¿A QUÉ SUENA EL CONFLICTO EN LA REGIÓN ANDINA …
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¿A QUÉ SUENA EL CONFLICTO EN LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA? RESISTENCIA, PAZ Y MEMORIA EN LA CANCIÓN ANDINA CONTEMPORÁNEA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA BOGOTÁ D.C. 2020
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¿A QUÉ SUENA EL CONFLICTO EN LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA?
RESISTENCIA, PAZ Y MEMORIA EN LA CANCIÓN ANDINA
CONTEMPORÁNEA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES
INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ D.C.
2020
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¿A QUÉ SUENA EL CONFLICTO EN LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA?
RESISTENCIA, PAZ Y MEMORIA EN LA CANCIÓN ANDINA
CONTEMPORÁNEA
DIEGO REYES SUESCÚN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES
INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ D.C.
2020
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¿A QUÉ SUENA EL CONFLICTO EN LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA?
RESISTENCIA, PAZ Y MEMORIA EN LA CANCIÓN ANDINA
CONTEMPORÁNEA
DIEGO REYES SUESCÚN
DIRECTORA DEL TRABAJO DE GRADO
MINERVA CAMPION CANELAS
Doctora en Estudios Internacionales
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES
INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ D.C.
2020
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ÍNDICE
1. Introducción ..................................................................................................................... 7
2. Revisión de literatura: música y conflictos ........................................................ 11
2.1 La música en los conflictos internacionales ................................................................................. 11 2.2 La música en el conflicto colombiano ............................................................................................. 13 2.3 Las nuevas músicas: de la música andina de salón a la canción andina .......................... 15 2.4 Justificación: ¿por qué la música andina?...................................................................................... 19
3. Metodología: .................................................................................................................. 21
4. Marco teórico: música, paz, resistencia y memoria......................................... 25 4.1 Perspectiva musicológica ..................................................................................................................... 25
4.2 Música y conflictos .................................................................................................................................. 26 4.3 La música como una expresión de paz contrahegemónica ................................................... 29 4.4 La resistencia y la música colombiana ........................................................................................... 31 4.5 La música como vehículo de la memoria ....................................................................................... 35
5. Marco Analítico: paz, resistencia y memoria en los discursos musicales
andinos .................................................................................................................................... 38 5.1 Visiones generales sobre las canciones recopiladas ................................................................ 38
5.2 Interpretaciones sobre la diversidad de discursos de paz .................................................... 40 5.3 La identidad y la denuncia: discursos que articulan resistencias ...................................... 44 5.4 Memoria y música: más allá de los relatos institucionales.................................................... 47 5.5 Aspecto musicológico: lecturas generales sobre cómo la música refuerza las palabras
................................................................................................................................................................................. 51 5.6 La estructura armónica del bambuco y el anhelo de paz ....................................................... 51
5.7 Imaginarios musicales rurales ........................................................................................................... 54
6. Conclusiones ..................................................................................................................... 56
Bibliografía: ........................................................................................................................... 59
Anexos ...................................................................................................................................... 70
Tabla 1. ................................................................................................................................................ 70 Cancionero ......................................................................................................................................... 71
Dime patria .................................................................................................................................................... 74 Hay que sacar al diablo ............................................................................................................................ 75 Daniela............................................................................................................................................................. 76 El sueño........................................................................................................................................................... 77 Mi país ............................................................................................................................................................. 78 María paisaje posmoderno ..................................................................................................................... 79 El indio y la cholita ..................................................................................................................................... 81 ¿Qué sera de mi país? ................................................................................................................................ 82 Cuando venga la paz .................................................................................................................................. 84 Jose María....................................................................................................................................................... 85 El campesino Embejucao ........................................................................................................................ 86 La porcina ...................................................................................................................................................... 87
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Las coplas del desencanto ...................................................................................................................... 88 No ...................................................................................................................................................................... 90 Todavía creo ................................................................................................................................................. 91 Adiós a mi campo........................................................................................................................................ 92 Colombia en Paz .......................................................................................................................................... 93 Veo la esperanza ......................................................................................................................................... 94 Amarillo, azul y rojo .................................................................................................................................. 96 A pesar de tanto grís ................................................................................................................................. 97
Caminantes .................................................................................................................................................... 99 Canción de amor entre mi patría y yo ............................................................................................. 101 Parece normal ............................................................................................................................................ 102 Planta sagrada............................................................................................................................................ 103 Por ti Colombia .......................................................................................................................................... 106 Años ................................................................................................................................................................ 107
El canto de mi tierra ................................................................................................................................ 108 Yo quiero libre mi pueblo ..................................................................................................................... 109
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Agradecimientos
Después de terminar esta tesis, siento que es importante expresar en este pequeño espacio
un reconocimiento y un agradecimiento a algunas de las personas que me acompañaron
y ayudaron durante este proceso.
Primero que nada, me gustaría agradecer a mi directora de tesis Minerva, por su gran
apoyo y compromiso conmigo durante el desarrollo de este trabajo. También a los
profesores y profesoras de la facultad que siempre tuvieron las puertas abiertas y
disposición para responder a mis dudas. Al profe Juan Federico Pino por abrirme sus
puertas cuando necesitaba una opinión frente a mi base de datos de canciones o sobre
cómo hacer análisis en Nvivo, o a veces solo para compartir algunas palabras. A la profe
María Teresa Gutiérrez, por su gran labor ayudándome a darle forma a mis ideas durante
trabajo de grado I, y por ayudarme a conseguir parte de la bibliografía que fue utilizada
en el desarrollo de esta tesis.
Quisiera agradecer también a todos mis amigos y amigas que me acompañaron en este
proceso, brindándome su opinión frente a lo que iba escribiendo o simplemente estando
allí para mí ofreciéndome aliento y compañía en esta cuarentena. A Sebas por
preguntarme prácticamente cada semana como iba con la tesis, haciendo énfasis en la
importancia de no dejarme colgar. A Toña, quien junto a Sebas me dio sus puntos de vista
y correcciones en algunas partes. A Esteban, Julián, Choche (y a Toña y Sebas de nuevo),
y a todos esos amigos y amigas que se me escapan; por sus palabras de aliento y compañía
desde la distancia en este momento complejo, ofreciéndome espacios para despejar mi
mente y darme las alegrías que me motivaban a escribir y trabajar con juicio en esta tesis.
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Y día con día va creciendo el río
Que no encuentra mares para refugiarse
El río de gente que va caminando
Mientras se pregunta lo que nadie sabe
Porque hoy nadie sabe de quién es la tierra
Que ayer fue la suya, esa tierra madre
Si es de los fusiles o de las banderas
O de quien las sufra, la cuide y la labre
Luz Marina Posada, Caminantes
Y cuando crezca y pregunte: por qué en la guerra
Unos se matan mientras otros conversan
Por qué otros niños viven bajo la tierra
¿Por qué unos tienen y otros no?
¿Qué le diría? yo no sabría,
Si es que yo mismo no lo sé todavía.
Duerme Daniela que tal vez cuando Florezcas
Tu Padre pueda tenerte algunas Respuestas.
Guillermo Calderón, Daníela
1. Introducción
El conflicto armado colombiano ha sido contado de diversas formas. Existen recursos
orales, visuales, cinematográficos, artísticos y musicales que se han encargado de
construir una narrativa sobre el conflicto más allá de los libros de historia. La maneras de
rememorar el conflicto “pueden ser de distinta naturaleza y tener formas de expresión
igualmente diversas. Tenemos entonces iniciativas relacionadas con las prácticas
artísticas y culturales tales como el baile, el canto, el teatro, la fotografía y la escritura
creativa” (CNHM, 2014, p.33). Las expresiones artísticas y culturales abren espacios que
han permitido plasmar los hechos del conflicto desde la perspectiva de la sociedad, las
víctimas y hasta los victimarios.
La prolongación del conflicto y la violencia en Colombia ha impactado profundamente
todos los aspectos de la vida social y ha influenciado elementos tan esenciales de las
relaciones sociales como la música. Durante más de 50 años, se ha construido una amplia
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producción musical en torno al conflicto armado colombiano, la cual merece ser
escuchada y estudiada. En el actual escenario del conflicto del país, en donde alcanzar la
paz como fruto de un proceso institucional cada vez parece algo más lejano, y donde han
ido tomando relevancia las iniciativas individuales y comunales para resistir y construir
paz; las expresiones musicales que surgieron en el marco del conflicto pueden comenzar
a ser entendidas como manifestaciones relevantes de paz, resistencia y memoria.
Desde la musicología se ha entendido que la música “es parte esencial del concepto de
identidad, cualquiera que sea y también es un canal importante de la creatividad y de la
cultura expresiva, aspectos fundamentales en el desarrollo de las sociedades
humanas”(Bermúdez, 2001, p. 5). En este sentido la música que se ha compuesto durante
el conflicto armado colombiano no es ajena a la guerra y por lo tanto se presenta como
una forma de narrarla. También es un reflejo de la identidad colombiana durante el
conflicto, y en algunas ocasiones un manifiesto de resistencia hacia la violencia y por la
búsqueda de la paz. En últimas, la música se convierte en una expresión de cómo la
violencia del conflicto armado colombiano ha tenido un impacto sobre todos y todas los
colombianos y colombianas, en todos los sectores de la sociedad.
La narrativa musical permite democratizar las visiones y sentires de distintas personas
frente al conflicto armado. La música puede entablar un diálogo con lo sucedido y con
otras expresiones de memoria para construir narraciones desde perspectivas distintas a la
académica. Se trata de una memoria que no se encuentra plasmada en informes
larguísimos, que puede que estén al alcance de muy pocos y que hablen desde una visión
meramente académica sobre lo sucedido en la guerra; sino con las voces y acordes de
canciones que han sido compuestas desde distintos sectores de la sociedad. Canciones
que narran un punto de vista sobre lo que sucedió, que dialogan entre sí para construir
una narrativa del conflicto desde abajo y que pueden convertirse en agenciadoras de
diversas resistencias y visiones sobre la paz.
La influencia del conflicto en la música colombiana se puede apreciar desde compositores
tradicionales como José Barros y José A. Morales cuyas canciones cuentan las historias
de la época de La Violencia, el despojo y el desplazamiento forzado; hasta cantautoras y
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cantautores actuales de la nueva música andina como Luz Marina Posada, Gustavo
Adolfo Renjifo y Óscar Humberto Gómez quienes se han encargado de componer
canciones sobre la denuncia y resistencia hacia la violencia, y que invitan a abrir espacios
para la reconciliación, la esperanza y la paz. Estas canciones han buscado darle visibilidad
y difusión a las problemáticas sociales del país y a la necesidad de sanar las heridas de la
guerra. Además, desde la música se pueden inculcar valores positivos con el potencial de
promover el reconocimiento de lo diferente y sensibilizar a quien las escucha sobre la
violencia y la urgencia por cesarla.
Para la elaboración de este trabajo de grado, se recopilaron canciones de la denominada
nueva ola de la música andina, surgida durante los años setenta. Esta se caracterizó por
su carácter político y por la búsqueda de un retorno a “lo popular”. Esta música es
entendida como una música proveniente del interior del país. Se trata de música que nació
como una expresión del campo, y que es reinterpretada actualmente por una diversidad
de compositores y compositoras que entablan un diálogo entre lo urbano y lo rural. Los
ritmos más representativos de la música andina son: la guabina, la carranga, el pasillo y
el bambuco. (Gómez Gómez, 2015; Alzate Arango, 2015; Miñana Blasco, 2000;
Hernández, s.f.)
Considerando los aportes que la música puede traer a la construcción de memoria y al
entendimiento de resistencias y paces, y teniendo en cuenta que aún existen vacíos
epistemológicos frente al papel que puede cumplir la música en el conflicto; se propone
llevar a cabo una recopilación y posterior análisis de los discursos o narrativas que se
perciben en una recopilación de 28 canciones de la nueva música andina, para responder
a la pregunta:
¿Cuales son las narrativas que se tejen en la nueva música andina alrededor del conflicto
en Colombia, y cómo se relacionan estas con nociones de paz, resistencia y memoria?
Objetivos
General: Identificar las narrativas presentes en las canciones recopiladas y su relación con
nociones de paz, resistencia y memoria
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Específicos:
- Presentar como las canciones recopiladas representan la paz a partir de discursos
diversos que construyen visiones heterogéneas de paz.
- Identificar cómo esta música construye identidades, y cómo dichas identidades
pueden ser vistas como expresiones de resistencia.
- Explicar cómo a partir de la música se expresa una memoria del conflicto
construida culturalmente, que se presenta desde lecturas alternativas y diferentes
a las académicas y oficiales
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2. Revisión de literatura: música y conflictos
El papel de la música en los conflictos y la paz es un tema que ha sido discutido y
estudiado en varias ocasiones. Este ha sido abordado desde una amplia y diversa cantidad
de ópticas académicas como la Antropología, el Derecho, la Comunicación, la
Etnomusicología y la Ciencia Política, entre otras. A continuación se presenta una
revisión de literatura que da cuenta de manera breve, primero, sobre los trabajos en los
que se ha discutido la música y los conflictos en contextos internacionales, y después en
el contexto del conflicto armado Colombiano. Estos dan luz a las maneras en las que la
música ha sido utilizada para resistir, narrar, unir y reconciliar en distintas ocasiones
durante periodos de violencia. Al final, se hace una revisión a la conceptualización de la
nueva música andina y el contexto del que surge.
2.1 La música en los conflictos internacionales
Existen varios trabajos que han estudiado la relación de la música y el conflicto desde
conflictos distintos al colombiano. Un autor que mira las experiencias de distintos
conflictos alrededor del mundo para explorar el potencial reconstructivo y restaurativo
que tiene la música sobre las sociedades e individuos que han pasado por situaciones de
violencia es Juan David Luján (2016). En su texto Escenarios de no-guerra: el papel de
la musica en la transformacion de sociedades en conflicto, se habla de conflictos como
los de Vietnam, Corea e Irak; para explicar la influencia de la música en el estado anímico
de los combatientes y mostrar el uso que se le daba a la música en las campañas de
reclutamiento. Luján, también explora los usos que ha tenido la música como herramienta
de paz y reconocimiento. Esto lo hace exponiendo distintos casos en los que la música a
sido utilizada para construir, como en Brasil donde los Suya (uno de los pueblos indígenas
de Brasil) han utilizado la música para preservar su cultura y llevar a cabo una lucha
pacífica por los derechos de los pueblos indígenas. Finalmente, expone el caso del reggae
en Jamaica para identificar cómo la música puede jugar un papel como un medio útil para
el desescalamiento de conflictos. Para Luján el caso de Jamaica:
Debe ser reflexionado según la perspectiva de transformación de conflictos. El 22 de abril
de 1978 en Jamaica el cantante de reggae Bob Marley —en su performance del concierto
por la paz realizado en kingston (Jamaica)— logró reconciliar y entablar una tregua
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nacional entre los líderes del Partido Laborista de Jamaica (JLP), Edward Seaga, y del
Partido Nacional del Pueblo (PNP), Michael Manley. (Luján Villar, 2016, p.182)
Otra visión frente al caso de jamaica es la expresada por la autora Sarah Daynes (2010).
Para ella la música se convierte en una herramienta identitaria que moviliza procesos de
resistencia, reivindica la construcción de la memoria sociopolítica jamaiquina y que
fortalece discursos de comunidad. La autora parte de construir una memoria musical para
explicar el componente social y político de este género ligado al Rastafarismo, pues
argumenta que: “la música reggae expresa un deseo central: el reconocimiento de la
historia de la lucha contra la esclavitud, la segregación y la colonización” (Daynes, 2010,
p.169).
La música tiene un potencial transformador, el cual puede ser identificado en distintos
conflictos internacionales (O'Connell & Castelo-Branco, 2010). Uno de los casos que es
discutido con frecuencia en torno a esto es el sudafricano. La música y la forma en que
esta ha ido evolucionando, puede rastrearse para construir una memoria sobre la historia
y el conflicto de este país. Al recuperar una memoria basada en las experiencias musicales
con relación al conflicto, se documentan diversos hitos históricos en los que la música
tuvo un impacto sobre el contexto de la violencia política sudafricana. Esta jugó un papel
importante sobre los procesos de resistencia y búsqueda por la paz en este país (Mojapelo
& Galane, 2008). Otro caso desde el cual se estudian las relaciones entre música y
conflicto es el de las resistencias y movimientos sociales estadounidenses de la primera
mitad del siglo XX. Estos se trataron principalmente de movimientos basados en
reivindicaciones de raza. Se entiende que en esta época la música se transformó en algo
cargado de demandas sociales, con la capacidad de inspirar pasiones, y generar vínculos
de solidaridad entre las personas hacia una causa (Roy, 2010).
Así como en los casos expuestos anteriormente, la música ha sido utilizada en una
diversidad de contextos de conflicto con distintos motivos. La relación entre música y
conflicto en un contexto internacional se evidencia también en: las canciones
nacionalistas y de protesta irlandesas, en la música utilizada por los medios para buscar
formas de desescalar o escalar el conflicto en Kosovo, en la música de Azerbaiyán que es
usada para representar identidades y tiempos de guerra y paz, y en la música coreana
utilizada como una herramienta cultural unificadora entre dos bandos con tradiciones
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similares; por mencionar algunos casos (Cooper, 2010; Naroditskaya, 2010; Howard,
2010; Sugarman, 2010). Como se puede ver, en diversos conflictos alrededor del mundo
la música ha sido utilizada como mecanismo identitario para resistir y rememorar.
También ha sido utilizada para acercar más a las personas entre sí y tratar de reconstruir
los puentes que permitan la paz. (O'Connell & Castelo-Branco, 2010; Bergh, 2007;
Madero & Gallardo Fernández, 2016).
2.2 La música en el conflicto colombiano
Así como existen varios trabajos que han tratado el lugar de la música en los conflictos
internacionales, también hay autores que se han interesado por estudiar la música en
relación con el conflicto colombiano. Estos miran las potencialidades de la música como
constructora de identidades, como creadora de memorias, y como facilitadora de valores
de paz para fortalecer las relaciones de convivencia entre las personas.
En algunos de estos trabajos se ha descrito la utilidad de la música no solo para la
reconciliación y la resistencia a la violencia, sino también para la cohesión entre
combatientes. Entre los textos que hablan sobre la música utilizada por los combatientes,
resalta el trabajo de investigación: Corcheas insurgentes: usos y funciones de la música
de las FARC-EP durante el conflicto armado en Colombia. En este Rafael Quishpe
(2019) recuperó y analizo varias canciones compuestas por guerrilleros de las FARC para
hablar sobre la forma en que la música revela prácticas, percepciones y valores que no
habían sido considerados sobre este grupo armado. El trabajo de Quishpe busca entender
el rol de la música fariana dentro de la organización y su importancia para la acción
político militar de la guerrilla. Esto da a entender que la música no es algo utilizado
solamente para llamar a la unidad y hacer la paz, esta también ha sido usada como una
herramienta cohesionadora para fortalecer el ejercicio del poder y los intereses de
distintos actores armados en un momento determinado.
Además de la música usada por actores armados, hay varios trabajos que han tratado las
canciones del conflicto colombiano desde la perspectiva de las víctimas y la sociedad
civil. Dentro de la literatura investigada, se pueden identificar textos que hablan sobre las
distintas maneras en que la música se convierte en un ejercicio de resistencia. En estos se
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entiende la resistencia en la música como un espacio de denuncia y rechazo a la violencia,
desde el cual se recuperan valores humanos que se pierden en un contexto violento:
Los espacios musicales colectivos se erigen como espacios de resistencia donde se pone
límite a lo devorador de la guerra, que se contrarresta generando un espacio de encuentro,
comunicación y colaboración donde se preservan las cualidades humanas que la violencia
intenta menguar. (Rodríguez Sánchez & Cabedo, 2017, p.281)
En estas investigaciones se entiende que a través de la práctica musical se resiste en
cuanto se enseña a no reproducir la violencia vivida; sino a transformar estas violencias
en una denuncia contra lo sufrido y en un llamado al fortalecimiento de los lazos
comunitarios. Se construye una resistencia en contra de la adopción valores violentos
como la venganza y el odio. También se generan identidades que reconocen la diversidad
y llaman a la colectividad para alcanzar mejores condiciones. (Birenbaum Quintero, 2006;
Rodríguez Sánchez & Cabedo, 2017; Pinilla Bahamon, 2017).
Además de la música como expresión de resistencias, se pueden encontrar varios trabajos
que explican cómo esta juega un papel importante sobre la construcción de memoria
desde narrativas alternativas, que no siempre vienen de ámbitos académicos o formales.
En estos trabajos se habla de cómo la música es una forma de tradición oral que construye
y transmite la memoria colectiva sobre las violencias sufridas (Mosquera Mosquera &
Rodríguez Lozano, 2018; Rodríguez Lizcano, 2019; Molina Bohórquez, 2019 ). La
música tiene una relación importante con la memoria porque: “la memoria de la violencia
no solo radica en la producción académica o en las distintas iniciativas de memoria de los
actores del conflicto, sino también en expresiones más cercanas a las comunidades, como
la música” (Rodríguez Lizcano, 2019, p.11-12). Construir memoria a través de la mayor
cantidad de fuentes posibles, y no solo desde la lectura académica permite democratizar
la historia y escuchar distintas voces frente a lo sucedido en el conflicto.
Adicional a las memorias y resistencias que se vinculan con la práctica y producción
músical durante el conflicto armado, en los artículos y trabajos de investigación revisados
se encontró una discusión frente a las capacidades de la música para la construcción de
paz. En estos se argumenta que la música tiene un potencial transformador de los
conflictos en cuanto permite una resignificación de los sucesos violentos. La narración
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desde la música permite la memoria colectiva y en esta medida la reconciliación con lo
vivido (Rodríguez Sánchez, 2013; Zapata, 2017; Estripeaut-Bourjac, 2013; Pinto, 2014).
La mayoría de los trabajos que se han escrito sobre la música y la paz en el contexto del
conflicto colombiano estudian las experiencias de comunidades que han utilizado la
música como herramienta para la paz. Uno de los casos más emblemáticos sobre esto se
trata del uso que las mujeres de Bojayá le han dado a los alabaos para resignificar la
masacre sucedida en la iglesia. “Las alabaoras se han apropiado de la conmemoración de
la masacre para cantar y homenajear a los muertos” (Quiceno Toro, Ochoa Sierra, y
Villamizar, 2017, p.189). A partir de la música se ha logrado resignificar la iglesia en la
que ocurrieron los hechos, que ahora es un espacio de reflexión y memoria para las
víctimas de Bojayá. En estos trabajos se evidencia la capacidad de la música para
transformar situaciones de conflicto violento y mediar el dolor y la pérdida a través de
prácticas de paz, como el canto o el arte.
2.3 Las nuevas músicas: de la música andina de salón a la canción andina
La categoría de nueva música colombiana es algo que ha sido ampliamente discutido en
la literatura que se ha dedicado a tratar de conceptualizar las transformaciones y cambios
por los que ha pasado la música del país a través de los años. La música andina también
se ha visto sujeta a los cambios políticos, generacionales y sociales que contribuyen a
moldear las expresiones culturales. Por esto, una de las características que ha definido a
esta música a través de la historia es su constante transformación.
A continuación se hará un recorrido en el que se expondrán con base a la bibliografía
recolectada; cómo la música andina nace de una tradición y cultura campesina, después a
mediados del siglo XX se asienta en las ciudades, se intenta academizar y se
“occidentaliza” para ser utilizada por las élites urbanas como discurso homogeneizador
del proyecto de nación, y finalmente a partir de los años 70 comienza a tratar de
relacionarse con movimientos sociales contrahegemónicos, influenciada por la ola
cultural latinoamericana de la canción protesta. Estos tres momentos definitorios de la
música andina colombiana son de utilidad para explicar cómo se entiende y cómo se llega
a la noción de canción andina contemporánea, o nueva música andina.
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En los textos que tratan de ubicar los orígenes de los ritmos andinos colombianos, se
encuentra que estos, particularmente los bambucos y los pasillos, comenzaron a tener una
presencia acentuada en el país a finales del siglo XIX. Durante esta época, la música
andina se caracterizaban por “ser una expresión netamente popular, perteneciente a las
tiendas, a los caminos y al pueblo” (Miñana Blasco, 2000, p. 225). Además de esto,
debido a la ausencia de la música andina en los círculos académicos y musicales de la
época, durante muchos años los bambucos, pasillos y guabinas que componían la mayoría
de la música andina de ese entonces fueron transmitidos a partir de la tradición oral
popular (Gómez Gómez, 2015). Dado su carácter rural y popular, la música andina se
trataba de una manifestación cultural que cuando comenzó a tener presencia en las
grandes ciudades era mirada con desdén por las élites urbanas gobernantes. Con el tiempo
reconocidos artistas y personajes como Rafael Pombo y Jorge Isaacs, comenzaron a
introducir esta música dentro de los discursos identitarios del país resaltando el “carácter
popular, anónimo e identitario que horizontaliza y comunica la Nación” (Miñana Blasco,
2000, p.227). Es así como la música andina comienza a tratar de academizarse con los
estándares occidentales y a introducirse a los altos círculos sociales urbanos. Se comenzó
a dar el transito inicial de esta manifestación artística del campo a las ciudades, lo que
cambió la tradición cultural de la música andina como música popular y la convirtió en
consumo para las élites.
A mediados del siglo XX la música andina había transformado sus raíces y pasó de ser
música de fiestas y tiendas para volverse música de salón para las reuniones aristocráticas.
Al sonido del tiple y la bandola, característicos de las canciones andinas en sus épocas
tradicionales, se les sumaron instrumentos occidentales como el piano, que acompañaba
danzas basadas en los valses europeos de entonces. La música transformó su carácter de
transmisión oral y comenzó a escribirse de manera académica de la mano de instituciones
educativas formales y occidentales:
Al quedar el aprendizaje en posesión de estas instituciones formalizadas, se reduce la
transmisión oral, el deleite de la iniciativa personal, la transmisión dada de generación
en generación por parte de parientes, las reuniones entre amigos sin necesidad de un
currículum que guíe la formación y delimite un repertorio, en cierta medida diezma la
espontaneidad inventiva generadas por el ocio, se soslayan las vivencias más
desinteresadas que permanecen en un nivel aficionado y sin tanta elevación técnica. (...)
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Es así que surge un carácter elitista en mucha de la música andina. (Alzate Arango, 2015,
p. 69)
Así la música andina, se alejó de su carácter popular y se empezó a convertir en el lenguaje
de las élites. Ayudándose de esta renovada versión urbana de la música tradicional para
consumo de las ciudades, los integrantes de las altas esferas políticas y culturales
comenzaron a intentar construir un proyecto identitario de nación basado en la
homogeneidad. Además de esto, y siguiendo la indiferencia de lo urbano hacia el campo,
los temas que estas canciones tocaban rara vez hablaban sobre las problemáticas sociales
y rurales que comenzaban a gestarse fuera de las grandes ciudades, y cuando lo hacían
legitimaban la violencia y las relaciones de poder opresivas que se estaban construyendo
(Castro, 2018). Sin embargo, el proyecto de las élites por construir la identidad de Nación
a partir de la música andina no fue exitoso, y con el paso del tiempo esta se vio desplazada
por la popularización de las músicas del caribe como la cumbia y posteriormente el
vallenato.
Unos años después, en los 70, se daría un resurgimiento de la música andina nacido de un
diálogo entre las raíces rurales y la profesionalización urbana de la misma. Dicha nueva
ola de la música andina, es lo que se comienza a identificar como la canción andina
contemporánea. Esta nace influenciada por los movimientos culturales y musicales
latinoamericanos conocidos como la canción protesta, generados en respuesta a las
dictaduras presentes en la región durante esa época (Gómez Gómez, 2015). A pesar de la
influencia obtenida por los contextos de otros países, la canción andina o nueva música
andina no hace parte del movimiento de la canción protesta y se entiende como una
expresión distinta. Esto es por que mientras países como Chile y Argentina se vieron
marcados por contextos de dictaduras militares con amplia censura y represión,
“Colombia no tuvo ni ha tenido unos procesos de crisis política, ni de aparente censura,
tan fuertes como los vividos en esos países,(...) por lo cual, las expresiones locales
presentan otro tipo de particularidades (Hernández, s.f.).
Estas particularidades se refieren al contexto colombiano de esta época, en donde se
comenzaba a experimentar el recrudecimiento de la violencia y del conflicto armado. Por
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esto, al observar las canciones recopiladas1 se puede observar como algunas de estas tocan
temas que tienen que ver con las causas originarias del conflicto como el acceso a la tierra,
o temas relacionados con la victimización que se observa en las ciudades como el
desplazamiento forzado. A pesar de no considerarse como canciones protesta, las
canciones surgidas durante la ola de la nueva música andina tienen estrechas relaciones
con las demandas sociales y políticas de la época que cuestionaban la violencia y hacían
un llamado a la defensa de la vida y la búsqueda de condiciones dignas para el campo
(Miñana Blasco, 2000).
Además de lo anterior, esta reinterpretación de la música andina se construyó basándose
en el intento por regresar a las raíces rurales y originarias de la música andina. Se trataba
de jóvenes estudiantes de las ciudades que intentan retornar a lo que se llamó la música
de base, para tratar de recobrar los significados sociales, políticos y culturales originarios
de la música andina.
Luego vino la época de los setenta y de los ochenta, que fue una época muy marcada
políticamente. (...) Hay toda una serie de letras y de formas tradicionales, digamos de
bambuco, que reflejan que hay una ruptura. En esa época la novedad fue el
redescubrimiento de la música que se llamaba de base. (Alzate Arango, 2015 p. 137)
Se trató de dejar atrás la música andina de salón y sus connotaciones elitistas, para buscar
el redescubrimiento de la música andina del pueblo y de la tienda que narraba las
cotidianidades sin mediación de una academia hegemónica. Es una ruptura frente a la
música andina de mediados del siglo XX creada como herramienta para las élites, por la
búsqueda para crear canciones con contenido social y político que reflejaran las demandas
y problemáticas actuales. A esto se le suma el nacimiento de la Carranga que se dio en
esta época, de la mano de Jorge Velosa y los carrangueros de Ráquira, como género
musical que reivindica y defiende las identidades y los reclamos del campesinado
colombiano (Garzón Cano, 2017).
Entendiendo esto, y reconociendo la importancia de la música compuesta tanto en el
campo como en la ciudad y de las visiones que esta da sobre el conflicto armado. Este
1 Ver cancionero completo de las canciones recopiladas en los anexos.
19
trabajo entiende la nueva música andina o canción andina, desde esas canciones
colombianas y de la región andina compuestas a partir de los años 70.
2.4 Justificación: ¿por qué la música andina?
La música tiene el potencial de visibilizar narrativas pasadas por alto durante el desarrollo
y el fin de un conflicto. En muchas ocasiones ha sido utilizada para denunciar las
violencias e injusticias vividas por quienes han sufrido a causa del conflicto. La música
democratiza la construcción de memoria y permite que salgan a flote visiones y
experiencias colectivas que pueden llegar a ser distintas a las que aparecen en los relatos
oficiales. Estas pueden aportar a la transformación de las comprensiones del conflicto y
generar espacios nuevos de debate sobre lo sucedido que permitan la consolidación de
una paz más participativa y sólida. La música también ha servido como herramienta para
la construcción de paz en cuanto permite a las víctimas reconciliarse con los hechos
violentos que han vivido y reproducir valores positivos que permiten a las comunidades
dejar de lado imaginarios violentos, para comenzar a pensar bajo una lógica de paz.
A pesar de que existen trabajos académicos sobre este tema, aún quedan espacios por
llenar para explorar el potencial que tiene la música como constructora de narrativas y
herramienta para la construcción de paz en Colombia. Este trabajo tiene como objeto de
estudio las canciones de música andina que tocan las temáticas del conflicto colombiano
y la paz. Se decidió estudiar este tipo de música por que la revisión de literatura evidencia
un vacío epistemológico frente a la misma en relación con el conflicto. Una amplia
mayoría de los trabajos que se encontraron estudian los esfuerzos de construcción de
memoria y paz desde las experiencias afro a partir de músicas del pacífico como los
alabaos y el bullerengue; o de las expresiones musicales del caribe como la cumbia y el
vallenato. Por esto, se evidencia una carencia de trabajos que se hayan ocupado de
identificar las relaciones entre la música andina, el conflicto y la paz. Las canciones que
este trabajo se propone estudiar se han encargado desde su contenido lírico de denunciar
las injusticias, narrar las violencias y promover valores de paz.
La música no solo es un reflejo de la identidad, también es una manifestación de las
resistencias, memorias, y esfuerzos por buscar la paz, llevados a cabo por las sociedades
20
durante y después de un conflicto violento. Se deben buscar formas novedosas de entablar
diálogos y adelantar procesos que reconozcan narrativas alternas con capacidad de
difusión, los cuales permitan a las víctimas y a la sociedad civil tener una voz para contar
sus versiones del conflicto y resignificar los hechos violentos del mismo. Entendiendo
que la música tiene la capacidad de inspirar pasiones y generar vínculos de solidaridad
hacia una causa (Roy, 2010); esta causa puede ser la paz.
Es preciso aprovechar todos los recursos disponibles para la consecución de lecturas
diversas sobre las paces, resistencias y memorias. Existen muchos músicos y canciones
que le han cantado al conflicto, y sin embargo estas no han llegado a tener la difusión que
se merecen. No prestar la suficiente atención a quienes están haciendo esta música
significa desaprovechar los aportes que estas canciones pueden traer a la búsqueda de
medios diversos para contar, construir y resistir a la violencia en Colombia.
21
3. Metodología:
El presente trabajo de investigación plantea utilizar una metodología cualitativa, a partir
del discurso con las canciones recopiladas. Esto con el fin de develar las temáticas
abordadas en la música andina con relación a la resistencia, la memoria y la paz en el
marco del conflicto armado colombiano. Según Van Dijk, el análisis social del discurso
consiste en
comprender la relación entre las estructuras del discurso y los contextos sociales locales
y globales, (así como) las representaciones mentales socialmente adquiridas y
compartidas que definen a las culturas y los grupos, y que organizan y supervisan sus
creencias además de sus prácticas sociales y discursos. (Van Dijk, 2000, p.64)
En más de una ocasión el discurso ha sido utilizado como una estrategia de dominación.
Sin embargo, en otras ocasiones a funcionado como una herramienta encaminada a la
acción para el cambio social. La música y los discursos musicales también han funcionado
de ambas maneras.
La música como dominación se puede identificar en los himnos nacionales de muchos
países que forman una identidad nacional que incluye a un grupo social mientras excluye
a otro. A partir de la música también se han reproducido valores nacionalistas que
dominan en cuanto buscan construir una fidelidad ciega frente a la bandera. En ejemplo
que ha sido discutido sobre esto se puede identificar en la dictadura argentina durante la
cual la música era utilizada “como forma de castigo y exaltación del nacionalismo a través
de las marchas militares y la música considerada de tinte popular” (Henríquez, s.f, p.2).
En respuesta a esto, la música también se ha presentado como un espacio de resistencia.
En América Latina se pueden encontrar incontables casos que evidencian esto. Quizás el
más claro tiene que ver con la ya mencionada ola de la canción protesta latinoamericana,
que surgió en el contexto de las dictaduras de los países del sur. Artistas como Mercedes
Sosa, Víctor Jara, Piero, Silvio Rodríguez y Violeta Parra entre otras encabezaron este
movimiento musical que desde el canto fortalecieron procesos de denuncia y resistencia
frente a los gobiernos dictatoriales de la época.
22
La música como práctica discursiva puede ser utilizada tanto para el control y la
dominación de una sociedad, como para llevar a cabo una interacción social que busque
la reproducción de valores emancipadores y transformadores. En Colombia, el discurso
musical ha descrito y reproducido distintas prácticas sociales e interpretaciones del
conflicto armado. Entre las canciones que se van a analizar se pretende encontrar el
diálogo que surge entre las narrativas musicales frente a la resistencia, la memoria y la
paz.
No hay una forma predeterminada de hacer análisis del discurso, al contrario “siempre el
análisis del discurso varía según los intereses que motiven la investigación, según las
hipótesis que se formulen o los objetivos que se planteen” (Santander, 2011, p.222). El
éxito de esta metodología depende de la información encontrada sobre el objeto de estudio
y la solidez de las categorías escogidas para analizarlo. La música y las letras de canciones
son una fuente válida para ser analizada según esta metodología, pues las canciones
pueden ser entendidas como un texto narrativo. El discurso en la música no es plano, sino
que está lleno de figuras narrativas como la metáfora, y va acompañado de un lenguaje
no verbal que refuerza el contenido de las letras a partir de elementos musicales como los
son: las armaduras, las dinámicas, el tempo, los cambios de modo y más. Como lo explica
la autora Florence Thomas en su libro Los Estragos del Amor, más allá de las letras de
las canciones, la música:
de una u otra manera refuerza el significado de la secuencia verbal, resaltandola,
matizándola y delimitándola. En ese sentido hay que hacer conciencia de la importancia
del discurso musical en la canción y de su complejidad en cuanto a la particular
articulación semiológica con el discurso verbal, aun si sólo nos limitamos al análisis de
este último. (Thomas, 1995, p. 112)
Teniendo conciencia de la limitante que significa darle menor importancia al estudio de
la música que acompaña las letras; este trabajo se va a enfocar en identificar los discursos
de las canciones como textos narrativos, incluyendo un análisis de las metáforas
encontradas en los cantos junto a su posible significado. Se dejará un poco de lado la
visión musical no verbal, para darle prioridad a las narrativas y los discursos presentes en
las letras de las canciones. Sin embargo, no se ignorará del todo el discurso no verbal de
23
la música, y se podrá encontrar en un apartado un breve análisis de las canciones
recopiladas, siguiendo una perspectiva musicológica. Esto permitirá observar cómo la
música que acompaña las letras de las canciones refuerza el contenido y el mensaje de las
mismas.
Para el desarrollo de este trabajo se elaboró una base de datos consistente de 28 canciones
de la nueva música andina. Estas canciones serán llevadas al programa de análisis
cualitativo Nvivo, a partir del cual se podrá descubrir las temáticas y narrativas más
recurrentes en las mismas. Para identificar la forma en que estas se relacionan con las
resistencias, la memoria y la paz de la zona andina colombiana, este trabajo se propone
entender teóricamente estos conceptos y ver cómo se aplican a dichas narrativas.
La recopilación de las 28 canciones se llevó a cabo según criterios de: género músical,
temáticas y accesibilidad. Por género músical se buscaron canciones pertenecientes a los
ritmos andinos colombianos, que como ha sido mencionado anteriormente consisten
principalmente en: el bambuco, la carranga, la guabina y el pasillo; y se trata de ritmos
con orígenes rurales en la montañosa región a del país. Posterior a esto, se seleccionaron
las canciones que tuvieran narrativas relacionadas con el conflicto. Esto se determinó
según las letras en las que se mencionaban hechos victimizantes, actores y denuncias a
injusticias relacionadas con el conflicto interno. Como ya ha sido mencionado, se
seleccionaron canciones compuestas a partir de los años 70 debido a su relación con las
luchas y demandas políticas y sociales que se estaban dando en la época; muchas de estas
en torno al conflicto. Para garantizar facilidad de recopilación y de acceso, el compilado
creado para esta trabajo está compuesto de las canciones que fueron encontradas en la
plataforma digital audiovisual Youtube. Está recopilación fue llevada a cabo entre el
segundo semestre del 2019 y el primer semestre del 2020. La misma, está compuesta por
obras de diversos compositores, y es el resultado de lo que fue posible encontrar en ese
periodo de tiempo siguiendo los criterios explicados.
Después de seleccionar y transcribir las letras de las canciones estas fueron llevadas al
programa de análisis cualitativo Nvivo, en donde se llevó a cabo un análisis inductivo
24
para buscar los discursos y narrativas presentes, y su relación con nociones de paz,
resistencia y memoria.
Es importante reconocer que más allá de esta recopilación, existen muchas expresiones
musicales que han tratado el conflicto desde distintas perspectivas. Sin embargo, la
recopilación amplia de estas obras musicales es algo que excede los límites de esta
investigación. Este trabajo se enfocó en investigar a partir de los trabajos medianamente
conocidos y que están al alcance de la mayoría de la población, pues la labor de buscar
municipio por municipio y corregimiento por corregimiento de la zona andina esas
canciones perdidas que narran y resisten es una muy extensa, que tomaría un tiempo y
unos recursos muy amplios, tiempo y recursos que superan el alcance y capacidades de
este trabajo de grado.
25
4. Marco teórico: música, paz, resistencia y memoria
La música es un fenómeno social que representa identidades culturales individuales y
colectivas. Esta contiene diversas narrativas y más allá de entretener, confiere al músico
la capacidad de construir valores, historias, y difundir mensajes y percepciones sobre la
realidad que se experimenta. Teniendo en cuenta que las expresiones artísticas tienen “un
papel de transformación y denuncia social, sirviendo como forma de resistencia,
reparación y memoria” (Villa Gómez & Avendaño Ramírez, 2017 p. 509; citando a Sierra
León, 2014 y Uribe Alarcón, 2016). Este trabajo rescata los sentires y discursos que se
presentan en las canciones para identificar las narrativas de resistencia, paz y memoria
que se tejen en la música andina alrededor del conflicto armado colombiano. A
continuación, se expondrán perspectivas teóricas que pueden ayudar a entender estos
conceptos y su relación con la música.
4.1 Perspectiva musicológica
Las teorías musicológicas, específicamente las que tienen que ver con la rama de la
etnomusicología, son útiles a la hora de explicar cómo se da la construcción de
significados colectivos desde la música y el impacto de esta sobre las relaciones entre
comunidad y la vida de los individuos. Los estudios etnomusicologicos han buscado
“entender la relación entre la música y los procesos culturales, sociales, económicos y
políticos que se ven reflejados e influenciados por la misma” (Rice, 2014, p.191). Estos
estudios han entendido que la música además de construir identidades es un instrumento
discursivo. A partir del análisis del discurso musical se puede identificar la existencia de
conflictos en las sociedades y se puede explorar el potencial de la música para transformar
los conflictos y servir a procesos de construcción de paz (Gómez Muns, 2011).
Como explica María Ester Grebe (1991) la etnomusicología como propuesta teorica y
analitica tiene dos principales tendencias. Existe una postura universalista que trata la
obra musical como un objeto sonoro y cuyos estudios se enfocan en analizar las
estructuras melódicas, armónicas y rítmicas para hacer una interpretación de la misma.
Aparte, existe una tendencia humanista que entiende “la obra musical como fenómeno
humano, enfocándola con una óptica antropológico-musical” (Grebe, 1991, p.10). Esta
visión tiene en cuenta la percepción e interpretación que puede tener la música por parte
26
del receptor, y también considera el contexto sociocultural en el que se compone la obra.
Por esto no existe una estrategia análitica única desde esta perspectiva, las categorias de
análisis cambian según los intereses de la investigación y el contenido y contexto de la
obra musical estudiada.
Esta investigación se enmarca dentro de la corriente «humanista» de las teorías
etnomusicales, siguiendo una perspectiva antropológico-musical entendida como “el
estudio de la música en la cultura y como cultura, (desde el cual) se establecen relaciones
entre estructuras y procesos musicales y culturales” (Grebe, 1991, p.16), y tomando como
cimiento análitico las letras de las canciones.
A partir de la etnomusicología se ha entendido que la letra no solo es una parte integral
de las canciones que permite un entendimiento del comportamiento humano en relación
con la música (Merriam, 1964), sino que además “las posiciones políticas y sociales
expresadas a través de la canción, moldean la opinión del público. Las letras de las
canciones proporcionan un material muy rico de estudio, pero su potencial no ha sido
explotado” (Merriam, 1964, p.208). Los trabajos etnomusicológicos que han tratado de
observar la relación entre música y conflicto, apuntan a encontrar nuevas formas de
entender el conflicto armado a partir de la música. En Colombia las manifestaciones
musicales cantadas en torno al conflicto pueden ser entendidas como formas de expresión
individuales o comunitarias, que manifiestan formas de resistencia, paz y memoria2.
4.2 Música y conflictos
La música en los conflictos ha sido utilizada de diversas maneras. Una investigación del
autor Arild Bergh (2007) explica que un error común al estudiar la música en relación
con los conflictos, tiene que ver con la tendencia a romantizar la función que pueden
cumplir las expresiones musicales. Pues “la música no es inherentemente pacífica y
grupos o individuos que quieren crear o mantener conflictos, usualmente han utilizado la
música para fomentar su agenda” (p.25). Siguiendo esta idea, la música en los conflictos
no es algo que sea utilizado únicamente por las comunidades oprimidas en aras de la paz,
2 Basado en lo recogido en el estado del arte. Ver: Rodríguez Sánchez & Cabedo, 2017, Rodríguez
Lizcano, 2019, Quiceno Toro, Ochoa Sierra, y Villamizar, entre otras.
27
sino que también ha sido instrumentalizada por actores de poder con fines hegemónicos
y de dominación. Esta también se ha servido a fines bélicos y violentos para: movilizar
recursos hacia una causa, reclutar adeptos, esparcir una ideología, intimidar al contrario
y elevar la moral de los combatientes.
Un ejemplo que ilustra cómo la música ha sido utilizada para intimidar y torturar se
encuentra en la Guerra de los Balcanes, donde “soldados serbios forzaban a los
prisioneros musulmanes a cantar canciones serbias, solo como una forma de
atormentarlos antes de asesinarlos” (Moreno, 1999, p.5). Otro ejemplo tiene que ver con
el uso que los estadounidenses le han dado a la música. Según el trabajo de Pieslak (2009)
el ejército estadounidense utilizó la música en favor de la guerra llevando a cabo
campañas de reclutamiento con música popular entre los jóvenes y utilizando géneros
como el metal y el rap para motivar a los militares antes del combate. Entendiendo este
aspecto de la música en los conflictos, se puede entender que, tal como dice Lederach:
“la música, al parecer, tiene el poder de empujar las cosas ya sea hacia una dirección de
mayor violencia o hacia la reconciliación” (Lederach, 2005, p.154). Teniendo esto en
cuenta se va a estudiar cómo esta producción musical ha sido utilizada para los fines de
la paz, sin ignorar que las canciones seleccionadas también pueden llegar a tener mensajes
confrontativos y resistentes que a partir de esa confrontación dan cuenta de posturas frente
la paz y la reconciliación.
Otra perspectiva ha entendido la música desde un aspecto psicosocial para la
transformación de los conflictos. Esta entiende que la música y la práctica musical van de
la mano con la transformación de conflictos desde: el reconocimiento de la identidad del
otro a partir de la exposición a su música, la práctica musical en conjunto que genera una
relación de co construcción entre grupos opuestos y el uso de la terapia musical para
inducir al cambio en las percepciones que los distintos actores tienen uno del otro (Bergh,
2007). Un caso que ejemplifica el uso de la música desde esta perspectiva se sitúa en
Bosnia-Herzegovina, donde se
encontró un coro interreligioso situado en Sarajevo, dedicado al canto coral litúrgico de
las tradiciones católica, ortodoxa, musulmana y con adición de música judía. (El cual)
intenta de manera creativa re-aprender, cooperar y también desaprender las tendencias
28
nacionalistas que subyacen a las formaciones y experiencias político-culturales de cada
grupo. (Luján, 2016, p. 181)
Existen numerosas investigaciones que han estudiado la música en el contexto del
conflicto colombiano. Entre estos llama la atención el análisis de un compilado de temas
musicales populares, compuestos entre 1945 y 1970, y que hablan de alguna u otra forma
del conflicto interno. Este trabajo observa la forma en que se relaciona la construcción de
la música y la cultura con el desarrollo histórico del conflicto y concluye que las canciones
de esa época se alejaban de una postura de la paz y más bien fortalecían imaginarios de
violencia y exclusión dentro de la memoria cultural del país. Exponiendo como en la
música recopilada existe la
naturalización de una vida cotidiana en la que se dan una serie de abusos para la población
que han ocurrido por un tiempo prolongado y a los cuales se responde «ejercerciendo
justicia a manos propias» (...) En segundo lugar, se puede evidenciar que el orden lógico
de las canciones justifica el uso de la violencia a través de la estigmatización del bando
contrario. De allí parten otro tipo de valoraciones que suponen que una vida vale más que
otra. (Castro, 2018, párr. 26)
Contrario a lo expuesto, el presente trabajo de grado parte de la percepción de que existe
una producción musical sobre el conflicto colombiano que ha sido pasada por alto y
contiene una memoria musical con narrativas de resistencia y paz. Y que los trabajos
anteriores que han percibido la música como una apología a la violencia, no han tenido
en cuenta las canciones de la nueva música andina, y cómo estas pueden entenderse como
expresiones de resistencia en contra de la perpetuación de las condiciones para la guerra.
Las narrativas presentes en las canciones que este trabajo plantea estudiar, son bastante
heterogéneas. Esto es debido a que provienen de compositores y compositoras de una
región diversa como lo es la andina, y que ha sufrido el conflicto armado de maneras
distintas. A partir de las canciones, se narran experiencias sobre el conflicto desde una
perspectiva de sociedad civil, el campesinado, y en algunas casos de las víctimas. El
escuchar y entender las resistencias que subyacen en el interior de esa música que no ha
sido difundida ampliamente y se ha visto condenada al olvido, tratar de darle su lugar
29
como constructora de una memoria alterna a la oficial, y reconocerla como una expresión
de resistencia y no como una de violencia; son posturas que permiten enmarcar el estudio
de estas canciones desde una perspectiva de paz contrahegemónica.
4.3 La música como una expresión de paz contrahegemónica
La música es un recurso que ha sido utilizado por los individuos y comunidades que
sufren la violencia, para forjar un espacio de expresión y difusión (Rodriguez, 2019),
oponiéndose a la forma en que:
los entes estatales buscan realizar «actos de memoria» solo por mantener una imagen ante
la comunidad internacional y demostrar que cumplen con su deber en el esclarecimiento
de la verdad del conflicto armado, pero excluyendo relatos subalternos de estos espacios.
(Villa Gómez & Avendaño Ramírez, 2017; citando a Rueda Arenas, 2013 y Arboleda-
Ariza y Morales Herrera, 2016, p. 507)
La construcción de paz en Colombia ha sido entendida a partir de la reparación desde la
institucionalidad burocrática y vertical. Esta forma de comprender la paz, deja de lado las
acciones que desde abajo construyen narrativas autónomas sobre el conflicto.
La paz puede ser entendida como un proceso en constante construcción (Muñoz, 2004),
que no se acaba con la consecución de un acuerdo institucional, sino que continúa con las
acciones cotidianas y espontáneas, individuales o comunales, que nacen localmente para
hacerle frente a la violencia y los conflictos. Las manifestaciones de paz que se encuentran
presentes en las expresiones artísticas superan la idea traída desde visiones de paz positiva
y negativa3, que se centran mucho en una paz alcanzada con pactos y concesiones
institucionales después de una negociación y la firma de un acuerdo, dejando de lado
experiencias diversas llevadas a cabo por actores no institucionales. Al contrario, la paz
que surge de las experiencias artísticas supone recoger las iniciativas locales y se
construye con distintos actores en varios niveles. Esta no aparece únicamente con un
acuerdo de paz; sino que nace de los intentos locales por comenzar a transformar sus
3 Paz positiva y negativa entendidas según lo expuesto por Galtung (1969), para dar explicación a la
presencia y/o ausencia de violencias entendidas como directas, estructurales y culturales.
30
entornos y cotidianidades violentas durante un contexto de conflicto. La construcción de
paz debe pensarse desde:
diferentes actores y escenarios, los cuales pueden estar al margen de la actuación del
Estado no son fácilmente medibles desde estadísticas y pueden estar determinada por un
escenario conflictivo en el que hay de por medio relaciones de poder que plantean
desafíos continuos y conducen a una paz inacabada y por tanto en continua construcción.
(Marulanda, 2018, p.33)
En otras palabras, es necesario dejar a un lado la idea de que el Estado es el único que
construye la paz, y comenzar a entender que la paz más que un lugar de llegada, se trata
de un horizonte cambiante al cual se debe caminar constantemente. La construcción de
paz, desde esta perspectiva, va más allá de acuerdos o ceses al fuego y se evidencia en
expresiones cotidianas y transformadoras como la música (Zapata Restrepo,2017).
Las representaciones del conflicto que se visibilizan en la música construyen un relato
alterno cargado de denuncias y resistencias frente a la violencia. Considerando que es
necesario:
desaprender la idea de que la construcción de paz es un proceso complejo en el que se
necesita ayuda de externos. La paz se realiza en la cotidianidad y la simpleza de lo que se
es y lo que se tiene, (Cruz & Fontan, 2014, p.137)
Los procesos musicales surgidos en torno al conflicto pueden ser leídos como expresiones
de una paz contrahegemónica4. Esta es una concepción de la paz que se resiste a la manera
en que “el modelo hegemónico de la paz avanza normalizando la violencia, naturalizando
la sumisión de las clases populares, promoviendo ausencias, colonizando la diversidad y
conformando relaciones de poder desiguales” (Bernal & Moreno, 2019, p.71), y que parte
4 Contrahegemónico entendido según lo observado en Rodriguez Rincon (2014), en donde “la
contrahegemonía se define como la diversidad de fuerzas que participan de un proyecto de articulación de
consenso alternativo a aquellos que detentan el poder”.(p.16). La música se lee como un proceso
contrahegemónico, dado que esta se presenta como un espacio horizontal de interacción entre los
individuos de una comunidad, a partir del cual se pueden expresar consensos o visiones frente a diferentes
temas. En el caso de las canciones recopiladas: el conflicto y la paz.
31
del reconocimiento de la diversidad para entender las expresiones de paz como algo plural
y heterogéneo.
Desde una perspectiva contrahegemónica, la paz no se construye importando los
conocimientos del norte con manuales y modelos sobre “cómo hacer la paz”. Esta surge
de aquellas personas y comunidades que llevan a cabo resistencias y paces en su
cotidianidad, según las condiciones y necesidades de su contexto local. La pluralidad de
expresiones de la paz que pueden darse desde esta perspectiva, muchas veces no son
reconocidas o estudiadas por las visiones del conflicto y la paz surgidas de la academia
hegemónica. En este sentido la paz es tan diversa como las experiencias que cada
individuo pueda llegar a tener frente a la misma. Estudiar la diversidad presente en lo
cantado entorno al conflicto se convierte en una manera de descolonizar la paz en cuanto
permite “buscar nuevas formas de empatía con lo local, reconociendo no una ni dos
posibles paces, sino diferentes, múltiples y heterogéneas paces que se nutran de lo local”
(Cruz & Fontan, 2014, p.143).
La música y el canto son prácticas cotidianas que reflejan las ideas del compositor; sin
una intermediación vertical que busque censurar lo cantado y reclamado. La inspiración
para la composición musical muchas veces surge del contexto, por lo cual las canciones
evidencian denuncias, demandas e historias nacidas de la cotidianidad. La construcción
de paz desde la música es resistente en cuanto visibiliza los sentires locales y reivindica
la diversidad de narrativas frente al conflicto y la paz, oponiéndose a ser homogeneizada.
Entender las expresiones musicales como formas contrahegemónicas, heterogéneas y
cotidianas de paz construidas desde abajo, lleva a comprender la paz en relación o diálogo
con el concepto y los procesos de resistencia (Hernández Delgado, 2009).
4.4 La resistencia y la música colombiana
Se ha discutido que entender la paz desde la música implica reconocer la pluralidad de
las paces e identidades que se tejen alrededor de la misma. De igual forma se ha hablado
sobre cómo dicha pluralidad, entendiéndola como una oposición a los procesos verticales
e institucionales de construir la paz, representa un ejercicio de resistencia. Siguiendo esta
32
idea cabe preguntarse, ¿qué se entiende por resistencia? y ¿de qué manera se presenta la
música como un ejercicio de resistencia?
Las preguntas anteriores pueden comenzar a ser respondidas y entendidas según las
premisas sobre la resistencia y el poder expuestas por Michel Foucault en su conocido
texto El sujeto y el poder. Para Foucault el poder y la resistencia se encuentran en
constante interacción, ahí donde existe una relación de poder existe un ejercicio contrario
de resistencia. Las resistencias se pueden entender como aquellas formas en que los
individuos manifiestan una oposición frente a los procesos de dominación que se dan en
una relación de poder. Estas surgen como disputas frente a las imposiciones identitarias
que las relaciones de poder imperantes ejercen sobre el individuo y la comunidad. En este
sentido, las resistencias
Son luchas que cuestionan el status del individuo: por un lado, afirman el derecho a ser
diferentes y subrayan todo lo que hace a los individuos verdaderamente individuos. Por
otro lado, atacan lo que separa a los individuos entre ellos, lo que rompe los lazos con
otros, lo que rompe con la vida comunitaria. (Foucault, 1982, p.9)
Esto permite entender que el concepto de resistencia se encuentra estrechamente
relacionado con la construcción y representación de la identidad. Es una oposición a la
forma en que el poder intenta categorizar y determinar las identidades de individuos y
grupos sociales. Entendiendo esto, es relevante mencionar que los actos de resistencia no
siempre se dan de manera planificada, en casos pueden surgir de acciones que no tenían
la intención de ser resistentes pero fueron percibidas como tal por otros actores:
hay actos de resistencia que no son intencionales, a saber, un músico puede hacer música
con la única intención de ser feliz, pero alrededor de su música se puede generar un
movimiento social de resistencia. O una música que no tiene la intención de ser resistente
puede llegar a ser interpretada como un acto de resistencia por un observador –
investigador-. (Lozano, 2017, p.144)
Como se ha mencionado antes, la música es algo que construye identidades. En la música
compuesta entorno al conflicto se representan y autoidentifican diversos grupos sociales
33
(La música andina, como se explicó en el estado del arte, nace como una expresión rural,
cuyos orígenes son rescatados a partir de la década de los 70. En esta, se representan y
difunden determinadas visiones y demandas políticas y sociales, provenientes tanto de
contextos urbanos como del campo). Las expresiones musicales que surgen en torno al
conflicto construyen identidades y narrativas alternativas que se resisten a la guerra y se
oponen a imaginarios violentos del campo, reproduciendo discursos de esperanza y paz.
Basándose en lo anterior, es posible afirmar que la música tradicional colombiana puede
ser entendida como un vehículo para discursos de resistencia. Una de las principales
razones para afirmar esto se basa en cómo a partir de la música se representan identidades
heterogéneas que rescatan la multiculturalidad del país y que luchan contra el proyecto
de nación por construir una identidad homogénea. Desde la música se hila una narrativa
de identidades sobre la comunidad y el individuo que “más allá de representarlo desde
posiciones fijas, evidencia una resistencia a lo puro y encuentra en la mezcla la posibilidad
de reivindicar lo históricamente marginalizado, superando la imagen de la herencia
europea” (Carrasquilla, 2017, p. 66). En las canciones tradicionales se representan
identidades multiculturales que rescatan la diversidad del país y permiten a distintos
sujetos identificarse como colombianos, no a partir de cómo la ley los clasifica, sino desde
el ejercicio de sus prácticas ancestrales y culturales como lo es el canto.
La música no se manifiesta únicamente como resistencia desde la representación de una
identidad multicultural. Está también es resistente en cuanto se convierte en un espacio
de denuncia que permite a distintos sectores de la sociedad alzar la voz en contra de la
diversidad de expresiones de violencia que agobian su vida y clamar por un anhelo de
paz. Se considera que además de la identidad, “las clases sociales marginadas han
encontrado en la música un arma. Un arma poderosa y pacífica para hacerse visibles, pero
también para unirse con otros, para construir, reparar o fortalecer el tejido social”
(Littfack, 2017, p.46). La música permite una vocería a los que no han sido escuchados
para denunciar y oponerse a las condiciones de injusticia que se producen en el contexto
de la guerra, y reafirmarse desde la unidad y la reconstrucción del tejido social como
comunidad. Explicado de otra manera:
34
la música une a los pueblos, les da el valor para denunciar a través de ella, sus carencias,
creando además, espacios de fortalecimiento comunitario donde no sólo los músicos, sino
la comunidad en general, que han visto debilitados sus derechos, sienten que su voz se
escucha y le dan a conocer a la sociedad que ellos, también son hijos de Colombia.
(Quintero, 2015, p.10)
Desde la música también se evidencia un espacio de resistencia a partir de la
transformación. Esto por que la música invita a no reproducir lo sufrido sino, a
transformar el dolor experimentado y, a partir del arte, darle un nuevo significado. Un
significado resistente y resiliente que se rehúsa a la venganza y a caer en un espiral de
violencias. La música ofrece alternativas distintas de expresión a personas y
comunidades, para reconocer un nuevo panorama desde el cual: “no todo puede ser
desesperanza, olvido, miedo, porque en muchas partes de Colombia, han surgido de esto,
voces que a través de la música, han logrado fortalecer su alma, unir comunidades y
denunciar las injusticias” (Quintero, 2015, p. 8).
La resistencia en la música entonces puede ser entendida desde distintos ángulos. Esta no
solo expresa sentires, sino que construye identidades que se oponen a la homogeneización
e invitan a construir desde la diversidad. La música transporta y da vocería a denuncias
que visibilizan las problemáticas e injusticias sociales que se presentan en el conflicto, y
rechaza la reproducción de violencias generando alternativas de expresión desde el arte
que permiten transformar el dolor de lo vivido en cantos de paz resilientes y resistentes.
La resistencia también juega un papel importante al entender el lugar de la música como
un espacio de memoria pues:
recordar muchas veces puede ser doloroso, pero es necesario hacerlo, ya que solo así
podemos hacer resistencia al olvido, la memoria genera que este proceso pueda construir
algo nuevo, genera que el no olvido sea la base del ¡Nunca más! (Serrano, 2018, p.39)
Hacer memoria a partir de las narrativas que aparecen en la música se presenta en este
sentido, como un acto de resistencia. La música también puede jugar un papel importante
en la construcción de una memoria contrahegemónica, que narré el conflicto desde la
diversidad y que pueda dar una voz a lo que no ha sido escuchado.
35
4.5 La música como vehículo de la memoria
La memoria no existe de manera estática. Esta no es ajena a los sentires, por lo tanto es
diversa y cambiante según las formas de cada individuo de experimentar su mundo. La
memoria entendida de esta forma “involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y
actos, silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay
también huecos y fracturas”(Jelin, 2002, p.19). Teniendo en cuenta la importancia de dar
voz a esos silencios para tratar de rellenar esos huecos, fracturas y olvidos que se pueden
estar obviando cuando se tiene solo una versión de los hechos; es necesario dejar de
entender la memoria como la búsqueda por una verdad única e inamovible sobre lo
sucedido. Se vuelve urgente rescatar la diversidad de expresiones que han surgido en
torno a un suceso complejo como lo es el conflicto armado colombiano, para así poder
pensarse formas distintas de hacer memoria sobre el mismo.
Teniendo en cuenta esta diversidad, se puede entender que la memoria del conflicto
armado no es una sola. Esta se teje colectivamente según las distintas perspectivas de los
individuos sobre lo sucedido, y puede darse a partir de más de una expresión. La memoria
colectiva “es producto del diálogo y las múltiples interacciones entre los individuos o
entidades de un grupo. (...) No existe solo una, sino muchas memorias” (Molina, 2017,
p.22). La construcción de la memoria colectiva sobre el conflicto armado debe darse como
un diálogo horizontal en el cual no se impongan unas narrativas y se condenen otras al
olvido.
Siguiendo las investigaciones llevadas a cabo por Elizabeth Jelin en su libro Los trabajos
de la Memoria, se considera que las producciones culturales que reflejan un sentir sobre
las situaciones pasadas pueden ser entendidas como vehículos de la memoria. Estos
vehículos se expresan desde diversos medios, que culturalmente comienzan a componer
la memoria colectiva:
La memoria se produce en tanto (...) hay agentes sociales que intentan «materializar»
estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o
que se convierten en, vehículos de la memoria, tales como libros, museos, monumentos,
películas o libros de historia. También se manifiesta en actuaciones y expresiones que,
antes que representar el pasado, lo incorporan performativamente. (Jelin, 2002, p.37)
36
Existen diversas expresiones de la memoria, más allá de los informes escritos y textos
académicos sobre la historia del conflicto, que representan el pasado de manera
performativa desde el arte y que son igual de importantes a la hora de construir una
memoria colectiva y compartida sobre el conflicto en Colombia. Mencionado esto, es
relevante entender la relación entre memoria e historia.
La memoria y la historia no deben ser tomadas como sinónimos. Mientras la historia ha
buscado la objetividad para tratar de reconstruir el pasado de manera amplia y
totalizadora, la memoria se trata de los relatos individuales y a pequeña escala que
representan una visión del pasado que pueden ser tomados en cuenta, o pasados por alto
en el proceso de construcción de un relato histórico (Jelin, 2002; Molina, 2017; González
& Pagès, 2014; Carr, 1981).
Aunque en algunos casos la historia trate de apuntar a la objetividad para descubrir y
narrar lo que (a los ojos de una historiadora o historiador) ocurrió realmente, dicha
reconstrucción histórica “incluye dimensiones subjetivas de los agentes sociales, e
incluye procesos interpretativos, construcción y selección de «datos» y elección de
estrategias narrativas por parte de los/as investigadores/as” (Jelin, 2002, p.63). Dada la
imposibilidad de objetividad presente tanto en la historia como en la memoria, la relación
entre estas dos maneras de narrar y recordar debería darse de una forma dialógica para
evitar imposiciones verticales sobre la verdad:
En este diálogo, no puede subsumirse la historia a la memoria (como si ésta última
remitiera a las vivencias «auténticas») ni tampoco preferir la historia (como si ella
asegurara eludir las «trampas» de la memoria). Lo que se produce es una interacción
mutuamente cuestionadora que somete a la memoria a la dimensión crítica de la historia
y coloca a la historia en el «movimiento de la retrospección y el proyecto» de la memoria.
(González, & Pagès, 2014, p.281)
En un conflicto en el que el Estado ha sido tan victimario como cualquier otro actor
armado, se vuelve importante escuchar las narrativas surgidas desde procesos de memoria
no oficiales ni institucionales. En este caso, se tornan relevantes las canciones compuestas
desde distintos sectores de la sociedad en torno al conflicto armado, pues “la memoria no
37
solo se resguarda en el testimonio oficial, o en el relato escrito rescatado de la memoria
de quienes vivieron los hechos violentos, sino que también se resguarda en las tradiciones
culturales como la música” (Rodríguez, 2019, p.100). La memoria que se ha construido
y continúa construyendo alrededor del conflicto es supremamente diversa y no puede
quedarse en los informes oficiales publicados por el gobierno de turno. La música
tradicional se presenta como un vehículo más de la memoria desde el cual puede hacerse
un esfuerzo por crear una memoria colectiva sobre el conflicto armado. Las canciones
que este trabajo pretende analizar se presentan como expresiones de memoria que pueden
dialogar con la historia para tratar de construir un relato histórico desde abajo.
38
5. Marco Analítico: paz, resistencia y memoria en los discursos musicales andinos
Teniendo en cuenta lo recogido en el anterior marco teórico, se llevara a cabo un análisis
de los discursos encontrados en las canciones recopiladas. Las expresiones musicales se
presentan como espacios contrahegemónicos, desde los cuales se pueden hacer visibles
varios discursos de forma horizontal. Se considera que en las canciones recopiladas, la
nueva música andina refleja reclamos, denuncias, identidades y esperanzas, que junto a
otras narrativas exponen una diversidad de sentires y visiones sobre las paces, resistencias
y memorias del conflicto armado colombiano.
5.1 Visiones generales sobre las canciones recopiladas
A modo de observar a grandes rasgos las temáticas principales abordadas por las
canciones recopiladas, se utilizó el programa de análisis cualitativo Nvivo para identificar
cuáles eran las 20 palabras que aparecían en el compilado con mayor frecuencia5. Esto,
tal como lo ilustra de manera visual la siguiente nube de palabras, permite una mirada
general sobre el contenido y las narrativas de estas canciones. Las palabras que aparecen
con mayor frecuencia están colocadas en el centro y con una letra más grande.
Nube de palabras más repetidas en las canciones recopiladas. Fuente: Elaboración propia usando el programa Nvivo.
5 Se excluyeron palabras como conectores y pronombres ya que no aportan al entendimiento de las
temáticas recurrentes.
39
Como lo muestra la nube, las palabras que más surgen en las canciones recopiladas son
paz, tierra, vida, patria, esperanza y país. Ante esto se debe reconocer que las palabras
pueden aparecer más de una vez en una misma canción. A pesar de lo anterior, las palabras
identificadas en la nube de palabras, además de ser las que se repiten con mayor
frecuencia, también se encuentran en varias de las canciones del compilado. Adjunto en
los anexos se podrá encontrar una tabla que muestra el número de veces que se repiten
las palabras, junto al número de archivos en los que estas se encuentran presentes6.
Continuando, a partir de la nube se pueden exponer algunas cuestiones sobre las temáticas
y las narrativas generales que atraviesan las canciones seleccionadas. Para empezar, y
entendiendo que “construir la paz significa crear nuevas narrativas que no sean
excluyentes de la diversidad de nuestros países” (Ochoa, 2003, p.23), se puede
argumentar que a partir de estas canciones se construye una diversidad de dimensiones
sobre la paz. No se trata de una visión única y generalizadora; sino que se enlazan varias
perspectivas de la paz atravesadas por una pluralidad de discursos sobre la tierra, la vida,
la esperanza, el canto, la patria y más.
De igual modo, la reiteración de las palabras presentes en la nube muestra la construcción
de una identidad que trata de desmarcarse de la imagen y reproducción de la violencia, y
que además expresa distintas formas de resistirse a la misma. Por un lado, la aparición
recurrente de palabras como: patria, todos, país, pueblo e indio; refleja un discurso de
resistencia a partir de una identidad basada en la unión nacional y el reconocimiento de
que la búsqueda de la paz es una lucha compartida que se alcanza de manera colectiva.
Llama la atención la aparición de la palabra indio en cuatro canciones. Como se expondrá
más delante, esta se menciona en las canciones para representar la diversidad étnica que
compone la identidad nacional.
Por otro lado, la repetición de palabras como: canto, cantar, canción y voz; representan la
música y su potencial como herramienta para generar un espacio de transformación,
denuncia, visibilización y oposición a la violencia. Además, si se entiende que:
6 Ver tabla 1 en anexos.
40
La cultura seria aquello que permitiria (...) darle una ruta diferente a los históricos hábitos
de la venganza que llevan a la persistencia infinita de la guerra; permitir la presencia del
duelo o transformar el sentido mismo de la política; deconstruir la historia de exclusiones
para transformarla en procesos de inclusión. (Ochoa, 2003, p.18-19)
Entonces, se puede decir que la música se presenta como un espacio cultural desde el cual
se vuelve posible representar identidades diversas. Identidades que son contrarias a las
exclusiones históricas del discurso de nación; que se oponen a la reproducción de la
violencia, que tratan de transformar el entorno de injusticias y de buscar una construcción
colectiva de resistencias y memorias.
Como se ha mostrado, los discursos sobre el conflicto en la música pueden llegar a ser
bastante heterogéneos. Sin embargo, existe un hilo conductor que los vincula con relación
a distintas representaciones de la paz, la resistencia, y la generación de una memoria a
partir de las narrativas musicales presentes en las canciones. Por esto, a continuación se
intentará ahondar en las distintas maneras como se presentan las categorías de paz,
resistencia y memoria en las canciones estudiadas
5.2 Interpretaciones sobre la diversidad de discursos de paz
Como se ha expuesto, una de las narrativas más presentes en las canciones recopiladas es
la de la paz. Dada la variedad de discursos que atraviesan la paz, en vez de hablar de una
sola paz presente en las canciones se puede hablar de la existencia de una diversidad de
visiones y posturas frente a las paces. A partir de un proceso inductivo que se llevó a cabo
observando las letras de cada canción, se formularon unas categorías para proponer una
lectura sobre distintas expresiones de paz que se pueden identificar en la recopilación.
Siguiendo esta idea, se codificaron tres grandes temáticas recurrentes en la recopilación:
1. La paz como anhelo, 2. Defensa de la vida y las diferencias, y 3.Resiliencia, justicia
y retorno. Estas categorías no son excluyentes y en muchas canciones dialogan entre sí
para expresar distintos sentires sobre la paz. Es importante recalcar, que esta codificación
es uno de muchos mundos de análisis posibles, que pueden ser utilizados para identificar
las paces presentes en estas canciones, y que a parte de esta puede haber muchas lecturas
distintas. El propósito de este trabajo no es llegar a juicios totalizadores acerca de la paz,
41
sino el de aportar una interpretación a la variedad de discursos que se tejen sobre la misma
a partir de la música.
En las canciones estudiadas se puede encontrar una temática recurrente que tiene que ver
con la manera en que la paz se ve retratada en la música como un anhelo, como un sueño
alcanzable, o como una condición de orden deseable hacia la que es urgente comenzar a
transitar. La idea de la paz como un deseo surge através de la historia como “una paz
concebida, en principio, como un deseo de tranquilidad y bienestar individual y luego
como la necesidad de un estado de orden y concordia colectiva al que, en la práctica, se
procuraba llegar mediante determinados compromisos y acuerdos”(Muñoz, 2007, p.8).
En las canciones estudiadas se encuentra presente esta temática de la paz, pues varias de
ellas al hablar de esta, la presentan como un futuro hacia el cual se puede transitar a partir
de transformaciones que permitan generar un bienestar colectivo.
A continuación se encuentra un árbol de palabras que se elaboró utilizando Nvivo, en el
que se muestra el contexto bajo el cual distintas canciones en las que aparece la palabra
«paz», se vinculan con la expresión de un anhelo. Cada color representa una canción
distinta.
Árbol de palabras: Contexto de la paz como anhelo en las canciones analizadas. Fuente: Elaboración propia basada en
insumos de Nvivo
42
Como se puede ver, en algunas de estas canciones la paz se representa como una añoranza
o un sueño atravesado por nociones de justicia, de vida, y por un sentimiento de unidad
para mantener viva la esperanza de un futuro alejado de la violencia. Ahora, así como la
paz puede tener varias dimensiones o distintas formas de ser entendida, también tiene
distintas formas de ser representada más allá de la palabra «paz». Teniendo esto en cuenta
y después de observar el deseo de paz expresado indirectamente en las canciones
recopiladas, se evidenció que los discursos de paz también se tejen alrededor de temáticas
como la defensa de la vida y el reconocimiento del otro. Un ejemplo que ilustra estas
narrativas se puede encontrar en la canción Colombia en Paz; la cual en su letra exalta las
bellezas naturales y culturales del país para hacer un llamado a unirse y defender la vida
como un forma de transformar el destino y la historia violenta del país:
Quisiera encontrar como la otra vez, senderos de gloria
Serenatas dar, de noche pescar, y borrar la herida
Que dejó al cambiar por odio fatal tu lejana historia
De la libertad. Pensar y tener derecho a la vida
(...)
Basta respetar, tolerar y amar a nuestros hermanos
Hasta que soldados y guerrilleros puedan cantar
Y entonar en coro: ¡Que viva Colombia!
Esta patria grande, de todos los colombianos.
Colombia en paz. Orejarena, Juan Hector. Pista: 17
En estas canciones se identifica una percepción de la paz que “pasa por la construcción
colectiva de un país mejor” (Tovar Muñoz, 2012, p.65), y que se puede entender en 2
dimensiones:
una dimension personal con valores y sentimientos como el amor, la solidaridad, la
justicia, (...) Y en una dimension social con derechos y la satisfacción de necesidades
esenciales por un lado, y por el otro, con el desarrollo de capacidades para la convivencia
noviolenta. (Hernández Delgado, 2008, p.146)
43
Otra temática que se encontró es la de la justicia y la resiliencia vinculadas a una narrativa
del retorno. Esta se expresa en las canciones donde la justicia se presenta como una
característica para intentar buscar la paz. Se muestra como una justicia que viene ligada
a la narrativa del retorno a lo perdido, el cual se ve expresado en las canciones de varias
maneras: un retorno a condiciones de dignidad donde impere la vida (Amarillo, Azul y
Rojo. Pista: 19), la ilusión de retorno del ex combatiente cuando finalmente termine esta
guerra (José María. Pista: 10), o la posibilidad de retornar al campo sin miedo (Cuando
venga la paz. Pista: 9 ). En este sentido se trata de un retorno que permita a quienes han
participado y sufrido por el conflicto “la recuperación no solamente de un espacio físico,
sino de la dignidad de sus proyectos de vida que fueron truncados en circunstancias ajenas
a su voluntad”(Salamanca Ospina, 2017, p.117).
Finalmente, se identificó un discurso de las paces en las canciones que se encuentra
atravesado por una narrativa sobre la transformación o el cambio. Este se trata de un
cambio que puede traducirse en muchos niveles. Por un lado se trata del cambio entendido
desde una oposición a la violencia a partir de la transformación del dolor, y la aspiración
a transformar la historia de derramamiento de sangre. Esto se puede evidenciar en
canciones como: Cuando Venga la Paz(Pista: 9), Que sera de mi país (Pista: 8), y Yo
Quiero Libre mi Pueblo (Pista: 28). Por otro lado, se presenta como la transformación de
las injusticias estructurales causa y consecuencia del conflicto, expuesta en canciones
como: El Sueño (Pista: 3), Caminantes(Pista: 21), y Por tí Colombia(Pista: 25). O también
puede tratarse como el rechazo a la violencia desde una narrativa del perdón y el desarme,
que se encuentra presentes en canciones como Veo la esperanza(Pista: 18).
Como se ha observado, las canciones recopiladas expresan y reproducen un discurso
heterogéneo construido desde una variedad de narrativas en torno a la paz. En este análisis
se identificaron expresiones que vinculan la paz con visiones sobre la vida, la justicia, la
diversidad, el retorno, la tierra, y el cambio, entre otras. A pesar de esta diversidad se
pueden identificar sentires colectivos sobre el conflicto expresados en la música. A partir
de la representación musical, las canciones expresan clamores, esperanzas, y reclamos;
que condenan y transgreden el ejercicio de la violencia como manera de tramitar los
conflictos y las diferencias. Estas canciones como conjunto exponen narrativas desde la
44
diversidad y la heterogeneidad, las cuales expresan la pluralidad de demandas y sentires
que se tejen desde abajo para hacer un llamado a la unión y a la búsqueda de una paz
donde quepan todas las voces. Se tratan también de narrativas que tienen en cuenta la
posibilidad de construir la paz más allá de las medidas institucionales, y a partir de la
reproducción de valores culturales como la música.
5.3 La identidad y la denuncia: discursos que articulan resistencias
Así como la paz se manifiesta en las canciones como algo expresado desde la
heterogeneidad, la música se presenta como un espacio de resistencia constituido por una
diversidad de narrativas. Las narrativas identificadas en las canciones recopiladas en
torno a la resistencia, tienen que ver principalmente con la forma en que la música se
vuelve un vehículo para denuncias y demandas, así como con las representaciones
identitarias entendidas en dos dimensiones: “la identidad personal que se centra en la
diferencia con respecto a los otros y la identidad social o colectiva que pone el acento en
la igualdad con los demás” (Moro, 2009, p.18). Se considera que en las canciones
recopiladas se construye una identidad resistente que: se opone a identificarse desde un
imaginario de la violencia, que construye una idea de colectividad en la que cabe la
diversidad étnica, política, ideológica, etc; y que utiliza la música como medio para
movilizar las denuncias de las injusticias y las demandas por condiciones de dignidad.
La música es una forma de expresión y representación cultural, que tiene una influencia
en la cotidianidad de los individuos y las comunidades y desde la cual las sociedades
articulan sus identidades (Suárez Bautista, 2010, p.26). Entendiendo que la música es un
medio mediante el cual se tejen identidades y considerando que esta:
Consigue generar una identidad individual como seres únicos y diferenciados. Una
identidad social, dentro de una estructura cultural con la que nos identificamos en nuestro
medio familiar y social, también nos transfiere una identidad universal como seres
humanos (...) apaciguando y acompañando las diferencias entre unos y otros en la
búsqueda de un bienestar común. (Valencia, 2015, pg. 4-5)
45
Se puede apreciar como en las canciones recopiladas existe la articulación de identidades
tanto colectivas como individuales que expresan una resistencia al conflicto y a la
violencia.
Una de las narrativas presentes en las canciones reflejan la construcción de una
colectividad diversa, que reconoce las diferencias y hace un llamado a unirse en esta
diversidad para resistir a la violencia, y resguardar la vida. Esto en la música se puede ver
reflejado en cómo las canciones hacen una alusión a la variedad de territorios, climas,
étnias, y creencias que conforman el país:
Selva, sierra, llano, mar, grano, piedra, savia, flor
Amarillo, azul y rojo, indio, negro, blanco, yo…
¿Por qué yo no logro verte, Colombia como te
anhelo?
Libre como tal vez fuiste, al principio de tu tiempo
Y tengo que contemplarte, como visión del infierno
Fragmentada, repartida, como botín de ratero
Amarillo Azul y Rojo. Posada, Luz Marina. Pista:
19
Es el llanto de un niño, el clamor de una madre
Es plegaria de un árbol, el gemir de los ríos
El cantar de las aves, el susurro del viento
El pregón de los mares, la voz de esta canción
Gritandonos de que no
No, no, no, no, no, no a la guerra no
No, no, no, más violencia no
No. Guio, Jaime Ricardo. Pista: 14
Es un canto de selva rugiente y plena que no se
deja, que no se deja cuando la vida hay que
defenderla,
Es sonrisa de niño, ciudad, vereda sudor de
hombre, mujer que espera mi patria toda, es
Colombia entera.
Mi país. Calderon, Guillermo. Pista: 4
Cuando venga la paz, se apreciara la vida:
La de mi hermano negro, la de mi hermano
indio, la del río también
Cuando Venga la Paz. Coral, Luis Gabriel.
Pista: 9
Acompañando la mención a la diversidad, en estas canciones se encuentra presente una
representación identitaria del país que refleja cómo a pesar del dolor y la guerra, los
individuos resisten y defienden la vida, no solo la propia sino la del otro y la de la
naturaleza. Se reproduce una expresión cultural que reconoce las diferencias como parte
de la identidad colectiva colombiana y que resiste a la violencia a partir de la exaltación
de la vida.
Además de la representación de una identidad que reivindica las diferencias y que se
identifica con la defensa de la vida; a partir de las expresiones culturales como la música
se generan discursos confrontativos de la resistencia, que se manifiestan a partir del
46
contenido de denuncia y demanda presente en las letras de las canciones. Las narrativas
de denuncia presentes en las canciones se identifican como representaciones de la
cotidianidad rural, desde las cuales se pronuncian visiones sobre las problemáticas y las
violencias con las que se ven forzados a vivir quienes habitan y trabajan el campo; así
como un rechazo hacia la indiferencia existente por parte de lo urbano frente a lo rural.
Estas narrativas se evidencian en varias de las canciones recopiladas tales como Adiós a
mi Campo (Pista: 16), El Campesino Embejucao (Pista: 11), Parece Normal (Pista: 23),
y La Porcina (Pista: 12); entre otras. Pero quizás, la canción en la que se expone esto con
mayor claridad es Las Coplas del Desencanto (Pista: 13), la cual es una carranga que linea
por linea comienza a enumerar las injusticias que tiene que vivir el campesinado y termina
cantando:
El mal exhibe la cara y el bien anda encapuchado
Cirilo debía una yuca y ya fueron a embargarlo
Con juez, policía y secuestre, cerrajero y secretario
La ley es un perro bravo que gruñe jadea y ladra
Pero a la hora de morder solo muerde a los de ruana
Coplas del Desencanto. Gómez, Oscar Humberto. Pista: 13
Como se puede observar, las expresiones de resistencia a partir de la denuncia, se
encuentran presentes de una forma más explícita en las canciones de Carranga. Esto no
es extraño, pues este es un ritmo que se ha caracterizado por cantarle “al campo y a su
cotidianidad incluyendo, lógicamente, las situaciones traumáticas o de algún tipo de
violencia que se pueda presentar pero sin elogiarla, sino a modo de comentario y en
ocasiones de denuncia” (Paone, 1999, p.89).
Por lo anterior, en la recopilación construida para este trabajo de grado, se pueden
identificar dos expresiones principales de resistencia: Una que se encuentra representada
a partir de la identidad del campo y que se identifica con las canciones carrangueras, y
otra que representa visiones urbanas utilizando los ritmos que migraron del campo a la
ciudad alrededor de los años 70 como los Bambucos y Pasillos; pero que actualmente
están comenzando a retomar y a reivindicar reclamos rurales vigentes que cuestionan el
poder, el conflicto y las injusticias (Hernández, s.f). A pesar de esta diferencia, tanto las
47
músicas rurales como las músicas urbanas andinas, cumplen el papel de articular diversas
expresiones de resistencia al conflicto en Colombia. Estas reproducen y representan una
identidad que cuestiona el ejercicio de la violencia y el poder, denuncia las problemáticas
cotidianas que se generan por el conflicto y las injusticias, y se opone a las categorías
identitarias que intentan encasillar la identidad colombiana en términos homogéneos;
haciendo un llamado a la unidad entre las diferencias.
5.4 Memoria y música: más allá de los relatos institucionales
Como se expuso en el marco teórico, la música y otras prácticas culturales se presentan
como vehículos de la memoria desde los cuales surgen imaginarios y sentires sobre el
conflicto construidos desde abajo. Las canciones recopiladas se presentan como ejercicios
de memoria que a partir de la música refuerzan las expresiones de paz y resistencia ya
discutidas. Además de esto, las canciones intentan sensibilizar al oyente a partir de
narrativas como la escenificación del dolor y pérdida que produce la guerra, y el
reconocimiento de las responsabilidades del Estado en la perpetuación de la violencia. A
partir de estas canciones, se construye un relato sobre el conflicto que hace un llamado a
desnaturalizar la violencia, y a no repetir las condiciones dolorosas a las que muchas
personas se han visto sometidas debido a la prolongación de la guerra en Colombia.
Una de las formas en que las canciones recopiladas construyen una memoria sobre el
conflicto, es a partir de cantos donde se narran historias basadas en las vivencias y las
situaciones cotidianas a las que muchas personas se han visto obligadas a enfrentarse
debido al contexto de la guerra. Esto se traduce en una expresión de memoria que es
resistente por como las canciones “intentan reconstruir las acciones que afectaron a la
población, con el propósito de reconstruir una memoria colectiva donde no se imponga el
olvido” (Rodríguez Lizcano, 2019, p.87). Entre estas expresiones de memoria colectiva
se encuentra presente un discurso que habla sobre el desplazamiento forzado, narrado
desde el drama y el cambio de vida que significa para una víctima migrar del campo a la
ciudad. Esto se evidencia en canciones como María Paisaje Posmoderno (Pista:
6),Caminantes (Pista: 21), y Adios a mi Campo (Pista: 16); en las que se cuenta y se
denuncia como después de verse forzadas a huir sin garantías y con la casa en los
48
hombros, millones de familias se ven condenadas a la invisibilización y al olvido en las
grandes urbes:
Cuando llegan al poder llegan llegan a joder y su palabra quedó solo en prometer
Un engaño van tramando y nuestros sueño maltratando
y si me quejo me desplazan por doquier
Cuando huyó mi familia me acompaña,
y es noticia de llegar a la ciudad
El campesino en una esquina pasan todos en la rutina
la limosna que le niegan y la hambruna que ya llega,
Un semáforo como casa y un cartel que nadie lee
que es la historia que les tiene pa contar
Adios a mi Campo. Los Carrangueros del Zodiaco. Pista 16
Estas canciones representan y visibilizan las historias de quienes han sufrido por el
conflicto y hacen un llamado a desnaturalizar la violencia que se manifiesta de distintas
maneras en la cotidianidad colombiana.
Así como en repetidas canciones se encuentra presente la temática del desplazamiento
forzado como un discurso de la memoria colectiva contra el olvido, a través de todas las
canciones recopiladas se identifican narraciones que expresan el dolor por la pérdida no
solo de la tierra, sino también de un ser querido, o de condiciones de dignidad. Pero la
música permite que la narración no se quede solo en el dolor, sino que logre generar
sensaciones en quien las escucha.
Como vehículos de la memoria, las canciones no solo tienen la capacidad de narrar sino
de transformar al oyente, construyendo valores de la mano de la empatía y la compasión.
Las canciones contribuyen a forjar una ética que “además de sentir compasión por los
muertos o los que sufren, rompe la naturalización de la guerra. Es decir, no comparten la
ideologización del conflicto armado como medio para solucionar los problemas del país”
(Mosquera Mosquera & Rodríguez Lozano, 2018, p.54). Además de expresarse en
oposición al olvido, las canciones llevan a cabo narraciones del dolor, desde las cuales se
49
manifiestan memorias que sensibilizan a quien las oye sobre el impacto que tienen el
conflicto y la violencia en este país sobre las vidas de otros seres humanos, y refuerzan
valores para construir la paz.
Además de lo anterior, las canciones también movilizan memorias que denuncian el papel
que el Estado colombiano ha tenido como actor armado y político a la hora de perpetuar
el conflicto armado y las injusticias estructurales del país. En estas se representan
imaginarios del Estado que lo muestran como un victimario también y que hacen una
oposición a ciertas políticas y discursos manejados por el mismo. Una de las canciones
en las que se evidencia esto de forma clara es en Las Coplas del Desencanto (Pista 13),
la cual ya sido mencionada con anterioridad y que en su letra contiene también menciones
a la desconfianza y la presencia estatal diferenciada:
Y al ciudadano que toda la vida ha trabajado
Le quita la plata el pillo o se la quita el Estado
Ordenan que a la cultura la patrocine el Estado
Conozco a muchos artistas y ningún patrocinado
Que todos los niños deben matricularse en la escuela
Pero la mitad no puede ni conocerla siquiera
(...)
Discuten acalorados que si o que no el tal despeje
Pero antes de que el Estado se vaya que al menos llegue.
Las Coplas del Desencanto. Gómez, Oscar Humberto. Pista: 13
Otro ejemplo más puede encontrarse en El Campesino Embejucao (Gómez, Oscar
Humberto. Pista: 11), una composición escrita por el mismo autor de la anterior. En esta,
se expone el papel del Estado como actor armado y victimario. A partir de la denuncia a
través del canto se articula una narrativa sobre la forma en que distintos actores del
conflicto, incluyendo al ejército colombiano, imponen el apoyo forzado del campesinado
para buscar satisfacer sus intereses bélicos. Esto hace que el campesino sea etiquetado
como un colaborador, lo cual es tomado como una excusa para violentarlo:
Me tienen berraco con tanta juepuerca averiguadera
50
Que si soy eleno que pelo si quiera, apoyo a las AUC o soy de las FARC
Me tienen mamao con tanta juepuerca interrogadera
Que si yo a la tropa le abro las cercas y les doy el agua de mi manantial
Que sí soy comunista, de ANAPO, de la izquierda, o de la derecha
Que si imperialista,que joda arrecha resulta querer vivir uno en paz
El Campesino Embejucao. Gómez, Oscar Humberto. Pista: 11
Un último ejemplo de cómo las canciones recopiladas expresan una memoria alterna
sobre el conflicto se identifica en Planta Sagrada (Pista: 24). Este bambuco hace un
intento por reivindicar los saberes ancestrales de la planta de Coca y genera un relato
alternativo que se enfrenta a la satanización de la misma. La letra de la canción se opone
a como en la historia la planta ha sido explotada por grupos armados en nombre de la
violencia, pero además cuestiona la forma en que el Estado impone de manera violenta y
vertical narrativas para catalogarla como causante de la violencia y prohibirla; ignorando
los relatos y las memorias sobre sus usos ancestrales. En esta canción se reivindican
narrativas que a diferencia de las del Estado, resaltan la belleza y valor de la planta de
Coca:
La coca de mi jardín, tiene las hojas bonitas
Y comparte su inocencia con dalias y margaritas
(...)
Eres tesoro de mi pueblo, planta inocente que en mi suelo
Quiero tenerte yo sembrada como el regalo de mi abuelo
(...)
Eres regalo del sol, hoja que me das la vida
Y mis hermanos mayores allá en la sierra te cuidan
Emberas, Koguis, Kankuamos, Te cultivan en el monte,
Jaibanas, Taitas y Mamos, Sabios son y no te esconden
(...)
Preguntaron al yagé unas matas de cabuya
Por qué a la coca persiguen si es como una hermana suya?
Planta Sagrada. Renjifo, Gustavo Adolfo. Pista 24
51
Como se ha visto, las canciones recopiladas para este trabajo se pueden entender como
ejercicios de memoria que resisten y fortalecen valores de paz. La música es un vehículo
de la memoria que tiene potenciales transformadores distintos a los de los informes
oficiales, académicos e históricos sobre el conflicto, debido a la capacidad que tiene que
crear sensaciones en el oyente que se convierten en sensibilidad y empatía frente a las
cotidianidades de las personas que se han visto afectadas por la guerra en Colombia. Los
discursos presentes en las canciones expresan también una memoria que es crítica frente
al accionar y el papel que ha tenido el Estado en el conflicto. Esta expone reclamos frente
a problemas del país como la presencia estatal diferenciada, y el apoyo forzado al ejército
y otros grupos armados. Las canciones también hacen un ejercicio de reivindicación de
lo ancestral y lo comunitario para resistir al olvido y visibilizar sentires a partir de la
música. Pero la música no se trata únicamente de la letra. Todos los discursos y visiones
del conflicto que se han mencionado e identificado en las canciones se ven reforzados por
el lenguaje no verbal de notas, arpegios, acordes, tonalidades y dinámicas musicales que
acompañan las letras de las composiciones. A continuación se expone un análisis
musicologico general sobre el impacto de esto en los discursos identificados.
5.5 Aspecto musicológico: lecturas generales sobre cómo la música refuerza las
palabras
Como se ha explicado con anterioridad, desde la musicología se resalta no solo el papel
de las palabras cantadas, sino el de la música que las acompaña, como un factor que realza
el mensaje de la composición musical. Teniendo en cuenta la ya mencionada importancia
del discurso musical no verbal, se debe reconocer que debido a limitantes de espacio y
conocimientos musicales profundos no fue posible hacer un análisis de este tipo a fondo
canción por canción. Sin embargo se intentó identificar de manera general la forma en
que la música refuerza el mensaje y la identidad que construyen las canciones recopiladas.
5.6 La estructura armónica del bambuco y el anhelo de paz
Dentro de las canciones de música andina seleccionadas se encuentran varios ritmos o
aires tradicionales como lo son el bambuco, la guabina, el pasillo y la carranga. De estos
el que de lejos se encuentran presente un mayor número de veces en el cancionero
recopilado es el bambuco (de las 28 canciones 21 son bambucos). Esto, además de la
52
popularidad de este ritmo, puede deberse a que la estructura armónica del bambuco ayuda
a reforzar el contenido de la letra de la canción.
Armónicamente, los bambucos “pueden estar escritos en modo mayor o menor. La
modulación a una de las partes va a tender a la relativa ya sea mayor si es menor, o menor
si es mayor” (Martínez Ossa, 2009, p.23). Esto en palabras más sencillas quiere decir que
la música en un bambuco está separada por secciones con armonías diferentes: una
armonía denominada como mayor que evoca emociones positivas o alegres, y una
armonía menor relacionada con emociones más tristes (Tizón Díaz, 2017, p.11). Varios
de los bambucos estudiados comienzan en un modo menor, el cual evoca tristeza y
acompaña letras que en algunos casos narran una condición difícil o injusta del conflicto
en el país. Después de que con la letra y la música se ha descrito una situación gris, el
modo cambia a mayor y la letra comienza a describir un panorama más esperanzador
desde un anhelo por la paz, el reconocimiento de los valores positivos del país y/o un
llamado a unirse contra la violencia.
La canción Hay que Sacar al Diablo se presenta como un caso desde el cual que se puede
ejemplificar la manera en que la estructura armónica del bambuco ayuda a reforzar la letra
de la canción. Esta canción comienza con una armonía menor, que acompaña una letra
que puede ser interpretada como un canto de lamento frente a la situación del país:
¿Qué le estará pasando a nuestro país
Desde la última vez que yo le canté?
Mi último bambuco habló de dolor,
Ahora las cosas andan de mal en peor...
¡no puede uno callarse teniendo voz!
Si la moral del mundo va para atrás,
Qué se hicieron los hombres que hacen el bien,
Siempre la misma cosa, no habrá poder
Para que la justicia traiga la paz.
Hay que sacar al diablo, no hay más que hacer.
hay que sacar al diablo. Arellano, Eugenio. Pista: 2
53
Esta parte narra un país agotado de la amenaza de la violencia y las condiciones de
injusticia. Desgastado por la duración de estas condiciones, pues el «último bambuco
hablo del dolor y ahora las cosas andan de mal en peor». La canción genera una identidad
que se niega a quedarse callada frente a esta situación y a buscar la paz desde la
consecución de justicia. En la creación de una identidad que se opone al silencio se
identifica una expresión de memoria, y resistencia para buscar la paz. La canción expone
una urgencia hacia la transformación del dolor y las injusticias que han agobiado al país
por muchos años. La aflicción, el desgaste frente a la longevidad de la guerra, y el sentido
de urgencia por buscar condiciones mejores; se ven reforzados por la armonía en
tonalidad menor, relacionada con la tristeza. Después de esta parte la canción modula a
su tonalidad mayor, al tiempo que la letra deja de mirar al desgaste del pasado para soñar
con el anhelo de un futuro sin guerra:
Que suenen explosiones de inteligencia
Sobre el herido vientre de mi país
Que el pueblo, desde niño, tome conciencia
Que la violencia no lleva a un fín.
Aunque ya se haya dicho, hay que repetirlo,
Hay que parar la guerra con la canción,
Porque sólo el bambuco tiene permiso
De hacer llorar el alma de la la emoción,
Porque sólo el bambuco tiene permiso
De hacer llorar el alma de la la nación.
Hay que Sacar al Diablo. Arellano, Eugenio. Pista: 2
Aquí se expone la necesidad de un «cambio de la guerra por la canción», y narra una
visión de la paz como un anhelo alcanzable desde la inteligencia para oponerse a
reproducir la violencia, pues esta «no lleva a un fin». En la segunda parte de este
bambuco, la armonía en tonalidad mayor fortalece el sentimiento positivo de esperanza y
de necesidad de “sacar al diablo” de la guerra con prácticas de paz como la música, que
54
permitan transformar ese llanto de dolor mencionado al comienzo de la canción, en uno
de emoción.
Al igual que como en esta canción, en la mayoría de los bambucos recopilados la
estructura armónica de la música funciona como un refuerzo para la transmisión de las
distintas narrativas que se han identificado en torno a la paz, la resistencia y la memoria.
Pero la música no solo refuerza el mensaje de la canción a partir de los cambios en su
armonía, está también genera en el oyente una imagen sobre el lugar del que se está
cantando y un imaginario sobre las ruralidades.
5.7 Imaginarios musicales rurales
Otra forma en que la música refuerza el sentido de las letras es que permite a quien
escucha hacerse una imagen del lugar de donde proviene la canción y de la identidad de
quien la está cantando. Esto es especialmente evidenciable en las canciones de carranga
recopiladas, las cuales generan desde la sonoridad una imagen del campo y una identidad
de quienes viven en las zonas rurales. Pues, la carranga es un “género musical que relata
las tradiciones y costumbres de los pueblos campesinos”(Garzón Cano, 2017, p. 13).
Además, no solo a partir de las letras se construye un imaginario frente a la identidad
campesina, sino que por medio de la música y el sonido característico los instrumentos
de la carranga como: el requinto, el tiple y la guacharaca; “se construye un territorio
aludiendo a las actividades que se realizan en el campo y en el diario vivir (...), la música
carranguera exalta y describe las costumbres y tradiciones de esta población”(Garzón
Cano, 2017, p.21). Por eso, a partir del acompañamiento músical no verbal se generan
imaginarios rurales que remiten a quien escucha las canciones a una imagen de los campos
andinos.
No solo desde la música tocada por los instrumentos sucede esto, sino también se da con
la manera en que se pronuncian y cantan algunas palabras para intentar representar una
identidad rural. En la carranga es común escuchar como el cantante pronuncia algunas
palabras de maneras diferentes a como estas se escriben. Esto puede ser leído como una
forma de reforzar la identidad de la canción como canción campesina. Ejemplos de esto
se ven en canciones como Las Coplas del Desencanto en la cual la palabra «peor» es
55
pronunciada «pior», “donde se reemplaza el sonido de la e por el de la i, manera de hablar
asociada a la gente del campo”(Molina Bohórquez, 2019, p. 139). Otro caso se presenta
en El Campesino Embejucao en donde en vez de decir «yo no soy de nadie para hacer el
mal», la letra dice «yo no soy de naiden pa hacer el mal». De igual manera, la entonación
de la voz responde a un intento por representar a una persona que vive y trabaja en el
campo.
Como se ha mostrado; los sonidos, entonaciones y música que acompañan las canciones
tienen la función de reforzar el sentido o mensaje que la letra está transmitiendo. La
música evoca en el oyente emociones distintas que resaltan el contenido de las letras, o
que ilustran a través de los sonidos y los instrumentos una representación del paisaje o un
lugar desde el cual se está interpretando la canción. En el caso de las canciones
recopiladas para este trabajo de grado, la música dibuja una descripción de las identidades
rurales y los sentires desde las cuales fueron compuestas.
56
6. Conclusiones
El presente trabajo de grado ha intentado rescatar la relevancia de las expresiones
musicales andinas surgidas en torno al conflicto armado colombiano. Se consideró que
estas tenían una importancia debido al presentimiento de que en las mismas existían
narrativas que podrían vincularse a nociones de paz, resistencia y memoria. Una intuición
inicial consideraba que en estas se podrían evidenciar discursos unificadores frente a
dichos conceptos. Sin embargo, durante el desarrollo de la investigación se comenzó a
hacer visible que la principal característica compartida entre las canciones recopiladas era
la diversidad. A pesar de que en las canciones sí se evidenciaron temáticas que daban
cuenta de visiones sobre la paz, resistencia y memoria; estas visiones expresaban
perspectivas heterogéneas a través del compilado.
El desarrollo de esta investigación permite formular algunas lecturas frente a la relación
de las 28 canciones recopiladas con conceptos de paz, resistencia y memoria. Por un lado,
el carácter cultural y horizontal, junto a la diversidad de visiones expresadas frente a las
formas de la paz, permite entender las canciones como expresiones de una paz
contrahegemónica. Por otro lado, las distintas manifestaciones y discursos identitarios
que surgen a través del compilado, junto con la manifestación de demandas y denuncias;
pueden ser leídas como formas de resistencia. Además, las canciones presentadas se
pueden entender como vehículos de la memoria desde los cuales se hace un llamado a
desnaturalizar la violencia y se reconoce la responsabilidad del Estado en la perpetuación
de la guerra. A continuación se expondrán con algo más de detalle los hallazgos
encontrados sobre las paces, resistencias y memorias presentes en las canciones.
La heterogeneidad de sentires y conceptos que se identificaron en las canciones dan
cuenta de cómo a partir de la música se hace mención a perspectivas diversas de paz que
pueden entenderse como formas de expresión contrahegemónicas frente al conflicto.
Estas canciones se presentan como iniciativas que exponen y reproducen anhelos de paz
surgidos más allá de los acuerdos nacionales pactados por los actores armados del
conflicto, y que hacen un llamado a cultivar valores transformadores a partir discursos
sobre el reconocimiento a la diferencia, la defensa a la vida, la justicia social y el retorno
a lo perdido, entre otros. En estas se presenta una clara oposición a la perpetuación de la
57
violencia como medio para tramitar las diferencias. Al mismo tiempo se reivindican
reclamos sobre el acceso a las tierras, el cambio de las armas por la cultura o las artes, y
la importancia de construir las transformaciones del país a partir de una colectividad
comunal que reconozca y defienda la diversidad y lo diferente. La heterogeneidad de
visiones que se articulan en las canciones son algo que se da más allá de los lugares
institucionales y hegemónicos del poder; y que por su carácter alternativo, horizontal y
plural, representan espacios de expresión e interacción contrahegemónicos en los cuales
se articulan una diversidad de discursos sobre las paces en Colombia.
En las canciones recopiladas se identificó la composición de discursos identitarios que
construyen visiones sobre lo que es ser colombiano a partir de menciones a la
multiculturalidad y al reconocimiento de una diversidad étnica, territorial y de creencias,
entre otras. Esto se presenta como una expresión de resistencia que se opone a los
discursos de identidad nacional que retratan lo colombiano como algo homogéneo. En las
canciones se hace mención a la existencia de diferencias en la identidad colombiana y se
presenta la posibilidad de convivir con los otros a pesar de estas, reproduciendo una lógica
de interacción con los otros desde el reconocimiento. También se identificó un marcado
contenido de denuncia que cuestiona la violencia política y las condiciones de injusticia
social a las que la población rural colombiana se ve sometida debido a la perpetuación del
conflicto y a la indiferencia de las élites políticas urbanas frente a las problemáticas del
campo. Especialmente en las canciones de carranga se evidencia una denuncia a las
gestiones deshonestas, impositivas e ineficientes de quienes detentan el poder; gestiones
que han jugado un papel protagónico en la profundización de los agravios que sufren los
y las campesinas en Colombia. Dentro de las canciones se identifica una diferencia entre
los discursos de las canciones de carranga; compuestas desde una perspectiva más rural
que es más confrontativa, y los bambucos, pasillos y guabinas; que actualmente surgen
como expresiones un poco más urbanas que expresan resistencias a partir de las
capacidades transformadoras de la cultura y el arte, y desde la oposición a la reproducción
de violencias y venganzas.
En cuanto a la memoria, las canciones del compilado transmiten lecturas sobre la guerra
en Colombia cuyas narrativas intentan desnaturalizar el imperio de la muerte y
Diego Reyes
Diego Reyes
58
sensibilizar al oyente frente a las cotidianidades dolorosas que sufren quienes se han visto
afectados por el conflicto. Es una memoria que refuerza el rechazo ya mencionado a la
continuidad de la violencia, haciendo un llamado a la no repetición y la transformación.
Además, se identificaron discursos críticos que reconocen la responsabilidad del Estado
frente a la perpetuación de la guerra en Colombia. Esto se presenta a partir de menciones
a cosas como la presencia estatal diferenciada y la participación del ejército como un actor
armado que también ejerce violencias y victimiza. Las canciones visibilizan las historias
pasadas por alto y el dolor cotidiano que se ha visto naturalizado, lo que tiene el potencial
de generar sensibilidades que rompan con la normalización del sufrimiento ajeno y que
construyan valores transformadores sin caer en el olvido.
Como se ha observado en el desarrollo del presente trabajo de grado, en las canciones de
la nueva música andina se tejen discursos que dan perspectivas heterogéneas y diversas
sobre el conflicto colombiano. Estos evidencian visiones frente a muchos temas como la
paz, la tierra, la justicia, la esperanza, y la vida entre otras. Entre esta amalgama de
narrativas se construyen expresiones de paces, resistencias y memorias que se oponen al
ejercicio de la violencia y proponen alternativas variadas para transformar los odios, la
guerra y construir en comunidad reconociendo las diferencias. Las expresiones musicales
andinas se presentan como espacios reivindicatorios que denuncian y visibilizan distintas
demandas, y desde las cuales se rescata la música como un lugar que posibilita el anhelo
y la construcción de la paz. Por esto, en la nueva música andina colombiana se escuchan
y se cantan narrativas que se oponen al conflicto armado y a las injusticias estructurales
que afectan la vida en comunidad. ¿A qué suena el conflicto en la región andina? Suena
a denuncias, resistencias, sueños y anhelos de paz, empatía y sensibilidad,
reconocimiento, retorno, transformación, justicia, comunidad, y en últimas suena a un
clamor diverso y heterogéneo por el respeto a la vida, y por la posibilidad de construir un
país en donde las diferencias no se resuelvan con las armas.
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70
Anexos
Tabla 1.
Palabra Frecuencia con la que aparece Número de archivos en los
que aparece
Paz 23 10
Tierra 20 12
Vida 17 11
Patria 13 7
Esperanza 12 7
País 12 7
Canto 11 4
Indio 11 4
Nadie 11 7
Todos 11 5
Voz 11 8
Alma 10 6
Amor 10 6
Camino 10 3
Cantar 10 9
Guerra 10 8
Sueños 10 9
Canción 9 7
Pueblo 9 5
71
Tabla1. Elaboración propia basada en los insumos obtenidos con NVivo
Cancionero
1. Alarcon, Niyireth. Dime Patria. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=FlIRch5-
nl0&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=45&t=0s
2. Arellano, Eugenio. Hay que Sacar al Diablo. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=t1CoajfBZhc&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7P
4Cm7DWmw39kkL20B&index=21
3. Calderon, Guillermo. Daniela. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=Q1Ng2xmsen8&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=4
4. Calderon, Guillermo. El Sueño. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=3gnHlOFnXII&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=13
5. Calderon, Guillermo. Mi País. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=XepowHx6t7U&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=10
6. Camacho, Jorge. María Paisaje Posmoderno.
Url: https://www.youtube.com/watch?v=WN_jb8Qb58g&list=PLNxwrWp_3ct
D_6t7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=16
7. Claro, John Jairo. El Indio y la Cholita. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=2cXXfWatjCM&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=20
8. Claro, Jhon Jairo. ¿Que Sera de mi País. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=ahGI-
L_PWi8&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=8
9. Coral, Luis Gabriel. Cuando Venga la Paz. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=tMol9FqJdsY&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7P
4Cm7DWmw39kkL20B&index=26
Van 9 5
72
10. Diana y Fabián (Intérpretes). José María.Url:
https://www.youtube.com/watch?v=r3JGiHqnWKY&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=47
11. Gómez, Oscar Humberto. El Campesino Embejucao. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=j2QN6MDLHzE&list=PLNxwrWp_3ctD_6
t7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=15
12. Gómez Oscar Humberto. La Porcina. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=kPSmmjnqCxY
13. Gómez Oscar Humberto. Las Coplas del Desencanto. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=OS4s4RYNa2M
14. Guio, Jaime Ricardo. No. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=FsxLn2V23wY&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=29
15. Lopez, Carlos Alberto. Todavía Creo. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=x7GtZf3VZzo&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=28
16. Los Carrangueros del Zodiaco. Adios a mi Campo. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=AuvIjhREcRk
17. Orejarena, Juan Hector. Colombia en Paz. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=uAYYvPOf4Hc&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=9
18. Parra, Ricardo & Ortega, Silvia. Veo la Esperanza. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=HqwEEzmMyys&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=23
19. Posada, Luz Marina. Amarillo, Azul y Rojo. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=9A0VpoVxrMw&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=32
20. Posada, Luz Marina. A Pesar de Tanto Gris. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=iEVEbONb0fQ&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=31
73
21. Posada, Luz Marina. Caminantes. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=exruFnx1HZQ&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=17
22. Posada, Luz Marina. Canción de Amor Entre mi Patria y Yo. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=YdTaQ-
2m3B0&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=6
23. Posada, Luz Marina. Parece Normal.
Url:https://www.youtube.com/watch?v=KhtoJowP3ZA&list=PLNxwrWp_3ctD
_6t7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=18
24. Renjifo, Gustavo Adolfo. Planta Sagrada. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=Cmtrw_dY7aA&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=11
25. Rivera, Sandra Esmeralda. Por ti Colombia. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=aWerqld1oVQ&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=46
26. Salazar Wagner, Fernando. Años. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=ChG3TLBAX1o
27. Salazar Wagner, Fernando. El Canto de mi Tierra. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=C6xzNaa9Zvc&list=PLNxwrWp_3ctD_6t7
P4Cm7DWmw39kkL20B&index=41
28. Vasquez, Eliana Carolina. Yo Quiero Libre mi Pueblo. Url:
https://www.youtube.com/watch?v=tUNvqKvmvGc&list=PLNxwrWp_3ctD_6t
7P4Cm7DWmw39kkL20B&index=44
74
Dime patria
Bambuco
Niyireth Alarcón
Un día despertamos con la noticia
De cuarenta almas menos sobre tu piel
Desde entonces cambiamos sonrisas
Palpamos el miedo, quisimos correr
Fuimos niños, hoy hombres bajo esta historia
Somos madres, amantes niños, otra vez
Seremos savia nueva, somos memoria
Pero es posible, que antes volvamos a caer
Entonces dime patria, como te abrazo
Dime como mirarte y pertenecer
Muchos sueños, que tuve también murieron
Dime patria, a que apuesto pa no perder
Dímelo tú, tierra bendita de Emberas y Koguis
Dímelo tú, por qué se rifan entonces tu nombre
Dímelo tú, que a mí me duelen recuerdos y hombres
Dímelo tú, muchos queremos soñarte otra vez
75
Hay que sacar al diablo
Bambuco
Eugenio Arellano
¿Qué le estará pasando a nuestro país
Desde la última vez que yo le canté?
Mi último bambuco habló de dolor,
Ahora las cosas andan de mal en peor...
¡no puede uno callarse teniendo voz!
Si la moral del mundo va para atrás,
Qué se hicieron los hombres que hacen el bien,
Siempre la misma cosa, no habrá poder
Para que la justicia traiga la paz.
Hay que sacar al diablo, no hay más que hacer.
Que suenen explosiones de inteligencia
Sobre el herido vientre de mi pais
Que el pueblo, desde niño, tome conciencia
Que la violencia no lleva a un fín.
Aunque ya se haya dicho, hay que repetirlo,
Hay que parar la guerra con la canción,
Porque sólo el bambuco tiene permiso
De hacer llorar el alma de la la emoción,
Porque sólo el bambuco tiene permiso
De hacer llorar el alma de la la nación.
76
Daniela
Bambuco
Guillermo Calderón
Sobre los Verdes de mí querido Sur
Se escucha un grito que alegra la campiña;
Los corazones celebran con júbilo nació Daniela, nació una niña.
Todo es cuidados, caricias, paz y amor en la Casita que adorna la vereda
Y entre Bambucos y aroma de cafetal duerme Daniela, vive Daniela.
¿Pronto dirá Mamá, luego qué más dirá...?
No sabe aún qué es mejor, si el callarse o hablar
¿Y luego en su caminar quién sabe a dónde irá…?
No sabe aún qué es mejor, si el quedarse o andar.
Y cuando crezca y pregunte: por qué en la guerra
Unos se matan mientras otros conversan…
Por qué otros niños viven bajo la tierra
¿Por qué unos tienen y otros no…?
¿Qué le diría...? …. yo no sabría… Si es que yo mismo no lo sé todavía…
Duerme Daniela que tal vez cuando florezcas tu padre pueda tenerte algunas respuestas.
77
El sueño
Bambuco
Guillermo Calderón
Al pie de un fogón de piedra, sobre el calor de su estera
Quedose dormido Juan bajo aquella noche de estrellas
Y en sueños sintiose dueño y Señor de su vida
Patrón de su propia hacienda y de su ganadería.
Vió una casita blanca, un arrozal, la molienda
Vió a su patrón sirviendo de peón en la siembra
Los hijos en la escuela, buen tractor buena prenda
Y un montonón de cosas pá su Amor.
Sueño de cosechero forjado en barro y cosecha ajena
Sueño que va insinuando que el despertar no vale la pena:
Y en su infinito anhelo decide Juan que mejor se queda
Y no despierta ya, duerme por siempre Juan, ya no regresa.
78
Mi país
Bambuco
Guillermo Calderón
Oh, mi País… algo que llevas dentro
Te hace morir a fuego lento;
Cuando vuela en pedazos cada ciudad
Cuando el veneno blanco se va esparciendo
Cuando en tu nombre reina la impunidad
Cuando tus hijos van desapareciendo;
Como duele… oh, mi País…
Oh, mi País… pero algo en ti, más fuerte
Ha de crecer para tu suerte;
Es el cantar de la raza del café
Es el petróleo que hierve entre tus venas;
Es tu gente que no quiere más morir
Es un clamor, un grito, es Colombia entera.
Es un canto de selva rugiente y plena
Que no se deja, que no se deja
Cuando la vida hay que defenderla,
Es sonrisa de niño, ciudad, vereda
Sudor de hombre, mujer que espera
Es mi patria toda, es Colombia entera.
79
María paisaje posmoderno
Bambuco
Jorge Camacho
Cansada, despierta María a luchar valiente. Por el pan de cada día
Aun pariendo sueños, sueños de nostalgia
Se interna, la bella maría en la selva nueva de acero y cemento
Donde nadie escucha, su triste lamento
Ayer no mas era la reina, de aquella parcela y del buen José
Ayer no más aquella estrella, titilo por ella al verla feliz
Ayer no más llegaron ellos, gritos y disparos y cayo José
Tuvo que correr
Sin saber por que
Tuvo que correr
Sin saber a donde
Sin saber siquiera
Cuál era el destino
De su nueva estrella
Con su crio en brazos
Llanto amamantando
Apretó los dientes
Como apretó el paso
Y hasta aquí llego
Hoy en la vuelta del andén, no brotan rosas ni esperanzas
Cultiva pan, pan y moneda, triste limosna
Mujer, junto al semáforo se ve, como un paisaje posmoderno
Nadie la ve, a nadie importa si ella es feliz
Tuvo que correr
80
Sin saber por que
Tuvo que correr
Por el descampado, rancho abandonado
Sin tiempo pal luto, de su bien amado
Duerme bajo un puente, en la noche fría
Preguntando al cielo, mi dios que se haría
María patria mía.
Si mi cantar, pudiera hoy devolverte la alegría
No dudaría bella maría hacerme canción para ti
Ser tu bambuco y recorrer los rincones de i tierra
Gritando al sol que el vil fusil no mata el amor
81
El indio y la cholita
Bambuco
John Jairo Claro
El Indio con su cholita
Sale muy de madrugada a trabajar en los surcos del patrón que
Descansa, parecen regando nubes con el sol de la
Mañana acariciando la tierra cultivando su esperanza
Cerca de su rancho la ceniza los aguarda,
Indagando quién anda pasando por acá, por allá
El indio con su cholita solo quieren trabajar.
Con sus manos empedradas van arando y servidumbre,
Mientras tanto en la montaña va retumbando el tambor de la guerra.
El indio con su cholita solo quieren trabajar
El atardecer ya vienen anunciando la llegada de la luna que se asoma
Por el filo de la falda,
El indio recoge toda su herramienta se
Abraza con su cholita desnudando su coraza.
El murmullo de la noche entreteje su sonadas y
La muerte vestida de sombra los acecha sin cesar.
El indio con su cholita solo quieren trabajar
Con sus manos empedradas van arando y servidumbre,
Mientras tanto en la montaña va retumbando el tambor de la guerra.
El indio con su cholita solo querían trabajar
82
¿Qué sera de mi país?
Bambuco
John Jairo Claro
¿Que será de mi país?
Tantas veces lo han robado,
Los amigos de lo ajeno
Cometiendo peculado
Dictaminan y legislan
Con el mazo del derecho
A las leyes le cuelgan micos
Se comportan como perros
Se presentan bondadosos antes de las elecciones
Prometiendo lo imposible, eso sí no son bolsones
Dan la mano al harapiento, al mocoso al desvalido
Todavía les comemos cuento, sabiendo que son bandidos
¿Que será de mi país?
El de ruana y alpargata
Si una cosa piensa el burro
Y otra cosa el que lo enjalma
Nosotros aquí gozando y allá afuerita la misma vaina
La vida es un tango y un loco es el que lo baila
La muerte va floreciendo
Con anuencia de la gente
La razón es lo de menos
Lo que vale es ser valiente
Porque camarón que se duerme se lo lleva la corriente
83
Que será de mi país,
Que ha perdido la memoria
Le jugamos a la suerte
No miramos que la historia
Se repite se repite con dolor y persistencia
Que se vayan pal carajo los factores de violencia
Que será de mi país?
El que llevo aquí en el alma
Si una cosa piensa el burro
Y otra cosa el que lo enjalma
84
Cuando venga la paz
Bambuco
Luis Gabriel Coral
Cuando venga la paz, vestida de paloma
Y juegue con los niños, a hacer volar cometas
Cuando venga la paz, trayéndonos semillas
Que en los surcos florezca, espigas para todos
Cuando venga la paz, vestida de pobreza
Se hospedara en mi casa la invitare a la mesa
Cuando venga la paz, vestida de colores
Y el rojo no sea sangre, ni el azul dolores
Cuando venga la paz, sin ángel de la guarda
Y de nuevo hacia el campo retornemos sin miedo
Cuando venga la paz, se apreciara la vida:
la de mi hermano negro, la de mi hermano indio, la del rio también
Cuando venga la paz, y a muchos no se encuentre
El corazón armado regresara otro día
Cuando vuelva la paz, y a todos nos recuerde
Que un abrazo perdona, igual que una sonrisa
Cuando venga la paz, y nos oiga entonando
Una canción de hermanos, un canto colombiano, se quedara por siempre
85
Jose María
Bambuco
Diana y Fabian (interpretes)
José María el muchacho que creció con los becerros
Que soñó una madrugada bajo un cielo azul con un lucero
Con una casa en el monte, con un arroyo en el huerto
Con un perro cazador, su hamaca en el corredor y el fogón con leña ardiendo
José María se fue, una tarde por el monte
Con un ideal en la frente, y se fue
Con el corazón ardiente y en el pecho una ilusión
Se hecho a la espalda el valor
Por ruana se hecho un suspiro
Por sombrero una esperanza
Por alpargatas un grito
José María se fue, se fue sin decir a donde
Nadie espero su regreso, porque el camino es muy largo
Muchos dicen que murió cuando cruzaba un pantano
Pero el aprendió del monte a cantar como el canario
Y del talón de un ceiba, hizo un talle soberano
Le dio forma de mujer, con doce trenzas y un manto
Y regreso una mañana, con una copla en el alma
Y con un tiple en la mano
José María volvió, volvió cantando un bambuco.
86
El campesino Embejucao
Carranga
Oscar Humberto Gómez
Me tienen arrecho con tanta juepuerca preguntadera
Que que color tiene mi bandera que si yo soy godo o soy liberal
Me tienen berraco con tanta juepuerca averiguadera
Que si soy eleno, epelo o si quiera apoyo a las AUC o soy de las FARC
Me tienen mamao con tanta juepuerca interrogadera
Que si yo a la tropa le abro las cercas y les doy el agua de mi manantial
Que si soy comunista, de ANAPO, de la izquierda, o de la derecha
Que si imperialista,que joda arrecha resulta querer vivir uno en paz
Yo soy campesino trabajador, pobre, muy honra’o
Vivia muy alegre pero me tienen embejucao
Pues miren señores a todos ustedes yo les contesto
y quiero que quede muy claro esto yo no soy de naiden pa hacer el mal
Trabajo en el surco desde que el gallo me anuncia el día
y solo consigo pa’ mi familia, poquitas sonrisas y aún menos pan
Aquí nadie viene si no cuando vienen las elecciones
Llegan a joder que con los colores y todos los doctores que cambio harán
Yo soy hombre del campo o mejor dicho soy campesino
asi que les ruego, suplico y pido ya no mas preguntas no me jodan más
87
La porcina
Carranga
Oscar Humberto Gómez
Primero fueron las vacas locas, la aviar el ántrax luego otra cosa
Y hasta escuche que un asteroidazo, venía a matarnos de un matracazo
Que ahora si la fiebre amarilla sin miramientos me hará papilla
Que viene ya la mirada china, que me prepare pa la porcina.
Mas siempre pasan los huracanes y a fin de cuentas no muere nadie,
La única peste que me da fobia es la del hambre que nos agobia
Se enriquecieron los fabricantes de tapabocas con disimulo,
Si la que viene es la flatulenta, habrá reventa de tapaculos
Que no salude dando la mano, porque me prenden la del marrano
Que no me beses mujer divina, porque me jodes con la porcina
Que se supone que debo hacer, si yo soy hombre y tu eres mujer
O es que solo debo acostarme, mientras la peste viene a matarme
Detengan pronto la peste negra, no la porcina, la de la guerra
Peste asesina saben los gringos, que solo acaba con los más pingos
Que disque de este especial catarro, paciente cero fue un niño charro
Y aunque salió su foto en revistas de estar enfermo no daba pistas
Siempre lo mismo cada semana, yo en bolas banas no creo Alicia
Pues la pandemia que a mi me afana es la pandemia de la injusticia
88
Las coplas del desencanto
Carranga
Oscar Humberto Gómez
Porque aquí esta situación, sigue pior año tras año…
En este país y de frente el vivo jode al cotudo
Y ya no rige otra ley que no sea la del embudo
Usted señor ingeniero que va a las licitaciones
Sabe que allá lo primero no es el pliego de condiciones
Que denunciemos al pillo pide entonces el fiscal
Y acaso cuantas denuncias en el olvido no están?
Todos los días oímos de la tal austeridad
Pero son los que nos hablan los que siempre gastan más
Me aconsejan que le dinero en el banco hay que guardarlo
No me alcanza pa comer mucho menos voy a ahorrarlo
Y al ciudadano que toda la vida ha trabajado
Le quita la plata el pillo o se la quita el Estado
Ordenan que a la cultura la patrocine el Estado
Conozco a muchos artistas y ningún patrocinado
Que todos los niños deben matricularse en la escuela
Pero la mitad no puede ni conocerla siquiera
Disponen que a los ancianos se les apoye y venere
Díganme cuantos asilos están a punto de cierre
Qué extraña filosofía la que maneja el Estado
Por qué siempre pavimenta donde esta pavimentado
Ahora quien decide cuando debo sacarme una muela
No es como antes el dentista, sino el juez de la tutela
No saben hacer más nada que cobrar nuevos tributos
89
Y el pobre pingo que paga de eso nunca ve los frutos
Ya no me cuenten las horas, las horas que yo he pasado
Formando colas y colas para hacer algún reclamo
Para pagar los recibos de los servicios portados
Y hasta para preguntar, si el alcalde aún no ha llegado
Y pa votar por aquellos que una ayuda me anunciaron
Jefes que no volví a ver hasta el sol de los venados
Que podemos elegir y también ser elegidos
Pero es solo lo primero lo que siempre ha sucedido
Que contamos con dos mares para irnos a bañar
Mas ya nadie hacia ellos sale, por qué lo pueden raptar
Nos dan derecho a la vida y libertad de opinión
Y todos los días nos matan por decir que si o que no
Que hagamos otro esfuercito para pagar más tributo
Porque los que ya pagamos se gastaron en serruchos
Esta torre de babel quien carajos la comprende
Un día se dan un abrazo y se atacan al siguiente
Discuten acalorados que si o que no el tal despeje
Pero antes de que el Estado se vaya que al menos llegue.
Que el juez se esconde del pillo, que esperanzas pal honrado
El mal exhibe la cara y el bien anda encapuchado
Cirilo debía una yuca y ya fueron a embargarlo
Con juez, policía y secuestre, cerrajero y secretario
La ley es un perro bravo que gruñe jadea y ladra
Pero a la hora de morder solo muerde a los de ruana
90
No
Bambuco
Jaime Ricargo Guio
Es el llanto de un niño, el clamor de una madre
Es plegaria de un árbol, el gemir de los ríos
El cantar de las aves, el susurro del viento
El pregón de los mares, la voz de esta canción
Gritándonos de que no
No, no, no, no, no, no a la guerra no
No, no, no, más violencia no
Nos los dice un amigo, nos lo ruega un hermano
Es consejo de un padre, el pedir de los hijos
Sueño de un campesino, la ilusión de un obrero
El gritar de los pobres, la esperanza de dios
Gritándonos que no
No, no, no, no, no, no a la guerra no
No, no, no, más violencia no
Nos lo gritan los muertos, no
Es del pueblo a voz
91
Todavía creo
Bambuco
Carlos Alberto Lopez
Aunque las guerras no paren y las batallas se enciendan
Y los odios se nos crezcan, como inmensas cordilleras
Aunque nuestras tierras verdes, de rojo y sangren se enciendan
Yo, todavía creo,
en el amor creo
y en la paz también
Más cuando hay paz, las nubes negras se van
Podemos ver más allá, más allá de las estrellas
Y brotaran, del corazón y la tierra,
los frutos y las ideas y harán la patria más buena
por eso yo…
todavía creo,
en el amor creo
y en la paz también
aunque con rabia cabalguen jinetes de mil venganzas
y padres hijos y hermanos, se hieran sus esperanzas
aunque en crueles emboscadas caigan más palomas blancas
Yo, todavía creo,
en el amor creo
y en la paz también
92
Adiós a mi campo
Carranga
Los Carrangueros del Zodiaco
Cuando llegan al poder, llegan llegan a joder y su palabra quedo solo en prometer
Cuando llegan al poder llegan llegan a joder y su palabra quedo solo en prometer
Un engaño van tramando y nuestros sueño maltratando y si me quejo me desplazan por
doquier
Cuando huyo mi familia me acompaña, y es noticia de llegar a la ciudad
El campesino en una esquina pasan todos en la rutina la limosna que le niegan y la
hambruna que ya llega, un semáforo a su casa y un cartel que nadie lee que es la historia
que les tiene pa contar
Ay mi campo amigo mío hay mi vereda como estará, ay mis vaquitas sin ordeño pal
matadero las llevaran
Todos dicen ser amigos de la tierra y la montaña cuando vienen de visita de la ciudad
Nuestros campos se abandonan por la buenas por las malas todo el mundo sabe nadie dice
nada.
93
Colombia en Paz
Bambuco
Juan Hector Orejarena
Colombia, oh Colombia que está pasando?
Como creces, con tanto dolor y guerra?
Sin motivo nos estamos alejando
De la Paz y los bambucos de mi tierra
La música de mi pueblo está cambiando
Se deleitan reciclando la extranjera
Hasta el himno de la patria están violando
No dejemos pisotear nuestra bandera
Eres bella, libre, grande y soberana
De orquídeas mares y ríos, valles llanuras montañas
Todos los climas reflejan, la grandeza colombiana
Falta el del entendimiento, que lesiona tus entrañas
Quisiera encontrar como la otra vez, senderos de gloria
Serenatas dar, de noche pescar, y borrar la herida
Que dejo al cambiar por odio fatal tu lejana historia
De la libertad. Pensar y tener derecho a la vida
La paz y el folclor, por razón de honor, hay que rescatar
Basta respetar, tolerar y amar a nuestros hermanos
Hasta que soldados y guerrilleros puedan cantar
Y entonar en coro: ¡Que viva Colombia!
Esta patria grande, de todos los colombianos.
94
Veo la esperanza
Bambuco
Ricardo Parra y Silvia Ortega
Se libra en campos abiertos
La tierra contra el fusil,
El beneficio de pocos a cambio de algunos mil,
Sueños cubiertos de tierra que ya no germinarán,
No existe aliento de vida, nada por que trabajar.
Se siente el dolor y el llanto y huele a desolación
Reflejo de la impotencia que deja la corrupción
Ya no tenemos memoria, se tiene que repetir,
La historia que otro ha vivido y no me ha tocado a mí
En busca de una respuesta sigo esperando
Que la indiferencia se aparte de mi
Y no vuelva más, no quiero mas daño aquí
Más miedo no, somos un solo país.
Que no exista más silencio
Seamos toda una voz
Cambiemos la intolerancia por algo de compasión,
A cambio de tu metralla te regalo mi cantar,
Tu arma por la guitarra
Y tu guerra por la paz .
En busca de una respuesta sigo esperando
Que la indiferencia se aparte de mi
Y no vuelva más, no quiero mas daño aquí
Más miedo no, somos un solo país.
Veo la esperanza en su reír,
95
Veo la esperanza en su mirar,
Veo la esperanza en su cantar,
Veo la esperanza hoy aquí.
96
Amarillo, azul y rojo
Guabina
Luz Marina Posada
Selva, sierra, llano, mar, grano, piedra, savia, flor
Amarillo, azul y rojo, indio, negro, blanco, yo…
Yo que tengo hecho a imagen de tus tres razas el cuerpo
Llevo en mi danza tu ritmo y en mis palabras tu acento
Yo que todo lo que soy en ti he aprendido a serlo
Llevo marcada tu huella, igual que si fuera un sello
Selva, sierra, llano, mar, grano, piedra, savia, flor
Amarillo, azul y rojo, indio, negro, blanco, yo…
¿Por qué yo no logro verte, Colombia como te anhelo?
Libre como tal vez fuiste, al principio de tu tiempo
Y tengo que contemplarte, como visión del infierno
Fragmentada, repartida, como botín de ratero
Tú selva, tú sierra, tú llano, tú mar, grano, piedra, savia, flor
Amarillo, azul y rojo, indio, negro, blanco, yo…
97
A pesar de tanto grís
Bambuco
Luz Marina Posada
Rompe el gallo a cantar y
ya en cada esquina cuelgan los diarios
la fotografía hace resaltar
la efectiva línea del titular
Junto al televisor ya
Anuncia el horror la voz de la radio
Pero calladita y sin alardear
La esperanza siempre madruga más
Porque empieza a brillar
mas temprano que el sol
Y a esparcir su perfume
antes que la flor
La he visto antes del alba
atizando el fogón
o empuñando firme
su viejo azadón,
La vi dibujando el mundo
sobre un pizarrón,
Ordenando su taller
O encendiendo su camión...
Tiene tantos rostros,
anida en cualquier lugar,
Tiene tantos años pero
nace en cada despertar
Tiene tantas manos
siempre dispuestas a dar
98
Tantos corazones
que no quieren claudicar...
La vi con su bata blanca
aliviando el dolor,
conjurando el miedo
con una oración,
La he visto hacerse palabra,
sonido y color
A pesar de tanto gris
y de tanta decepción
La esperanza
no abandona su misión
99
Caminantes
Bambuco
Luz Marina Posada
Van por las montañas tristes caminando
Regando la tierra con su llanto pobre
Salieron de prisa por la madrugada
Sin llevarse nada sin saber a donde
Buscan un camino que les ponga a salvo
Que les lleve lejos de su tierra madre
De esa tierra suya que les fue arrancada
Sembrada de odio, regada con sangre
Tras ellos queda un rumor de muerte y de desamparo
Para no perder la vida
Hay que abandonar el campo
Pero la vida, la vida se queda allá
Se quedan los sueños se queda la libertad
Y van caminando sin saber si volverán
Caminan cansados, caminan hambrientos
Sin comprender nada de su destino
Blancos, negros, indios, hombres y mujeres
Que alumbran sus hijos en el camino
Y día con día va creciendo el rio
Que no encuentra mares para refugiarse
El rio de gente que va caminando
Mientras se pregunta lo que nadie sabe
Porque hoy nadie sabe de quién es la tierra
Que ayer fue la suya, esa tierra madre
100
Si es de los fusiles o de las banderas
O de quien las sufra, la cuide y la labre
Tras ellos queda un rumor de muerte y de desamparo
Para no perder la vida
Hay que abandonar el campo
Pero la vida, la vida se queda allá
Se quedan los sueños se queda la libertad
Y van caminando sin saber si volverán
Caminan cansados, caminan hambrientos
Sin comprender nada de su destino
Blancos, negros, indios, hombre y mujeres
Que alumbran sus hijos en el camino
Cansados van…
Blancos, negros, indios, hombres y mujeres
Que alumbran sus hijos en el camino
En el camino….
Blancos, negros, indios
Hombres y mujeres
Camino de negros, camino de indios…
101
Canción de amor entre mi patría y yo
Pasillo
Luz Marina Posada
Es mi suelo y mi sol
Heredad y promisión
Y en su fértil verdor se empecina la vida
Yo conozco su olor
Su lamento su canción
No hay nada que ocultar entre mi patria y yo
La podría abrazar desde la selva hasta el mar
Si con mi abrazo se sanaran sus heridas
y a pesar del dolor, sigue pariendo color
Prodiga sus dulzuras alienta mi voz
Y es verdad cuando dicen que estos días
No han sido buenos días
Para mi patria y yo
Se nos anda escondiendo la alegría
Pero no es fácil acallar
El ansia de una nueva luz que tenemos mi patria y yo
Se nos anda escondiendo la alegría
Pero no s fácil acallar
El ansia de una nueva luz que tenemos mi patria y yo
Mas no se que ofrecer
Por no verla padecer
Aunque ella oculte su tristeza entre mil flores
Si con solo cantar, la pudiera confortar
Sin duda cantaría hasta perder la voz
Una canción de amor, entre mi patria y yo
102
Parece normal
Bambuco
Luz Marina Posada
En el alma de cualquier ciudad
diariamente se repetirá,
una vieja historia, un antiquísimo ritual:
Cambio por monedas estos chocolates,
estas dos canciones, esta herida abierta.
Hoy no puedo darte porque se hace tarde,
hoy si voy darte porque siento pena.
Es tan natural como si así tuviera que pasar,
parece normal que tantas manos tengan que rogar.
Llena de obreros sin edad,
recitando su necesidad;
lo de su salario lo decidirá el azar.
Salí de la cárcel, mi madre está enferma,
he llegado aquí huyendo de mi tierra.
Ay que mala suerte la que le tocado, o
esas son mentiras que esta gente inventa.
Es tan natural como si así tuviera que pasar,
parece normal que tantas manos tengan que rogar.
Es tan natural como si así tuviera que pasar,
parece normal que tantas manos...
tengan que rogar.
103
Planta sagrada
Bambuco
Gustavo Adolfo Renjifo
La coca de mi jardín,
Tiene las hojas bonitas
Y comparte su inocencia
Con dalias y margaritas
La coca de mi parcela,
En mi alma está enraizada
Con maíz, plátano y yuca
Comparte tierra sagrada
Planta bendita y hermosa,
Que habitas en mi vereda
Cuando te llevo en mi boca no hay nada que yo no pueda
Porque me llenas el alma,
Cuando te llevo conmigo
Porque me calmas el hambre
Y haces más corto el camino
Eres tesoro de mi pueblo,
Planta inocente que en mi suelo
Quiero tenerte yo sembrada
Como el regalo de mi abuelo
Con la ceniza del yarumo,
Hojas de coca he de mezclar
Y en un ritual de tiempo antiguo,
Quiero vivir, quiero mambear
Eres regalo del sol
Hoja que me das la vida
Y mis hermanos mayores
104
Allá en la sierra te cuidan
Emberas, Koguis, Kankuamos,
Te cultivan en el monte,
Jaibanas, Taitas y Mamos,
Sabios son y no te esconden
Planta bendita y hermosa,
Eres las mata que sana
Pues me quitas el soroche
Cuando te bebo en tisana
Porque me llenas el alma
Cuando te llevo conmigo
Porque me calmas el hambre
Y haces mas corto el camino
Preguntaron al yagé
Unas matas de cabuya
Por qué a la coca persiguen
Si es como una hermana suya?
El bejuco de ayahuasca
Dio sus palabras al viento
Y con la voz de los dioses
Me inspiró este pensamiento
Planta bendita y hermosa,
Vinieron de un mundo extraño
A traficar con tu esencia
Y esos son los que hacen daño
Los que le roban el alma
A esta mi planta sagrada
Siembran el vicio y la muerte
Con su ambición y desgracia
105
Ven mi fatiga desterrar
Cambia mi llanto por reír
Y la noción de eternidad
Hacen mis sueños presentir
Dolor y muerte fuera ya,
Dejen en paz a mi país
Que fue creado por el sol
Y su destino es ser feliz
¡Dolor y muerte fuera ya!
106
Por ti Colombia
Bambuco
Sandra Esmeralda Rivera
Mirándote estoy Colombia, mirando tu dulce encanto
Vigilando tus montañas, que altivas te abrazan con su verde manto
No dejes que el odio acabe, tus llanuras tan inmensas
Y acalla con tu hermosura, aquellos que quieren ahogar tu grandeza
Si Colombia tu eres grande, no permitas que se acabe tu verdor
Muestra altiva tu belleza levantando la cabeza
Por qué devoran tus ríos con manchas?
Por qué le cortan la sabia a tus plantas?
Por qué el azul de tu cielo ya no canta… mi canción?
Que no marchiten tus flores con balas
Y que el cristal de tus ojos no empañe
Ten desahoga en mi llanto tu tristeza
La paz ya no está en tus campos, solo vive en mi añoranza
Por qué ahora los recuerdos, ya te pesan más que las esperanzas
Tu voz ahora es un suspiro, su sol muriendo esta frio
Por qué no cantas conmigo y emprendiendo el vuelo, cambias tu destino
Si Colombia tu eres grande, no permitas que se acabe tu verdor
Muestra altiva tu belleza levantando la cabeza
Por qué devoran tus ríos con manchas?
Por qué le cortan la sabia a tus plantas?
Por qué el azul de tu cielo ya no canta… mi canción?
Ven y canta conmigo
Si, muestra tu grandeza
107
Años
Bambuco
Fernando Salazar Wagner
A través de los años, de llorar y reír
De alegría y tristeza, de vivir o morir
Voy contando los pasos, que algún día se irán
Despidiendo la vida, sin ponerle disfraz
Se hace agua mi boca, cuando quiero cantar
Voy desnudo ante el viento, si me saca a bailar
Aún hay un niño en mi alma, llevo el corazón saltan
Renazco cada mañana, con dos alas en mis brazos
Cultivo miles de sueños, sueño estrechando mil manos
Y son hermosos mis días, si el amor está a mi lado
En mi pobre equipaje, cargo las cosas buenas
El amor de mi madre, y el valor de mi tierra
La esperanza en mis hijos, del futuro que esperan
De los buenos amigos, las palabras sinceras
La ilusión permanente, que termine esta guerra
Mi libro de canciones y el perdón de mis penas.
108
El canto de mi tierra
Guabina
Fernando Salazar Wagner
Se oye el canto de un turpial, silva alegre un ruiseñor
Y en el murmullo del viento, ya se asoma una canción
Es el canto de mi tierra, tierra que me vio nacer
Que a pesar de los dolores, su esperanza ve crecer
Se agitan las ramas viejas, en ondulante vaivén
Y en arrullo de guabina, las hojas se ven caer
Como caen mis hermanos, a veces sin saber por que
Elevando una plegaria, hacia un dios que no se ve
Va creciendo suavemente, el rumor de lluvia fresca
Y la lluvia se confunde, con el llanto de la tierra
Ruge el río embravecido, ya se enervan nuestras venas
Queremos que haya justicia, es el canto de mi tierra.
109
Yo quiero libre mi pueblo
Bambuco
Eliana Carolina Vasquez
Yo quiero libre mi pueblo, canto por su libertad
Canto mi raza valiente de hombres que luchan y buscan la paz
Esta guerra que sufre mi país, es por causa de la maldita ambición
De unos cuantos que pretenden controlar, de mi pueblo hasta su voz y su pensar
Pero el negro que hay en mí no aguanta más, las cadenas con que se ata la verdad
La injusticia que debemos soportar, y la muerte que nos quiere acorralar
Yo quiero libre mi pueblo, canto por su libertad
Canto mi raza valiente de hombres que luchan y buscan la paz
Por mil causas hoy nos quieren separar, y divididos nunca vamos a lograr
Que esta patria que esperamos sea verdad, con sus sueños de paz justicia y libertad
Pero el indio que hay en mí no aguanta más, y mi voz aún más fuerte se alzara
Como un trueno que pretende despertar, de mi pueblo su amor propio y dignidad
Yo quiero libre mi pueblo, canto por su libertad
Canto mi raza valiente que se halla dormida y debe despertar
![703 Suena[1]. .](https://static.fdocuments.ec/doc/165x107/555544fbb4c905bd678b5c39/703-suena1-.jpg)
