A propósito de un tríptico cinematográfico · Coloquio sobre cultura mexicana, Feria...
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Coloquio sobre cultura mexicana, Feria Internacional del Libro de Guadalajara, 2009. Juan Pellicer Universidad de Oslo
A propósito de un tríptico cinematográfico
Cada una de las tres cintas de Alejandro González Iñárritu —Amores perros
(2000), 21 Grams (2003) y Babel (2006) —, relata alternadamente diversas
historias que se van entrecruzando. De este modo proyectan significados
asociados con lo accidental y sus consecuencias, con las relaciones de padres e
hijos, con las deficiencias de la comunicación, con la paradójica cercanía de
mundos lejanos y con la cotidiana presencia del amor y la ternura, de la violencia
y la muerte. El discurso narrativo de estas películas quiebra el tiempo lineal y lo
maneja en forma circular y recurrente; además, emplea diversos puntos de vista.
En la simetría que preside la alternancia del relato se advierte el significativo
contrapunto de fragmentos episódicos —tomas y secuencias— de diversas
historias y se cifra el peculiar carácter de este tipo de discurso cinematográfico.
Se trata de un exhaustivo proceso de corte y fragmentación en el que un
accidente funciona como el eje alrededor del cual giran y convergen los relatos.
Repeticiones, prolepsis y analepsis presentan —yuxtapuestas en contrapunto—
tomas y secuencias, y contribuyen a crear un presente que parece cuajarse
durante la proyección en la pantalla1.
1 Este tipo de discurso cinematográfico ha sido denominado recientemente en los Estados Unidos como
“hyperlink cinema” (véase Roger Ebert), a partir de cintas tales como Short Cuts (1993), Pulp Fiction
(1994), The Opposite of Sex (1998), Magnolia (1999), City of God (2002), Crash (2004), Happy Endings
2
Cada una de los tres filmes ilustra diversas posibilidades narrativas del
montaje:
a.- El contrapunto dialéctico a partir de yuxtaposiciones y combinaciones
de tomas, de planos y de secuencias.
b.- La verticalidad del montaje, verticalidad que evoca la de las partituras
orquestales2.
c.- La frecuente desincronización del sonido.
d.- Las yuxtaposiciones que agrupan, de dos en dos, o de tres en tres,
elementos de la historia —personas, lugares y eventos— a fin de
proyectar un significado que no existía en esos elementos al estar
separados (yuxtaposiciones discursivas de personajes de historias
diversas, llevadas a cabo para perfilar mejor el carácter de los propios
personajes y de lo que eventualmente pueden representar en su
contexto).
A la hora del montaje, González Iñárritu coincide básicamente con la
teoría y la práctica de Sergei Eisenstein3, pero desde luego maneja las nuevas
posibilidades que brinda la tecnología moderna. Por otro lado, en el discurso de
(2005), Syriana (2005), The Air I Breathe (2008), Gomorrah (2008) y, desde luego, de las tres películas de
González Iñárritu. 2 Fue principalmente en su ensayo Sincronización de sentidos (1974, pp. 52-80) en el que Sergei Eisenstein
recorre el vasto campo de las sinestesias, tan caras a los poetas románticos y a los simbolistas europeos
como a los modernistas hispanoamericanos, donde advierte algunas de las características del montaje
polifónico o vertical, a partir de ciertos paralelismos con una partitura orquestal en la cual los pentagramas
correspondientes a cada instrumento corren simultáneamente en forma horizontal, mientras que el conjunto
de instrumentos suena verticalmente. Eisenstein se refiere a un «pentagrama» de visuales sucesivas en
donde encuentra un «avance» simultáneo tanto de luces y de acciones, como de un entrelazamiento
ininterrumpido de diversos temas, primeros planos y planos panorámicos. (1974, pp. 56-58). 3 Véase Eisenstein 1974 y 1986.
3
este tríptico convergen tradiciones cultivadas en México, propias del mundo de
la arquitectura religiosa y de las artes plásticas, y apropiadas por el campo del
cine. En primer lugar, converge la tradición del montaje que implica el discurso
de los retablos mexicanos de la época colonial, en el cual el conjunto de
imágenes expuestas no representa sólo una suma de los objetos sagrados
yuxtapuestos, sino un nuevo sentido que es el que proyecta la red de relaciones
establecidas por la propia yuxtaposición. En segundo lugar, convergen también
los principios del montaje que implican las pinturas con las que se cubrieron
numerosos muros de los edificios públicos a partir del programa cultural y
educativo de la Revolución mexicana diseñado por José Vasconcelos. Estos
murales, frecuentemente al fresco, se dibujan y pintan de acuerdo con un orden
semejante al de los retablos, un orden propio que frecuentemente se aparta del
tiempo y el espacio histórico. Se yuxtaponen retóricamente figuras, paisajes y
eventos provenientes de distintas épocas, y el nuevo acomodo opera como
significante de un significado nuevo. En tercer lugar, coinciden en este discurso,
los principios fundamentales del montaje y de su economía poética4.
La semejanza de las ideas de Eisenstein relativas al montaje, con ciertos
aspectos retóricos que animaron lo que podría llamarse el montaje al fresco de
los murales, revela un cierto parentesco espiritual entre ambos procedimientos
que advirtió el propio director soviético durante su estancia en México entre 1930
y 1932. Aunque los métodos de Eisenstein y los de González Iñárritu relativos al
montaje sean distintos, la importancia que ambos creadores atribuyen a dicha
4 En relación con la teoría y la práctica del montaje, véase Aumont et al.; Bazin; Deleuze 1983 y 1986;
Eisenstein 1974, 1982 y 1986; Eisenstein y Sinclair; Gaudreault; Jameson; Kuleshov; Lindgren; Metz;
Mitry; Pinel; Revueltas; Sánchez; Sánchez-Biosca; Stam.
4
operación es muy semejante. Es significativo el vínculo que puede observarse
entre la práctica del montaje en las obras de ambos directores, con la tradición
de los retablos coloniales que culmina con la escuela mural del siglo XX.
Grande fue el impacto que la visita de Eisenstein a México tuvo en su vida
y sobre su teoría del montaje. Acaso ningún otro país lo cautivó con la intensidad
que lo hizo la cultura, la gente, el paisaje y la historia de México, de lo cual da fe
su película inconclusa ¡Que viva México!5. Antes había tenido la oportunidad de
platicar con Diego Rivera durante la primera visita de éste a Moscú (1927). La
lectura de Idols Behind Altars (1929), de Anita Brenner, encendió aún más su
interés por el país, por su cultura y, especialmente, por el muralismo6. Por lo que
se refiere al montaje, tuvo la oportunidad de contemplar la obra que,
principalmente Orozco, Siqueiros y el propio Rivera, comenzaban a realizar. A
Orozco, al que más admiró, apuntó alguna vez no haberlo llegado a conocer
personalmente (Eisenstein, 1982, p. 222) aunque, según el testimonio de Alma
Reed, finalmente sí pudo hacerlo la víspera de su regreso a Europa7. En todo
5 En relación con la filmación de esta película y de sus antecedentes y circunstancias, véase la exhaustiva y
rigurosa investigación incluida en El nacimiento de ¡Que viva México!, de Aurelio de los Reyes, así como
Sergei M. Eisenstein. Una biografía, de Marie Seton, The Making and Unmaking of Que Viva Mexico!, de
Eisenstein y Upton Sinclair, y Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, de
Eduardo de la Vega Alfaro. 6 Acaso en ninguna otra de sus películas puso Eisenstein ni tanta pasión ni tanto gusto, ni tanta ilusión,
como en el rodaje ¡Que viva México! Lamentablemente no pudo efectuar el montaje de esa película; esta
fue, sin duda, la mayor tragedia y la mayor ironía de su vida. 7 Verifica Reed: «A principios de 1932 […] con su fotógrafo (sic) Gregory Alexandrov, Eisenstein visitó
los Estudios Délficos para invitar a comer a Orozco. Me pidieron que los acompañara y fuimos al Indian
Ceylon Inn […] El director Eisenstein […] tenía un fino sentido del humor, el don de conducir
cáusticamente la ironía y una personalidad de lo más agradable. Invitó cordialmente a Orozco a que fuera a
la Unión Soviética a pintar murales públicos. El pintor le dio las gracias, pero aseguró con franqueza al
director que con su programa actual y las esperanzas de contratos norteamericanos no podría decir cuando
estaría en libertad, si es que lo estaría alguna vez, para aprovechar la invitación». (pp. 261 y 262). Agrega
De los Reyes: «Como despedida, Orozco obsequió a Eisenstein The Glories of Venus. A Novel of Modern
Mexico […] con la dedicatoria “Para el cuate Eisenstein, Orozco, Nueva York, abril 13, 1932”. Y sin
embargo, en sus memorias no tiene una palabra para Eisenstein». (p. 287).
5
caso, vio cómo los artistas mexicanos cubrían los muros de muchos edificios
públicos con el revolucionario afán de sustraer el arte del mercado y entregarlo
al pueblo, ofreciéndole un espejo en el que, mirándose a sí mismo,
supuestamente contemplara su historia.
Lo que básicamente hacían los muralistas era expresar plásticamente un
peculiar modo mexicano de asumir la historia, inspirado por su supuesta relación
con la idea de la muerte, que consiste en identificar al presente con el pasado,
es decir, en convivir cada quien con sus muertos, en hablar de los antepasados
como si aún estuvieran vivos, como si el hoy de ayer no hubiera aún terminado8.
«El mismo hombre que vivió hace miles de años», apunta el propio Eisenstein
en un bosquejo de su película mexicana al referirse al hombre actual de
Yucatán,
«Inmutable. Invariable. Eterno. Y la sabiduría de México sobre la muerte. La
unidad de muerte y vida. El fenecer de una y el nacimiento de la siguiente. El eterno
círculo. Y la sabiduría aún mayor de México: el disfrute de ese círculo». (1974, p. 189).
En efecto, como síntoma de graves problemas estructurales del país —
que siguen sin resolverse hoy, ya entrado el siglo XXI—, Cuauhtémoc, el invasor
español, la Malinche y todos los personajes que desfilan por la historia de
México parecen ser hoy contemporáneos de los mexicanos, puesto que la
8 Mucho se ha escrito sobre el muralismo mexicano, que si fue una escuela, que si fue un movimiento, que
si «los tres grandes fueron dos: Orozco», que si comenzó efectivamente antes, durante o después de la
Revolución, que si no fue mucho más que demagogia política, expresión de un simplista y maniqueo
nacionalismo seudo indigenista, etc., etc. Véase el irónico artículo de Juan García Ponce. Pero acaso lo más
definitivo siga siendo el ensayo de Luis Cardoza y Aragón, por la lucidez de la interpretación del marco y
de la trascendencia históricos del muralismo, y del estudio de cada uno de los principales artistas, cada uno
tan diferente y original.
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historia también parece repetirse cotidianamente con los mismos personajes,
pero con diversas máscaras. Esto pudieron expresarlo los muralistas mediante
el discurso plástico de un «montaje vertical al fresco» inspirado, formalmente,
por la pintura mural italiana, la que va de Giotto al Renacimiento, y también por
la tradición colonial hispanoamericana de los grandes retablos que proyectan el
discurso religioso. Así como el retablo une expresiones diversas —pinturas,
relieves, esculturas, alegorías, narraciones, imágenes, etc.— y yuxtapone
escenas sucedidas en distintos lugares y épocas, los murales mexicanos iban a
alojar al pueblo, sus héroes y enemigos a través de los siglos, todos conviviendo
el mismo instante: época prehispánica, conquista, colonia, independencia,
reforma, Porfiriato y revolución. Todos los personajes contemporáneos entre sí y
el pueblo espectador —y primer actor— compartiendo con ellos un instante que
abarca siglos.
El mural como la afortunada expresión de la traducción mexicana del
tiempo pasado a un espacio siempre presente, es la observación que hace José
Revueltas al referirse al montaje dentro del campo de la pintura como «la
síntesis que realiza el arte al condensar, en una sola unidad, el tiempo y el
espacio». (p. 22). El mural como la articulación simultánea de una numerosa
variedad de fragmentos disímbolos, semejante a la del montaje vertical inspirado
por la partitura musical que era como lo concebía Eisenstein. Frente a los
murales de Rivera, el cineasta soviético expone las coincidencias que encuentra
entre sus teorías del montaje y el «montaje al fresco». Le envía a quien ya ha
7
comenzado a financiar la empresa9, otro bosquejo de su película mexicana en la
cual intenta
Combinar montañas, mares, desiertos, ruinas de civilizaciones antiguas y el pueblo del pasado y el del presente en un cine sinfónico, sinfónico desde el punto de vista de su construcción y ordenamiento, puede ser comparable, en un sentido, a los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional. Como esos murales, nuestra película retratará la evolución social de México desde la antigüedad hasta nuestros días cuando surge como un moderno país progresista de libertad y oportunidades. La película estará dividida en seis relatos, cada uno relativo a distintos lugares, gentes, cuestiones históricas, etc. (Eisenstein y Sinclair, p. 149, la traducción y las cursivas son mías).
La coincidencia del montaje del discurso cinematográfico, según lo
plantea Eisenstein, con el montaje del discurso de los muralistas mexicanos, fue
examinada por Revueltas al analizar algunos murales de Siqueiros y de
Orozco10. Parecidas coincidencias del montaje mural con el cinematográfico
vuelven a actualizarse en las tres cintas de González Iñárritu.
La lectura del tríptico de González Iñárritu corrobora la importancia central
del montaje en el nivel del discurso. Los tres discursos crean su propia sintaxis
mediante la precisa y simétrica articulación de tomas y secuencias, es decir,
mediante la muy elaborada orquestación que es en lo que consiste básicamente
el montaje. La yuxtaposición de esos fragmentos produce un nuevo sentido que
no pertenece a cada uno de los fragmentos separados. No es difícil imaginar el
material filmado, de cualquiera de las tres cintas, que tuvo ante sí González
9 Se trata de una comunicación dirigida a Sinclair y suscrita por Eisenstein, Alexandrov (co-director),
Eduard Tisse (camarógrafo) y Hunter Kimbrough (gerente). En efecto, durante su estancia en California,
Eisenstein había logrado que Sinclair consiguiera el financiamiento para filmar la película en México.
Véase Eisenstein y Sinclair. 10
Véase Revueltas, pp. 31 y 32.
8
Iñárritu a la hora de disponerse a dirigir su edición11, articulándolo y
combinándolo de acuerdo con una sintaxis que, fuera de sus rasgos más
generales, no pudo estar prevista en el guión. Cada secuencia está compuesta
por numerosas tomas, lo cual no pudo estar indicado en los guiones, como
tampoco la sintaxis de los colores, sonidos, música, actuaciones, voces, gestos,
acercamientos, close-ups, planos panorámicos, etc. Es el dinamismo con el que
se pegaron y aderezaron las tomas el que define el significado de la película y el
que genera, entre otras cosas, el ritmo del discurso narrativo. Dinamismo que
obedece a una dialéctica de contrastes, contrapuntos y claroscuros mediante la
cual, las historias van entretejiéndose «polifónicamente» y proyectando así, de
manera orgánica, nuevos sentidos. Es la ordenada y simétrica yuxtaposición de
fragmentos de historias paralelas que sólo convergen a causa de un accidente,
yuxtapuestas en contrapunto por medio de determinadas imágenes; en Amores
perros, las imágenes del Chivo y Maru seguidas por las de Garfias y Miranda; de
las de Valeria y Daniel al lado de las de Susana y Octavio; en 21 Grams, la
imagen de Jack y su familia seguida por la de Cristina y la suya, y por la de Paul
y Mary; en Babel, la imagen de Abdullah y su familia al lado la de la de Richard y
Susan, de la de Chieko y la de Amelia; la correspondencia mutua de imágenes
tales como la del rebaño de cabras de Babel con la de la manada de perros en
Amores perros y con la de la parvada de pájaros en 21 Grams; las de los
11
«…una película mía ya terminada corresponde al uno y medio por ciento de todo lo que filmé; encontrar
las perlas de ese tesoro me lleva más de diez meses trabajando día y noche». De la entrevista que grabé con
Alejandro González Iñárritu, el 15 de julio de 2009 en Barcelona.
9
paisajes semidesérticos de Marruecos y de México con las de los paisajes
urbanos de Tokio, de Memphis y del Distrito Federal.
En un estudio sobre el tríptico que acabo de concluir, llevé a cabo un
close reading de las tres cintas que ilustra lo que hasta aquí he expuesto. Por
razones de espacio, me referiré ahora solamente a algunas combinaciones que
procura el montaje de Babel debido a que vinculan, yuxtaponiéndolas, diversas
formas de relaciones sociales y familiares en distintas partes del mundo —el
campo de Marruecos, Tokio y la frontera de México con los Estados Unidos—,
particularmente la vulnerabilidad de la vida de los hijos —y también la de la vida
de los padres— y la soledad desde la que los seres humanos se enfrentan al
mundo. En efecto, las secuencias 10, 11 y 12 proyectan, mediante su
yuxtaposición, la soledad de los hijos en la adolescencia (Chieko en Tokio), en la
pubertad (Ahmed y Jussef en Marruecos) y en la infancia (Debbie y Mike en la
frontera mexicana con los Estados Unidos). La primera de las secuencias
indicadas consiste en una serie de tomas de Chieko con sus amigas sordas en
una cafetería, donde también se encuentra un grupo de muchachos
adolescentes; cuando comienzan a fijarse unos en otros y a intercambiar
sonrisas, los chicos se burlan de ellas porque son sordas. Muy ofendida, Chieko
resuelve enseñarles un «verdadero monstruo»: se quita los calzones, pero se
deja la falda, abre las piernas y desafiante deja ver a los chicos su vello púbico.
Todos se ríen, Chieko recibe en su celular un mensaje de su papá recordándole
que tiene una cita con el dentista. Corte y la siguiente secuencia comienza con
una toma de Ahmed y Jussef encerrando las cabras en el corral, seguida por
10
otra toma de ellos en su cuarto donde se encierran porque dicen que les duele el
estómago cuando en realidad están muy preocupados por las posibles
consecuencias del disparo al autobús; llega su papá y pide que le den de comer;
comen todos juntos, el papá pregunta si ya han matado algún chacal, les cuenta
—ironía dramática— que han cerrado el camino porque unos «terroristas»
mataron a una turista norteamericana y que la policía busca a los asesinos. La
secuencia termina con un plano del cuarto de los niños por la noche, cuando
duermen. La tercera de estas secuencias, la 12, está compuesta por un grupo
de tomas que comienzan, desde el punto de vista de Debbie y Mike, con el cruce
de la frontera en el coche conducido por Santiago, el sobrino de Amelia; son las
abigarradas imágenes de una población mexicana de la frontera acompañadas
por una sonora cumbia. Las tomas que siguen, por una cámara portátil, son muy
breves e incluyen la llegada a un pueblo en una zona semidesértica donde los
espera el hijo de Amelia que va a casarse, la familia y los amigos. Mientras
Amalia se viste para la boda, Debbie y Mike van con Santiago y los demás niños
de la fiesta a escoger las gallinas para el banquete. Los propios niños,
entusiasmados por lo que ven como un juego novedoso y divertido, agarran una
gallina y se la entregan a Santiago. Este la toma del pescuezo y blandiéndola le
da vueltas hasta que la degüella, la suelta, y la gallina se va corriendo
decapitada mientras Debbie y Mike contemplan aterrorizados la sangrienta
escena.
La soledad es el común denominador de estas tres secuencias. Chieko
vive la soledad de la adolescencia agravada por el aislamiento y la inseguridad
11
que provoca su sordera. Las burlas de los chicos la afectan no sólo por ser
burlas sino porque no está segura de entenderlas. Su reacción es un desafío
que sorprende e intimida a los chicos, pero es un recurso que, en lugar de
integrarla al mundo «normal» de los oyentes, la diferencia y margina aún más.
La siguiente secuencia proyecta la imagen de la soledad de los chicos entre su
familia, en su casa del desierto marroquí. Es una variación de la soledad en la
compañía de los demás. Pero esta vez el sentimiento de soledad se presenta
como consecuencia, no de burlas y marginación o de la inseguridad del
minusválido, sino del temor secreto por haber cometido una imprudencia de
desconocidas, pero probablemente graves consecuencias: el disparo sobre el
autobús. Al lado del abierto desafío de Chieko en una moderna cafetería urbana
del centro de Tokio, Ahmed y Yussef se esconden en su cuarto de piso de tierra
en su hogar de las montañas del desierto marroquí: el contrapunto de esta
yuxtaposición relaciona intertextualmente la soledad de los hijos enfrentados a
las tribulaciones de la vida en dos mundos remotos, pero unidos por un
sentimiento común.
La tercera de las secuencias que examinamos se inicia con ruido, música
y chillante colorido que contrasta con la toma de Ahmed y Yussef, dormidos y
protegidos por el silencio y la penumbra de la noche que es con la que concluye
la secuencia anterior. Esta tercera variación de la soledad de los niños se
presenta mediante el punto de vista de Debbie y Mike al ser conducidos en el
automóvil de Santiago por las calles de una ciudad mexicana de la frontera con
los Estados Unidos, camino de la boda del hijo de Amalia. El punto de vista
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queda marcado por close-ups de los niños en el coche, intercalados con las
breves tomas de lo que van viendo a su paso, acompañadas por música de
cumbias. Habiendo llegado al lugar de la boda, se escenifica el degüello de la
gallina lo cual resulta familiar a los niños mexicanos, pero aterroriza a Debbie y a
Mike, terror en el que se cifra la soledad de los niños norteamericanos, lejos de
su tierra y más lejos aun de sus padres. Con la toma de esta sangrienta escena
termina la secuencia y comienza la siguiente que tiene lugar en el autobús,
inmediatamente después del impacto del disparo en el cuello de Susan mientras
ésta comienza a sangrar. La sangre de la gallina y la sangre de Susan quedan
yuxtapuestas y en su contrapunto se cifra la tensión que provoca la violencia.
Violencia, fiesta y licencia se vinculan y contrastan por medio de cuatro
secuencias que van de la 15 a la 18, cada una de cada una de las cuatro
historias. La yuxtaposición del montaje vuelve a ser instrumental para proyectar
un nuevo significado. La primera de estas secuencias, la 15, muestra por medio
de varias tomas la búsqueda de los responsables del disparo por parte de la
policía marroquí. La policía somete al que había vendido el rifle a un
interrogatorio a golpes hasta que revela a quién se lo había vendido. Corte y la
primera toma de la siguiente secuencia es un plano de la salida de la boda.
Alagarabía, música norteña, vals de los novios, aplausos; todos bailan, beben y
comen tacos. Larga toma del baile combinada con una imagen de la licencia: la
toma de un hombre que saca a bailar a Amelia, a quien acaba de conocer, y
luego de ellos dos besándose. El montaje ha desincronizado el sonido (como
prescribía Eisenstein) en estas tomas que van sin sonido propio, mudas, pero
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acompañadas por el bolero «Tú me acostumbraste», en la voz de Chabela
Vargas, nostálgico evocador de los años cincuenta y que sugiere la edad de
Amelia y su efímera pareja. Al terminar el bolero, vuelve el sonido de la fiesta y
la imagen de la violencia: Santiago saca la pistola y, para expresar su alegría,
dispara al aire.
A las dos distintas expresiones de violencia anteriores, sigue otra que
comienza con una toma dentro del autobús donde los turistas esperan
impacientes poder continuar su trayecto, mientras se escuchan las noticias de la
radio: hay dos versiones de la violencia relativas al accidente, la de las
autoridades marroquíes que sugieren que el ataque al autobús fue con el
propósito de perpetrar un robo y la de los representantes del gobierno
norteamericano que asumen que se trató de un ataque terrorista. La
discrepancia y la equivocación de ambas versiones son significativas en tanto
que ambas obedecen a los prejuicios que determinan la interpretación de los
hechos. La impaciencia de los turistas en el autobús comienza a generar su
propio clima de violencia mientras que, a unos metros, en el oscuro cuarto de
una modesta casa del pueblo, vemos a Susan tendida en el suelo de tierra
desangrándose y retorciéndose del dolor. Una anciana del pueblo, de aspecto
fantasmal, sentada al lado de Susan, enciende una pipa y obliga a Susan a
fumarla lo cual parece calmarla y relajarla casi de inmediato. Es la imagen de la
vieja, plasmada mediante ocres y claroscuros, que parece estar rezando. El
contraste entre la impaciencia de los turistas franceses e ingleses, preocupados
por su propio bienestar, por su programado itinerario y la profunda serenidad de
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la anciana, proyecta la tensión entre actitudes frecuentemente asociadas con el
mundo moderno europeo, tan materialista y violento de muchas maneras, y la
hospitalidad y espiritualidad del mundo árabe.
A estas tres versiones de la violencia va a yuxtaponerse la siguiente,
también dentro del ambiente de fiesta y sus licencias, como el de la secuencia
mexicana, pero esta vez no en una boda rural sino entre la juventud de Tokio.
Aquí se trata especialmente de la violencia que le impone implícitamente el
mundo de los oyentes al de la sorda Chieko, a quien sigue la cámara portátil,
acompañada por sus amigas, hasta una plaza de la ciudad donde hay una
fuente y donde encuentran a los muchachos que habían visto en la cafetería;
estos les ofrecen whisky y pastillas que encienden el ánimo del grupo, estimulan
el flirteo, el retozo en la fuente y todos acaban en un centro nocturno bailando,
pero no pasa mucho tiempo antes de que Cheiko descubra al muchacho que le
gusta besándose con su amiga. Las tomas en el centro nocturno alternan las
que van orientadas por el punto de vista de ella y que no llevan sonido, con las
tomas con sonido donde aparece ella. Nuevamente el camarógrafo recurre a los
recursos del claroscuro, pero esta vez, a diferencia del claroscuro con el que
había retratado a la anciana marroquí en la casi inmóvil y callada secuencia
anterior, el claroscuro es ahora dinámico, en el marco del baile, y no sólo visual
sino que se trata de un claroscuro audiovisual, porque combina el ruido
ensordecedor de la música y el silencio con la luz y la sombra: se encienden y
apagan las luces en esa forma intermitente de moda en los centros nocturnos
mientras que se enciende y apaga el sonido, también en forma intermitente, para
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eficazmente dar la impresión de cómo percibe la sorda Chieko la realidad
externa. La violencia de los claroscuros y la de su combinación, se yuxtaponen a
la violencia del fracaso de Chieko al descubrir que su amiga le ha «robado» al
objeto de su deseo. Desolada, Chieko se va a su casa y al entrar en el edificio le
pide al conserje que llame al joven policía que había ido esa mañana a su casa
en busca de su papá, y que le pida que vaya a verla inmediatamente.
La tensión del discurso va creciendo a lo largo de las cuatro secuencias
siguientes, cuya yuxtaposición obedece también al común denominador de la
violencia. Violencia provocada por malentendidos, deficiencias en la
comunicación y prejuicios entre padres e hijos, entre autoridades
norteamericanas y ciudadanos mexicanos, entre turistas más preocupados por
divertirse que por auxiliar a uno de ellos que ha sido gravemente herido, entre
una chica despreciada y ávida de ser querida y deseada y un desconocido. Se
trata de la violencia provocada por la soledad de la sorda al lado de la violencia
provocada por la soledad de la víctima de un accidente, al lado, también, de la
violencia provocada por el desprecio y la sospecha de los norteamericanos en
sus relaciones con los mexicanos; al lado de la violencia paternal en el seno de
la familia marroquí. El contrapunto que el discurso traza en la narración de las
cuatro historias aprieta el nudo de la trama y provoca el continuo aumento de la
tensión. Al concluir la última de estas cuatro secuencias, la situación no puede
ser más grave: Abdullah y sus dos hijos, entre las rocas del cerro, están bajo el
fuego de una balacera con la policía, Amelia y los niños perdidos en la mitad del
desierto en la más negra noche, Susan y Richard abandonados por los turistas y
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su autobús en una remota aldea primitiva, sin la atención médica necesaria, y
Chieko destrozada moralmente por el rechazo del policía. En efecto, la simétrica
yuxtaposición de estas cuatro secuencias forma una unidad orgánica completa,
en la que se cifra la violencia y la tensa culminación del nudo. La simétrica
yuxtaposición de las cuatro secuencias siguientes, de la 23 a la 26, provoca
significativos contrastes, una nueva unidad orgánica que proyecta la entrega y
articula el desenlace.
La primera de esta serie de secuencias consiste en las tomas de la
balacera en la que la policía mata a Ahmed, Yussef rompe el rifle, confiesa a
gritos que él fue quien disparó sobre el autobús y se entrega llorando a los
policías. La segunda de estas secuencias, proyecta el despertar de Amelia y los
niños en medio del desierto cuando ella alcanza a ver un coche que pasa lejos y
grita inútilmente pidiendo ayuda. En la siguiente toma, la cámara portátil los
sigue mientras caminan perdidos; fatigada y torpemente, bajo el ardiente sol,
Amelia carga en sus brazos a Debbie que va dormida, hasta que decide dejarlos
bajo un mezquite —llorando Mike, dormida Debbie—, y se va en busca de
ayuda. Pasa una patrulla y Amelia llorando se entrega; el policía la esposa en
forma brutal y humillante y la mete en la parte trasera de la camioneta donde van
amontonados varios «mojados». La tercera de este grupo de secuencias, se
sitúa en el sombrío cuarto donde se encuentran Susan, Richard y Anwar. Susan,
acostada en el suelo de tierra, le pide en voz baja a Richard que cuide a los
niños si ella muere y que no vuelva a dejarlos; le confía también, en voz más
baja, como en secreto, y con una leve sonrisa apenada, que se orinó. Él se
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sonríe con ella y ella, en voz aún más baja, le advierte que tiene que orinar otra
vez. Richard le pide un recipiente a Anwar y cuando éste se lo da, Richard le
pide que los deje solos. Entonces él la ayuda, le baja los calzones y coloca el
recipiente abajo. Mientras orina, se entrega: se abrazan y besan
apasionadamente y también lloran; entre sollozos reconocen que no tuvieron la
culpa de la muerte de su hijo recién nacido. La cuarta y última de estas
secuencias, comienza con un close-up del policía y Chieko llorando y desnuda
bajo la gabardina de él, y tomados de las manos. Entonces, ella escribe algo y
se lo da a él; la entrega de Chieko consiste en el texto que escribe y pone en la
mano del policía; él intenta leer lo que ella ha escrito, pero ella le da a entender
que lo haga después, en otra parte (nunca sabremos lo que dice textualmente el
mensaje; cuando en la última secuencia de la película, en una cafetería, el
policía lo lee, sólo advertimos su emocionado gesto que sugiere que Chieko le
ha confesado —le ha entregado— sus más íntimos sentimientos).
La entrega se presenta como común denominador de estas secuencias
por medio de la yuxtaposición de los cuatro tipos de entregas que contrasta la
tragedia de Ahmed, la desgracia de Amelia, el amor de Susan y Richard, y la
catarsis de Chieko. Quiero detenerme en la entrega de Susan porque es uno de
los mejores momentos que ilustran, con claridad meridiana, el carácter poético
del discurso cinematográfico. Lo poético asociado con la intertextualidad, con la
desfamiliarización del lenguaje —mejor dicho, del discurso en términos
cinematográficos— y con el montaje. Volvamos a la imagen de Susan que, al filo
de la muerte, con rastros resecos de sudor, lágrimas y sangre, y recostada en el
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piso de tierra de un sombrío cuarto vacío, se abraza y besa apasionadamente
con Richard, mientras que sollozando se orina en una improvisada bacinica. El
beso y el abrazo implican la reconciliación de la pareja y, en las aparentemente
menos propicias circunstancias, la tierna y pura expresión erótica de su amor y
de su deseo. Se trata de la desfamiliarización del escenario más prosaico
imaginable transformado, por el amor y el peligro de muerte, en el más
entrañable recinto. Orinar, y además en esas circunstancias, está
aparentemente muy lejos de la poesía; sin embargo aquí, por medio de su
desfamiliarización, cobra un sentido poético. La fragilidad física de Susan y su
autoironía provocan su nueva entrega a Richard. Este no siente lástima por ella
sino que siente lo que ella siente, al menos casi lo que ella siente. Ese es el
tamaño de la solidaridad y ese es el tamaño del amor. ¿Por qué nueva entrega?
Porque ya en anteriores secuencias, antes del accidente, los diálogos de la
pareja sugerían, en forma indirecta, que se culpaban mutuamente de algo, de
algún descuido familiar asociado con la pérdida de un hijo recién nacido. La
culpabilidad los había distanciado y Richard, contra la opinión de Susan, había
creído poder encontrar el clima adecuado para la reconciliación durante su viaje
por Marruecos; no se equivocó, pero nunca se imaginó cómo se lograría la
reconciliación ni cuál sería su precio.
El montaje de la secuencia está íntimamente ligado con la
desfamiliarización como medio para acceder a lo poético. En efecto, el montaje
mediante el cual González Iñárritu yuxtapuso diversas «piezas» —el recipiente
usado como bacinica, los orines de Susan y el tierno cuidado con el que Richard
19
la asiste— proyecta un nuevo sentido: el marco poético de la cabal entrega que
une a los amantes. Es notable cómo una función puramente fisiológica, con todo
y su carácter escatológico, combinada con el recipiente y con la asistencia
manual de Richard, pueda leerse como una expresión poética. Este ejemplo
ilustra cómo puede funcionar la ironía en el discurso cinematográfico. Así como
algunos críticos, asociados con el New Criticism, sugerían que los «mejores»
poemas necesariamente incluían elementos no poéticos, sino prosaicos y acaso
anti-poéticos, así también Babel alcanza su más alto instante poético cuando
incluye los elementos más prosaicos. Me pregunto si la pureza poética de esta
escena existe a pesar de las impurezas y si la poesía fuera más pura si se
eliminaran los elementos prosaicos y escatológicos. Desde luego que no si
entendemos, como lo hacía Robert Penn Warren, que la secuencia somete su
expresión al fuego de la ironía —al drama de su estructura— con la esperanza
de que las llamas la purifiquen (p. 103)12.
12
Desde luego que no, sobre todo si recordamos aquel conocido texto de Pablo Neruda titulado Sobre una
poesía sin pureza en el que, contra el dogma de la poesía pura, reivindica el valor poético del contacto de la
poesía la «confusa impureza» propia de los seres humanos. Neruda invita al lector a contemplar los objetos
gastados por el uso —ruedas, sacos, barriles, cestas, herramientas—, sí, las cosas tradicionalmente más
prosaicas y menos poéticas, y reconocer el valor poético que el uso —el trabajo— les confiere o incorpora.
El gasto humano que enriquece a las cosas. Así quiere el poeta la poesía «…gastada como por un ácido por
los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las
diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un
cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia,
profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones,
dudas, afirmaciones, impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista,
oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada (…) y el
producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por
el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad
durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro (…) Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado
sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético
libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, „corazón mío‟ son sin duda lo poético elemental e
imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.» (p. 31).
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En las secuencias de Babel que hemos comentado, puede apreciarse
claramente cómo el drama de la estructura se cifra en el contexto que la película
ha ido creando —en su propia intertextualidad interna—, es decir, que el
significado de las tomas de esta secuencia particular, está determinado por el
montaje, es decir, por la ordenada articulación de todas las tomas y las
secuencias, al menos de las que les anteceden. Vemos cómo el montaje
equivale a un drama de la estructura en el que las secuencias se comportan
como si fueran las réplicas de un drama.
En el peculiar tejido que da forma al discurso de las cintas de González
Iñárritu se cifra lo vertical del montaje y su economía poética, su sugerente
semejanza con la forma de una partitura orquestal y, finalmente, sus no menos
sugerentes asociaciones con la tradición del montaje cinematográfico y con las
de los retablos coloniales y de la gran pintura mural (montaje al fresco) del
México de la primera parte del siglo pasado. Mundos, personajes y tiempos
(ayer, hoy y mañana), todos presentes, lado a lado, contemporáneos
conviviendo unos con otros, así en las partituras, los retablos y los murales de
ayer, como hoy en el tríptico cinematográfico de González Iñárritu.
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Cardoza y Aragón, L. (1974). «Muralismo». Pintura contemporánea de México.
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De la Vega Alfaro, E. (1997). Del muro a la pantalla. México: IMCINE.
Ebert, R. (2007). «Babel (2006)». Great Movies.
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070922/REVIEW08/
70...30 de abril de 2009.
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22
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Mill, ed. Oxford: The Dolphin Book, pp. 30 y 31.
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Criticism, 1920-1948. R. W. Stallman, ed. Nueva York: The Ronald Press
Company, pp. 85-104.