciana) pero grande, dems de un milln de habitantes.

4El Centro de Produccin en Investigacin en Artes(CePIA) de laFacultad de Filosofa & Humanidades de la Universidad Nacionalde Crdoba, Argentina.

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Ya el desprolijo ttulo de estas pginas, cacofnicoy simtrico, proclama su naturaleza pocoorgnica. Orquestarlas de mejor manera hubierasido destruirlas; por eso hemo s preferido, p orahora y po rque de arte5se trata, invocar lasentenc ia de Pilatos (que era verdadero y que nadatena que quitarle o aadirle) y repr oducirlas talcual en este volumen. Podramos haber pasadoaos puliendo y cuidando de escribir algo sensatopara nuestra reunin de familia (universitaria,artstica, latinoamericana, etc.). Hemos optadopor bordear la insensatez propia del arte,dedicando estas pginas al hom bre a secas- encuanto gnero, al lector universal.

5Poco til e irresponsable.

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1. Reactivacin del (no)arte. Es posible?

Notas y proyectos acerca de la posibilidad dereactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado reciente.

Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri

Dilogos sobre el (no)arte reciente

Ya, a comienzos del tercer milenio, se ha dichomucho -y se ha escrito una inmensidad- enrelacin al problema de cmo los jvenes oactuales artistas, curadores, historiadores,com isarios, tericos crticos o func ionariosrearticulan la memoria artstica y poltica delescenario de los sesenta, quebrada ya por ladictadura en la Argentina (1976-1983)-, o ms

eficazmente an- coo ptada por la institucin arte,en todo el mundo. Especialmente, tales dichos yescritos de han sucedido desde que los episodios deTucumn Arde (Rosario, Buenos Aires, 1968)ingresaron al relato oficial del arte del Plata,constituyndose en referencia diagnstica eineludible para aquellos que se hayan preguntadopor la posible co-articulacin entre arte y poltica.

Nos referimos al intenso y apasionado dilogo quetoma p or objeto el modo en que vienen siendo -enlos ltimos decenios- analizadas, recuperadas oreconstruidas las neovanguardias de los sesenta,por la historiografa, por la teora crtica y por el

prop io arte.1Una discusin que lo es, sobre todo,acerca de c mo activar, r ehabilitar o por lomenos- compr ender lo que por ento nces signific-radical y autnticamente- una expansinhorizontal2de las bellas artes, que procedarechazando c asi por c omp leto sus relacionesverticales3con la institucin arte.

Se trata dice Ana Longoni-

de un dilogo intelectual intenso einusualmente riguroso acerca de las distintasoperaciones (concretadas en investigaciones,

libros, curaduras, etc.) sobre ciertos hitos delarte conceptual argentino (y latinoamericano),

1 Trayecto jalonado -primordialmente- por artculos tales comoPreguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica deAdrin Gorelik (publicado en Punto de Vista, n.82, Buenos Aires,agosto de 2005) y La teora de la vanguardia como corset.Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino delos 60/70 de Ana Longoni (Publicado en Pensamiento de losconfines, n. 18, Buenos Aires, julio de 2006, pgs. 61-68), as comoun dossier, publicado en el nmero 82 de Revista Ramona, querene artculos de los investigadores Ana Longoni , FernandoDavis, Jaime Vindel (Espaa) y Miguel Lpez (Per), en los que sediscurre sobre los modos en que viene siendo recuperada lavanguardia perifrica de los sesenta en la historiografa sobre

todo- argentina reciente.2 Espacial, sincrnico o social.

3 Temporal, diacrnica o artstica.

polticascuyo despliegue sostenido desdecomienzos de la dcada del noventa vieneafectando las capacidades de reactivacin (odesactivacin) de aquellas experiencias ennuestro presente.(2008, p.8)4

Esta historiadora se ha preguntado, inclusive, si losintentos de reactivacin de un legado crticoobservables en las pr cticas del actual arte activistaencuentra en episodios del pasado (a travs deciertos returns) conexiones precisas y reservoriosde recursos y experiencias para el presente (ibid.).

Para trabajar sobre el asunto ha propiciadorecientemente la formacin de una Red deInvestigadores sobre ConceptualismosLatinoamericanos, un impulso colectivo entreotro s- por constituir una plataforma depensamiento e intervenciones crticas que sepro pon e articular a distintos sujetos o

laboratorios que vienen trabajando en diversoscon textos pero coincidiendo en el intento degenerar polticas de archivo, investigacin,publicacin y curadura alternativas -inclusive-antagnicas a la actual preponderancia de la lgicafetichizada (mercantil, neocolonial, etc.) en elsistema del arte actual.

Una de las palabras clave, en el tipo de reco nexin(poltica) que se pretende con unas prcticaspasadas, parece ser reactivacin. Trmino queaparece una y otra vez, co mo necesidad ante laincorporacin fetichizada de las experiencias yvoluntades polticas artsticamen te impalpables dela neovanguardia a la visibilidad del circuitoinstitucional actual del arte pleno. Podramosdecir, escuchando las trifulcas y lamentacionesante el poder de la maquinaria canonizadora, quedicho trmino, en virtud la equivocidad con que hasido histricamente delimitado, mantiene alerta laposibilidad de mo strar u n punto de fuga haciadnde arrancar, con el fin de pensar y especificarnuevas perspectivas y soluciones al problema dehacer r everberar en el presente y potenciar lasexperiencias pasadas. Nuevas perspectivas queescapen ya del campo de atraccin institucionalde las artes y promuevan gestos reactivadores

libres en lo posible- de todo componente residualde lo sacro tal como podra serlo la confianzaexcesiva en la apro ximacin sensible, en lafuncin o el poder prometido p or las poticaspolticas, otra vez: la confianza ideolgica en el arte.

Al momento de elaborar nuestra propia idea dereactivacin dimos con u n extenso prefacioescrito por Alain Badiou en 2007 para latraduccin castellana de su sesentista y a la vez-platnico Le Concept de modle. Publicadooriginalmente en 1969, El concepto del modelo

4 Retrospectiva polmica. Los sesenta vistos desde los noventa,en Ramona, n.82, julio de 2008, Buenos Aires.

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transcribe dos c onferencias pr eparadas por estefilsofo como parte de un curso de Filosofa paraCientficosorganizado por Althusser en 1968 einterrump ido en su dictado por los hech os del mesde mayo. Si bien, estas conferencias constituyeronun p unto de partida afortunado p ara dar form a a

los lineamientos de desarrollos posteriores de sulabor no slo como pensador sino tambin comoescritor p oltico, lo cierto es que, en este pequeovolumen la filosofa es ampliamente sierva de lalgica matematizada (op.cit.,p.2 6), reactivacinplatnica que en vista al posterior desarrollo desu propio pensamiento crtico- obliga a unaexplicacin. Pues bien, a continuacin, en estabreve despareja reflexin, no s hemo s dejado llevarpor una suerte de mapa o acerbo5en el queaparecen algunas de las reactivaciones posibles.

Cuando nos licenciamos a tomar las cosas en unaperspectiva ampliada y calma -en cuanto a sus

pretensiones de razn- normalmente sucede quevolvemos atrs. Vale decir, ocurre que permitimosque los diferentes estratos de pensamiento,destituidos por las urgencias de la pugna entre lasfuerzas fcticas (Apel), encuentren nueva y -ahora-convincentemente su lugar en la construccinconceptual. Con salvedades, se trata delprocedimiento que tambin Husserl denominreactivacin (en este caso, de los sedimentos).

l, y de manera aun ms decisiva su discpuloHeidegger, conciben casi siempre estareactivacin como un movimiento hacia lo

original, o como el descubrimiento de unasignificacin cuyo olvido no debe disimular quees ms autntica.(Badiou, 2007, p.14)6

Tenemos cabal ejemplo de lo dicho en la medida enque, la crtica del pensamiento identificante queatraviesa toda la historia de la ilusin objetivista ypor lo tanto- del sometimiento del serpor el unoyla lgica de la equivalencia, exigira su sustitucinpor otro movimiento que reactivase la intensidadde la proximidad originaria con lo que es. Actitudcuyo recurso es a la mmesis preilustrada, -inclusive- prelingstica, y a la conservacindentro de la lengua o al interior de la obra de arte,por parte de los artistas, de aquella resonancia (talvez molesta) que la racionalidad instrumentalhabra vuelto imperceptible. Todo esto para

5 Para los que tienen reservas frente a toda escopicidad (ovisibilidad) que se pretenda neutra.

6 Detrs del sorprendente xito pragmtico de la fsica galileanamatematizada, Husserl cree descubrir una manera de habitar elmundo ms esencial, menos relegada al artificio abstracto de latcnica, y en este sentido puede decir, contrariamente a lasenseanzas de Coprnico, nuestra madre Tierra es inmvil. Lo cualanticipa ciertas prdicas ecologistas relativas al planeta comositio de la archihabitacin por el Viviente, sitio que debe serpuesto, ante todo, fuera del alcance del dominio tcnico ytransmitido a nuestra descendencia con el respeto de sudonacin natural. (Ibid.)

sostener que nuestra propia propuesta dereactivacin, a continuacin, bastante mskantiana, va por mencionarlo de algn modo-enderezada en otra lnea.

Reactivacin, ya en los sesenta

Las vanguardias polticas y luego artsticas hanescudriado detrs de las apariencias de laorganizacin social burguesa, buscando la presinvital y el conflicto. La lucha de clases impulsadapor el proletariado era -precisamente- esa suertede secreto oculto detrs del movimiento delsuceder histrico. El mecanismo de la historiallevaba en s mismo lo original, por debajo de lasapariencias de la economa capitalista y laideologa burguesa. Ya en el arte, la vanguardiatena como fin volver de muy diversas maneras- a

instancias pretritas, anteriores a la autonoma,an desligadas de una representacinarmonizadora (Marcuse). En las bellas artes,anteriores al efecto ilusivo, en la msica, msfundamentales que la tonalidad. En este sentido,la crtica vanguardista dirigida contra lasupersticin de lo orgnico(Adorno) equivala a lasfilosofas de la restitucin de lo primigenio contralas figuras civilizadas y alienadas del ordenburgus. Inclusive, la disposicin de los artistasms involucrados en la radicalizacin poltica querecorre la sociedad argentina a fines de los aossesenta y primeros setenta se relacionaba con una

ambicin -de alguna manera- originaria: contra elmodernismo domesticado(Huyssen), contra elnuevo arte argentino y su puesta al da. A lavez, contra la tpica idea de compromisodel PC, lacual implicaba, como dijo alguna vez NicolsCasullo, seguir haciendo danza en los pequeosfestivales y recitando algn espaol de la guerracivil. Los artistas incorporados7al FATRAC,8porejemplo, participaban de una suerte de retorno alentusiasmo de la vanguardia heroica, alentados enesa autenticidad de abandonar el arte (o dealcanzar su autocrtica o autoconciencia en elentorno de la sociedad burguesa [Brger, 1974,

III.]), pero descubriendo entre el foquismo y unarevolucin ya distinta pero inminente- una nuevamanera de habitar ese mundo ms esencial (dereactivarlo), y en este aspecto se podra decir que,contrariamente a la heroicidad anti-artstica de lavanguardia, el carcter centrfugo de esta neo-vanguardia rioplatense ya era otro: adoptar -enmarcada fuga- los mtodos semiclandestinos de lalucha poltica, los procedimientos de participacin

7 Captados?, como se deca por entonces.

8 Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura. Agrupacin deartistas e intelectuales (1968-1971), promovida por el trotskistaPartido Revolucionario de los Trabajadores(PRT), tambin ligado,desde sus congresos de 1968 y 1970 a su brazo armado, el EjrcitoRevolucionario del Pueblo(ERP).

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poltica (o in-poltica) no mediada por el arte. Y conesto, a su vez (ya teniendo en cuenta lassubjetividades modlicas del intercambio), deautocrtica del arte sobreviviente a su propiamuerte, ahora ya en una sociedad post-burguesa.Nuevamente, cabe insistir en que esta autocrtica

no se producira de modo alguno en la recepcin yel disfrute artstico-poltico del contenido y lasintenciones manifiestas de las obras, sino en unainterpretacin crtica y diagonal de dichasprcticas.9

Ya tenemos en la propia neo-vanguardiarioplatense un proyecto ejemplar para reactivarlos sedimentos de la brillante tradicinrevolucionaria asociada a la muerte hegeliana delarte y reencontrar la potencia autocrtica del arte.Buscaban una genealoga diferente, previa alprimer fracaso y domesticacin artstica de lavanguardia, representada localmente por el NewArt of Argentina.10

En el pequeo libro citado, Badiou intentadescribir su propio entusiasmo reactivadordurante los sesenta, cuando, contrarios alaburguesamiento del partido, imaginaban unretorno a la verdadera inspiracin revolucionaria,que crean del lado de la militancia por la guerra deliberacin de Vietnam o de la revolucin cultural.

Estbamos apasionados (sigo estndolo), msac del xito insurreccional bolchevique, por lastentativas de democracia inmediata de la

Comuna de Pars. Cuando se trataba deltrmino repblica, nuestro inters seinclinaba, ms ac de la democraciaparlamentaria burguesa, hacia la dictadurapopular bosquejada en 1793 por el Comit deSalut public. () ramos activos en el lmitedel "grupo en fusin" (movimientos rebeldes) yde la subjetividad del tipo fraternidad-terror(nuevas formas de organizacin), ycriticbamos la otra transicin, la que conduce,en las trampas del poder, de la fraternidad-terror al Estado socialista y que se resume en lafrmula cuyo memorable fracaso ahora

conocemos, la de Partido-Estado.(op.cit.,p.16)

Sin considerar el FATRACcomo la nica opcinrevolucionaria para los artistas argentinos definales de los aos setenta, en la potica resultantede dicho frente y sus c ircunstancias, hemos deregistrar tambin- un ejemplar impulsoreactivador de las fases ms autocrticas o si sequiere- deconstructivas de la ideologa del arteburgus, contrario a los procesos de estilizacin

9 Por parte del filsofo.

10 Exposicin organizada por Jorge Romero Brest y el Centro deArtes Visualesdel Instituto Torcuato Di Tellaen el Waker Art CenterdeMinneapolis. Presentada entre septiembre de 1964 y marzo de1965.

que reinstauraron en el mundo y en la Argentina-la categora de obra de arte, una vez fracasada lavanguardia y superviviente el arte. En otrostrminos, la conjuncin entre vanguardia artsticay poltica que promova el FATRAC (como sueledecirse, siguiendo una lgica que p areca ir m s allde la mera p olitizacin de la vanguardia artstica,hacia la disolucin del arte en la militanciapoltica),11siendo un tipo de muerte autntica delarte, como silencio12(Vattimo, 1985, IV.), criticaba oresponda otra transicin, la que condujo a unamuerte del arte, dbil pero real, como triunfo de laindustria cultural(an cuando, para un sector delconsumo diferenciado, sta tenga el aspecto maso menos convincente- del arte de vanguardia,inclusive en cuanto a la orientacin polticacorrecta de su contenido).13Y todo esto, en unasuerte de reactivacin de una prstina muerte delarte, fracasada como reintegracin utpicaperoexitosa y profunda como conocimiento profano

del arte y puesta de manifiesto de su carcterinstitucional e innecesario.

Amerita ahora hacer una aclaracin, p aracomprender lo que hemos dicho en el prrafoanterior en relacin a los datos ms empricos de lahistoria del arte de neo-vanguardia en laArgentina. Es habitual y correcto distinguir porparte de los historiadores- entre el simple anhelode violentar el arte excediendo sus lmites (i)y elestatuto artstico de la accin poltica-revo lucionaria (ii).14Distincin gruesa que evalaun proceso de radicalizacin neo-vanguardista(Foster) a lo largo de los aos sesenta, queterminar por recurrir a la incorporacin de lospro cedimientos de la lucha poltica comoapropiacin artstica. A pesar de esto,necesitamos para dar forma a la idea que ahoraestamos pr opo niendo, marc ar el carcter enbuena medida- estilizado (y domesticado) de lo quelos historiadores, analizando sin ms los artefactosy las manifestaciones de los autores empricos,

11 Puede decirse que los artistas rioplatenses de la segunda mitadde los aos sesenta, ya fueran parte del FATRACo militaran enotras formaciones prximas en sus planes pero antagnicas ysectarias en la bsqueda hegemnica- fueron apropindose delos procedimientos de la violencia poltica como recurso artstico

12 Autoinmolacin de protesta contra la superviviencia del artepor obra de la vanguardia fracazada. Episodio creado por el artistafilsofo(grabado en la arquitectura del propio texto) y susceptiblede ser interpretado en su contenido de verdad(Adorno) por elfilsofo crtico.

13 En este ltimo sentido, como los artistas de la puesta al da deRomero Brest (Alfredo Rodrguez Arias, Antonio Trotta, DeliaCancela, Pablo Mesejean, Margarita Paksa, Dalila Puzzovio,Edgado Gimnez, David Lamelas, Juan Stoppani, Oscar Palacio,etc.) o de la supervivencia maltrecha en la obra de RicardoCarpani.

14 Ana Longoni ha investigado y se ha referido con precisin a losdiversos episodios del mencionado trayecto (1999, 2000, 2000a,2005).

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tienen por exceso respecto de los lmites del arte.15Nose tratara ya de una pura rebelin contra lafuncin normalizadora de la tradicin o laverticalidad diacr nica del arte. La obra de artistascomo Kenneth Kemble, David Lamelas, y MartaMinujn -pero tambin buena parte de las obras dePablo Surez, Oscar Bon y, Len Ferrari o RicardoCarreira (ms radicales e inorgnicasen algunos desus niveles de lectura)- no conseguira poner enescena un juego dialctico entre o cultamiento yescndalo pblico, quedando tan slo con esteltimo efec to. Parafraseando al Habermas delPremio Ador no (1981), digamos que: fascinadosante el horror que acompaa a toda profanacin,no consiguen huir de los resultados ms triviales dela profanacin llevada a cabo. No se tratabsicamente de estrategias de silencio sino msbien de co nsumo cultural. La apuesta ahora esentender y valorar el proyecto expansividad socialy poltica16en la medida en que ste, hacia el

interior del arte mismo, consigue destruir los lazosverticales anudados por la creencia artstica.

Exceder los lmites del arte y sus supersticionesimplica ya estar fuera del cur so vertical de lahistoria del arte, por no decir evadido de lainstitucin arte, expresin que favorece lafrecuente confusin entre la institucin(pensarque le arte es necesario para algo) y el instituto(losmuseos, los catlogos, los premios, etc.). Laapropiacin artstica de lo radicalmente no-arte,por ejemplo la violencia o la accin poltica en laArgentina,17es un tipo de entorpecimiento

15 En lo que va, al menos, entreArte destructivo (Galera Lirolay,1959, Buenos Aires) y las Experiencias visuales 1967en el Instituto DiTella (Buenos Aires), previas al itinerario de 1968.

16 Sobre todo de la segunda vanguardia que se origina hacia 1965.

17 Radicalmente no-artepodra haber sido es una hiptesis- laintensin muchas veces achacada al trotzkismo del FATRAC(sobretodo, criticada por otras formaciones ms alineadasverticalmente con la tradicin de arte) la cual consista lisa yllanamente- en ganar o captar artistas e intelectuales para lamilitancia corriente, sujetos cuyas prerrogativas y ascendienteeran de utilidad como cobertura legal de actividades partidarias,o simplemente como lo ha investigado Ana Longoni (1999)- a finde que pasaran a ser militantes abocados a las tareas partidariasregulares. Entindase, es poco artstico, tambin como dice

Longoni, sujetar la conjuncin de vanguardia artstica convanguardia poltica al rgimen (de las urgencias) de la poltica.Radicalmente no-artefueron tambin, durante el celebradocopamiento del acto de entrega del Premio Braque (julio, 1968,Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), losprocedimientos empleados por el FATRAC para desbordar laplanificacin inicialmente artstica del atentado, distribuyendovolantes con sus propios lemas, sorprendiendo a los presentes(inclusive a los propios artistas co-organizadores) con un nivel deagresin sutilmente acrecentado y aprovechando suinfraestructura legal (ante la detencin de algunos de losparticipantes) as como sus rganos de prensa para capitalizar laaccin en provecho de su agrupacin poltica. Longoni escribe:Sin embargo, los testimonios de muchos artistas entrevistadosque participaron en la accin sealan, ms bien, la existencia deuna pugna entre ellos y el FATRAC. Reconstruirla nos dice muchoacerca de las tensiones crecientes entre dos lgicas distintas: la

de la vanguardia artstica -que se politiza- y la de la vanguardiapoltica que intenta una poltica hacia la cultura. Al recordar losepisodios del Braque, son varios los que critican abiertamente laactitud del FATRAC, al cual en un principio los artistas haban

legtimo del curso del arte y de sus lmites; sobretodo por no ser arte y por pr omover un tipo deautocrtica y c ono cimiento de s, que co ntina elproceso de anlisis y deconstruccin institucionalinaugurado por la vanguardia heroica yabandonado luego con su transformacin en arte.Como sostiene Foster (1996, I.), con la vanguardia,la institucin del arte an p uesta de manifiesto-no queda para nada analizada o definida. sta esuna matizacin importante pues, la vanguardia haciendo visible el carcter institucional ycon tingente del fenm eno arte- nada repr esentao demuestra acerca de la institucin arte.Obviamente, carecer de una ley suprahistrica (i) yser un fenmeno institucional (ii) no puedensepararse, pero tampoc o es lo mismo. Una cosaes falsar la ley del arte, p oniendo de manifiesto sucarcter institucional (i), otra distinta esreconstruir o representar hipotticamente dichocarcter (ii); diferenc ia heurstica que nos ayudara

a distinguir las vanguardias histricas de lasneovanguardias: si las primeras se centraron enevidenciar lo convencional, la neovanguardiareactiva la vanguardia concentrndose en eldesmontaje de la creencia institucional. Inclusive lacreenc ia posthistrica que conserva para el arteposaurtico un tipo de politicidad o capacidadexpansiva intrnsecas que no requerira el puro ysimple dejar de hacer arte para dedicarse hacer a larevolucin. Si el aporte al conocimiento delfenmeno arte durante los aos veinte lo esacerca de su contingencia e historicidad; lareactivacin pro ducida po r una neovanguardiaautntica, lo es en su intento por convocar unainvestigacin crtica de la instituc in del arte, desus parmetros perceptivos y c ognitivos,estructurales y discursivos. La institucin del arteno habra sido captada o representada como tal enla vanguardia histrica, sino en algunas de susreactivaciones neovanguardistas. Bajo una miradaatenta, los episodios ms autnticos (o dialcticos)de los sesenta permitiran enfocar la institucinmediante un anlisis creativo y reco nstructivo, nose veran ya co mo una simple profanacinanarquista, susceptible de convertirse tambin ellaen arte, en u na suerte de transicin queconservara buena parte de las expectativas y la

esperanzas asociadas al mismo. Como podra serlola suposicin corriente e ideolgica de que podracelebrarse algn tipo de expansividad poltica queno dependiera de, o estuviera dada por, la maneraen que destruye sus lazos verticales con un pasadode obligaciones, promesas y dominacin poltica,mediante las cuales, unos sujetos (oficiantes:artistas, comisarios, crticos, historiadores, etc.) se

aceptado como un participante ms en la protesta. Sudisconformidad apunta a los mtodos que el grupo emplearadurante los incidentes: si los artistas haban decidido interrumpirla ceremonia vociferando sus posiciones, el FATRAC"desbord" oextrem la protesta arrojando volantes y huevos podridos ... Lereprochan, tambin, que una vez detenidos los artistas, seconvirtiera -sin consultarlos- en vocero de los presos.

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aprop ian del poder de otros (cr eyentes). En unaera en la que las obras de arte pueden serindistinguibles de la accin poltica directa o de susrecursos mediticos, la supersticin del arte nopasa ya por la metfora orgnica sino por unasuerte de impermeabilidad que afecta al discur soque actualiza, distribuye y aprovecha la recepcinde las obras de arte. Impermeabilidad ante ladisonancia de reconocer, ante la experiencia del(no)arte mismo, que su institucin o las reglas desu juego, impiden que aquellos contenidos18queprocuran una modificacin de la sociedad encuanto supresin de la alienacin, sean eficaces enla prctica (Brger, 1974, IV.)

Reactivacin hoy

Ya en el nuevo siglo, Alain Badiou, buscando

captar la potencia matemtica al servicio de undesarrollo intelectual que podra prescindir de estacaptacin (op.cit.,p.31), recuerda una nuevatransicin, ms prxima a nuestro problema, peroque implica nuevamente a la nocin dereactivacin:

Cuando volv, entonces, hacia mediados de losaos ochenta, hacia el fundamento formal delpensamiento creador o rebelde, no era unmovimiento hacia lo original o lo autntico,como lo era nuestra accin polticaantirrevisionista, contra el Partido ComunistaFrancs y sin partido. Era ms bien una suertede correccin inmanente de ese movimiento, demanera de descubrir no su salvajismoprimordial o lo abrupto olvidado, sino por elcontrario la potencia racional, la fuerzaconceptual intrnseca, la capacidad deespeculacin, en una palabra la fidelidad a lagran tradicin de la filosofa como victoriasobre el caos. No buscaba el equivalentepotico de los presocrticos contra unatradicin platnica olvidadiza de lo esencial.Buscaba, por el contrario, nuestra baseplatnica contra un entusiasmo antiestatalexcesivo, al servicio de la revolucin pura,

entusiasmo cuya formidable alegra vital ypoesa existencial haba saboreado, pero cuyorecurso puramente inmediato vea agotarse.(op.cit., p.17)

En ese punto encontramos, nuevamente, lafunc in rectificadora y pacificadora de la ideahegeliana de muerte del arte, en cu anto resultafecunda para abordar con juntamente, elproblema de la vanguardia, del presente, y del

18 De los enunciados artsticos, pero tambin de la enunciacin(Benveniste) o puesta en escena discursiva (Maingueneau,Charaudeau) y de la accin dramatrgica (Habermas) de lasobras de activismo poltico.

futuro del arte. Hablamos nuevamente no delfracaso de la vanguardia en su p lan dereintegracin ut pica sino de su xito en ordentanto a revelar el enigma del efecto, o sea, lacarencia de todo efecto en el arte, como aterminar con cualquier tipo de validez esttica delas obras de arte, es decir a contribuir con fuerza alcon senso actual acerca del carcter heterogneode la clase de las obras de arte, las que ya se sabe-no requieren serlo (en trminos de algn tipo deinmanencia) para serlo empricamente (como losostiene Adorno en la Filosofa de la nueva msica,1949). Contr ibucin que ha de tenerse por undescubrimiento (Danto, 1997) o por lo menos,caeteris paribus- por un acuerdo sin reservas entreinterlocutores (abstractos o empricos) de frente alas pretensiones de validez de una ilocucinconstatativa, y no, por una mera declaracin confines eclusivamente perlocuc ionarios oestratgicos. Tampoco la creacin de obras de arte

a lo largo de la modernidad y hasta la vanguardiafueron acciones ritualizadas con arreglo riguroso anormas tradicionales. Fueron s, todas stas,acciones orientadas en parte- al entendimiento yno acciones clara y puramente enderezadas afines, dentro de un c ampo de lucha sin fin com o lodescribe con agudeza Pierre Bourdieu (1992). Demodo que, entre el 1500 y la vanguardia, lossujetos -de lenguaje y de accin- que formaronparte de la naciente comunidad experta del arte,mediante la acc in dirigida a resolver problemas,controlada por el xito, entraron en contacto conuna realidad del arte que c ontinuamente lossorprendi, y que debi ser experimentada en eltrato prctico como algo que se resiste respecto de suconocimiento (Charles Peirce), com o algo cuyosentido (Hjemslev), lo es en el aspecto no tanto desu significadosino de lneas de resistenciaoposibilidades de flujo(co mo las hay en las vetas de lamadera o el mrmol, que conducen o impiden elcorte [cfr. Eco, 1997, 1. y 2.]).

Hablamos de la dimensin cognitiva ometasemitica que la novedad artstica ha tenidoen las ltimas fases de la historia del arte (Hegel),sobre todo a partir del esteticismo o romanticismotardo y no del todo agotada por la primera

vanguardia (Menna, 1974; Formaggio, 1961, 1973;Eco, 1962). Dimensin que lo es, con seguridadpoltica en la medida en que tiene como fin loverdadero y, por ende, lo libre.

El lego interpreta el compromiso poltico de laobra de arte de la manera tradicional, hoy del todoinaceptable, como dicotoma entre arte puro (nocomp rometido) y art engag(a fin de cuentas, purarepresentacin idealizada de la realidad, y con esto,afirmacin de las relaciones sociales existentes).Por el co ntrario, para los crticos, historiadores yartistas ms o menos avezados en el oficio

filosfico c oinciden al fin vanguardia(inorganicidad) y com pro miso (contra ladominacin poltica), lo que implica, en el mejor de

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los casos (cuando se desecha la intencin social dela metfora), volver a fijar el elementoemancipador o crtico en un principio estructural(o inestructural), esta vez, del arte superviviente.19Las ms de las veces se olvida que, en lugar deexplicar el principio estructural vanguardista de loinorgnico como pura politicidad, se podrainvestigar ya en el orden de lo pragmtico, quetanto los mo tivos polticos (que responden atecnologas dominacin [privados y estratgicos])como los (no)polticos (pblicos ydesinteresados), pueden ir juntos, inclusive enuna misma obra.

Nos convence la suposicin de que existe unapromesa de verdad y de libertad en la obra de arte.Cabra pensar que dicho momento de verdad (a loAdorno) lo es de la obra de arte, y no del discursoque lo actualiza, el que requerira ya de su propiacrtica ideolgica. Tenemos en la obra de arte una

verdad y una libertad no dicha, difcil de decir o dereactivar po r medio del comentario. Por lo menos,nos dejamos convencer que conviene explorarla(alegorizarla o friccionarla, entrecruzndola con eldiscurso crtico), antes de proc lamarpiadosamente cualquier utilidad del arte al serviciode alguna de las luchas de emanc ipacin poltica,de los reclamos de reconocimiento de identidadescolectivas o de las demandas de igualdad dederechos de las formas de vida cultur ales.

19 Al punto en que -regularmente- cuando se analizan losaltares de Len Ferrari se obvian ciertos componentes demetaforicidad bochornosa (de smbolo esttico con toda justicia)para continuar inmediatamente con los que se supone es unacorrecta (aunque a todas luces dbil) inorganicidad oalegoricidad.

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2. Vanguardia & conceptualismo

Se trata de nociones meramente restrictivas,sin potencial terico?

Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri

Abstract

En los ltimos diez aos se ha renovado en laArgentina y en toda Latinoamrica un debateacerca de las conexiones entre las artes, lavanguardia y la poltica, fundamentalmente tras lamuseificacin de la vanguardia de los sesenta y larecepcin del arte activista de los noventa. Entrelas nociones sobre las cuales se ha debatido, tal vezlas ms importantes, sobre to do po rque ataen alas relaciones centro-periferia han sido

vanguardia y conceptualismo; el siguienteartculo refiere al debate acerca de dichostrminos.

Introduccin

Como es bien sabido, en las ltimas dcadas hatenido lugar una escena de reflexin y debateacerca de las conexiones entre bellas artes, obra dearte, vanguardia, post-vanguardia, saber del arte,democracia, activismo poltico y eficacia histricaefectiva de los proyectos artsticos. Esto ha

sucedido tanto en los mbitos de la teora crtica ola historia del arte, globalmente c onsideradas,como tambin -especialmente- en una serie deencuadres o descentramientos particulares talescomo pudieron darse en -y desde- los escenariosperifrico, del sur, mediterrneo, europeo deleste, latinoamericano, rioplatense, etc.

Por otra parte, toda reflexin sobre las vanguardiasy los intercambios de la poltica con las artes -en unescenario como los es el argentino-inexcusablemente ha de enfocarse sobre los aossesenta y tal vez- sobre las crisis del fin de siglo.Escenas en las cuales con mayor intensidad

revolucionaria o ms rec ientemente- se puedenobservar en toda su complejidad los crucesmencionados.

El anlisis, la crtica y la valoracin de aquellasmanifestaciones artsticas que en alguna medida-repiten, prosiguen, complementan oreconsideran los episodios ms heroicos del fin dela historia del arte mueven de un modovinculante- a la discusin y a la redefinicin deciertas categoras tericas imprescindibles paraarticular una comprensin de las sucesivasreinvenciones o recup eraciones de las poticas

pro puestas hace tiempo- con el fin de veraumentada la efectividad del arte frente a ladominacin poltica. Dentr o del conjunto de

categoras tericas a ser revisadas, nos referiremosahora brevemente, apuntando algunas ideas sobrelos conceptos de vanguardiay conceptualismo, losque han sido objeto ya de reflexiones yreformulaciones recientes.1Desde hace ms decincuenta aos el sucedneo posthistrico de lasbellas artes est hecho casi por entero de prcticasdel tipo neo-algo o post-algo, an cuando no selas denomine de esa manera. Aconteciendo unperodo exclusivo de repeticiones y rup turas dediversa especie y autenticidad. Luego: cmodistinguimos y cmo nombramos las especies?Este es un problema que atae particularmentetanto al proc eso que tiene lugar en el campoartstico rioplatense de los aos sesenta como a laaparicin de diversos grupos de arte activista sobreel fin de siglo. La pregunta es: cmo conseguir quelas acepciones en que tom emos dichos trminosnos permitan hacer la diferenciaciones bsicas?Para el caso, cmo distinguimos (i) la restauracin

de formas no del todo profanas de arte quealientan tendencias ms bien- conservadoras en elpresente, del (ii) retor no autntico a un a negacinde la cultura experta2concebida para analizar ydesmontar los modos consuetudinarios del trabajoartstico sacro? De otro modo: C mo m edimos ladiferencia entre (i) la reproduccin del dogma delarte y (ii) el contraejemplo cuya explicacin tiendea cuestionarlo?. Cuando hablamos de restauracinde formas no del todo pro fanas que reproducen eldogma del arte, p ensamos inclusive en laincorp oracin fetichizada de conjuntosindiscernibles (como el puro activismo) al ritualinstitucional del arte. Entindase, an cuando setrate de enunciados altamente inorgnicos (aveces de contenido poltico y de forma nadaartstica),3las marcas de correccin o aceptabilidadartstica se hallan en la participacin de ciertascircunstancias de enunciacinregulares ycaractersticas del marco institucional (o del hbitoartstico exper to), y c onsisten a veces, enparecerse a determinadas formas de organizacinsocial o en ser aceptables en el cuadro de cierta

1 En lo que respecta al escenario rioplatense, viene bienmencionar, sin ninguna exhaustividad, los libros de Ana Longoni

& Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardiaartstica y poltica en el 68 argentino(Buenos Aires, El Cielo porAsalto, 2000), de Guillermo Fantoni (entrevistador),Arte,vanguardia y poltica en los aos 60. Conversaciones con Juan PabloRenzi (Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998) y de Giunta Andrea,Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aossesenta(Buenos Aires, Paids, 2001). Ms recientemente, undossier del nmero 82 de Revista Ramonarene artculos de losinvestigadores Ana Longoni , Fernando Davis, Jaime Vindel(Espaa) y Miguel Lpez (Per), en los que se discurre sobre losmodos en que viene siendo recuperada la vanguardia perifrica delos sesenta en la historiografa sobre todo- argentina reciente.Los autores integran la Red de Investigadores sobreConceptualismos Latinoamericanos, colectivo destinado aconstituir una plataforma de pensamiento e intervencionescrticas para generar polticas de archivo e investigacinalternativas al actual predominio de la lgica fetichizada en el

sistema de arte global.2 Una ausencia planificada de arte.

3 En el sentido en que se lo imagine.

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politicidad correcta (como la custodia de losderechos humanos o la justicia en orden a loscrmenes de la ltima dictadura en la Argentina).Todo esto como condicin de artisticidad de unritual en el que se funda hoy el reconocimiento deun conjunto, que en s mismo co mo enu nciado esalegricoen el sentido benjaminiano del trmino,4como merecedor del tipo desigual de beneficiosque se distribuye en nombre del arte.

Vanguardia

La utilidad del concep to de vanguardia paraabordar la complejidad de fenmenos tales comolas exper iencias de los aos sesenta y el arteactivista de los aos noventa ha sido discutida enun trayecto jalonado -primordialmente- por dosartculos: Preguntas sobre la eficacia: vanguardias,

arte y poltica de Adrin Gorelik,5

y La teor a de lavanguardia como corset. Algunas aristas de la ideade vanguardia en el arte argentino de los 60/70 deAna Longoni.6Ambos refieren de una manera uotra, al ms influyente texto sobre este asunto,que sigue siendo an con ms de treinta aos, laTeora de la vanguardiaescrita por Peter Brger.7Setrata de un poderoso estudio sobre las vanguardiashistricas escrito ya en poca de neovanguardias,de modo que es ineludible mencionar y considerarsus tesis as como algunas de sus ms importantesobjeciones. Tal vez la de Hal Foster en su artculoQuin teme a la neovanguardia?,8la que msbien ha de comprenderse como el intento por

mejorar dicha teora en lo que se pueda, es decir,complicarla con sus propias y ms valiosasambigedades,9en particular, para explorar unintercambio entre las vanguardias histricas y losdems aspectos del arte que puedan juzgarsecomo sucedneos de las mismas.10Algunos de losdesacierto s o lagunas de dicha teora se hansealado con inusitada insistencia. Su descripcindel fenmeno de la vanguardia es paranumerosos historiadores del arte- inexacta y sudefinicin selectiva en exceso; porque supone quela vanguardia bsicamente puede comprenderse

4 Cfr.Peter Brger, , Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp,1974. Traduccin castellana de J.Garca, Teora de la Vanguardia,Barcelona, Pennsula, 1987, III.4 y 5., pgs. 130-150.

5 Publicado en Punto de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005.

6 Publicado en Pensamiento de los confines, n. 18, Buenos Aires, juliode 2006, pgs. 61-68.

7 Brger,Op.cit.

8 Hal Foster, Whos Afraid of the Neo-Avant-Garde?, en TheReturn of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century,Cambridge, MITPress, 1996. Traduccin castellana de AlfredoBrotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid,Akal, 2001.

9 El propio Brger, tal como sostiene Foster, se aproxima una yotra vez a tal complicacin an cuando luego se detenga antes de

formularla.

10 Fenmenos francamente dispersos en el tiempo y en el espacio(metropolitano y perifrico).

en el proyecto de destruir la falsa autonoma delarte burgus y por lo tanto, tan slo podrapredicarse de unas pocas manifestaciones cuyaradicalidad y pureza antiartstica condicionantanto su escasez como su fugacidad. Sin embargo,tales crticas son nada en comparacin laincomodidad que causa su aparente menoscabo dela neovanguardia o las reactivaciones de lavanguardia en su con junto.11Si nos atenemosobstinada y secamente a la letra de Br ger, no seracor recto suponer la existencia de otrasvanguardias en el mundo luego del fracaso de losmovimientos histricos. Contra esto, autorescomo Benjamin Buchloh o el propio Foster hanargumentado que podemos retener en el arte de laposguerra, algunas manifestaciones en parteartsticas y en parte no artsticas o anti-artsticas-que criticaron radicalmente el orden existente, yno nicamente el que bulle fuera del arte,12sino alpropio interior de la superviviente esfera del arte.13

Tales acciones y experiencias podran interpretarseno como re-ediciones cnicas o ingenuas sino msbien- como prosecuciones14de los embatesautocrticos ms radicales las primerasvanguardias. Adems, este aspecto de laradicalismo neovanguardista15no slo niprincipalmente se circunscribira a las experienciasanti-institucionales ms patentes (en el sentido derechazar el instituto burocrtico o los circuitos deexhibicin) sino a prcticas que, no siendomarginales en este aspecto , e instaladas en elmuseo, la galera, la universidad y la prensaespecializada, fuero n anti-institucionales en elaspecto de permanecer promoviendo unainstancia de autocrtica de las condiciones deproduccin, recepcin, as como de las (falsas)expec tativas sobre efec tos sociales de la obra dearte.16Asunto sobre el que volveremos luego de

11 Incomodidad que afecta, entre otros, a quienes suponen que,segn lo dicho, no podra usarse al menos sin advertencias- eltrmino vanguardia para referirse a movimientos artsticos en unespacio y en un momento como el Ro de la Plata en los aossesenta o noventa. Asumir esa definicin llevara a la conclusin deque en Argentina y en Amrica Latina no existieron nunca autnticasvanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primerosvanguardistas emergieron en condiciones histricas muy distintas de las

europeas y no slo no se enfrentaron a las instituciones, sino inclusofueron activos partcipes de su creacin.(Longoni, 2006)

12 Por medio del contenido o las estrategias polticas de las obrasparticulares, en buena medida, falsa promesa de felicidadmediada por la representacin dramatrgica que convoca elritual artstico (y no ya por la representacin idealizada intrnsecaa la obra).

13 Vamos a insistir en esto: superviviente en un sentidomeramente sociolgico, estratgico (cnico) o ingenuo (devoto); otal vez, orientado al entendimiento (la ciencia corriente del artede la que habla Bourdieu, y el factor crtico de las manifestacionesa las que ahora referimos). No ya en un sentido trascendental ofilosfico.

14 No ya ontolgicas sino sociolgicas, no ya filosficas (Danto)sino cientficas corrientes(Bourdieu).

15 Del cual participa la experiencia rioplatense de finales de lossesenta.

16 Por supuesto, no para el consumidor sino para el filsofo crticode la ideologa del arte, aquel que es capaz de no dejar escurrir

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reco rdar y ponderar los aspecto s mssobresalientes de esta idea clsica de vanguardia:

1)Crtica y motn frente a la institucin arte(no slo-ni principalmente- las instituciones uorganizaciones particulares del campo del artesino, ms bien, los hbitos y los principioshistricos de su existencia). Esto implica un ataqueco ntra la existenc ia de la disciplina artstica m isma(las bellas artes).17

2)Esto implica una ruptura terminante con latradicin, no referida especialmente a los recursosestilstico s y disposiciones temticas de las form asde arte del pasado sino a todo lo que espragmticamente aceptablecomo arte, es decir, a lasformas genricas (inclusive del orden pragmticode su funcionalidad en la esfera de la accin)relativamente estables, de carcter cultural, queadoptan las obras de arte para circular en la

sociedad.

3)La vanguardia consiste si tenemos en cuentasus intenc iones manifiestas-18en una autocrticadel estatuto de autono ma del arte, que intenta (i)en un nivel que no se dispara demasiado delconsumo de su fulminante ideologa burguesa,poner fin a su condicin escindida del resto de laexperiencia; o bien, (ii) en el nivel de autocrtica desu creenc ia (y no dejando escur rir su momento deverdad), poner fin a su p romesa de felicidad, esdecir, a su funcin afirmativa (Marcuse), o a sucapacidad para captar y satisfacer necesidadesresiduales (Habermas). As, se propone superar la

caren cia de funcin social a la que est sometido elarte burgus, la que se ha vuelto visible por ende,criticable- desde el esteticismo.19

4)Por lo tanto, la vanguardia consiste si tenemosen cuenta ahora los efectos histricamenteverificados segn Brger- en la instancia dedesencantamientode la esfera autrquica del arte,20vale decir, en la destruccin de toda posibilidad deco nsiderar valiosas a las normas supr ahistricas delarte, sean cuales fueren. Dicho en trm inos

junto a la felicidad ilusoria el momento de verdad de la obra dearte. Capaz de hacer visible la razn por la cual se ha vueltonecesaria una felicidad ilusoria; inclusive aquella que, como yadijimos, representan dramatrgicamente los oficiantes y losconcurrentes del arte activista.

17 Si bien las vanguardias ataen a diversas artes(por que noexiste el arte, porque dicho trmino arte se aplica a las artes slode un modo extensivo y contingente), y aunque este no sea elsitio apropiado para discutirlo, la intensidad, radicalidad, yespecificidad de la vanguardia a la cual nos referimos se predicafundamentalmente respecto de la esfera de las bellas artes.

18 No sin cierta ingenuidad o indulgencia respecto de sus aspectosestratgicos privados o ideolgicos (de la ideologa del arte).

19 Recordemos que as denomina Brger a la ltima fase incipiente en su autoconciencia- del arte burgus, la que ya nodisimula mediante el contenido social de las obras particulares su

separacin de la praxis vital.

20 De la reduccin definitiva para el filsofo- de todocomponente residual de los sacro.

hegelianos: la muerte del arte, o mejor, elcum plimiento de su destino de cono cimiento ylibertad. Dicho en trminos habermasianos: elcon senso acerca del carcter heterclito de laclase obra de arte y la historicidad del arte. Tal vez,a pesar de Brger, esto ltimo perm anezca com oel nico criterio ulterior a la vanguardia histrica -ytodava vigente- por el cual se podra afirmar queuna obra es ms avanzada que otra.21Comosostiene Hal Foster (1996), histricamentesuperior significara ms prximo al necesariolinde de la historia del arte, o bien, ms avanzadoen el camino de desencantamiento de la creenciaen el arte (sentido histrico del arte moderno).

El significado de la ruptura de la historiadel arte provocada por los movimientoshistricos de vanguardia, no consiste,desde luego, en la destruccin de lainstitucin arte, aunque s tal vez en la

destruccin de la posibilidad de considerarvaliosas a las normas estticas. (Brger,op.cit., [pp.157-158].

En algn sentido, como sostiene Gorelik en elartculo arriba mencionado, el carcter crtico o,por el contr ario, el carcter ideolgico de relacinentre arte y poltica -en una obra o en un c onjuntode obras- pasa por una lnea mvil quecon stantemente mueve o ensancha la frontera delo que puede ser absorbido, no slo por lasinstituciones (burocrticamente consideradas) o elmercado sino, ms bien, por el hbito o lascondiciones socio-polticas. En este sentido,Ignorar esto hace que muchos artistas celebradoscom o c ontestatarios sean, en rigor, apenas elrecuer do ritual de lo que alguna vez pro vocaro n.(Gorelik, Op.cit.) Celebrados en el sentido deconsagrados como artistas (por obra de la obra encuestin).22Ritual, en el aspecto del seguimientode una serie de regularidades genricas (a lo Bajtn)institucionalizadas que no marcan ya artefactosimpredecibles e indiscernibles sino -ahora- suscircunstancias de enunciacincaracterizadas aveces, a modo de ejemplo- por el tipo decelebracin o adhesin poltica reclamada.23Qu

21 Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesinhistrica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de loradicalmente diverso. La consecuencia de ello es que ningn movimientoartstico puede ya hoy alzarse con la pretensin de ocupar, como arte, unlugar histricamente superior a [o ms avanzado que]otromovimiento.(Brger, Op.cit., [p.123])

22 Y no como algunos otros figurones del arte mundial cuyaconsagracin y medios de subsistencia no depende del elementocrtico que analizamos, sino de otras maniobras adentro y afueradel campo artstico, ms o menos planificadas, ms o menosdesvergonzadas (Christo & Jean Claude, Mel Bochner, TerryAtkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurre, etc.)

23 No marcan ya su superficie significante ni sus temas sino queconstituyen un dispositivo de compresin externa que asegura

adems de un tipo de felicidad ilusoria- el reconocimiento deciertos escombros de la realidad como obras de arte. Si es verdadque es necesario que la invencin de lo todava no dicho vaya envueltade lo ya dicho(Eco, 1975, 3.6.7.), en el arte posaurtico se cumple

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fue lo que alguna vez provocaron? Pues, el efectocrtico pre-democrtico o si se quiere-autnticamente emancipador de abandonarpro gresivamente los supuestos de fondotrascendentales para convertir las definiciones delarte (otrora religioso metafsicas) en idealizaciones

que los sujetos capaces de lenguaje y accin efectan. Loideal, aurticamente elevado y solidificado enundomino del mas all, se fluidific en lasoperaciones de este mundo de referencia, demanera que la pregunta po r el arte escap de suestado trascendente y se insert no simplementeen el mero comerc io (Bourdieu), sino en unasuerte de trascendencia desde dentro(Habermas). Y esto es as porque en el cuadro de losintercambios que hicieron posible -para el mundodel arte (Danto)-establecer un consenso sobre elcarcter heterogneo de la clase obra de arte, esdecir, en la bsqueda de un acuer do til sobre larepresentacin correcta de aquello que nos sale al

encuentro en tanto arte en el mundo (Peirce), lasoposiciones debieron superarse desde dentro.Finalmente, lo que pr ovoc aron en algnmomento del siglo XXfue u na libertad co nfundidacon verdad en el sentido hegeliano del trmino.

En su teora segn crticos como Foster-, PeterBrger habra estado con dicionado por u na suertede evolucionismo residual cuyos efectos msproblemticos lo habran llevado a presentar lahistoria como puntual y final a la vez. Qu quieredecir esto? Pues que para Brger, una obra de arte,o mejor an, un deslizamiento en la comprensin o

definicin de lo que se entiende que el arte es,

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ocurriratodo de una vez, enteramente significante en suoriginal momento de aparicin, y sucedera de unavez po r todas. No es sino esta con cepc in de lahistoria -como puntual y final- la base de su relatosobre la vanguardia histrica como puro origen, ysobre la neovanguardia como repeticin o farsa.Repetir una vanguardia sera cancelar su crtica a lainstitucin del arte autnomo; y ms an, serainvertirla hasta convertirla en afirmacin misma delo que se pretende rechazar. De modo que, si laanti-obra inorgnica atac y desorient al pblicoy al mercado, los gestos an muy o ms-inorgnico s de algunos rituales neovanguardistas

se adaptaran a ellos, pues los espectadores noestn slo p reparados para tal impacto , sinoidentificados, distinguidos y beneficiados po r suestimulacin (inclusive en cuanto a la aparienciapolticamente corr ecta de su rep resentacinestatutaria ante los dems). Pero con esto, no sehabra dicho todo acerca de la neovanguardia, nista terminara ah. Es ms, por su tosquedad, estaforma de reconstruir la historia de los efectos de lainterpretacin de las obras de arte no alcanzarasiquiera para establecer el grado diferencial de

que el envoltorio no pertence ya -como lo fue en pocas pasadas-a la inmanencia de la obra.

24 A fin de cuentas, la obra de arte no es otra cosa que eso.

inautenticidad si la hubiera- entre la vanguardiaargentina de los sesenta y el activismo artstico delos noventa. Ahora bien, se ha discutido bastantesobre el asunto, desde Martin Ludke hasta Foster yBuchloh,25y tendramos ya un incipiente consensorespecto cm o el pro yecto de algunas y sloalgunas- obras de los aos sesenta implica laprosecucin del proceso de destrascendentalizacindel conocimiento del ente, en particular, en lo que a lainstitucin o a la creencia en el arte se refiere.

La puesta de manifiesto de la realidad convencionalo institucional de las artes por o bra del desarrollomismo del arte y la lectura del filsofo crtico- notiene por qu resultar empricamente en lasimultaneidad transparente (plural ydesinteresada) de lo radicalmente dispar. Por elcontrario, resulta (i) en la posibilidad de continuarla crtica institucional o bien, (ii) en el oc ultamientoestratgico de dicha posibilidad, tal como se la

juega en la disputa sociolgica por el arte legtimo.Ms que neutralizar la crtica institucional, laneovanguardia habra contribuido a ampliarla,pro duciendo nuevas experiencias artsticas conconexiones cognitivas e intervenciones polticas.26Las nuevas aperturas a un arteinsospechadamente inorgnico y cada vez m enosartstico, como lo fueron a modo de ejemplo- lasdiscusiones del Encuentro Nacional de Arte deVanguardia(Rosario, agosto de 1968) y como lo fueTucumn Arde(septiembre-noviembre de 1968),con stituyen otro criterio por el cual, inclusive hoyen da como en los sesenta, se puede afirmar queun arte contina la crtica o el desmontaje impode la institucin m isma.

Nada pierde su efecto tan rpidamentecomo elshock, porque su esencia consisteen ser una experiencia extraordinaria. Conla repeticin se transforma radicalmente.[] Un shock de esta ndole, casiinstitucionalizado, queda muy lejos derepercutir sobre la praxis vital de losreceptores[] Lo que queda [si es quealgo queda del proyec to de lavanguardia] es el carcter enigmtico delproducto, su resistencia contra el intento

de captar su sentido.(Brger, op.cit.[pp.146-147])

Si el aporte al conocimiento del fenmeno arte delromanticismo tardo y las primeras vanguardias lofue acerca de su contingencia e historicidad; en elcaso de cualquiera de sus continuaciones legtimas,lo sera su intento por convoc ar a la crticainstitucional. Lo mismo puede decirse tanto para

25 Y porqu no, hasta los ya mencionados Longoni y Gorelik.

26 Hablamos principalmente del conocimiento y la politicidadimplicados en el desmontaje de la creencia en el arte.

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la metrpo li como para los suburbios.27Razn porla cual, Gorelik, mantiene que

para que aquella experiencia devanguardia tuviera lugar[en laArgentina de los sesenta] no alcanzcon que la dimensin poltica engranaracon las dimensiones artstica e intelectual;fue tambin necesario que eseacoplamiento tuviera efectos sobre eltrabajo de los artistas. Esos efectos fueronlos que llevaron a la vanguardia aenfrentar y agotar, en un brevsimotiempo, todos los dilemas que genera, enlas propias obras, su relacin con lapoltica y la sociedad.(op.cit.)

No alcanz con que la dimensin polticaengranara con la dimensin artstica porque, a finde cuentas, las ms de las veces, dicho cruce qued

limitado a los contenidos y a las intencionesmanifiestas de las obras particulares.28Fuenecesario dice Gorelik- que ese acoplamientotuviera efectos sobre el trabajo de los artistas, elefecto de hacer crujir las soluciones religiosas alfundamental e irresuelto problema del arte en surelacin con la po ltica y la sociedad. La lgica y ladinmica propiamente antiartsticas (desplegadasen la misma esfera del arte, al margen de laidentidad poltica de los actores empricos)mostraron con renovada nitidez la ineptitud delarte para con la revolucin.

Se podra entender, siguiendo a Adorno,que el principio[in]estructural de loinorgnico es de por s emancipadorporque permite mostrar crudamente unaideologa que est cada vez ms ligada alsistema [porque habra dejado de serpromesa de libertad]. () Hay que teneren cuenta, sin embargo, que el efectopoltico de la[anti]obra de vanguardiaest limitado por la institucin arte, quetodava constituye en la sociedadburguesa un mbito separado de la praxisvital. (Brger, op.cit., [p. 165])

Qu es esto sino el usufructo profano yco nsensuado de las capacidades siemprelimitadas- del arte co ntra la dominacin poltica?Qu mayor con secuencia poltica de la accin

27 Inclusive cabe referirse a un centro y a una periferia de lacreencia misma, raramente coincidentes con el centro y con laperiferia en trminos de dominio o -siquiera- de inversiones ycaudales en el negocio arte. Regularmente, en el instituto oescuela de provincia, o en las sociedades ms excntricas a lamodernidad-modernizacin y en todo aspecto- menossecularizadas (como algunas regiones de Latinoamrica), lacreencia en le arte y los residuos de lo sacro son ms potentes einfluyentes que en los mercados metropolitanos.

28 Todava hoy en numerosos relatos de historia del arte- sesobrevalora los dichos de los sujetos empricos respecto de si erano no vanguardistas, conceptualistas, etc.

artstica- puede darse que el propio abandono delarte? Ya se entienda como crtica intra-institucional primero, o como cese efectivo de lasacciones artsticas luego. Como sostiene Gorelik, latarea poltica p rincipal de la vanguardia argentinade los sesenta fue la subversin del marcoinstituc ional, a lo que debe aadirse sucon secuente co mpr obacin de la impo tencia delarte ante la capacidad demostrada por dichomarco para neutralizar los desafos ms extremos.

en esa comprobacin, la radicalizacinencuentra su lmite propiamente artstico yexplica su autoconsumacin (en el doblesentido, de perfeccin y extincin). (op.cit.)

Cmo pensar la efectividad de aquellas obras?(Gorelik habla de eficacia). Pues, si desde el punto devista de sus objetivos manifiestos,29no cabe otraque retener la frustracin de los artistas en sus

intenciones anti-instituc ionales ms elementales (ya la vez, menos autocrticas);30desde el punto devista de una autntica intentio operis, el abandonodel arte tiene el sabor del sacrificio al que se autosometeel derrotado(Gorelik, Ibid.) y constituye unautntico saber as como una nueva dosis delibertad en un contorno, por cierto,con tradictor io e inclemente. Leamos y sobre-interpretemoslos dichos de Gorelik al respec to (a losque hemos aadido nmeros entre co rch etes parafacilitar la referenc ia):

Es en la propia experimentacin artstica,entonces, donde es posible encontrar unnivel de eficacia poltica e intelectual[1]:en el momento vanguardista, la libertadde pensar y forzar los lmites de lo dadorebalsa la mera bsqueda de originalidaddel arte moderno e irradia hacia las otrasesferas del conocimiento y la accin conuna productividad imposible de encontraren los discursos explcitos. [2]As parecefuncionar la eficacia vanguardista. Y,paradjicamente (si nos atenemos a suspropios trminos), esa eficacia no muereen el museo. Una obra puede entrar almuseo como documento de poca (y eso

no debera ser criticado, acaso el museode arte no es tambin un museo histrico?)o como obra de arte, pero cuando estoltimo ocurre es muy impactante lailuminacin que se produce ms all delcambio de contexto o del paso del tiempo:la emocin y el conocimiento parecenincluso ms intensos porque el tiempo hacomprimido en la obra sus diversas capasde sentido.[3](op.cit.)

29 Es decir, de los objetivos manifestados (a veces honestamente,

a veces cnicamente) por los ac tores empricos.

30 Ms indulgentes respecto de las promesas del arte, inclusiverevolucionario.

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[1]Un nivel de eficacia poltica, tal vez dbil peroreal, ha de buscarse en la propia experimentacinartstica de la vanguardia tarda en lo que sta escapaz de poner de manifiesto respecto de la lgicadel campo de las bellas artes (inclusive posaurticasy perifricas) y de su principio de existenciaemprica.

[2]El desencantamiento de la esfera del arte leoto rga una libertad po r la cual la creacin r ebalsa lamera bsqueda de originalidad (en tanto ltimobaremo de la artisticidad universal) e irradia sinobligaciones ontolgicas- hacia las otras esferas delcon ocimiento y acta no siendo ya arte. Buenaparte de tales empresas de conoc imiento p rofanose dirigen como cabra esperarlo- hacia la propiaesfera ya sociolgica del arte. Y lo hacen con unaproductividad imposible de encontrar en losdiscursos artsticos an no desembrujados deltodo.

[3]En qu co nsistira la efectividad vanguardista?.Paradjicamente efectividad no c esara en elmuseo (ni en los circuitos, po r no llamarles ya,ociosamente, institucin). Una obra inorgnicapuede entrar al museo y con ello recrudece sumomento de verdad(Adorn o). Cuando esto sucede,impacta por la iluminacin (profana) que en ella sepro duce: ha quedado al descubierto cmo, an enuna poca en la cual cabra pensar que losimperativos inhumanos de la reproducc inmaterial del sistema econmico ya no podranocultase tras el gradiente de racion alidad que sedaba entre el mbito de lo sacro artstico y loprofano de las dems esferas (prctica y terica),31la escenificacin artstica de lo inartstico semantiene en su promesa de felicidad o completitud(como si an se tratara del smbolo metafrico yorgnico). En este mismo aspecto, Gorelik parecesostener que las vanguardias argentinas tardas eno c ronolgico pero autnticas en su modernidad-participaran de

una idea de modernismo diferente de laque han banalizado las crticas de lasltimas dos dcadas, reducindolo a meroinstrumento de manipulacin ideolgica;

una idea como la expresadacannicamente por Adorno que, testigodel fracaso de las vanguardias histricas,resalt la capacidad de absorcin de laindustria cultural.(op.cit.)

Vale decir, h abran tenido el papel po ltico detransparentar particulares aspectos del tipo de

31 Gradiente de racionalidad entre la moral post-convencional(derecho) o la ciencia emprica (cientificismo y desarrollotecnolgico) y la esfera (an sacra) del arte. Caracterstica de lasociedad burguesa del siglo XIX que haba hecho posible que lasartes se convirtieran en sucedneos de la religin, asumiendo sufuncin ideolgica y afirmativa.

alquimia simblica en la que se basa la persistenciapost-histrica del arte.

Esta idea de modernismo apuesta a laautonoma porque, en sus propiosprocedimientos, el arte construyeestrategias crticas frente a lamercantilizacin de la sociedad capitalistay acumula una potencia revolucionaria ala espera de los actores y del tiempo encondiciones de descifrarla. (Ibid)

Otra vez, acumula un elemento de verdad a laespera del filsofo que sea capaz de retener lo. As,para Gorelik, se diferencian dos nociones deeficacia: (i) Una r ehsa la praxis, an cuando creefirmemente que sta anida en el contenido deverdad de la obra; esto suc ede en casi todo el arte(aurtico, posaurtico, etc.) por su inutilidadcaracterstica y por no haber r esuelto el problema

de su relacin con la realidad. (ii) La otra, que esms propia de la vanguardia y sus continuaciones,busca colisionar y transparentar la praxis en lapro duccin de la obra y en sus efectos externos. Apesar de lo dicho, no cabe duda de que aquellosprocedimientos, nacidos de la voluntad de subvertir lainstitucin del arte,[ya en los veinte o en los sesenta]ya no estn acompaados de una crtica a la absorcin ola manipulacin(op.cit.) De modo que, m s all dellugar topogrfico en el que se lleven a caboacciones, intervenciones o instalaciones si son enla calle, en un m useo o en un p arquemonumental-, c uando los artistas hacen lo

correcto, lo que de ellos se espera (inclusive encuanto a su correccin poltica),32lo adecuado enel orden sintagmtico de su puesta en escenadiscursiva; cuando los artistas hacen todo loposible para que su propuesta sea asentida por losdestinatarios (institucionalmente) apropiados parauna circunstancia dada;33enton ces, Qu queda desu provocacin? Qu queda de su provocacincuando se espera de una obra de arte que, po r lomenos, sea un escrache o un girotondo?

La institucionalizacin deja aqu de seruna metfora o una referencia abstracta yafecta todo el sentido de la obra. El

problema ya no es el ingreso en el museo oen la historia del arte; el problema es quese ha roto toda reflexin significativasobre las relaciones entre la propuestaartstica, la poltica y el marcoinstitucional.(op.cit.)

32 Y en el sentido kantiano, hacen mero uso privado de su razn.

33 Como pudieron haberlo sido en la Argentina de los ochenta ynoventa (en sus diversas fases) las agrupaciones y los colectivosque luchaban por los derechos humanos; o tambin, en losnoventa, los que mostraban su disconformidad con elneoliberalismo y las formas de vida promovidas por ste. Ambosgrupos estaban dispuestos en el centro mismo de loartsticamente correcto.

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Conceptualismo

Como jams se omite decir, es necesario recordarantes que nada, y ahora para persistir enpeculiaridad que ya hemos atribuido a la nocin de

vanguardia- que la expresin conceptualismonorefiere una tendencia artstica determinada, ymucho menos a un estilo ms o menos coherentesino de un giro radical y definitivo cuyo momento deinflexin puede ubicarse en los aos sesenta pero cuyasconsecuencias son indiscutibles en la produccin y lateora artsticas contemporneas.34Mejor an,

hay que ser todava ms radicales yenfticos en pensar dicho giro como unquiebre irreductible al arte que no puederestringirse a una mera cuestin derenovacin esttica ni explicarse en

trminos internos de la historia del arte.() los conceptualismos designanmovimientos que impulsan (y son partede) un nimo generalizado de revueltadentro y fuera del mundo artstico quemarc a fuego una poca. (Longoni,2008)

Con plural o sin plural, hablamos del arteconceptual sin referirnos privativamente al conceptartneoyorquino o californiano de la segunda mitadde los sesenta o a las exper iencias argentinasempricamente reconocidas o no (por sus autores

o mentores) como tales. Con dicha expresin nosreferimos, antes que nada, a la conciencia delestado de despus del arte. Entindase, a laconstatacin de que las artes han dejado de ser unmedio aventajado de enunciar las predileccionessupremas del espritu, an cuando stas estn dellado de la libertad o propicien los mecanismos deformacin democrtica de la voluntad colectiva.Conc eptualismo, inclusive en cu anto al alcancepoltico del trmino, significa ms que ningunaotra cosa- una suerte de enajenacin filosfica delarte (en el sentido h egeliano) a propsito del fin dela historia del arte; cuando todas sus posibilidadeshan sido desplegadas hasta el lmite de su

autoconciencia. Las artes y las obras de arte sehabran convertido en el ejercicio de unasubjetividad (Adorno) em ancipada y carente deobligaciones respecto de toda universalidadobjetiva. Ejercicio prctico ilimitado y desprovistode vnculos necesarios u obligatorios con una tallao ley universal del rango artstico, pero limitado eso s- por las condiciones de una luchainterminable po r un poder de consagracin queahora slo puede obtenerse en la lucha misma (yano en ningn tipo de saber objetivo). De maneraque, an en el estado gaseoso en que se encuentra

34 Programa de la Red de Investigadores sobre Conceptualismosen Amrica (a la que pertenecen los autores de este artculo).

desde hace dcadas, el ejercicio conceptual en elmundo del arte todava se compara sino con larazn objetiva, al menos con el conoc imientosubjetivo, ya sea instrumental u orientado alentendimiento (Adorno, Horkheimer, Apel,Habermas, etc.), destinado a liberarno s de todaillusioy a suspender nuestra relacin decom plicidad (poltica) con el arte. Qu mayoreficacia se le puede pedir al arte en cuanto a lalucha por la libertad y la democracia que unaciencia acerc a de su prop io contrato fiduciario,construida a partir de la evidencia que an puedenseguir aportando sus contr aejemplos? Sobre todoen todas aquellas regiones del planeta en las queson an legiones (de consumidores, defuncionarios, de acadmicos, de contribuyentes),los que mantienen la existencia fsica del arte, notan slo como problema terico, tesauro oarqueologa, sino an- como promesa falsa dealgn tipo de publicidad que no sea su simple

autoconciencia.

Tucumn Arde,caso de conceptualismo y de vanguardia

En agosto de 1968, en la Argentina, un grupo deanti-artistas de las ciudades de Rosario y BuenosAires, en una fase ya avanzada del proceso deinflexin metalingstica y autocrtica institucionalque acabamos de destacar, entendieron quedeban discutir, coordinadamente con sectores noartsticos de la sociedad tales como los msradicalizados centros de investigacin(fundamentalmente sociolgica, y filosfica) ysindicatos obreros, un nuevo tipo deemprendimiento colectivo. Aun cuando talesprcticas no se reconocieron ntegramente comoobra de arte, ni por sus procedimientos, por susresultados; sus aspectos artsticos msinstitucionalizados llegaron luego a conocerse sobre todo gracias a la historia del arte (de los aosnoventa)- como Tucumn arde. Lleg a sercompactada como unidad de significado a travsde estudios retrospectivos que no pertenecenprecisamente a la crtica y el comentario artstico

del momento, para los cuales permaneci dispersa.Pues en dicha experiencia el discurso se liber -auncuando parcial y momentneamente- de suspropios procedimientos de control, aquellos que, ... a ttulo de clasificacin, de ordenacin, dedistribucin ...estn destinados a ejercer su controlinterno (Foucault, 1972). Qu pudo decirse enTucumn arde y en su entorno de discusin? Enprincipio, no pudo tratarse -simple y directamente-de un discurso creador (simple e inocente) frente aotro que (siendo glosa viciada) se repitepermanentemente como comentario de s mismo(por las autoridades militares, por los medios, o

por quin sea). Luego, los textos que all rebrotan -como comentario de lo permanentemente dicho-debieron haber estado por entonces,

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completamente oscurecidos (e cuanto a lasexpectativas institucionales). Por otra parte,resulta difcil frente a Tucumn arde, iniciar labsqueda de una autora con el fin de poderenfocar la coherencia y el sentido delacontecimiento. Quines son sus autores? Por

ltimo, no hubo -por entonces- un conjunto demtodos o proposiciones que, reunido en unadisciplina, pudiera ayudar a reconstruir su origenindisciplinar. Por otra parte, la experiencia fuereconstruida y reinterpretada luego de muchotiempo por investigadores en ciencias sociales35yno con poca dificultad- pues de aquello solopermanece un archivo y no monumentos,fragmentos residuales y recuerdos vagos, ademsde algunos textos que requieren el ejercicio de unapotente lectura. Como sabemos, la historia delarte que se construy contemporneamente- conel aflujo de la crtica propiamente artstica tiende aconfundir la experiencia inclusive con las accionesque los artistas concibieron -dentro de ste mismoproyecto- para generar ciertas condiciones deresguardo tctico-poltico: proyectos inexistenteso presentados mediante informacin falsa oincompleta, conferencias y artculos de prensadetallando versiones camufladas de las obras dearte con el fin de aprovechar las infraestructurasdel subsistema de administracin cultural,promocin de exhibiciones cuya denominacinresponde exclusivamente a la voluntad de distraerla atencin de unos (autoridades de facto) y atraerla de otros (periodistas, crticos e historiadores delarte).36

El motivo del proyecto acordaba con uno de losejes principales del plan de lucha de los sindicatosobreros agrupados en la CGTA: el problema socialen la provincia de Tucumn, permanente peropuntualmente agravado entonces por el cierre deingenios azucareros. El gobierno militar de laRevolucin Argentina, por entonces, llevaba acabo una campaa pblica de accin (destinada apromover inversiones de capital) y difusin (de loslogros y consecuciones aparentes de tal accin). Elproyecto Tucumn arde se planificaba entonces,como una suerte de contradiscurso.

La nueva obra a la que apuntaban debainstalarse por fuera del circuito artstico, de supblico de lite, de sus convenciones ydispositivos, en una poco delimitada zonadonde arte y poltica mezclaban sus

35 Principalmente, los equipos de investigacin que en laUniversidad Nacional de Rosario dirigi Guillermo Fantoni; y en elInstituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires(Facultad de Ciencias Sociales) conforman el grupoArte, cultura ypoltica en los aos sesenta, coordinado por Enrique Oteiza.

36 La historiografa de los setenta normalmente relata unahistoria de exhibiciones que nunca existieron pero que sinembargo- cuenta en algunos archivos, en carteles y catlogosfalsos.

procedimientos, donde los artistas definan susacciones como arte de vanguardia y medan sueficacia en trminos polticos. (Longoni &Mestman, 2000, II.8., p.147).

Tenemos aqu un proyecto de contrainformacindesplegado en el tiempo y en el espacio,programado en fases. Dos viajes: el primero paraestablecer contactos y analizar el terreno; elsegundo para recoger veladamente la informacinal tiempo que promocionaban -tanto en la prensacomo en el subsistema de administracin cultural-una verdadera obra de arte de vanguardia,37avaladapor los antecedentes legtimamente artsticosconseguidos en el circuito, especialmente en el DiTella. Una ltima conferencia de prensa -estandoan los artistas en Tucumn- sirve para hacerpblico el real motivo del viaje: iniciar una red decomunicacin por abajo.38Desde luego, dada aconocer y a la vez, concebida- en trminos que

hoy, desde el punto de mira de una analtica deldiscurso actualizada, podran juzgarse un tantolimitados para dar cuenta de lo que en realidadocurri. Simultneamente se desplegaron, enRosario y Buenos Aires, campaas de propagacinque anticiparon, con tcnicas de agitacin polticavigentes por entonces.39As debera entenderse laexposicin de los datos en aquella Primera Bienal deArte de Vanguardia, denominacin que nosignificaba otra cosa que el nombre opaco delsalvoconducto que permitira realizar la exposicin-denuncia y hacerlo con determinadas expectativasdel pblico y adems- cobertura medial, etc.

Fachada legal y ttulo a la moda, irnicamentetomado de aquello con lo cual se propona romper:las instituciones modernizadoras del nuevo arte,ms viscosas y permeables que los viejos salones ymuseos, habitualmente denominadas bienales [diVenezia, de Sao Paulo, Americanas (Kaiser) de Arte(en Crdoba), etc.]. Poco interesaba entonces quela futura historiografa del arte se viera en eltrabajo de borrar o poner entre parntesis dichasreferencias. A pesar de lo dicho, con atencinleemos y con obstinacin Glusberg escribe:

Casi al mismo tiempo [que el de Buenos

Aires], el Grupo de Rosario iniciaba en esaciudad el Ciclo de Arte Experimental40( ... )Cada quince das, los miembros del Grupoexhibieron sus propuestas individuales, quesentaron las bases para un arte crtico. Por fin,en noviembre, inauguraron la primera Bienal de

37 Expresin que implica la misma duplicidad de sentido que serecoge de la clebre sentencia adorniana de la Filosofa de la nuevamsica (1949) en la que se promete que las nicas obras[1] quecuentan hoy son las que ya no sonobras[2].

38 Trmino habitualmente empleado por organizaciones quenada tienen que ver con el estilo del discurso institucional del

arte.39 Vale decir, con recursos textuales propios de ese gnero.

40 Rosario, mayo-octubre, 1968.

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Arte de Vanguardia, con una documentacin -pelculas, fotografas, grabaciones, reportajes-sobre las condiciones de vida en Tucumn(1985, I.1.3., p.91)

Se trata tan slo de obras de arte de contenido crtico?Tan slo de una bienal de arte de vanguardia? O bien,de una ilustracin artstica de la letra poltica queretorna no sin cierto placer (o espritu falso)-41para un pblico conocedor de la moda del montajey emparentada con los media? Otra vez el montaje,ahora con el auxilio de las regularidadesenunciativas en las que normalmente se produce, yesta vez en funcin de sus paratextos, se haconvertido plenamente en obra de arte. Entreestos paratextos hemos de contar inclusive lainterpretacin historiogrfica de los setenta, porejemplo, los volmenes tal vez- de mayor difusinentre los que reconstruyen estos hechos: RomeroBrest (1969) y el mencionado Glusberg (Op.cit.).Una vez mas lo no-artstico ha sido comprimido,dando lugar a otro subgnero del arte visual, entrelas dems obras de arte de vanguardia. An eneste caso mas bien extremo- de ausencia de datosartsticos, y casi como un error en el relatohistrico, Tucumn arde se convierte en un arte depelculas, fotografas y reportajes cuyo contenidosocial refiere sencilla e inofensivamente- a lascondiciones deleznables de la vida de algunossujetos (imaginamos que, con el consabido efectoafirmativo que todo esto tendra por ser artsticoen trminos de circuito artstico). Todo esto, conabsoluta independencia del grado de inorganicidad

de la obra que se expone(o circunstancialmenteest envuelta) en dicho circuito. Qu importanciatiene haber cargado tan afirmativo efecto a unabienal que no existi? Tal vez, la importancia deponer de manifiesto ciertas variantes en las que laprctica artstica calla, y que son -sin embargo-ms difciles de notar que otras maneras msperceptibles o evidentes (y ya reconocidas) desilencio. Se admite con facilidad, cuando la ...experiencia esttica no se da sino como negacin detodos aquellos caracteres que haban sido canonizadosen la tradicin. (Vattimo, 1980, III. [1990, p.53]), quela anti-obra ms silenciosa niegue hasta donde sea

posible el placer de lo bello (Ibid.) u otrascondiciones filosficas del arte. Por el contrario, noes tan fcil admitirlo cuando la caractersticacannica que niega la prctica artstica es tal cualel caso que comentamos- una caractersticameramente histrica o semitica42tal como suaptitud para desambiguarse y adquirir sentido entanto obra de arte (inclusive por seleccincircunstancial y de acuerdo a paratextos). Se niegaalgo ms que su valoracin esttica: se rechaza suinterpretacin convencional o su valoracin

41 Para un estado de cosas, carente de espritu, que lo requiere.

42 La satisfaccin y los beneficios de autorepresentacinestatutaria como justa, solidaria y polticamente correcta.

institucional. Tambin se impide sureconocimiento, se tergiversa su candidatura aobra de arte, y se confunde la historia. Losprocedimientos a partir de los cuales pudoarticularse la experiencia Tucumn arde no fueron por s solos- suficientemente capaces de asegurar

su propia interpretacin como obra de arte.

43

Entrminos generales, como sostienen Longoni &Mestman, ...

Tucumn arde es una obra procesual, temporal,espacialmente discontinua, que (...) destacaoperaciones llevadas a cabo en diversosmomentos y lugares. Al mismo tiempo en lasmuestras se concentran diferentes zonas de laobra hasta ese punto desarticuladas (lainvestigacin sociolgica, los viajes, lacampaa).(2000, 1.l.8., p.171)

Desarticulacin que -inclusive- al comprimirse o

corregirse, se lo hace en tanto acto poltico en elque se exponen y discuten los resultados en lassedes de la CGTA(desde el 3 de Noviembre enRosario, desde el da 25 en Buenos Aires); sinembargo, en el plano del producto artstico (o, enel plano del producto artstico no-esttico), ladesarticulacin no cesa. A la luz de la tradicin(aunque breve y reciente), de lo que haba sidohasta entonces una obra de arte, o una obra dearte inorgnica admitida, o una anti-obra de lavanguardia rioplatense, la desarticulacin semantiene: se parece ms a un acto poltico que a unaobra de arte. (Ibid.).

Es cierto que el conjunto de los artistas queconstituyen esta vanguardia, de la que forma parteTucuman arde, haba ya incorporadoprocedimientos propios de la accin poltica(sabotajes, copamientos, apagones, proclamas,divisin de tareas en comando, etc.). Ahora bien,con Tucumn arde se inaugura una nueva manera(en mltiples aspectos an desconocida) de hacerarte: ms colectiva y annima, cuyo pblico y soporteinstitucional no pertenecen al campo del arte. El grupoque finalmente pone en marcha el operativo esabsolutamente heterogneo, sobre todo en cuantoa sus oficios y a las disciplinas de las cuales

provienen. Se trata de

una red compleja de relaciones ycolaboraciones extra-artsticas que realizan unaconcepcin de autora que sostiene elanonimato y la elaboracin colectiva, y queintegra a artistas y no artistas en un pie deigualdad. (Ibid.).

Las tareas asignadas por la organizacin son muydiversas y en ellas se integran casi sin diferenciasartistas y no artistas. En todo caso, las labores quedemandan una formacin profesional son -

43 Y en esto se juega el momento de politicidad de la experiencia.

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precisamente- tareas tcnicas (de recoleccin dedatos), cientficas (de anlisis y procesamiento delos datos), legales y -en todo caso- polticas; perono tareas asignables a los profesionales del artesino como colaboradores o aprendices. Algo queefectivamente sucedi, ya que algunos de estos

artistas, cuando abandonaron el arte, lo hicieronen direccin a las ciencias sociales o a las accionespolticas directas.44Todo esto ocurre con laparticipacin activa de sectores de la poltica -principalmente sindical- y con el anlisis del equipode socilogos del Centro de Investigaciones en CienciasSociales, ligados desde haca tiempo a los proyectosdel grupo, quienes preparan el paperTucumnarde, por qu,evaluacin de los resultados de lainvestigacin.

Si Tucumn arde puede confundirse con unacto poltico es porque fue un acto poltico. Losartistas haban realizado una obra queampliaba los lmites del arte hasta zonas que noles correspondan,que le eran externas. (Ibid.).

No se trata ya de una operacin de reintegracinutpica del arte a la sociedad cuyo valor particular(y por esto, su momento de verdad) es haber sidoconcebida en un dominio histricamentedesvinculado de la vida prctica. Tales operacioneshaban fracasado haca tiempo. En estaperspectiva, Tucumn arde representa el fin del artecomo hecho especfico en dos aspectos diversos:en el sentido becketiano y algo ms. A la vez, noslo fue puro silencio ante el triunfo de la cultura

de masas (a secas), sino tambin, ante el triunfo delos mecanismos del mercadeo (simblicoinstitucional) que convierten el arte culto o expertoen asunto (marginal pero prestigioso) de laindustria cultural. Es decir, en primer lugar, (i)consisti en restriccin -o ensayo de restriccin- detodo elemento fruitivo de la obra,45y a la vez,consisti en abandono -o ensayo de abandono- delcampo del arte. El ya mencionado Jorge RomeroBrest, en su influyente El arte en la Argentina (1969),explicaba que los vanguardistas ms autnticos ...no proponan nuevas soluciones al problema de qu sepuede crear (p.98), refiriendo directamente a un

suerte de institucionalizacin autnoma a todaprueba (o casi). A pesar de ello -contina-

...al sealar situaciones cargadas de sentidosocial y poltico sirvieron como detonante paradesarticular el movimiento artstico que congeneral beneplcito se vena imponiendo ...(Ibid.)

44 Naturalmente, a pesar de que no existi un catlogo con eldetalle del staff, se pueden recoger a lo largo de la experienciaalgunos listados de participantes, sobre todo de firmantes dedeclaraciones y gacetillas. Sin embargo, tales listados poco dicen

de los participantes efectivos en el operat